Вместе с экзистенциализмом в моду вошло словечко «свобода». Мы каждый день слышим, что романист заслуживает звания гениального, только если уважает «свободу» своих персонажей. В чем это уважение должно состоять — нам, к сожалению, не говорят. Применительно к роману понятие свободы по необходимости оказывается двусмысленным: если свободен сам романист, то не совсем понятно, как могут быть свободны его персонажи. Свободу не разделишь на части, даже если речь идет о творце и творении. Это базовая догма — и именно благодаря ей Жан–Полю Сартру удалось столь убедительно доказать нам невозможность Бога–творца. Либо романист свободен, а его персонажи — нет, либо же свободны персонажи, а романиста— совсем как Бога — не существует.

Но теоретиков современной литературы эти логические противоречия, как кажется, совсем не смущают. Их «свобода» возникает вследствие огромной путаницы между специфически–философскими смыслами термина и его повседневным употреблением. Для большинства критиков свобода — это синоним спонтанности. Романист обязан глумиться над «психологией»; ему нужно, иными словами, создать персонажей, чьи действия ни за что нельзя было бы предсказать. Изобретение спонтанных персонажей приписывают, как ни удивительно, Достоевскому, а его «Записки из подполья» удостаиваются самых хвалебных отзывов. Вот мы вкратце и набросали основные идеи новой школы.

Поскольку мы топчемся на первой части «Записок» и едва удостаиваем вниманием вторую — в отличие от нее собственно романическую, — то отмечаем в подпольном герое его удивительную свободу, читай спонтанность. Эта изумительная независимость, очевидно, производит на нас «эффект неожиданности», и мы охотно находим для себя в нем чистейшее эстетическое наслаждение.

Критики будто не видят ни наглого офицера, ни Зверкова. Они просто–напросто сбрасывают медиатора со счетов и не могут разглядеть законов подпольного желания — сходных с прустовскими, но строже. Отвратительные корчи подпольного персонажа заставляют нас биться в экстазе. Мы чествуем их за «иррациональность», восхищаясь их свободными виражами, — и это притом, что для собственного же блага читателей не рекомендуем им этого повторять.

Стоит нам возомнить, будто мы раскусили подпольного человека, как он тут же обязан нас удивить. Стоит забыть о метафизическом желании — и механичность оказывается спонтанностью, а рабство — свободой. Мы уже не замечаем в нем ни одержимости, ни той бешеной страсти, которая охватывает его, когда он чувствует себя отвергнутым. Это уже не гротескные корчи, а «потрясающий бунт» против общества и «человеческого состояния».

Подпольный человек, которого нам предлагается обожать, не имеет с персонажем Достоевского ничего общего, но весьма напоминает тот тип героя, который неустанно воспроизводится в современной литературе. Метафизического измерения лишены желания равно Рокантена из «Тошноты», Мерсо из «Постороннего» и бродяг Сэмюэла Беккета: они мучимы множеством недугов, но худшее из всех — метафизическое желание — их миновало. Нынешние персонажи не стали бы кому–либо подражать. Они в высшей степени автономны и могли бы присоединиться к словам Тэста у Валери: «Мы можем выглядеть как угодно но принадлежим только себе самим — целиком и всецело»85.

Между этой литературой и Достоевским можно обнаружить множество внешних сходств. С обеих сторон мы видим все ту же ненависть к Другим, тот же радикальный разлад, тот же «полиморфизм» в ниспровержении всех буржуазных ценностей. Однако различия здесь существенней: если наши современные герои свою драгоценную свободу лелеют, то подпольный человек отдает ее медиатору. Мы спутали свободную спонтанность с подпольным рабством. И как это у нас вышло так оплошать?

Одно из двух: либо мы совершенно чисты от всякого метафизического желания, либо же охвачены им настолько, что оно полностью ускользает от нашего взгляда. Первая гипотеза кажется не слишком правдоподобной, поскольку русский романист верно передает — как мы часто повторяем — истину нашей эпохи. Поэтому нам следует остановиться на второй. Достоевский знает нас лучше, чем наши собственные писатели, поскольку разоблачает метафизическое желание, которое мы утаиваем от себя самих. Нам удается скрывать медиатора даже во время чтения Достоевского: мы восхищаемся русским романистом, совершенно не понимая при этом природы его мастерства.

Если Достоевский прав, то все наши герои — фальшивки, потому что они подыгрывают нашей иллюзии автономии. В них выражаются новые романтические заблуждения, предназначенные поддерживать прометеевские мечты, за которые так отчаянно цепляется современный мир. Достоевский разоблачает желание, тогда как наши литература и критика его лишь отражают. Наша критика прячет от нас медиатора в повседневности— и притом в рамках жанра, цель которого— выявить его присутствие. Похвалами в адрес Достоевского эта критика, сама того не ведая, впускает в экзистенциалистскую овчарню голодного волка.

