…да будет тебе известно, Санчо, что славный Амадис Галльский был одним из лучших рыцарей в мире. Нет, я не так выразился: не одним из, а единственным, первым, непревзойденным, возвышавшимся над всеми, кто только жил в ту пору на свете. […] Скажу еще, что художник, жаждущий славы, старается подражать творениям единственных в своем роде художников, и правило это распространяется на все почтенные занятия и ремесла, украшению государства способствующие, и оттого всякий, кто желает прослыть благоразумным и стойким, должен подражать и подражает Одиссею, в лице которого Гомер, описав претерпенные им бедствия, явил нам воплощение стойкости и благоразумия, подобно как Вергилий в лице Энея изобразил добродетели почтительного сына и предусмотрительность храброго и многоопытного военачальника, при этом оба изображали и описывали своих героев не такими, каковы они были, а такими, каковыми они должны были бы быть, и тем самым указали грядущим поколениям на их доблести как на достойный подражания пример. Так же точно и Амадис был путеводною звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей, и мы все, сражающиеся под стягом любви и рыцарства, должны ему подражать. Следственно, друг Санчо, я нахожу, что тот из странствующих рыцарей в наибольшей степени приближается к образцу рыцарского поведения, который больше, чем кто–либо, Амадису Галльскому подражает26.

В пользу Амадиса Дон Кихот отрекается от основополагающей привилегии индивида: уже не он сам избирает объекты своим желаниям — за него должен выбирать Амадис. Ученик устремляется к тому, на что ему указует — или будто бы указует, — образец рыцарского поведения. Назовем такой образец медиатором желания. Бытие рыцаря является подражанием Амадису в том же смысле, в каком жизнь христианина есть подражание Иисусу Христу.

В большинстве произведений художественной литературы желание персонажей устроено проще, чем у Дон Кихота. Здесь нет медиатора, а есть лишь субъект и объект. Если «природы» желаемого для объяснения желания недостаточно, обычно обращаются к желающему субъекту. Ему выдумывают «психологию» или же говорят о его «свободе». Однако желание в них всегда спонтанно: его можно изобразить попросту в виде прямой, связывающей субъекта с объектом.

Желание Дон Кихота тоже может быть представлено в виде прямой, но существенно здесь не это. Над этой линией есть медиатор, отбрасывающий свой отблеск одновременно и на субъект, и на объект. Очевидно, что пространственной метафорой для подобного тройственного отношения является треугольник. С каждым новым приключением объект меняется, но треугольник все–таки остается. Таз для бритья или раёк маэсе Педро сменяются воздушными мельницами; Амадис же, напротив, всегда тут как тут.

Дон Кихот в романе Сервантеса является образцовой жертвой треугольного желания, но далеко не единственной. Иной очевидный пример — его оруженосец Санчо Панса. Некоторые желания Санчо не являются следствием подражания; те, например, которые пробуждаются в нем от вида головы сыра или бурдюка с вином. Однако у Санчо есть и другие притязания, помимо охоты набить себе брюхо. Встретившись с Дон Кихотом, он начинает грезить об «острове», губернатором которого станет, и о титуле герцогини для своей дочери. У такого простака, как Санчо, эти желания не могли возникнуть спонтанно. Их внушает ему Дон Кихот.

Хотя на сей раз это внушение происходит в устной, а не в литературной форме, разница здесь несущественна. Эти новые желания образуют новый треугольник, по углам которого располагаются чудесный остров, Дон Кихот и Санчо, где Дон Кихот — медиатор Санчо. Эффекты же треугольника у обоих персонажей одни и те же. Из–за влияния медиатора они утрачивают чувство реальности, а их способность суждения парализуется.

Поскольку в случае Дон Кихота это влияние более глубоко и устойчиво, чем у Санчо, романтически настроенные читатели усмотрели в романе лишь противопоставление идеалиста Дон Кихота и реалиста Санчо. Оно действительно имеет место, но играет второстепенную роль; забывать о сходстве между двумя персонажами из–за нее не следует. Рыцарская страсть, заимствующая желание Другого, противостоит желанию от Себя, будто бы присущее большинству из нас. Движение, в котором Дон Кихот и Санчо заимствуют свои желания у Другого, является столь основополагающим и своеобычным, что полностью совпадает с их потребностью быть Собой.

Нам могут сказать, что Амадис — персонаж выдуманный. Без сомнения, но выдумал его вовсе не Дон Кихот: медиатор может быть воображаемым, но медиация реальна. За желаниями героя стоит внушение кого–то третьего — создателя Амадиса, автора романов о рыцарских подвигах. Произведение Сервантеса является пространным размышлением о том пагубном влиянии, какое могут оказывать друг на друга даже самые светлые из умов. Дон Кихот, если абстрагироваться от его рыцарства, рассуждает обо всем весьма здраво. Столь любимые им писатели — тоже не сумасшедшие: едва ли они принимают написанное за чистую монету. Иллюзия рождается из причудливого союза двух ясных сознаний, и рыцарская литература, благодаря печатному станку ставшая еще более популярной, невероятно повышает шанс на ее появление.

* * *

Желание от Другого и «оплодотворяющую» функцию литературы мы находим и в романах Флобера. Эмма Бовари желает посредством романтических героинь, чьи образы наполняют ее сознание. Посредственное чтиво, которое она поглощала в отрочестве, уничтожило в ней какую бы то ни было спонтанность. За определением этого боваризма, очевидного почти в любом персонаже Флобера, следует обратиться к Жюлю де Готье27: «И вот эти–то невежество, рыхлость, отсутствие индивидуальной реакции за неимением самовнушения изнутри обрекают их, как представляется, на покорность внешней среде»28. В своем знаменитом эссе Готье отмечает также, что для достижения своей цели, а она заключается в том, чтобы «представлять себя иначе, чем есть», флоберовские герои избирают себе некий «образец» и «всем, чем только возможно — обликом, жестами, тоном, привычками, — подражают персонажам, коими порешили быть».

Хотя внешние признаки подражания бросаются в глаза первыми, особо здесь нужно отметить то, что персонажи Сервантеса и Флобера подражают — или же им так кажется — желаниям свободно избранных себе образцов. Третий романист, Стендаль, также настаивает на том, что определяющее влияние на личности его героев оказали именно внушение и подражание. Матильда де Ла–Моль находит образцы в истории своей семьи. Жюльен Сорель подражает Наполеону. На смену романам о рыцарских подвигах и романтической дури приходят «Мемориал Святой Елены» и Бюллетени Великой армии. Герцог Пармский подражает Людовику XIV. Молодой епископ Агдский тренируется раздавать благословения перед зеркалом; он копирует старых почтенных прелатов и опасается, как бы его сходство с ними не было недостаточным.

История тут — только литературный жанр; она внушает стендалевским персонажам их чувства и в особенности — желания, испытываемые ими отнюдь не спонтанно. На момент поступления на службу к г–ну и г–же де Реналь Жюльен заимствует из «Исповеди» Руссо желание есть за одним столом с господами, а не с прислугой. Все эти различные формы «подражания», «копирования» обозначаются Стендалем как «тщеславие». Тщеславец не способен найти желание в собственной душе и поэтому заимствует его извне, являясь, следовательно, собратом Дон Кихоту и Эмме Бовари. Все то же треугольное желание — и здесь тоже.

На первых страницах «Красного и черного» мы вместе с мэром Верьера и его женой совершаем прогулку по улицам городка. Г–н де Реналь шествует вдоль подпорной стены — степенный, но в беспокойстве. Ему хочется сделать Жюльена Сореля воспитателем двоих своих сыновей. Однако не потому, что очень о них печется, и не из любви к наукам. Его желание не спонтанно. Механизм происходящего можно понять из разговора супругов:

— У детей Вально нет гувернера.

— Он может его у нас перехватить29.

Вально — самый богатый и влиятельный человек Верьера после самого г–на де Реналя. Поэтому в ходе переговоров с папашей Сорелем перед мысленным взором мэра постоянно маячит образ соперника. Он предлагает ушлому крестьянину крайне выгодные условия, но тот находит гениальный ответ: «Мы найдем и получше». После такого г–н де Реналь немедленно убеждается, что нанять Сореля хочет Вально, и его собственное желание удваивается. Когда покупатель может платить, соизмеряясь с тем воображаемым желанием, которое он приписывает сопернику, цена всегда выше. Поэтому речь идет о подражании именно этому воображаемому желанию — и притом весьма аккуратном, так как в копируемом желании все, вплоть до степени его пылкости, зависит от образцового.

Ближе к концу романа Жюльен стремится снова завоевать сердце Матильды де Ла–Моль и, следуя совету денди Коразова, прибегает к такого же рода уловке, что и его отец. Флиртуя с маршальшей де Фервак, он пробудит ее желание и заставит Матильду той подражать, разыграв перед ней спектакль. Чтоб запустить насос, много воды не нужно; для того же, что хочет охваченный тщеславием, станется и капли желания.

Жюльен приводит свой план в исполнение, и все происходит, как он и предполагал. Интерес, проявляемый к нему маршальшей, пробуждает желание и в Матильде. Перед нами вновь треугольник… Матильда, г–жа де Фервак, Жюльен… Г–н де Реналь, Вально, Жюльен… И всякий раз, стоит Стендалю заговорить о тщеславии и когда речь идет об амбициях, торгах и любви — все тот же треугольник. Удивительно, как марксистские критики, прообразом всех человеческих отношений для которых является экономика, не разглядели до сих пор сходства между торгашеством папаши Сореля и амурными маневрами его сына.

Чтобы тщеславец чего–нибудь захотел, достаточно убедить его в том, что этого уже хочет кто–нибудь третий, наделенный в его глазах определенным престижем. Медиатор здесь — это соперник, которого тщеславие сперва породило или, так сказать, вызвало к бытию, а теперь требует стереть в пыль. Соперничество между медиатором и желающим субъектом существенным образом отличает эту ситуацию от желания Дон Кихота или Эммы Бовари. Амадис никак не может оспорить у Дон Кихота попечение о бедных сиротах или броситься вместо него в бой с гигантами. Вально же, напротив, может перехватить у г–на де Реналя его воспитателя, а маршальша де Фервак — отбить Жюльена у Матильды де Ла–Моль. У Стендаля медиатор в большинстве случаев хочет объект — или мог бы его захотеть — сам: именно это реальное или вероятное желание заставляет субъекта безмерно этот объект вожделеть. Медиация порождает второе желание, совершенно идентичное тому, что испытывает медиатор, — а это значит, что мы всегда имеем дело с двумя конкурирующими меж собою желаниями. Медиатор не может исполнять свою роль образца, если не исполняет— или кажется, будто бы исполняет, — также и роли препятствия. Таков неусыпный привратник в кафковской притче: образец, который единым жестом указывает ученику на врата в рай и воспрещает входить30. Неудивительно поэтому, что г–н де Реналь бросает в сторону Вально взгляды иного рода, чем Дон Кихот обращает на Амадиса.