За внешним сходством Достоевского с современной литературой скрывается непреодолимая пропасть. Нам постоянно напоминают, что Достоевский отвергал психологическое единство персонажей романа, что якобы доказывает его согласие с нашими романистами. Однако те отвергают психологическое единство только затем, чтобы утвердить метафизическое. Именно это метафизическое единство позволило буржуа отринуть психологическое. Буржуазные иллюзии постоянства и устойчивости исчезают, но цель не меняется, — и именно что в упрямой погоне за этой так называемой «свободой» мы бросаемся в самое пекло тревоги и хаоса.

Достоевский отвергает равно и психологическое единство, и метафизическое. На психологическую иллюзию он нападает, чтобы вернее развеять метафизическую. Жажда автономии порождает рабство — но подпольный человек об этом не знает и знать не хочет. Об этом не знаем — или не хотим знать — и мы. Что мы похожи на подпольного человека, таким образом, правда, но по иным причинам, чем говорят критики.

Ошибка критиков в отношении «Записок» обусловлена типично романтическим отождествлением творца с его творением. Все мнения подпольного героя мы приписываем самому Достоевскому и делаем акцент на первой части произведения, поскольку она полна примечательных нападок на современные сциентизм и рационализм. Достоевский, разумеется, разделяет презрение героя к посредственным утопиям уходящего XIX столетия, однако это частное согласие нет нужды обобщать. Романиста не следует путать с его персонажем — и тем более если он извлекает его из себя самого. Подпольный Достоевский отличается от гениального: это Достоевский–романтик своих ранних произведений. Подпольный Достоевский говорит не о подполье, а о «прекрасном и возвышенном», трагическом и высоком несчастье на манер Виктора Гюго. Достоевский, которого мы называем «подпольным», уже на полпути наверх; это трудное восхождение он будет совершать от одного шедевра к другому, пока не придет наконец к безмятежному миру «Братьев Карамазовых».

Подполье — та истина, что скрыта в тени рационалистических, романтических или «экзистенциальных» абстракций; это обострение предсуществующего недуга, разрастание раковых клеток якобы преодоленной нами метафизики. Подполье — не реванш индивида над холодной механикой рационализма, и едва ли стоит бросаться в него за спасением.

Подпольный герой, хотя и на свой манер, выражает подлинное призвание индивида — и будь его болезнь не такой запущенной, он делал бы это, в каком–то смысле, менее страстно. Чем отвратительнее становится метафизическое желание — тем настойчивее свидетельство. Подполье — это перевернутый образ метафизической истины, и тем более точный, чем глубже мы погружаемся в бездну.

При внимательном чтении любое смешение между романистом и его персонажем становится невозможным. Достоевский пишет не лирическую исповедь, а сатиру, исполненную хотя, без сомнения, горького, но все же блистательного шутовства.

«Я–то один, а они–то все» — вот он, девиз подполья. Герой стремится излить на нас гордыню и страдание уникальности, ему кажется, что он обрел абсолютную единичность, — но открытый им принцип оказывается универсальным и столь безличным, что приводит его к почти что алгебраической формуле. Его руки жадно хватаются за Ничто — и к этому–то бесконечному сизифову труду и сводится вся история современного индивидуализма. Наполнить эту подпольную формулу каким–либо содержанием последовательно пытались символизм, сюрреализм и экзистенциализм. Однако все эти предприятия преуспели в той же мере, в которой не удались. Их неудача была нужна, чтобы целые толпы присоединили свои голоса к хору «Я–то один, а они–то все». Романтическое творчество запустило в оборот совокупность символов и образов, вызвавших не единение, а наоборот — вселенскую разобщенность… Как и другие общественные силы эпохи, наша литература стремится к тому, с чем якобы борется, — к единообразию, поскольку путь уравнивания — это via negativa86. Об американской промышленности мы рассуждаем, что она придает «индивидуальность» своим серийным продуктам, тогда как молодежь придает «индивидуальность» своей безличной тревоге, отождествляясь с одним и тем же героем против всего человечества.

Никогда подпольный человек не стоит так близко к Другим, чем когда мнит себя совершенно от них отделенным. «Я–то один, а они–то все». Взаимозаменяемость местоимений здесь бросается в глаза и грубым рывком возвращает нас к индивидуальному в коллективном. Мелкобуржуазный индивидуализм совершенно бессодержателен. Образ Сизифа неточен. Каждый из нас для себя самого — Данаидова бочка, которую он тщетно пытается наполнить. Экзистенциалисты убеждают нас, что отвергли эту бесплодную игру — но не саму бочку. Им кажется, что быть пустым — восхитительно.