У Сервантеса медиатор восседает в недосягаемой дали на небесном престоле и дарует верным частицу собственной безмятежности. У Стендаля он сходит с небес на землю. Отчетливо различить эти два типа отношений между медиатором и субъектом означает признать наличие бесконечной духовной пропасти, разделяющей Дон Кихота и самых низменных тщеславцев из числа стендалевских персонажей. Образ треугольника будет иметь для нас смысл лишь в том случае, если позволит провести это различение, измерить его, оценить одним взглядом этот разрыв. Для достижения такой двойной цели достаточно, чтобы дистанция, отделяющая медиатора от желающего субъекта, могла в нем варьироваться.

Наибольшей эта дистанция является, очевидным образом, у Сервантеса: любой контакт между Дон Кихотом и легендарным Амадисом немыслим. Эмма Бовари удалена от своего парижского медиатора уже в меньшей степени. Последние модные веяния столицы долетают до Ионвиля в рассказах путешественников, в книгах и прессе. Во время бала у Вобьесара она сближается с медиатором еще больше: проникнув в святая святых, Эмма созерцает идол лицом к лицу. Однако это сближение мимолетно. Никогда не посмеет она пожелать того же, что и воплощения ее «идеала»; никогда не сможет с ними соперничать — и никогда не уедет в Париж.

Чего не смогла она, удается Жюльену Сорелю. В начале «Красного и черного» дистанция, отделяющая героя от его медиатора, не меньше, чем в «Госпоже Бовари». Но Жюльен ее преодолевает; он оставляет провинцию позади, становится любовником гордой Матильды и вскоре добивается блестящего положения. Подобная близость медиатора обнаруживается и в других романах писателя. В ней–то и заключается сущностное различие между стендалевским миром и теми, которые мы рассматривали до сих пор. Дистанция между Жюльеном и Матильдой, Реналем и Вально, Люсьеном Левеном и нансийской знатью, Санфеном и нормандскими помещиками всегда настолько мала, что их желания могут между собой конкурировать. Если в романах Сервантеса и Флобера медиатор еще остается вне мира героя, теперь он оказывается внутри.

Все романы, таким образом, делятся на две главные категории, в пределах которых можно до бесконечности умножать второстепенные различения. Ситуацию, когда дистанция между двумя кругами возможностей с центрами на медиаторе и субъекте достаточно велика, чтобы они не пересекались, мы назовем внешней медиацией. Когда же дистанция сокращается настолько, что две сферы более или менее глубоко проникают друг в друга, мы будем говорить о медиации внутренней.

Разрыв между медиатором и желающим субъектом измеряется, очевидно, не в понятиях физического пространства. Хотя географическая удаленность здесь и может послужить важным фактором, дистанция между медиатором и субъектом является прежде всего духовной. Физически Дон Кихот и Санчо близки, но социальная и интеллектуальная дистанция между ними остается непреодолимой. Слуга никогда не хочет того же, что и его господин. Санчо зарится на провизию, оставленную монахами, берет себе золото из найденного на дороге мешка — да и многое другое, что без всякого сожаления оставляет ему Дон Кихот. Что же до чудесного острова, то от Дон Кихота–то Санчо и рассчитывает его получить, — как верный вассал, владеющий всем от имени своего синьора. Медиация Санчо, следовательно, является внешней, соперничество с медиатором для него немыслимо, и всерьез поколебать согласие между двумя компаньонами не может ничто.

* * *

Герой внешней медиации проговаривает истинную природу своего желания напрямую: он открыто превозносит свой образец и объявляет себя его учеником. Дон Кихот, как мы видели, сам разъясняет Санчо ту особую роль, какую играет в его существовании Амадис. Истину о своих желаниях раскрывают друг другу в своих лирических излияниях также и госпожа Бовари с Леоном. Параллель между «Дон Кихотом» и «Госпожой Бовари» давно стала классикой. Найти сходства между двумя романами внешней медиации всегда просто.

У Стендаля подражание выглядит не столь откровенно нелепым, потому что того расхождения между мирами ученика и его образца, которое сделало бы каких–нибудь реальных Дон Кихота или Эмму Бовари сущим гротеском, у него нет. Поэтому во внутренней медиации подражание понимается не столь же узко–буквально, как во внешней. Если эта истина для нас — неожиданность, то отнюдь не только потому, что в случае внутренней медиации подражают «приблизившемуся» образцу, но и потому, что подражание здесь не приносит герою никакой славы и он тщательно его скрывает.

По своей глубинной сути порыв в сторону объекта — это порыв в сторону медиатора, но во внутренней медиации его прерывает сам медиатор, который вожделеет этот объект или, может быть, им владеет. В том механическом препятствии, какое воздвигает у него на пути этот последний, завороженный своим образцом ученик неизбежно усматривает подтверждение обращенной против него злой воли. Вместо того чтобы объявить себя верным вассалом, ученик может лишь отвергать факт наличия медиативных связей, которые становятся оттого как никогда крепкими; ведь кажущаяся враждебность медиатора отнюдь не умаляет, а лишь увеличивает его престиж. Субъект убеждается, что его образец ставит себя по отношению к нему чересчур высоко, чтобы принять его в качестве ученика. Из–за этого он испытывает по отношению к образцу душераздирающее чувство, образованное единством двух противоположностей, то есть благоговейной покорности и чудовищной злобы. Именно это чувство мы и называем ненавистью.

Объектом подлинной ненависти может стать только тот человек, который мешает нам удовлетворить желание— притом, что сам же его и внушил. Ненавидящий ненавидит прежде всего самого себя и за своей ненавистью скрывает потаенное преклонение. Пытаясь скрыть от других и от себя самого это отчаянное преклонение, он отказывается видеть в своем образце что–либо, кроме препятствия. Второстепенная роль образца, таким образом, выходит на первый план и совершенно перекрывает собой изначальную, заключавшуюся в религиозном ему подражании.

Столкнувшись с соперником, с целью скрыть свое подражание субъект переворачивает логическую и хронологическую последовательность желаний. Он заявляет, что его собственное желание предшествовало желанию его соперника; поэтому, разумеется, ответственность за соперничество ни в коем случае не на нем, а на медиаторе. Все от него исходящее систематически обесценивается, хотя втайне и является желанным. Теперь медиатор — это изощренный и дьявольски коварный враг, который хочет похитить у субъекта все самое дорогое и упрямо оспаривает законнейшие его притязания.

Феномены, которые исследует в своем «Человеке ресентимента» Макс Шелер31, происходят, как мы полагаем, от внутренней медиации. Само это слово — «ресентимент» — подчеркивает характер реакции, контрудара, свойственный опыту субъекта в медиации этого типа. Страстное преклонение и желание во всем подражать образцу наталкиваются на препятствие, якобы несправедливо им выставленное перед учеником, и возвращаются к этому последнему в форме бессильной ненависти, одновременно провоцируя то особое самоотравление, которое так прекрасно описал Макс Шелер.

Ресентимент, как отмечает Шелер, нередко навязывает собственную точку зрения даже тем, над кем он не властен. Именно этот ресентимент и мешает нам — как, быть может, временами и самому Шелеру — понять, какую роль в генезисе желания играет подражание. Мы и не подозреваем, к примеру, что ревность и зависть, подобно ненависти, суть только общепринятые названия для внутренней медиации — и почти всегда при этом скрывающие от нас ее истинную природу.

Понятия ревности и зависти предполагают наличие трех элементов: объекта, субъекта и того, к кому ревнуют или кому завидуют. Оба этих «изъяна» организованы, таким образом, по принципу треугольника: однако же мы никогда не воспринимаем того, к кому ревнуют, за образец, потому что всегда смотрим глазами ревнующего. Подобно всем жертвам внутренней медиации, ревнивец с легкостью убеждает самого себя, что его желание спонтанно, то есть укоренено в объекте, и только в объекте. Вследствие этого он свято верит, что его желание предшествовало вторжению медиатора, и представляет его окружающим как жуткого нахала, terzo incommodo32, который вторгается в интимное общение тет–а–тет. Понятие ревности отсылает нас, таким образом, к раздражению, какое все мы испытываем, когда какие–нибудь наши планы внезапно расстраиваются. Подлинная ревность, однако же, бесконечно сложней и богаче: она всегда предполагает некую завороженность в отношении соперника–наглеца. Есть люди, которые мучаются ревностью постоянно. Следует ли считать, будто все они — жертвы несчастливого стечения обстоятельств и что это злой рок воздвигает у них на пути столько соперников и препятствий к осуществлению их желаний? Нет, поскольку о хронических жертвах ревности или зависти мы говорим, что у них «ревнивый характер», «завистливая натура». Разве не означают эти «характер» или «натура» непреодолимую склонность хотеть того же, что и Другие, то есть подражать их желаниям?

Макс Шелер упоминает в числе источников ресентимента «ревность, зависть и стремление к конкуренции». О зависти он пишет, что она «возникает из чувства бессилия, которое стоит на пути стремления к обладанию вещью, потому что ей обладает другой»33. Впрочем, замечает он, зависть в строгом смысле возможна лишь при условии, что воображение завистника перефокусируется с самого обладания неким объектом на пассивное препятствие в лице его обладателя. «Простое нежелание, чтобы другой человек обладал вещью, к которой стремлюсь я, — это еще не зависть; оно служит мотивом для приобретения этой или такой же вещи каким–нибудь способом… Зависть рождается только там, где попытка достать вещь этими способами не удалась и где появилось сознание собственного бессилия»34.

Анализ точный и полный; в нем не упущены ни иллюзии, которые завистник питает относительно причины своих неудач, ни обыкновенно сопутствующий зависти паралич. Однако же эти моменты будто бы повисают в воздухе, а отношение между ними остается неузнанным; и, напротив, все проясняется и складывается в цельную картину, стоит нам в объяснении зависти отказаться от объекта, за который ведется соперничество, и сделать отправным — как и конечным — пунктом анализа самого соперника. Пассивное препятствие в виде обладания не казалось бы нам нарочным выражением презрения и не приводило бы в такое смятение без тайного преклонения перед соперником — как если бы этот полубог отвечал на хвалы проклятиями и воздавал злом за добро. Субъекту хочется выставить себя жертвой ужасной несправедливости, но он задается тревожным вопросом: не является ли осуждение, которое якобы над ним тяготеет, оправданным? Поэтому соперничество только подпитывает медиацию. Оно укрепляет престиж медиатора и его связь с объектом, вынуждая его во всеуслышание заявить свое право или желание им обладать. В итоге субъект бессилен отвлечься от недоступного ему объекта больше, чем когда–либо прежде: ведь, обладая им или желая им обладать, медиатор сообщает свой престиж ему одному. Никакие иные объекты, похожие на этот «медиатизированный» или ему идентичные, не стоят в глазах завистника и ломаного гроша.

Стоит признать в ненавидимом нами сопернике медиатора, как все тени рассеиваются. Макс Шелер не так уж далек от истины, когда в «Человеке ресентимента» он пишет, что «возможность выбирать себе образец» — это следствие некой возможности сравнивать себя с кем угодно, а ведь «всякого рода ревность, тщеславие насквозь пронизаны такими сравнениями, но не является исключением и позиция, например, того, кто считает, что он «подражает Христу“»35. Однако же это прозрение повисает в воздухе. Лишь романисты возвращают медиатору его место, узурпированное объектом, и переворачивают общепринятую иерархию желания с головы на ноги.