* * *

Мы полагаем, что Достоевский сливается со своим персонажем, потому что никогда, мол, его не перебивает. Без сомнения, однако же подпольный человек оказывается своей формулой одурачен, а Достоевский — нет. Герой не преодолевает индивидуализма оппозиций и поэтому не может смеяться. Наши современники ненамного его веселей. Вот почему они отказывают Достоевскому в его блестящем юморе: им невдомек, что он издевается над героем. «Я–то один, а они–то все». Ирония Достоевского искрит в филигранных формулах, распыляет «индивидуалистические» претензии и умножает на ноль те «различия», которые казались чудовищными ожесточенным умам. Мы не умеем подхватить смех Достоевского, потому что не умеем смеяться над самими собой. Сегодня многие хвалят «Записки», даже и не подозревая о том, что вытаскивают из чулана созданную вот уже сотню лет назад карикатуру на самих себя.

С эпохи Первой и особенно Второй мировой войны разложение буржуазных ценностей сильно ускорилось; с каждым днем западный мир все больше походит на то, что описал в своих великих произведениях Достоевский. Чтобы вернуть «Запискам из подполья» ту язвительную жестокость, в какой обвиняли когда–то русского романиста, чаще всего достаточно кое–каких небольших перестановок. Перенесите подпольного человека от берегов Невы к берегам Сены, дайте ему вместо чиновнической карьеры писательскую — и в каждой или почти каждой строчке этого гениального текста вы увидите едкую пародию на интеллектуальные мифы нашей эпохи.

Читатель, без сомнения, помнит письмо, которое подпольный человек собирался отправить обидевшему его офицеру. Это письмо — скрытое воззвание к медиатору. Обращаясь к своему «обожаемому мучителю» как верующий — к своему божеству, герой хочет убедить нас и себя самого, что он в ужасе от него отвращается. Ничто не может унизить подпольной гордыни сильнее, чем этот зов, обращенный к Другому. Поэтому помимо оскорблений в письме, собственно, ничего и нет.

Такая диалектика зова, отрицающего себя в качестве такового, встречается и в современной литературе. Писать и тем паче публиковаться — значит взывать к публике, в одностороннем порядке прерывать отношение безразличия между Мной и Другим. Ничто не может унизить подпольную гордыню больше подобной инициативы. Аристократия былых времен усматривала в занятиях словесностью что–то низкое, подлое, несовместимое с ее чувством собственного достоинства. Г–жа Лафайет публиковалась под именем Сегрэ. Герцог де Ларошфуко, как полагают, дал украсть собственные сочинения одному из лакеев. Несколько буржуазная слава художника приходила к этим знатным людям даже притом, что они ее нисколько не домогались.

С Революцией и наступлением буржуазной эпохи этот литературный кодекс чести не только не исчезает, а становится строже. Начиная с Поля Валери великим человеком становятся скрепя сердце. После двадцати лет презрения создатель Тэста уступает всеобщим мольбам и милостиво позволяет Другим приобщиться к своему гению.

Ставший пролетарием писатель нашей эпохи не располагает ни влиятельными друзьями, ни прислугой. Он вынужден заботиться о себе сам. Поэтому содержание его книг служит только тому, чтобы отвергать смысл написанного, — и вот мы на стадии подпольного письма. Писатель сочиняет анти–воззвание к публике в виде анти–поэзии, анти–романа, анти–театра. Отныне все пишут, чтобы вволю поиздеваться над страданиями читателя и дать Другому почувствовать редкий, неуловимый и свежий вкус испытываемого к нему презрения.

Никогда еще люди не писали так много — но теперь они пишут, только чтобы показать, что сообщение не только невозможно, но и нежелательно. Источником же заполонившей все эстетики «молчания» является, очевидно, подпольная диалектика. Писатели–романтики долгое время пытались убедить общество в том, что дают ему куда больше, чем получают. Начиная с конца XIX века одна мысль о любой, хотя бы и несовершенной, взаимности в отношениях с публикой стала невыносимой. Писатель продолжит печататься, но, чтобы скрыть это преступление, он должен быть нечитаемым. Если когда–то он претендовал на то, что говорит не только о себе, то теперь претендует на то, чтобы говорить, ничего не сказав.

Он не говорит правды. Как и прежде, писатель пишет с целью нас соблазнить. Он выжидает, когда же в наших глазах отразится восхищение его талантом. Он делает все, скажут нам, чтоб его ненавидели. Без сомнения — но лишь потому, что уже не может заигрывать с нами открыто. В первую очередь ему нужно убедить себя самого, что он не пытается кому–либо угодить, — и поэтому, на манер влюбленных у Достоевского, он заигрывает от обратного.