В «Записках туриста» Стендаль предостерегает своих читателей от того, что называет современными чувствами — плодами повсеместного распространения тщеславия: это «зависть, ревность и бессильная ненависть». Все треугольные чувства, сведенные в этой формуле в один ряд, рассматриваются вне любого частного объекта и ассоциируются с той невероятной потребностью подражать, какой, по словам романиста, был одержим XIX век. Шелер, в свою очередь, вслед за Ницше — признававшего, что многим обязан Стендалю, — утверждает, что именно «ресентимент» характеризует романтическое состояние духа. Тот с этим не спорит, но отыскивает источник этого духовного яда в страстном подражании по сути равным нам индивидам, коих мы произвольно наделяем престижем. Своим процветанием современные чувства обязаны отнюдь не прискорбному и вместе с тем необъяснимому преумножению «завистливых характеров» и «ревнивых натур», а торжеству внутренней медиации в мире, где мало–помалу исчезают различия между людьми.

Подражательную природу желания открывают36лишь романисты. В наши дни разглядеть его сущность непросто, ибо чем неистовей подражание, тем более энергично его отрицают. Дон Кихот объявляет себя учеником Амадиса, писатели его времени полагают себя учениками Древних, но романтический тщеславец не желает быть ничьим учеником. Он убежден в своей бесконечной оригинальности. В XIX веке спонтанность повсеместно превращается в догму и свергает подражание с его трона. Не дадим себя обмануть, постоянно твердит Стендаль: кричащий о себе во всю глотку индивидуализм есть лишь новая, скрытая форма копии. Как и любое проявление стадности, романтическая брезгливость, ненависть к обществу и ностальгия по пустыне чаще всего только лишь восстанавливают в правах болезненную озабоченность Другим.

С целью закамуфлировать ту определяющую роль, какую в его желаниях играет Другой, стендалевский тщеславец нередко обращается к клише правящей идеологии. Под маской преданности, слащавого альтруизма и лицемерной участливости знатных дам 1830–х годов Стендаль обнаруживает не приступ щедрости или чистосердечную готовность к самоотдаче, а исполненный тщеславия и тревоги отчаянный жест, центробежное движение «Я», неспособного желать само по себе. Он позволяет своим персонажам действовать и говорить; единственный взгляд — и медиатор находится. Будто бы соглашаясь с доводами своих персонажей в пользу ложной иерархии желания, романист украдкой утверждает истинную: таков один из излюбленных приемов стендалевской иронии.

Исполненный романтическим духом тщеславец вечно стремится убедить себя, будто его желание вписано в саму природу вещей или — что то же самое — является эманацией его безмятежной субъектности, творением ex nihilo37его квазибожественного «Я». Желать исходя из объекта — то же, что и желать исходя из себя самого: в действительности это значит никогда не желать исходя из Другого. Двойной предрассудок, образованный из союза объективного предрассудка с субъективным, укореняется в образе наших желаний, какой мы все для себя создаем. Хотя всякого рода субъективизмы и объективизмы, романтизмы и реализмы, индивидуализмы и сциентизмы, идеализмы и позитивизмы по видимости друг другу противоречат, все они втайне согласны в том, что скрывают присутствие медиатора. Все эти догмы есть по сути лишь переводы характерных для внутренней медиации картин мира на язык эстетики или же философии. Все они, будь то прямо или косвенно, проистекают из лжи спонтанного желания и защищают все ту же иллюзию автономии, за которую так страстно цепляется современный человек.

Именно эту иллюзию, неустанно ее порицая, безуспешно пытается расшатать гениальный роман. В отличие от романтических или неоромантических писателей Сервантес, Флобер и Стендаль в своих великих романах разоблачают истину желания. Однако истина эта остается сокрытой, и притом внутри самого этого разоблачения: читатель, почти всецело убежденный в своей спонтанности, переносит на их тексты те смыслы, которые уже перенес на весь мир. Ничего не понявший в Сервантесе XIX век не скупился на похвалы «оригинальности» его героя. Удивительно, но в своем заблуждении, заключающем в глубине высшую истину, романтический читатель отождествляет себя с Дон Кихотом, подражателем par excellence, делает себе из него индивида–образец.

Поэтому неудивительно, что понятие романического самой своей амбивалентностью всегда выражает наше неведение о какой бы то ни было медиации. Оно обозначает рыцарские романы — и вместе с тем «Дон Кихота»; может быть синонимом романтического, а может означать крах любых романтических притязаний. Отныне мы будем применять понятие романтического к произведениям, которые отражают присутствие медиатора, но не раскрывают его, а романического — к тем, которые его раскрывают. И вот этому–то последнему роду произведений и посвящена наша книга.

* * *

Престиж медиатора переносится на желаемое и сообщает ему иллюзорную ценность; треугольное желание — это желание, преображающее объект. Романтическая литература этой метаморфозы не упускает; напротив, она извлекает из нее пользу и славу, но никогда не раскрывает при этом ее подлинный механизм. Иллюзия — живое существо, и для ее зачатия требуются мужское и женское начала. Воображение поэта — женщина, но в отсутствие медиатора она так и будет оставаться бесплодной. Лишь романист описывает, как иллюзия зарождается на самом деле, тогда как романтизм всегда возлагает ответственность за нее на отдельного субъекта и отстаивает «партеногенез» воображения. Будучи влюблен в автономию, он отказывается склониться перед собственными богами. Сменявшие одна другую на протяжении полутора веков поэтики романтизма являются прямым выражением такого отказа.

Романтическая критика чествует Дон Кихота за то, что он принял простой таз для бритья за Мамбринов шлем, но нужно добавить, что если бы Дон Кихот не подражал Амадису, иллюзии бы не возникло. Эмма Бовари не приняла бы Родольфа за принца на белом коне, не подражай она романтическим героиням. Парижский мир «зависти», «ревности» и «бессильной ненависти» не иллюзорнее, не безумней Мамбринова шлема. Во всех желаниях есть что–то абстрактное; «желания, — пишет Стендаль, — идут от головы». Переживания радостей, но в особенности — страданий укоренены не в природе вещей; они «духовны», но в низшем смысле слова, который требуется еще прояснить. От медиатора, как будто от рукотворного солнца, исходит таинственный свет, обволакивающий объект обманчивым блеском. Все стендалевское мастерство направлено к тому, чтобы убедить нас: ценности тщеславия, знатности, богатства, власти или же репутации только кажутся нам чем–то конкретным…

Именно этот абстрактный характер и позволяет сблизить желание тщеславца с желанием Дон Кихота. Хотя иллюзия здесь и другая, ее суть неизменна. Она творит вокруг героя мир его грез. В обоих случаях химеры развеиваются лишь в минуты агонии. Если сознание Жюльена и кажется нам яснее, чем у Дон Кихота, то потому, что вокруг него все — за исключением, разве что, г–жи де Реналь — заворожены еще больше.

Метаморфозы объекта желания поражали Стендаля еще до его романического периода. В книге «О любви» он дает знаменитое, основанное на образе «кристаллизации» описание, и развивая впоследствии эту тему в романах, останется верен своим воззрениям 1822 года. Однако тут есть одно существенное расхождение. Если в более поздний период он анализирует «кристаллизацию» как плод тщеславия, то в работе «О любви» ею руководит не тщеславие, а страсть.

Страсть у Стендаля — это противоположность тщеславия. Фабрицио дель Донго — человек страсти par excellence; он убежден, что чувствует автономно, желает— спонтанно и полностью безразличен ко мнению Других. Человек страсти черпает силу желаний не извне, а из самого себя.

Позволим ли мы себя обмануть, сопутствует ли «кристаллизация» настоящей страсти, коль скоро речь идет о романах? Эту точку зрения Стендаля опровергают примеры всех великих влюбленных. Подлинная любовь— любовь Фабрицио к Клелии или та, какую познает Жюльен в конце концов к г–же де Реналь, — неизменна. Качества, которые она открывает в своем предмете, как и приносимое ею счастье, неиллюзорны. Любовь–страсть всегда сопровождается «оцениванием» в корнелевском смысле этого слова. Она основывается на совершенном согласии разума, воли и чувственности. Жюльен желает настоящую г–жу де Реналь, а не настоящую Матильду. В первом случае идет речь о страсти, а во втором — о тщеславии, и именно с ним связаны метаморфозы желания.

Хотя разница между эссе 1822 года и шедевральными романами Стендаля огромна, обнаружить ее не всегда легко, потому что различение между страстью и тщеславием присутствует и в том, и в другом случае. В «О любви», описывая субъективные эффекты треугольного желания, он полагает, что оно возникает спонтанно. Подлинным критерием спонтанного желания является его интенсивность. Сильнейшие из желаний — страстные. Тщеславные желания являются лишь тусклыми отблесками настоящих. Следовательно, желания Других следуют именно из этого тщеславия — ибо все мы свято убеждены, что наши желания интенсивнее, чем у Других. Оппозиция страсть/тщеславие для Стендаля, как и для его читателя, служит тому, чтобы осудить тщеславие. Открыть медиатора здесь, то есть в бытии самого автора, важнее всего — но он остается сокрыт; поэтому точку зрения писателя в 1822 году следует квалифицировать как романтическую. Диалектика страсти/тщеславия остается «индивидуалистической» и местами напоминает диалектику «естественного» и «социального» «Я» в «Имморалисте» Андре Жида.

Стендаль, каким его себе представляют критики — в частности, Поль Валери в своем предисловии к «Люсьену Левену», — почти всегда такой «жидианский» Стендаль юношеского периода. Понятно, что в эпоху популярности всякого рода моралей желания, предтечей которых он стал, все это было в моде. Этот ранний Стендаль, триумф которого пришелся на конец XIX — начало XX века, заявляет контраст между интенсивно желающим человеком спонтанности и людьми «второго сорта», способными лишь на бледные кальки с желаний Других.

Опираясь на «Итальянские хроники» и некоторые фразы из личных архивов, можно заключить, что оппозиция страсти/тщеславия у Стендаля сохраняла изначальный смысл и в зрелый период. Однако ни «Итальянские хроники», ни переписка не принадлежат к числу великих романических произведений. Зато, тщательнее исследовав структуру последних, мы можем без малейшего сомнения заявить, что тщеславные желания в них становятся одновременно и преображающими, и самыми интенсивными.

Даже в юношеских стендалевских текстах оппозиция страсть/тщеславие никогда не совпадает с жидианской оппозицией естественного и социального «Я», представленной, например, контрастом между Флериссуаром и Лафкадио в «Подземельях Ватикана». Так, уже в «О любви» Стендаль утверждает, что «В тщеславии легко проявить мужество»38. Он, таким образом, все же отчасти признает невероятную силу подражательного желания — и это еще в самом начале своей эволюции, заставившей его впоследствии просто–напросто перевернуть иерархию, построенную изначально. В каждом последующем его произведении сила желания все дальше смещается в сторону тщеславия. Именно из–за тщеславия мучается Жюльен, когда от него отворачивается Матильда, — и едва ли герою довелось испытать горшую муку. Все сильные желания Жюльена вдохновлены Другим, а его амбиции суть треугольное чувство, питающееся от ненависти к окружающим. Взбираясь по приставной лестнице на балконы к женщинам, этот любовник вечно думает не о них самих, а об их мужьях, отцах или женихах, то есть о соперниках. Эволюция, сделавшая тщеславие интенсивнейшим из желаний, кончается необыкновенным образом Санфена в «Ламьели», чье тщеславие достигает уже полного неистовства.

Что же до страсти, то она в великих романах начинается с того молчания, о котором прекрасно писал Жан Прево в своей работе «Творчество у Стендаля»39. Молчаливую страсть едва ли можно считать желанием; там, где есть подлинное желание — даже когда речь идет о персонажах, охваченных страстью, — мы всегда сталкиваемся с медиатором. Подобный же треугольник желания мы обнаруживаем и у персонажей менее бесчестных и сложных, чем Жюльен. Мысль Люсьена Левена о мифическом подполковнике Бюзане де Сисиле вызывает у него смутное влечение к г–же де Шастель — смутное желание желать, которое ровно так же могло бы обратиться и к любой другой молодой нансийской аристократке. Г–жа де Реналь тоже ревнует— к Элизе и той незнакомке, чей портрет якобы спрятан у Жюльена в матраце. При рождении желания всегда присутствует кто–то третий.

Признаем же очевидное: «спонтанного желания» у позднего Стендаля уже нет. Любой анализ «психологии»— это анализ тщеславия, разоблачение треугольного желания. У лучших из стендалевских героев подлинная страсть возносится над этим безумием и соединяется с высокою безмятежностью, какая нисходит на них в особенные моменты. В «Красном и черном» мирная агония противопоставляется болезненному возбуждению прошлого. Уйдя от желаний и тщеславия, которые всегда их преследовали, не задевая, Фабрицио и Клелия находят счастливое упокоение в башне Фарнезе.

Почему Стендаль продолжает говорить о страсти там, где желания исчезают? Потому, может статься, что эти моменты экстаза всегда оказываются вызваны медиацией женщины. Побывав проводницей желания, тревоги и тщеславия, женщина у Стендаля может предстать и проводницей умиротворения. Как и в случае Нерваля, речь здесь идет не столько о двух типах женщин, сколько о двух антиномических функциях, исполняемых женской стихией в жизни и творчестве романиста.

Переход от тщеславия к страсти в великих произведениях неотделим от эстетического переживания счастья — радости творчества, разбивающей оковы желания и тревоги. Это преодоление неизменно завершается под знаком покойной Матильды и через ее посредничество. Не обратившись к проблемам эстетического творчества, понять стендалевскую страсть невозможно. Мгновениями счастья романист обязан именно полному открытию сути треугольного желания, в котором он находит освобождение. Наивысшей наградой ему служит хотя бы то, что страсть, возносясь над терзаемым тщеславием и желанием романтическим миром, перерождается в романе.

* * *

Единство внешней и внутренней медиации определяется преображением желаемого. Воображение героя выступает для иллюзии в роли матери, но ей нужен еще и отец: им становится медиатор. О ее зарождении в этом союзе свидетельствует и творчество Пруста. Формула треугольника позволит нам выразить единство романтического гения, о котором смело заявлял Марсель Пруст. Идея медиации может вдохновить на сближения, далекие от критики «жанра». Она объясняет одни произведения через другие, позволяет понять их, при этом не разрушая, и объединяет, признавая их уникальность.

Сходства между стендалевским тщеславием и прустовским желанием поражают даже самого неискушенного из читателей — но и никого больше, ибо критическая рефлексия, кажется, столь элементарными соображениями никогда не руководствуется. Некоторые влюбленные в «реализм» интерпретаторы полагают сходство самим собой разумеющимся, ведь роман — точный снимок окружающей романиста действительности; наблюдение за ней обнажает глубины психологической истины, не обусловленной временем или местом. Для «экзистенциально» настроенных критиков, напротив, «автономия» романтического мира — неприкосновенная догма; предполагать хотя бы малейшее соприкосновение между романистом и его ближним для них — бесчестье.

Между тем вполне ясно, что основные черты стендалевского тщеславия проявляются и в прустовском желании, причем в заостренном и усиленном виде. Метаморфозы желаемого во втором случае радикальней, нежели чем в первом, ревность и зависть встречаются чаще и отличаются большей силой. Не будет преувеличением сказать, что у всех персонажей «Поисков утраченного времени» любовь почти совершенно подчинена ревности, то есть присутствию соперника. Поэтому особая роль медиатора в генезисе желания здесь очевидна как никогда прежде: прустовский рассказчик ежесекундно открытым текстом проговаривает треугольную структуру, в «Красном и черном» часто остававшуюся сокрытой:

В любви наш счастливый соперник, иными словами, наш враг — это наш благодетель. Он придает существу, вызывающему только бесцветное физическое желание, безмерную ценность, хотя с ним никак и не сопряженную, но нами ему приписываемую. […] Если бы у нас их не было, или если бы мы не думали, что они у нас есть. Вовсе не обязательно, чтобы они существовали реально40.

Кроме как в любви–ревности, треугольная структура хорошо видна и в светском снобизме. Сноб также по существу— подражатель, раболепно копирующий человека, чьему происхождению, состоянию или шику завидует. Прустовский сноб мог бы назвать себя карикатурой на стендалевское тщеславие или развитием идеи флоберовского боваризма. Жюль де Готье удачно определяет этот порок как «торжествующий боваризм» и посвящает ему пассаж в своей книге. Сноб не осмеливается гордиться своим личным суждением и желает только того же, что и другие; так он становится рабом моды.

Между тем снобизм — первое встреченное нами понятие живого языка, в котором обнаруживается истина треугольного желания. Чтобы определить желание сноба, довольно указать на его подражательную природу. Медиатор выходит из тени, тогда как объект отходит на второй план благодаря хотя бы тому, что в отличие от, например, ревности снобизм не ограничивается каким–либо частным родом желаний. Можно быть снобом в эстетических удовольствиях, в интеллектуальной жизни, в одежде, в выборе блюд и т. д. Быть снобом в любви означает посвятить себя ревности. Поэтому любовь у Пруста держится исключительно на снобизме, и, чтобы охватить в этом понятии единство прустовского желания, его следует трактовать шире, чем это делается обычно. Миметизм желаний в «Поисках утраченного времени» таков, что, если чей–нибудь медиатор влюблен или успешен в свете, его подражатель называет себя ревнивцем или снобом. Концепция треугольного желания открывает нам прустовское место par excellence — то есть точку схождения между любовью–ревностью и снобизмом, а Пруст без конца твердит нам, что эти «пороки» меж собою тождественны. «Мир, — пишет он, — лишь отражает то, что вершится в любви». Вот пример одного из тех «психологических законов», которые романисту никогда не удается сформулировать с достаточной ясностью, хотя он и постоянно к ним обращается. Поскольку большинство критиков этими законами интересуется мало, они рассматривают их в свете якобы повлиявших на Марселя Пруста устаревших психологических теорий. Им кажется, что законам сущность романического гения чужда, ибо в какой–то своей части он выражает свободу. Мы полагаем, что эти критики ошибаются. Прустовские законы совпадают с законами треугольного желания и представляют собой новый тип внутренней медиации: он возникает, когда дистанция между медиатором и желающим субъектом сокращается еще сильнее, чем у Стендаля.

Нам возразят, что Стендаль восхваляет страсть, тогда как Пруст — отвергает. Все верно, но противопоставление здесь существует лишь на словах. Под именем страсти Пруст отвергает то же, что и Стендаль — под именем тщеславия, а прославляемое им «Обретенное время» не слишком отличается от того праздника, который стендалевские герои справляют в уединении темниц.

Различия в тоне этих двух романистов часто мешают нам заметить теснейшее структурное сродство между стендалевским тщеславием и прустовским желанием. Стендаль почти всегда занимает по отношению к описываемому им желанию позицию внешнего наблюдателя: явления, которые он подает иронически, у Пруста полны тревоги. Эти различия в перспективе, впрочем, наблюдаются далеко не всегда. Прустовская трагедия вовсе не исключает юмора — особенно когда речь идет о персонажах второго плана. Стендалевская комедия же, напротив, порой обращается в драму. За период своей эфемерной и тщеславной страсти к Матильде, заявляет нам романист, Жюльен выстрадал больше, чем за все мрачнейшие часы своего детства.

Следует, однако, признать, что в сравнении со Стендалем в творчестве Пруста психологические конфликты острее. Различия в перспективе отражают здесь то важнейшее, в чем эти двое противоположны, — и мы не стремимся этого отрицать, чтобы механически придать романической литературе видимость единства. Нам бы хотелось, напротив, подчеркнуть моменты контраста, благодаря которым ярче проявится суть: дистанция между медиатором и субъектом, различные вариации которой способны прояснить те или иные аспекты романического творчества.

Чем ближе становится медиатор к желающему субъекту, тем больше совпадают возможности двух соперников и тем более непреодолимым оказывается препятствие, которое они друг для друга представляют. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прустовское бытие еще «негативнее» и мучительнее жизни стендалевского тщеславца.

* * *

Но какой, скажут нам, смысл сравнивать тщеславие у Стендаля и снобизм у Пруста, зачем искать в них общее? Не следует ли поднять глаза от всяческой грязи и поскорей обратиться к сияющим вершинам шедевров романного жанра? Не следует ли проскочить те места в творчестве великих писателей, которые делают им, так сказать, наименьшую честь? Разве это не тем более необходимо, что у нас есть другой Пруст — изумительный, «оригинальный» и убедительный, Пруст «эмоциональной памяти» и «перебоев сердца», столь же естественно уединенный и глубокий, сколь рассеян и легкомыслен другой?

Искушение отделить зерна от плевел и отдать этому второму Прусту все то внимание, какого никогда не заслужить первому, безусловно, весьма велико. Но нужно понять, что скрывает подобное искушение. Поддавшись ему, мы переносим в план самого его творчества различие между двумя индивидами, коими Пруст являлся последовательно — ведь он был сначала снобом, а потом уже — великим писателем. Романист распадется на двух писателей, сосуществующих и друг другу противоречащих: сноба, озабоченного только снобизмом, и «великого писателя», ограниченного теми сюжетами, которые мы сами сочтем достойными его гения. Едва ли что–либо может больше противоречить тому представлению, какое имел о своем творчестве сам Марсель Пруст, заявлявший цикл «В поисках утраченного времени» как единое целое41. Может статься, что он ошибался; что ж, тогда нужно проверить его слова.