Писатель заблуждается, если думает, что он таким образом протестует против «классового угнетения» или «капиталистического отчуждения». Эстетика молчания— последний романтический миф. Мы смеемся над пеликаном Мюссе и альбатросом Бодлера, но они, подобно сказочной птице феникс, непрестанно восстают из пепла. Не пройдет и десятка лет, как мы узнаем в «белом письме» и его «нулевой степени»87все более абстрактные, эфемерные и захирелые воплощения благородных романтических птиц.

Тут вспоминается вторая сцена «Записок из подполья» с банкетом Зверкова, куда подпольный человек в итоге все же является, но ведет себя очень странно:

Я презрительно улыбался и ходил по другую сторону комнаты, прямо против дивана, вдоль стены, от стола до печки и обратно. Всеми силами я хотел показать, что могу и без них обойтись; а между тем нарочно стучал сапогами, становясь на каблуки. Но все было напрасно. Они–то и не обращали внимания. Я имел терпенье проходить так, прямо перед ними, с восьми до одиннадцати часов, все по одному и тому же месту, от стола до печки и от печки обратно к столу.

Вот эту–то бесконечную прогулку и напоминают многие современные произведения. Если бы мы и вправду могли «без них обойтись», то не стучали бы каблуками, а сидели по комнатам. Мы никакие не посторонние, а скорее «гибриды», как у Жан–Поля Сартра. Мы претендуем на свободу, но бежим правды. Мы загипнотизированы пустячными божками — и страдание наше становится еще горше оттого, что мы знаем об их пустячности. Подобно подпольному человеку, мы обращаемся вокруг них по своей орбите, не зная покоя и не умея найти равновесие среди разнонаправленных сил.

Таким был уже Альцест — с вечно скрещенными на груди руками, с горящим взором, — и прячущийся за креслом, пока Селимена злословит о нем в беседе с молодыми маркизами. Он нелеп, потому что не может отвлечься от собственной персоны. Дело Альцеста подхватывает романтик Руссо: он обрушивает на Мольера град упреков за то, что тот выставил Мизантропа всем на посмешище. Если бы наши собственные романтики видели комические интенции Достоевского, то упрекнули бы его в том же самом. Дух серьезности тут — все тот же, но угол обзора сужается. Чтобы смеяться вместе с Мольером и Достоевским, нужно понять, что именно желание, и ничто иное, запихивает Альцеста за диван Селимены. Оно же приводит подпольного человека на банкет и вкладывает в уста романтиков мстительные литании и проклятия против Бога и человека. Мизантроп и Кокетка, подпольный герой и его обожаемый мучитель — всегда две стороны одного и того же метафизического желания. Подлинный гений преодолевает обманчивые оппозиции и заставляет нас смеяться над ними обеими.

Метафизическое желание приводит своих жертв к двоякой точке завороженности, расположенной точно посередине между настоящим отчуждением и интимным контактом с желаемым. Именно эту причудливую территорию описывает Франц Кафка: Das Grenzland zwischen Einsamkeit und Gemeinschaft, пограничная зона между одиночеством и общением, равноудаленная от того и другого и равно же их исключающая88. Стремясь скрыть свою завороженность от других и себя самого, завороженный должен всегда прикидываться, будто он живет лишь согласно какому–то одному из этих двух модусов бытия, единственно совместимых с якобы присущими ему свободой и автономией. Поскольку эти два полюса подлинной свободы находятся на равном расстоянии от места его пребывания, у завороженного уже нет оснований предпочесть одно другому. Он столь же близок и отдален от близости, что и от отдаления; его претензии на то или другое одинаково убедительны — или не очень. Отсюда можно предположить, что завороженность столь же часто скрывается под маской «участия», сколь и за «отстраненностью». Именно к этому подводит нас вся история нового и новейшего романтизма. Мифы об уединении — утонченном, презрительном, ироничном и даже «мистическом» — регулярно перемежаются с обратными им, но столь же лживыми мифами о том, что человек всецело предоставлен социальным и коллективным формам исторического бытия… Можно также предположить, что, достигнув стадии пароксизма своей болезни, завороженный утратит способность держаться изначально выбранной позы и, ломая комедию, вдруг в какой–то момент переменится. Именно этой стадии принадлежит подпольный человек, в краткой исповеди которого мы не услышим уже даже отзвука романтизма.

Мы видели подпольного человека в его «уединении» и «отстраненности», обратимся же теперь к его «участию». Вот Зверков со своими дружками поднимаются из–за стола; праздник они закончат в местечке с дурной репутацией. Презрительная прогулка вдоль стен останется без адресата. Быть может, теперь–то подпольный человек наконец снимет осаду, вернется в свою каморку и вновь погрузится в мечты? Устроит ли он «бал на озере Комо», перевезет ли «папу из Рима в Бразилию»? Будет ли пестовать «прекрасное и высокое»? Да ни за что на свете. Он побежит за медиатором.