Поскольку практически все содержание романа представлено желаниями рассказчика, а точнее — памятью об этих самых желаниях, проблема единства романа здесь совпадает с проблемой единства прустовского желания. Будь у нас два совершенно различных и противоположных меж собою желания — у нас было бы и два Пруста. Однако наряду с тем нечистым на руку романтическим желанием, которое мы только что описали, то есть наряду с таким порождающим ревность и снобизм треугольником, должно тогда соседствовать и другое желание — поэтическое и спонтанное. Чтобы решительным образом отделить хорошего Пруста от скверного, одинокого Пруста–поэта от стадного Пруста–романиста, требуется доказать, что желание может обходиться без медиатора.

Доказательство этому, скажут нам, уже есть. Желание Пруста в обычном его понимании часто не имеет ничего общего с тем, о котором говорили до сих пор мы. Это желание нисколько не угрожает автономии индивида; ему почти совершенно безразличен объект и — что важнее всего — медиатор. Приводимые в этом случае описания не особо оригинальны и заимствуются, как правило, у теоретиков символизма.

Из–за своих субъективности и высокомерия символисты смотрят на мир весьма отвлеченно и не находят в нем ничего, что достойно было бы их внимания. Миру их гордыня предпочитает себя самое и вполне от него отвращается. Но происходит это не ранее, чем она обратится к какому–нибудь объекту. Он же входит в сознание подобно тому, как песчинка попадает в раковину моллюска. Вокруг этого минимума реальности образуется жемчужина воображения, которое черпает свою силу из Себя, и только из Себя·, только лишь для Меня воздвигло оно этот роскошный дворец. Мое «Я» купается в несказанном счастье, пока наконец свет дня или коварный Чародей по имени Реальность не дотронется до хрупкой паутины сна и не разорвет ее.

Похоже ли это описание на настоящего Пруста? Множество текстов, казалось бы, совершенно блестяще об этом свидетельствуют. Пруст утверждает, что все возможное заключено в субъекте, тогда как объект пуст; он пишет о «золотой двери воображения» и «постыдной двери опыта» — как если бы речь шла о непреложных субъективных данных, независимых от какой–либо диалектики Меня и Другого. «Символистская» традиция желания, таким образом, имеет под собой надежное основание.

Но у нас, к счастью, есть сам роман — и никому не приходит в голову поискать ответ в нем. Критики благочестиво и без малейших сомнений транслируют субъективистскую догму. Понятно, что у них есть предостережение самого романиста: стоит зайти речи о «психологических» законах, оно служит им прекрасную службу и представляется достойным доверия. Мнение Пруста уважается в той мере, в какой согласуются с современными формами индивидуализма: романтизмом, символизмом, ницшеанством, валерианством и т. д. Наш критерий этому диаметрально противоположен. Мы полагаем, что романический гений ценой огромного усилия преодолевает те настроения, которые мы обозначили в их совокупности как романтические, ибо все они представляются нам предназначенными для поддержания иллюзии спонтанного желания и автономии квазибожественной субъективности. Преодоление в самом себе романтика, которым он прежде был и который отказывается умирать, стоит романисту долгого и упорного труда, завершаясь только в романе. Поэтому всегда остается шанс, что абстрактный словарь романиста и даже его «идеи» служат лишь неточным тому выражением.

В романах Стендаля, как мы уже видели, рассыпан целый ворох опорных для него ключевых слов: тщеславие, копирование, подражание… Некоторые из этих ключей, однако, не подходят ни к одному замку; приходится подыскивать другие. Пруст, который заимствовал теоретический словарь в литературных кругах своей эпохи — в связи с тем, может быть, что сам вращался в них очень мало, — тоже, вероятно, мог ошибаться.

Следует вторично столкнуть меж собою романическую теорию с практикой. Тщеславие — то есть треугольник — позволяет, как мы выяснили, проникнуть в глубинную материю «Красного и черного». «Символистское» желание — прямая — у Пруста, как мы увидим, по этой материи только скользит. Доказательство будет убедительным только в том случае, если обнаружит желание, максимально отличное от тех светских или амурных желаний, треугольный характер которых мы уже показали. Какие прустовские желания могли бы с наибольшей гарантией оказаться спонтанными? Без сомнения, тут же ответят нам, желания ребенка или художника. А потому давайте отыщем желание, которое было бы одновременно связанным с искусством и детским.

Рассказчик испытывает сильное желание послушать Берма. Духовный опыт, который он надеется снискать от этого, поистине сравним с опытом церковного таинства. Воображение — с прописной буквы — сделало свою работу: объект желания преображен. Но где он находится? Что за песчинка нарушила уединение сознания–раковины? Сама Берма? Едва ли: рассказчик ее никогда не видел. Это не воспоминания о виденных постановках; понятие ребенка о драматическом искусстве смутно, и даже о физической реальности театра его представление — весьма фантастическое. Нам не найти объекта, потому что его тут нет.

Но, может быть, символисты еще слишком стесняются? Почему бы не заявить, что объект не имеет значения, и не провозгласить полную автономию желания? Подобное заключение порадовало бы критиков–солипсистов. К несчастью, Берма не выдумана рассказчиком. Актриса вполне реальна и существует помимо Меня, жаждущего ее увидеть. Без какого–либо соприкосновения с внешним миром здесь, таким образом, обойтись не могло. Однако же контакт этот обеспечивается отнюдь не объектом, а другим сознанием: рассказчик страстно желает того, на что ему указал кто–то третий. Марселю известно, что великой актрисой восхищается Бергот, обладающий для него невероятным престижем. Каждое слово мэтра обретает в его глазах силу закона: Бергот — это бог, Сваны — его жрецы. Они принимают Бергота у себя, и именно через него Слово явлено было рассказчику.

Очевидно, что в романе Пруста раз за разом совершается причудливый процесс, описанный у ранних романистов. Мы присутствуем при мистическом бракосочетании, без которого девственному Воображению не дано было бы порождать химер. Как и у Сервантеса, устное внушение дублируется здесь письменным. Жильбер Сван дает Марселю почитать брошюру Бергота о «Федре» Расина — одной из величайших ролей Берма: «…пластическое благородство, христианская власяница, янсенистская бледность, принцесса Тризенская и Клевская…»; эти загадочные слова, поэтические и неясные, оказывают на душу Марселя сильное действие.

Запечатленное на бумаге обладает даром магического внушения, и романист без устали приводит тому примеры. Когда мать отправляет рассказчика на Елисейские поля, сперва он находит эти прогулки довольно скучными, потому что те не были указаны ему медиатором: «Если бы еще Бергот описал их в одной из своих книг, тогда я несомненно желал бы увидеть их и познакомиться с ними, как со столькими другими вещами, «двойник“ которых нашел предварительно доступ в мое воображение». В конце романа чтение «Дневника» Гонкуров ретроспективно преображает салон Вердюренов, бывший для рассказчика до тех пор непрестижным, поскольку его не запечатлел ни один художник:

Но осмыслить предмет, интерес к которому не был пробужден во мне загодя какой–нибудь книгой… я был неспособен. Сколько раз, и я хорошо знал об этом даже без страниц Гонкура, я не мог приковать внимание к предметам и людям, ради встречи с которыми впоследствии, когда их образ был предъявлен мне каким–нибудь художником, я готов был пройти, рискуя жизнью, многие лье.

Помимо этого, здесь следует учитывать также и литературное внушение — все эти театральные афиши, жадно поглощаемые рассказчиком во время его прогулок по Елисейским полям. Отделить высшие формы внушения от низших нельзя. Дистанция меж Дон Кихотом и падким на рекламу мелким буржуа не столь велика, как того хотелось бы романтизму.

Отношение рассказчика к Берготу напоминает отношение Дон Кихота к Амадису:

К сожалению, его мнение почти обо всем оставалось мне неизвестным. Я был убежден, что у него совсем другие мнения, чем у меня, ибо они исходили из неведомого мне мира, до которого я только еще пытался подняться: не сомневаясь, что мои мысли показались бы этому тонкому уму чистейшей ерундой, я их выбросил из головы, но когда я натыкался в какой–нибудь его книге на представление, которое у меня сложилось самостоятельно, сердце у меня готово было выпрыгнуть из груди, как если бы это представление мне вернуло по своей благости некое божество, найдя, что оно верно и что оно прекрасно. На некоторых страницах Бергот говорил о том же самом, о чем я часто в бессонные ночи писал бабушке и матери, так что эти его страницы можно было принять за сборник эпиграфов к моим письмам. Даже впоследствии, когда я начал писать свою книгу и застревал на иных фразах, которые меня не удовлетворяли, я находил нечто подобное у Бергота.

Если Дон Кихот становится странствующим рыцарем в подражание Амадису, то Марсель, как мы узнаем, пытается стать писателем, подражая Бертоту. Желание современного героя — более смиренное, подавленное и будто бы парализованное религиозным ужасом. Власть Другого надо Мной как никогда огромна и, как мы увидим, не ограничена единственным медиатором, как это было у предшествующих героев.

В итоге рассказчик попадает на представление Берма. По возвращении в семейный дом он знакомится с приглашенным в тот день на обед г–ном де Норпуа. Когда его просят рассказать о своих впечатлениях от театра, Марсель наивно признается, что разочарован. Его отец сильно смущается, а г–н де Норпуа отдает великой, как ему кажется, актрисе должное несколькими напыщенными клише. Последствия этого банального разговора типично, по существу прустовские. Речи старого посла заполняют собой пустоту, открывшуюся в душе и чувствах Марселя после спектакля. Его вера в Берма возрождается. На следующий день начатое г–ном де Норпуа дело довершает посредственная рецензия в ежедневной газете. Как и у предшествующих романистов, устное и литературное внушение здесь идут рука об руку. Отныне Марсель не сомневается ни в прелести спектакля, ни в силе собственного наслаждения. Мало того, что желание вызывается Другим, и только Другим: его свидетельство с легкостью затрагивает и прошлый опыт, если тот ему противоречит.

Можно приводить примеры и дальше, результат будет тот же. Желание у Пруста — всегда торжество внушения над впечатлением, которое рождается лишь благодаря Другому, победоносно стоящему у истоков любой субъективности. Источник «преображения» обретается в нас, но живая вода из него потечет, лишь когда до скалы дотронется своим волшебным посохом медиатор. Не бывает такого, чтобы рассказчику просто захотелось поиграть, прочесть какую–нибудь книгу или увидеть то или иное произведение искусства; речь всегда идет о радости на лицах играющих, беседе или первом обсуждении книги, которые запускают работу воображения и провоцируют желание:

На том особом пестром экране переживаний, который, пока я читал, развертывало мое сознание, — переживаний, вызывавшихся как самыми сокровенными моими чаяниями, так и чисто внешним восприятием горизонта, который был у меня перед глазами, в конце сада, — самым заветным моим убеждением и желанием, тем, находящимся в вечном движении рычагом, который управляет всем остальным, была уверенность в богатстве мыслей, в красоте читаемой книги и стремление их постигнуть, какова бы ни была книга. Иногда я покупал книгу даже в Комбре… покупал потому, что я слышал о ней как о замечательном произведении от учителя или товарища, который, как я полагал тогда, познал тайну истины и красоты, между тем как я не столько понимал их, сколько чувствовал, и постижение их было неясной, но постоянной целью моего мышления.