Пока медиатор не движется, изображать «спокойное созерцание» довольно легко, но стоит идолу скрыться — и маски безразличия как не бывало. Отныне мы, как кажется, сталкиваемся с грозным светом истины. Вполне от него защититься подпольный человек не способен, но скрыть его проблеск он может. Мы видим, как с мечом наготове он рыщет в поисках абсурдного Зверкова, — хотя сам и рассматривает это совершенно иначе. Отвергая бесплодные мечты и искусство ради искусства, он заявляет, что всем им предпочитает суровую встречу с действительностью. Он выдумывает себе целую доктрину участия и постоянно представляет как выбор то, что никоим образом им не является. Окрыленный новою «истиной», он начинает презирать свою былую заботу о «прекрасном и высоком» и высмеивает все те романтические химеры, что оправдывали его в собственных глазах мгновением раньше:

— Так вот оно, так вот оно наконец столкновенье–то с действительностью, — бормотал я, сбегая стремглав с лестницы. — Это, знать, уж не папа, оставляющий Рим и уезжающий в Бразилию; это, знать, уж не бал на озере Комо!

«Подлец ты! — пронеслось в моей голове, — коли над этим теперь смеешься».

Последнее замечание здесь — особенно смачное: подпольный человек излишне грубо бранит себя за «ошибки»; Достоевский не может раскрыть душу своего героя, не осветив неумолимым, но исцеляющим светом все те оправдания, что помогают нам жить. В подполье немало «экзистенциального»; в молодом же Ставрогине, который на многолюдных балах целует в губы чиновничьих жен, есть что–то сюрреалистическое. Романист не забывает ни тех, кто боготворит ужас, ни тех, кто боготворит распутство, то есть ни учеников Сен–Жюста, ни адептов де Сада.

Гордыня идет на любые уловки, чтобы не признавать, что ее боги воплощаются в персонажах произведений Достоевского; в наши дни ее ухищрения предстают в форме философских и эстетических теорий. Такие теории лишь отражают желание, пряча его в глубине этого отражения; Достоевский же его разоблачает.

Именно во время написания «Записок» Достоевский впервые переходит в план романического откровения. Он избегает эгоистических негодований и оправданий; отрекается от литературных плодов подполья — «прекрасного и высокого» «Белых ночей» и мизерабилизма «Бедных людей», — и не именует неизменную дистанцию завороженности участием либо же отстраненностью. Описываемые им заблуждения — те, из которых он практически выпутался. Спасение человека совпадает со спасением романиста.

Лишь полностью противореча заложенной в произведениях Достоевского идее, мы можем поставить его на службу собственным заблуждениям и вновь уйти в парадокс романтической критики, соединяющей «Дон Кихота» с «Красным и черным». Едва ли сходство между недоразумениями подобного рода должно быть для нас удивительным: путаница между романтическим и романическим творчеством происходит всякий раз из одной и той же потребности. Искаженное понимание романистов всегда возникает из–за метафизического желания — и вот мы вновь видим, сколь хорошо онтологический недуг наловчился обращать препятствия в ресурсы, а противников — в союзников.

* * *

Правильно истолковать творчество Достоевского — значит найти в нем откровение метафизического желания в его наивысшей фазе. Для выполнения этой задачи требуется сперва избежать сопутствующей ему иллюзии— ведь ею–то и пронизан наш мир. В плане желания у нас царит «достоевщина», что парадоксальным образом подтверждается и популярностью русского романиста. Поставленная Достоевским проблема, таким образом, невероятно сложна. Если сравнивать с другими романистами, то его истина — столь же хрупкая и презираемая; разоблачаемые им иллюзии же, напротив, в наши дни стали неизмеримо могущественнее тех, которые разоблачали Сервантес, Стендаль, Флобер и даже Марсель Пруст. Наиболее адекватным образом они, как и всегда, выражаются в литературе. Явить истину романиста — значит разоблачить ложь нашей литературы и vice versa: мы уже констатировали это прежде и констатируем вновь.

Стоит восстать против всей этой мишуры, как нынешний романтизм начинает казаться еще абстрактней и химеричней его предшествующих форм, которые все до единой прославляли силу желания. Вплоть до «Имморалиста» и «Яств земных» Жида героя определяет интенсивность его желания — единственного при этом спонтанного, которое противопоставляет себя вторичным, а потому и более хилым желаниям Других. Романтик больше не может скрывать той роли, какую подражание играет в генезисе желания, однако по–прежнему увязывает ее с ослаблением изначального желания. Копия желания возникает как его довольно грубая калька: вторичные желания неизменно бледнее оригинальных. Иначе говоря, это значит, что такие желания нам не принадлежат: нам принадлежат только те, которые якобы интенсивнее прочих. Приписывая себе самое яростное из всех желаний, романтик думает, будто бы отстоял его самобытность.

Нынешний романтизм исходит из обратной посылки: теперь интенсивно желают Другие, тогда как герой, то есть «Я», желает слабее их или не желает вообще! Рокантен желает меньше всего и с меньшею силой, чем бувильские буржуа; и даже меньше, чем Анни. Это единственный персонаж «Тошноты», который знает, что «приключений» не существует — то есть что экзотическое, метафизическое желание всегда обманчиво. Точно так же и Мерсо лишен каких–либо желаний, кроме «естественных» и спонтанных — то есть ограниченных, конечных и сиюминутных. Он тоже отвергает приключение — здесь это поездка в Париж, — потому что прекрасно знает: дальние края видятся нам в радужном свете из–за метафизического желания.

Первый романтик доказывает свою спонтанность — то есть свою божественность, — желая интенсивней Других. Второй романтик доказывает это же, но заходит с черного хода. Потребность в этом кульбите связана с приближением медиатора и продвижением метафизической истины. В прекрасные спонтанные желания сегодня уже не верят. Даже самые наивные уже способны увидеть, что за бешеной страстью первого романтизма маячит силуэт медиатора. Мы наконец входим в ту эру, которую Натали Саррот вслед за Стендалем называет «эрой подозрения».

Яростная сила желания перестает быть критерием его спонтанности. Наша эпоха ясности научилась распознавать присутствие священного даже в самых, казалось бы, естественных желаниях. В любом нашем желании современная рефлексия находит что–то от «мифа» и «мифологии». XVIII век расколдовал религию, XIX — историю с филологией, а наша эпоха расколдовывает повседневность. Ни одно из желаний не избегнет рук терпеливого разоблачителя, на трупах былых мифов воздвигающего величайший из всех — миф о собственной отчужденности. Ему мнится, что желаний нет лишь у него одного. В сущности, он всеми силами пытается убедить Других — и себя самого в особенности — в своей совершенной и божественной автономии.

И снова мы констатируем, что ясность и ослепление возрастают в созвучии. Истина воссияла так ярко, что теперь с ней приходится считаться — хотя бы и затем, чтоб укрыться; именно эта ужасная истина провоцирует субъекта на все более лихорадочные заблуждения. Первые романтики хотя и приукрашивали свои желания, но не отрицали, что они есть; к аскезе ради желания прибегали разве что в парках, салонах и спальнях. Сегодня же она торжествует даже в тайниках разума и внутренних монологах.

За героем с большим желанием следует герой с меньшим, но манихейское различение Меня и Другого никуда не девается: именно оно втайне руководит всеми метаморфозами романтического героя. Исключение соотносится с нормой так же, как Добро — со Злом. В океане виновных Мерсо — единственный, кто невинен; как и Чаттертон, он — жертва Других. Как и все романтики до него, он становится судьей своим судьям. Герою всегда удается счастливо избегнуть проклятия, которое его создатель наслал на все человечество. В романтической игре все козыри неизменно оказываются на руках у кого–то одного, и этот «кто–то» — сначала Я–Автор, а затем — Я–Читатель.

Именно эту истину современного неоромантизма, прикрывшись прозрачной аллегорией, разоблачает Альбер Камю в своей потрясающе–освободительной книге «Падение». Преодолевая свой изначальный романтизм периода «Постороннего» и «Чумы», писатель обнаруживает, что самооправдания литературы участия и литературы отстраненности похожи друг на друга как две капли воды. Как и «Записки из подполья» Достоевского, это сочинение не признает никаких компромиссов и преодолевает романтизм. Альбер Камю, без сомнения, погиб в тот самый момент, когда перед ним открывался новый путь.

Если раньше читатель–романтик отождествлял себя с героем, желающим много, то теперь отождествляет себя с героем, желающим мало. Именно из такого героя он покорно делает образец своей страсти к автономии. Именно эта страсть двигала Дон Кихотом, когда тот отождествлял себя с Амадисом Галльским. Питающая современную литературу мифология соответствует новой стадии метафизического желания. Свысока отвергая более ранние формы романтизма, мы считаем себя антиромантиками и тем самым уподобляемся друзьям Дон Кихота, которые во что бы то ни стало хотели исцелить несчастного от его безумия, будучи сами подвержены ему еще больше.