Столь бурно прославляемый критиками «внутренний сад» не является, таким образом, местом вполне уединенным. В свете всех этих, уже устроенных по принципу треугольника детских желаний предстает с небывалой ясностью и смысл ревности или снобизма. Желание у Пруста — всегда заимствованное. В «Поисках утраченного времени» нет ничего, что соответствовало бы рассмотренной нами теории символистов или солипсистов. Нам возразят, что она принадлежит самому Марселю Прусту. Что ж, возможно — однако и он тоже мог ошибиться. Как бы то ни было, теория эта — ложная и мы ее отвергаем.

Исключения из законов желания являются таковыми только по видимости. В случае с мартенвильскими куполами медиатора нет, но тут речь идет не о желании обладать, а о потребности в выражении. Эстетическое переживание — это не желание, а приостановка всяческого желания, возвращение к радости и покою. Как и стендалевская «страсть», эти особенные моменты всегда будто бы выбиваются из мира романа и предвосхищают «Обретенное время», благовещением которого, в каком–то смысле, являются.

Желание едино: нет никакого разрыва в преемственности между ребенком и снобом, «Комбре» и «Содомом и Гоморрой». Мы часто задаемся тревожным вопросом о том, каков возраст рассказчика, потому что детства у Пруста не существует. Автономное, безразличное к взрослому миру детство — миф самих взрослых. Романтическое искусство переосмысливать собственное детство — вещь едва ли серьезней искусства быть дедом42. Цепляющиеся за детскую «спонтанность» прежде всего стремятся отделить себя от Других — подобных им взрослых, — и трудно найти что–то более детское. Если кто–нибудь думает, что сноб и ребенок разделены пропастью, — пусть обратится к эпизоду с Берма.

В ком — в снобе или в ребенке тексты Бергота или слова Норпуа пробуждают переживания, неизменно далекие от послуживших для них поводом произведений искусства? Прустовский гений легко преодолевает даже самые неприступные до сих пор рубежи человеческой природы. Что ж, их можно восстановить, прочертив во вселенной романа случайную линию; благословить Комбре, проклясть Сен–Жерменское предместье. Можно прочесть Пруста так, как мы обычно читаем окружающий мир, всегда видя ребенка в себе и сноба — в других. Но тогда «В сторону Свана» и «У Германтов» никогда не сойдутся в единое целое, и глубокая истина «Поисков утраченного времени» останется для нас сокрытой.

Хотя желание ребенка является треугольным в той же мере, что и у сноба, это не значит, что счастье одного неотличимо от страданий другого. Однако это реально существующее между ними различие возникает уже не за счет «отлучения» сноба. Оно заключается не в сущности желания, а в дистанции между медиатором и желающим субъектом. Для прустовского ребенка в роли медиаторов выступают родители и великий писатель Бергот — люди, которыми Марсель восхищается, открыто им подражая и нисколько не опасаясь какого–либо соперничества с их стороны. Детская медиация, таким образом, оказывается новым типом внешней медиации.

Вселенная ребенка исполнена счастием и покоем, но над ней уже нависла угроза. Отказывая сыну в поцелуе, мать играет двойную, характерную для внутренней медиации роль вдохновительницы желания и неусыпного привратника. Богиня семейного очага резко оборачивается к нему темной своей стороной. Ночные переживания Комбре здесь предвосхищают тревоги сноба и любовника.

Пруст не единственный отмечал эту парадоксальную для нас близость сноба с ребенком. Наряду с «торжествующим» боваризмом — то есть тем же снобизмом— Жюль де Готье выделяет боваризм «наивный» и описывает их очень похожим образом. Снобизм — это «совокупность средств, направляемых человеком к тому, чтоб не дать его подлинной сути возникнуть в поле сознания и к тому, чтобы это поле постоянно было занято персонажем, который был бы красивее его и в котором бы он себя узнавал». Что же касается ребенка, то «с целью представить себя иным, чем есть, (он) воспринимает качества и привычки образца, которым он заворожен». Наивный боваризм воспроизводит в точности тот же механизм прустовского желания, который открывается нам в эпизоде с Берма:

…детство — такое естественное состояние, в котором потребность представить себя другим проявляется с наибольшею очевидностью… ребенок чрезвычайно чувствителен ко всем внешним импульсам и удивительно жаден до всех накопленных человечеством знаний и понятий, позволяющих его передать… Обратившись к собственным воспоминаниям, каждый может представить себе, сколь слаба в эти годы власть духа над реальностью и сколь сильно, напротив, может быть дух деформирован ею… Жадность (ребенка)… уравновешивается безмерною верою в узнанное. Запечатленное в понятии вызывает в нем большее доверие, чем увиденное своими глазами. На протяжении длительного периода понятие, благодаря своей универсальности, для него преобладает над личным опытом.

Хотя этот пассаж и кажется комментарием к отобранным нами прустовским текстам, Готье писал раньше, чем Пруст, и вообще говорил о Флобере. Будучи уверен, что его основная и сильнейшая идея затрагивает самый центр флоберовского вдохновения, Готье свободно переходит из этого центра в сферы, самому Флоберу неведомые, и делает выводы, которые тот вполне мог бы отвергнуть. У самого Флобера роль внушения и правда скромнее, чем хочет того Готье; оно не торжествует над формально противоречащим ему опытом и довольствуется тем, что раздувает его и тем самым придает ему смысл, самое большее — тем, что заполняет пустоту от его нехватки. Поэтому со строго флоберовской точки зрения случаи боваризма, в наибольшей степени связанные со внушением, — самые сомнительные. Однако же Готье не впадает и в чистое фантазерство. Он всего лишь следует за своим «боварическим» вдохновением и, додумывая до конца извлеченные из текстов Флобера принципы, намечает великие «законы» прустовской психологии. Но разве было бы это возможно, если бы творения обоих романистов не уходили корнями в один и тот же субстрат — психологический и метафизический?

* * *

Спустя сутки после представления Марсель убеждается, что получил от игры Берма точно такое наслаждение, на которое и рассчитывал. Тревожный конфликт личного опыта со сторонним свидетельством разрешается в пользу последнего. Однако выбрать Другого в подобной ситуации — не более чем способ выбрать себя: заново выбрать то «ветхое «Я“», чьи компетентность и хороший вкус не будут поставлены под сомнение г–ном де Норпуа или журналистом из «Фигаро». Мы верим в самих себя лишь благодаря Другому. Возможность такой операции обусловливается почти что мгновенным забвением исходного впечатления. Это небескорыстное забвение сохраняется вплоть до «Обретенного времени» — подлинного прилива живой памяти и воскрешения истины, которое как раз и позволит рассказчику описать весь этот эпизод с актрисой.

До этого нового обретения Времени эпизод с Берма, случись Прусту его пересказывать, ограничился бы мнением г–на де Норпуа и «Фигаро». Марсель Пруст представил бы их мнение как изначально бывшее его собственным, и мы поразились бы искусству искушенной не по годам молодой актрисы и верностью его суждения. Подобного рода сцен полно в «Жане Сантее»: герой этого первого прустовского романа неизменно предстает в романтически–выгодном свете. Книгу нельзя назвать гениальной: «Жан Сантей» предшествует опыту «Обретенного времени» — а именно в нем романический гений раскрывается полностью. Пруст без устали повторял, что эстетическая революция «Обретенного времени» является прежде всего духовной и моральной: теперь мы видим, что он был прав. Обрести время — значит отыскать исходное впечатление под грузом чужого мнения и понять, что процесс медиации сообщает нам живейшее переживание автономии и спонтанности в тот самый момент, когда мы и того и другого лишаемся. Обрести время — значит поистине осознать, что большинство пускает свою жизнь по ветру, и признать, что с целью показаться оригинальными в чужих и собственных глазах мы лишь постоянно копировали Других. Обрести время — значит умерить свою гордыню.

Романический гений начинается с развенчания эгоистической лжи. Бергот, Норпуа, статья в «Фигаро» — все это посредственный романист подал бы нам как исходящее от него самого, а гениальный представляет как исходящее от Другого', в этом и заключается подлинная глубина сознания.

Все это очень банально и, без сомнения, универсально; эта истина касается кого угодно — но только не нас. Романтическая гордыня охотно осуждает наличие медиаторов у Других, чтобы затем на обломках сопернических притязаний утвердить свою автономию. Романический гений являет себя, когда истина Других становится истиной героя, то есть самого романиста. Устав проклинать Других, Эдип–романист обнаруживает, что сам виновен. Никогда, однако же, гордыня не узнает своего собственного медиатора, и опыт «Обретенного времени» есть смерть гордыни, рождение во смирение, а значит — в истину. Когда Достоевский пишет о страшной силе смирения, то подразумевает не что иное, как романическое творчество.

Поэтому «символистская» теория желания столь же антироманична, сколь и, в своей исходной форме, стендалевская кристаллизация. Обе теории описывают желание без медиатора и транслируют при этом точку зрения желающего субъекта, решившего забыть о той роли, какую в его мировоззрении сыграл Другой.

Если Пруст и обращается к словарю символистов, то лишь потому, что совершенно не замечает отсутствия медиатора в конкретном романическом описании. Он замечает не то, что его теория подавляет, а то, что она выражает: тщеславие желания, пустячность объекта, субъективное преображение — и тот обман, который мы зовем наслаждением… Ничего ошибочного в этом описании нет. Оно обманывает нас лишь поскольку претендует на завершенность, и Пруст исписал тысячи страниц ради ее завершения. Критики же не написали ничего. Из всех необъятных «Поисков утраченного времени» они вырвали несколько фраз и сказали: «Вот прустовское желание». Фразы эти показались им точными, потому что невольно льстили иллюзии, которую побеждает роман, — иллюзии автономии, за которую современный человек цепляется тем сильнее, чем лживей она становится. Критики рвут бесшовную ткань, на которую положил столько сил романист. Они вновь возвращаются к общему опыту, уродуя произведение искусства подобно тому, как Пруст калечил собственный опыт, забывая Бергота и Норпуа в эпизоде с Берма. Критики — «символисты», таким образом, находятся по эту сторону «Обретенного времени» и добиваются того, чтобы романическое вновь регрессировало до романтического.

Романтики и символисты хотят, чтобы желание преображало, но вместе с тем было совершенно спонтанным. О Другом они не желают и слышать. От смутного лика желания, чуждого их прекрасной поэтической грезе, они отворачиваются, отказываясь верить, что именно это — ее цена. Но романист демонстрирует нам, как вслед за такими грезами тянется зловещая процессия внутренней медиации: «зависть, ревность и бессильная ненависть». Формула Стендаля истинна и в приложении к миру Пруста. Стоит закончиться детству, как преображение сцепляется с тяжким страданием. Совпадение грезы с соперничеством столь совершенно, что, если разложить прустовское желание на составные части, правда романа распадется подобно хлопьям прокисшего молока. Нам останутся лишь два жалких обмана: Пруст — «внутренний» и Пруст ‑ «психолог», и мы тщетно спрашиваем себя, как эти противоречивые абстракции могли породить «В поисках утраченного времени».