* * *

Стоит желающему субъекту понять, какую роль подражание играет в его желаниях, как ему приходится отречься либо от желания, либо же от гордыни. Современная ясность смещает и расширяет проблему аскезы: если раньше речь шла об отказе от объекта ради обладания им, то теперь — об отказе от самого желания. Если желание делает нас рабами, то приходится выбирать между ним и гордыней.

Предпочтительным выбором, как у античных мудрецов или христианских святых, становится не–желание. Однако идея абсолютного отречения вселяет в субъекта ужас, он перед ней отступает и начинает искать обходные пути. Ему хочется создать персонажа, отсутствие желания у которого не было бы столь жалким образом стиснуто с двух сторон анархией инстинктов и метафизической страстью. Одно из «решений» проблемы — выдуманный американскими романистами герой–лунатик. Не–желание такого героя никоим образом не напоминает ни торжество духа над злыми силами, ни ту аскезу, какую проповедуют великие религии и высочайшие формы гуманизма. Оно напоминает скорее онемение чувств — полную или частичную потерю всякого вкуса к жизни. В случае Мерсо это «привилегированное» состояние совпадает с чистой сущностью индивида. На Рокантена — внезапно и без всяких причин — оно снисходит как некая благодать в форме тошноты. Во множестве других произведений метафизическая структура представлена менее четко; поэтому ее приходится выуживать из тех книг, которые выражают ее, скрывая. Желание можно разрушить или сломить алкоголем, одурманивающими веществами, сильной физической болью, эротическими изысками. Состояние осознающего отупения, к которому стремится герой, — последняя из романтических поз. Подобное не–желание, разумеется, не имеет ничего общего с воздержанием и трезвением. В своем безразличии герой надеется просто по прихоти или случайно получить то, что Другие получают посредством желания. Для героя–лунатика «самообман» — воздух, которым он дышит. Он пытается разрешить конфликт между желанием и гордыней, не определив его внятно. Чтобы сформулировать проблему открыто, требуется самая невероятная гордыня: человеком именно такой гордыни был Поль Валери в эпоху «Вечера с господином Тэстом». Тщеславцу, желающему вслед за Другим и ради Другого, валеризм противопоставляет гордеца, который вожделеет лишь собственное небытие. Единственно достойный называться индивидуалистом, гордец не бежит от заключенного в его желании небытия, но доходит до крайней духовной аскезы и превращает его в предмет преклонения. Цель здесь — все та же божественная автономия, но направленность усилий — прямо обратная. Основывать жизнь на небытии — значит обращать бессилие во всемогущество, до бесконечности расширять необитаемый остров своего внутреннего Робинзона Крузо.

«Вещи, не застилайте мне взор», — пишет в своем log–book'e господин Тэст. На пределе внутренней нищеты гордыня схватывает самое себя в первозданном свете чистого «Я». Переход от тщеславия к гордыне — это переход от сопоставимого к несопоставимому, от разделения к единству, от мазохической тревоги к «верховному презренью»89.

В том же индивидуалистическом ключе, что и предприятие господина Тэста, движутся и размышления Ницше. Сверхчеловеческое будет покоиться на двойном отказе — и от вертикальной трансцендентности, и от извращенной. Заратустра силится проникнуть в святилище собственного бытия посредством очистительной аскезы — она похожа на религиозную, но смысл ее прямо обратный. Это сходство постоянно подчеркивается стилем и библейским образами. «Так говорил Заратустра» становится новым евангелием, кладущим конец христианской эре.

Гордыня здесь — уже не естественная для человека склонность, но призвание, из всех самое возвышенное и суровое. Отныне она будет являться лишь в окружении этих богословских добродетелей. Исповедник госпожи Тэст легко узнает в этой свите все христианские добродетели, за единственным исключением — в ней нет милосердия. Мыслитель предлагает нам идеал псевдосвятости, созданный на сей раз для соблазнения благороднейших и сильнейших умов.

Кто дал Достоевскому глаза, чтоб увидеть тот высший соблазн, который Ницше и Валери нашептали человечеству XX века? Нам кажется, будто Заратустра и господин Тэст отстоят от подпольного раздрая дальше некуда. Не избегнут ли эти герои того осуждения, какому русский романист — и вся романическая литература — подвергли прометеевские притязания? Для ответа на этот важнейший вопрос следует вновь обратиться к «Бесам». Именно в этом неисчерпаемом творении разворачивается подлинный диалог между Ницше и Достоевским.

И вот в решающий момент в решающую игру, грозившую затянуться до бесконечности, включается инженер Кириллов, из гордыни решивший покончить с собой.