* * *

Вследствие сближения с медиатором две сферы возможного, в центре каждой из которых находится по сопернику, как мы выяснили, совпадают, в связи с чем испытываемый ими по отношению друг к другу ресентимент постоянно растет. Страсть у Пруста рождается одновременно с ненавистью. Подобная «амбивалентность» желания хорошо ощутима уже в случае с Жильбертой. Когда рассказчик видит ее, еще очень юной, впервые, его желание выражается в ужасных гримасах. Отныне за пределами узкого семейного круга есть место лишь для одной эмоции — той, которую провоцирует медиатор, безжалостно отказывая во входе в то «царство небесное», ключ от которого он хранит.

Продолжая говорить о желании и ненависти, любви и ревности, Пруст неизменно заявляет, что все эти чувства равны меж собой. В «Жане Сантее» он дает ненависти замечательное треугольное определение, совпадающее с определением желания:

Ненависть… ежедневно пишет для нас лживый роман о жизни наших врагов. Вместо среднего человеческого довольствия, отрицая за ними общечеловеческие тяготы, которые могли бы вызвать в нас мягкость и сочувствие, она предполагает за ними нахальную радость, еще более распаляющую наш гнев. Она становится как бы нашим желанием, и, подобно ему, заставляет нас алкать крови. С другой же стороны, поскольку ненависть может быть утолена только уничтожением этой радости — она желает, полагает, видит его навсегда уничтоженным. О разуме она печется не более, чем любовь, и взор ее устремлен лишь к упорной надежде.

В эссе «О любви» Стендаль уже отмечал, что ненависть проходит процесс кристаллизации. Еще один шаг вперед — и две кристаллизации оказываются на поверку одной. Пруст постоянно показывает, что ненависть гнездится в желании, а желание — в ненависти. Однако же он всегда хранит верность традиционному языку и не отказывается от всяческих «как бы» и «подобно», которыми пестрит приведенная выше цитата. Он не достигает высшей стадии внутренней медиации. Этот последний шаг делает за него другой романист — Достоевский, хронологически предшествующий Прусту, но в истории треугольного желания следующий после него.

У Достоевского, если не считать тех редких персонажей, которые совершенно избегают желания от Другого, не остается уже любви без ревности, дружбы без зависти или же влечения без отторжения. Мы осыпаем врага оскорблениями, плюем ему в лицо — но несколько мгновений спустя уже ползаем у его ног и обнимаем его колени. По сути эта исполненная ненависти завороженность ничем не отличается от прустовского снобизма или стендалевского тщеславия: «зависть, ревность и бессильная ненависть» становятся неизбежным следствием копирования чужого желания. По мере приближения медиатора и перехода от Стендаля к Прусту и от Пруста — к Достоевскому плоды треугольного желания становятся все более горькими.

Из–за своей избыточности ненависть у Достоевского кончается «взрывом», разоблачающим ее двойную природу — или, точнее, двойную роль медиатора в качестве образца и препятствия. Обожание, таящее ненависть, и преклонение, замарывающее грязью или даже кровью, — пароксизмы конфликта, порожденного внутренней медиацией. Каждым своим словом и жестом герой Достоевского открывает истину, которая была сокрыта для сознания предшествовавших ему романистов. Чувства становятся настолько неистово ‑ «противоречивыми», что герой не в силах держать их в узде.

Когда западный читатель попадает в мир Достоевского, ему часто бывает не по себе. Разлагающая сила внутренней медиации воздействует здесь даже на ядро семьи, затрагивая то измерение бытия, которое для французских романистов оставалось пока еще неприкосновенным. Каждый из трех великих романистов внутренней медиации уделяет особое внимание какой–либо одной области. У Стендаля желания заимствуются в сферах публичной жизни и политики, у Пруста недуг перекидывается и на частную жизнь — исключая, как правило, только семейный круг. У Достоевского же заразе подвергся и он. Поэтому уже внутри самой внутренней медиации экзогамную медиацию Стендаля и Пруста можно противопоставить эндогамной медиации Достоевского.

Впрочем, деление это нестрогое. Изображая крайние формы любви «от головы», Стендаль заходит на территорию Пруста, а говоря о ненависти сына к отцу — Достоевского. Схожим образом отношения Марселя с родителями иногда напоминают «протодостоевщину». Романисты нередко выбираются за пределы собственной области, но чем дальше они от нее отходят, тем они торопливее, схематичнее и туманней.

Это условное разделение сфер бытия между романистами отражает процесс поражения треугольным желанием жизненных центров индивида — профанацию, мало–помалу охватывающую интимнейшие области его существа. Недуг такого желания разъедает сначала периферию, а затем продвигается ближе к центру; по мере того как сокращается дистанция между образцом и учеником, это отчуждение становится все более тотальным. Дистанция минимальна, когда медиация проникает в семью — в отношения отца с сыном, братьев, супругов и матери с сыном — как у Франсуа Мориака и, конечно, у Достоевского.

В плане медиации мир Достоевского находится «по эту сторону» или «вне» Пруста — подобно тому, как сам Пруст находится по эту сторону или вне Стендаля. Хотя этот мир отличается от предшествующих ему так же, как сами они отличаются друг от друга, это различие не говорит о полном отсутствии между ними отношений и контактов. Будь Достоевский настолько, как иногда считают, «стоящим особняком», его произведения оставались бы для нас непроницаемыми: мы читали бы их, как по складам читают на незнакомом языке.

Не следует принимать «диковинных чудищ» Достоевского за какие–то кометы, которые движутся по непонятным траекториям. В эпоху маркиза де Вогюэ43едва ли не всюду твердили, что персонажи Достоевского — слишком «русские» для того, чтобы наши картезианские умы сумели вполне их понять. Его загадочные творения по определению ускользают от критериев рациональности западного человека. Сегодня для нас Достоевский — уже не столько «русский», сколько «апостол свободы», гениальный новатор, иконоборец, взломавший старые рамки искусства романа. Героев Достоевского с их свободным бытием без конца противопоставляют анализу наших собственных романистов — упрощенческому, устаревшему, страдающему психологизацией и мещанством. Этот фанатический культ, равно как и былое недоверие, мешает нам разглядеть в Достоевском завершение современного романа, его высшую стадию.

Весьма относительная эзотеричность Достоевского не ставит его ни выше, ни ниже французских романистов. Туману здесь нагоняют читатели, а не писатель. Впрочем, самого Достоевского с его убежденностью в том, что русские опережают западный опыт, наши сомнения не удивили бы. Без каких–либо промежуточных ступеней Россия перешла от традиционно–феодальных структур к современнейшему из обществ: ее минуло буржуазное междуцарствие. И если Стендаль и Пруст в качестве романистов этого междуцарствия представляют высшие области внутренней медиации, то Достоевского интересуют самые низменные ее области.

Желание Достоевского и типичные для него характеры отлично представлены в его «Подростке». Едва ли отношения между Долгоруким и Версиловым можно рассматривать иначе, кроме как в понятиях медиации. Отец и сын влюблены в одну женщину. Страсть Долгорукого к генеральше Ахмаковой скопирована с отцовской. Медиация отца к сыну — отнюдь не внешняя медиация прустовского детства, о которой мы говорили в связи с Комбре, а внутренняя медиация, превращающая медиатора в ненавидимого соперника. Несчастный бастард равен своему безответственному отцу, но вместе с тем становится его завороженной жертвой и по необъяснимым причинам его отвергает. Чтобы понять Долгорукого, его следует сравнивать не с детьми или родителями из предшествующих романов, а с прустовским снобом, одержимым лишь теми, кто отказывается его принять. Однако же и это сравнение не вполне точно, поскольку дистанция между отцом и сыном меньше, чем дистанция между двумя снобами. Поэтому испытания Долгорукого мучительнее, чем у прустовских снобов или ревнивцев.

* * *

По мере приближения медиатора роль объекта уменьшается, а его собственная — растет. Достоевский, с его гениальной интуицией, ставит во главу угла медиатора, а объект уводит на второй план, так что композиция романа приходит наконец в соответствие с подлинной иерархией желания. Будь «Подросток» написан Стендалем или же Прустом, его сюжет бы выстраивался вокруг главного героя или генеральши Ахмаковой. У Достоевского же в основе повествования медиатор — Версилов. С нашей точки зрения, впрочем, «Подросток» — не самое смелое его произведение, а лишь компромисс между возможными решениями. Это смещение центра тяжести удачнее и наглядней представлено в «Вечном муже». Холостой богач Вельчанинов — зрелый Дон Жуан, одолеваемый хандрой и скукой. Несколько дней подряд он мельком замечает какого–то человека, одновременно таинственного и знакомого, тревожащего и безликого. Вскоре его личность раскрывается: это некий Павел Павлович Трусоцкий — муж бывшей любовницы Вельчанинова, которая недавно скончалась. Павел Павлович едет из своей провинции в Петербург, чтобы отыскать любовников покойной. Когда один из них, в свою очередь, умирает, объятый горем Павел Павлович идет вслед за траурным шествием. Самым гротескным образом и с небывалым усердием обманутый муж обхаживает Вельчанинова, а о прошлом ведет речи более чем странные. Явившись к сопернику глубокой ночью, он пьет за его здоровье, целует в губы и изощренно мучит его бедной маленькой девочкой: кто ее настоящий отец, мы так и не узнаем…

Жена умирает, но остается ее любовник. Объект исчезает, но медиатор, Вельчанинов, продолжает вызывать неодолимое влечение. Медиатор этот — идеальный рассказчик, поскольку, находясь в самом центре действия, практически в нем не участвует. Он описывает события с тем большим тщанием, что никогда не смеет интерпретировать их и боится упустить при этом какую–нибудь существенную деталь.

Павел Павлович задумывает второй брак. Завороженный, он снова является к любовнику первой жены, просит его помочь с выбором подарка для новой избранницы и приглашает его пойти к ней вместе. Вельчанинов пытается отпираться, но Павел Павлович настаивает, умоляет и в итоге получает желаемое.

У девушки двоих «друзей» принимают весьма радушно. Вельчанинов хорошо говорит, садится за пианино. Его светское обхождение производит фурор: ему старается угодить вся семья — ив том числе та, кого Павел Павлович почитал уже своею невестой. Незадачливый претендент тщетно силится ее очаровать, но никто не принимает его всерьез. Дрожа от желания и тревоги, созерцает он это новое бедствие… Несколько лет спустя Вельчанинов снова встречает его на железнодорожной станции. Вечный муж не один — его сопровождает очаровательная женщина, его жена, и вместе с ней — молодой и нарядный военный…

Сущность внутренней медиации в «Вечном муже» раскрывается так просто и доходчиво, как только возможно. Никакие отступления не могут отвлечь или запутать читателя. Текст кажется столь загадочным именно потому, что он совершенно прозрачен, и та ясность, с какой он освещает романический треугольник, слепит нам глаза.

Пример с Павлом Павловичем не позволяет нам долее сомневаться в том, что в желании доминирует Другой — впервые этот принцип был заявлен Стендалем. Герой всегда стремится убедить нас, что его отношение к желаемому не зависит от соперника; теперь же мы видим, что он нас обманывает. Медиатор недвижим, а герой обращается вокруг него, как планета— вокруг звезды. Поведение Павла Павловича кажется неприятно–чудачливым, но оно в точности соответствует логике треугольного желания. Павел Павлович может желать лишь благодаря посредничеству Вельчанинова — как сказали бы мистики, в Вельчанинове. Потому–то он и приводит его к своей избраннице, чтобы Вельчанинов тоже испытал к ней желание и послужил тем самым гарантом ее эротической ценности.

Некоторые критики охотно усмотрели бы в Павле Павловиче «латентного гомосексуала». Но гомосексуальность, будь то латентная или нет, никак не объясняет структуры желания. Она лишь отдаляла бы Павла Павловича от так называемых «нормальных мужчин». Сводя треугольное желание к гомосексуальности, для гетеросексуала по необходимости непрозрачной, мы ничего не увидим и не поймем. Если же объяснить все наоборот, результат будет куда интереснее. Отправляясь от треугольного желания, нужно попытаться понять некоторые формы гомосексуальности: прустовскую гомосексуальность, например, можно определить как перенос эротической ценности, в «нормальном» донжуанизме сохраняющей привязку к объекту, на медиатора. Подобный перенос не только a priori возможен, но и вполне вероятен на острых стадиях внутренней медиации, которые характеризуются все более ярко выраженным преобладанием медиатора, тогда как объект отходит на второй план. В некоторых пассажах «Вечного мужа» это эротическое отклонение в сторону завораживающего соперника раскрывается с предельной ясностью.

Романы проясняют друг друга, и критика должна заимствовать свои методы, концепты и даже самый смысл своего существования из самих же романов… Чтобы понять, чего хочет Павел Павлович, нам следует обратиться к Прусту «Пленницы», который этому герою довольно близок:

Если мы подвергнем наши отношения возможно более тонкому анализу, то обнаружим, что женщина часто нам нравится из–за предпочтения, которое она оказывает нашим соперникам, хотя мы очень страдаем от этого соперничества; вместе с предпочтением исчезает и очарование женщины. Можно привести печальные и предостерегающие примеры предпочтения, оказываемого женщине мужчиной, который, прежде чем узнать ее, совершает ошибки, женщине, которая затягивает его в омут и которую он на протяжении всего их романа должен завоевывать. И можно привести обратные и ни в малой мере не драматичные примеры того, как мужчина, чувствуя, что он охладевает к женщине, неумышленно применяет правила, которые он извлек из их отношений, и, чтобы не терять уверенности, что он любит ее по–прежнему, ставит ее в опасные положения, так что ему приходится ежедневно следить за ней.

Тон Пруста кажется непринужденным, но в нем просвечивает всепроникающая тревога, знакомая и Павлу Павловичу. Герой Достоевского тоже «спонтанно», если не осознанно, применяет правила, на самом деле не «выработанные» им, но тем более успешно управляющие его жалким существованием.

Треугольное желание едино. Мы начинаем с Дон Кихота и кончаем Павлом Павловичем — или, как это делает Дени де Ружмон в своей книге «Любовь в западном мире», начинаем с «Тристана и Изольды» и очень скоро кончаем «психологией ревности, пронизывающей наше исследование». Определяя эту психологию как «профанацию» мифа, воплощенного в поэме о Тристане, Ружмон открыто признает наличие связи между «благороднейшими» формами страсти и болезненной ревностью в описании Пруста или же Достоевского — «желанной, спровоцированной, исподтишка подстегиваемой», как верно отмечает Ружмон: «И нам даже хотелось, чтобы любимое существо впало в неверность, так что мы могли бы вновь начать его добиваться и «почувствовать любовь“».

Приблизительно таково же на самом деле и желание Павла Павловича: Вечный муж стал рабом ревности. Вооружившись нашим анализом и свидетельством Дени де Ружмона, теперь мы сможем изобличить скрытую за всеми формами треугольного желания дьявольскую западню, в которую медленно затягивает героя. Треугольное желание едино, и мы думаем, что нашли этому блестящее подтверждение даже в том вопросе, где скептицизм кажется более чем оправданным: речь идет о тех двух труднее всего согласуемых в рамках одной и той же структуры «крайностях» желания, которые представлены, с одной стороны, Сервантесом, а с другой — Достоевским. Если ясно, что Павел Павлович является собратом прустовскому снобу или стендалевскому тщеславцу, то кто признает в нем хотя бы и дальнего, но все–таки родственника славному Дон Кихоту? Восторженные почитатели этого героя сочли бы такое сближение святотатством. Дон Кихот для них — небожитель. Как мог создатель этого утонченного героя предчувствовать то болото, в котором увяз Вечный муж?

Ответ на этот вопрос нужно искать в одной из тех «повестей», коих в романе Сервантеса великое множество. Хотя все эти тексты выдержаны в одном, пасторально–рыцарском, духе, к жанру романтического романа они нас все же не возвращают. В одном из них — «О Безрассудно–любопытном» — описывается треугольное желание, которое представляется вполне схожим с желанием Павла Павловича.

Ансельмо женится на молодой и прекрасной Камилле. Брак этот устраивает Лотарио, ближайший друг счастливого жениха. Вскоре после свадьбы Ансельмо просит Лотарио о странном одолжении: он умоляет его приударить за Камиллой, чтобы, по его выражению, «убедиться в ее верности». Лотарио возмущенно отказывается, но Ансельмо настаивает, давит на друга тысячью способов и обнаруживает всем этим, сколь навязчиво его желание. Лотарио долго отнекивается, но в конце концов оказывается вынужден согласиться, чтобы успокоить Ансельмо. Тот организует молодым людям свидание тет–а–тет, якобы отправляется в путешествие, а потом неожиданно возвращается и горько упрекает Лотарио в том, что тот не играет своей роли всерьез. Одним словом, ведет себя безумнее некуда, и в итоге Лотарио и Камилла бросаются в объятья друг другу. Поняв, что он обманулся, Ансельмо в отчаянии кончает с собой.

Перечитав этот текст в свете «Вечного мужа» и «Пленницы», мы едва ли сочтем его деланым и безынтересным. Достоевский и Пруст позволяют нам докопаться до подлинного его смысла. «О Безрассудно–любопытном»— это «Вечный муж» Сервантеса; различия между двумя этими рассказами сводятся лишь к технике и деталям сюжета.

Павел Павлович зазывает Вельчанинова к своей невесте; Ансельмо просит Лотарио соблазнить его жену. В обоих этих случаях подтвердить, что сексуальный выбор удачен, может лишь престиж медиатора. В самом начале повести Сервантес долго убеждает читателя в том, что его протагонисты были друзьями, что Ансельмо испытывал к Лотарио бесконечное уважение и что при помолвке этот последний послужил посредником между двумя семействами.

Хотя ясно, что их пылкая дружба сопровождается острым чувством соперничества, оно остается в тени. В «Вечном муже» скрытой остается другая сторона «треугольного» чувства. Мы видим ненависть обманутого мужа и мало–помалу начинаем догадываться, что она скрывает за собой преклонение. Именно потому, что Вельчанинов обладает в его глазах невероятным сексуальным престижем, Павел Павлович просит его выбрать украшение в подарок своей невесте.

Герои обоих рассказов — казалось бы, безвозмездно— предлагают любимую женщину медиатору подобно тому, как верующий приносит жертву своему божеству. Однако если верующий приносит что–либо в жертву затем, чтобы сделать приятное своему богу, то герой внутренней медиации — ровно наоборот. Он подталкивает возлюбленную к медиатору, чтоб заставить соперника испытать к ней желание и затем над ним восторжествовать. Он желает не в своем медиаторе, а скорее против него. Единственное, чего хочет герой, — чем–нибудь фрустрировать медиатора; единственное, чего в глубине души он желает, — так это решительной победы над нахалом. И Ансельмо, и Павлом Павловичем всегда движет лишь сексуальная гордыня, которая ввергает их в унизительные неудачи.

«О Безрассудно–любопытном» и «Вечный муж» подводят нас к возможности неромантической интерпретации Дон Жуана. Ансельмо и Павел Павлович противостоят тем самодовольным и словоохотливым «прометеевским» щеголям, коих в изобилии порождает наш век. Именно гордыня превращает Дон Жуана — равно как, рано или поздно, и каждого из нас — в раба. Настоящий Дон Жуан не автономен; наоборот, он не в силах избегнуть влияния Других. Сегодня эта истина скрыта, но о ней свидетельствуют и некоторые соблазнители у Шекспира, и сам Дон Жуан у Мольера:

…я эту чету влюбленных случайно встретил дня за три или за четыре до их путешествия. Я еще никогда не видел, чтобы два человека были так довольны друг другом и выказывали друг другу больше любви. Нежные проявления их взаимного пыла взволновали меня, они поразили мое сердце, и любовь моя началась с ревности. Да, мне было невыносимо смотреть на то, как им хорошо вдвоем, досада распалила во мне желание, и я представил себе, какое это будет для меня наслаждение, если я смогу нарушить их согласие и разорвать эти узы, оскорблявшие мою чувствительную душу44.

* * *

Точки соприкосновения между «О Безрассудно–любопытном» и «Вечным мужем» не объяснимы литературным влиянием. Различия касаются только формы, сходства же обнажают суть. Сам Достоевский, разумеется, их никогда бы не заподозрил. Как и большинство читателей XIX столетия, испанский шедевр виделся ему только сквозь призму романтических толкований, и его мнение о Сервантесе было, вероятно, самым ошибочным. Все его замечания относительно «Дон Кихота» свидетельствуют о влиянии романтизма.

Для критиков включение «Повести о Безрассуднолюбопытном» в текст «Дон Кихота» — большая интрига. Можно задаться вопросом о том, сколь органично она в нем смотрится; единство шедевра кажется отчасти подорванным. Именно это единство и послужило нам проводником по романному жанру. Отправляясь от Сервантеса, к нему мы и возвращаемся — с заявлением, что гений романиста объемлет крайние формы желания от Другого. Зазор между Сервантесом Дон Кихота и Сервантесом Ансельмо велик, поскольку в него укладываются все произведения, рассмотренные нами в этой главе, но вместе с тем и преодолим, поскольку Флобер, Стендаль, Пруст и Достоевский в нем держатся за руки, образуя непрерывную цепь от одного Сервантеса к другому.

Сочетание в одном и том же произведении внешней и внутренней медиации подтверждает, на наш взгляд, единство романической литературы — а оно, в свою очередь, подтверждает единство «Дон Кихота». Мы доказываем одно через другое подобно тому, как доказываем шарообразность Земли тем, что она обращается вокруг своей оси. Созидательная мощь отца современного романа столь велика, что легко воздействует на все «пространство» романа. В западном романе нет ни одной идеи, не восходящей к Сервантесу. Идея же всех этих идей, центральная роль которой подтверждается нами ежеминутно и позволяет добраться до остальных, — это треугольное желание; оно послужит основой для нашей теории романического романа, введением в которую и является эта первая глава.