Отправная точка мысли Кириллова, равно как и у Ницше, — размышление о Христе и о судьбе Христианства. Христос наставил человечество на путь Божий, помог ему встретиться с вечностью. Бесплодные усилия человечества обращаются против него и порождают кошмарный мир извращенной трансцендерности. Если воскресения не было и Христос — это уникальное существо — не избег естественного закона, нужно отречься от его безумия, отречься от бесконечного. Нужно уничтожить постхристианский мир, утвердить человека в его земном бытии и доказать ему, что нет света, кроме его собственного. Однако, чтобы избавиться от Бога, недостаточно отринуть его скрепя сердце. Люди не могут забыть евангельского закона сверхчеловеческой любви, обращенной их слабостью в ненависть. Так в инфернальном кругу замаранных преступлением и стыдом «бесов» Кириллов свидетельствует об открытой ране божественного.

Желания Христианина преображаются жаждой бессмертия, которую не способны утолить ни наука, ни гуманизм, а философский атеизм и социальные утопии продолжают свою сумасшедшую гонку, где каждый стремится похитить у своего ближнего его призрачную божественность.

Чтобы отменить христианство, необходимо обернуть желания вспять, обратиться от Другого к Себе. Ища Бога где–либо, помимо самих себя, люди зря растрачивают свои силы. Подобно Заратустре и господину Тэсту, Кириллов хочет возвеличить собственное небытие. Ныряя на дно собственной бездны, он пытается прославить то, что каждый из нас полагает всего жальче и унизительней.

Однако предприятие это у него не ограничивается одной лишь идеей. Он не напишет потрясающей книги, а устремится к воплощению духа в решительном жесте. Пожелать собственного небытия означает идти до самого хрупкого предела своей человечности, пожелать себя смертным — и мертвым.

Убивая себя, Кириллов надеется привязать себя к себе самому в головокружительном возобладании. Но зачем же для этого завоевания умирать? Некоторые говорят, что беспокоиться о смерти не стоит, потому что это всего лишь идея, а сама смерть всегда остается вне границ индивидуального опыта.

С этим Кириллов вполне согласен; вечность по сути обретается в нас; идея идеей, но проговорить ее недостаточно— ее следует испытать, и сделать это предстоит человеку, развращенному двумя тысячелетиями христианства. Философский треп еще никого — и даже самих философов — не избавил от страха смерти.

До Кириллова — странное дело! — люди шли на самоубийство именно из этой боязни. Оно было связано не с отказом от бесконечного, а с ужасом перед той конечностью, на которую якобы обрекает нас неисполненное желание. Кириллов же идет на самоубийство только ради него самого, он хочет умереть и быть в своей смерти собой.

Нужно, чтобы какой–нибудь человек первым пожелал собственного небытия, на котором построит всю свою жизнь грядущее человечество. Кириллов умирает скорее ради других, чем ради себя. Желая лишь умереть и ничего кроме этого, он вступает с Господом Богом в решающую, как он надеется, схватку. Он хочет показать Всемогущему, что лучшее из его орудий — страх смерти — утратило свою силу.

Если герой сможет умереть, как задумал, — вся эта колоссальная партия будет за ним. Он вынудит Бога — неважно, существует тот или нет — отпустить поводок, на котором он тысячи лет держал человека. Кириллов умирает, чтобы одним ударом уничтожить сразу и страх, и надежду, чтобы люди отреклись от бессмертия — но не на зыбкой почве веры, а на твердой почве желания.

Кириллов, однако же, терпит крах. Вместо задуманного им мирного апофеоза, под гнуснейшим взглядом Верховенского — этого Мефистофеля от «бесноватых» — его смерть обращается невыразимым кошмаром. Божественность, которой домогается Кириллов, приближается к нему вместе со смертью — но становится при этом недосягаемой. Можно покончить с собой, чтобы быть Богом, — но нельзя стать Богом, не отказавшись от этого. Пред лицом смерти искомое всемогущество совпадает с полным бессилием, и Кириллов обнаруживает рядом своего кривляющегося демона — Верховенского.

С вершин гордыни Кириллов бросается в глубины стыда. Если он все же кончает с собой, так это от презрения к себе самому и ненависти к тому, что он конечен, как и прочие люди. В его самоубийстве нет ничего необычного. Перемена гордыни на стыд — а это два полюса подпольного сознания — и обратно присутствует у Кириллова в полной мере, но сводится к единому движению необычайных масштабов. Поэтому Кириллов— предельная жертва метафизического желания. Однако же у кого перенимает инженер эту тягу к головокружительным высотам и безднам?

Кириллов одержим фигурой Христа. В комнате у него — икона, перед ней горят свечи. Для осознающего Верховенского Кириллов «верует пуще чем поп». Он делает из Христа Медиатора — только не в христианском, а в прометеевском, романтическом смысле слова. Именно Христу подражает в своей гордыне Кириллов. Чтобы положить конец христианству, его смерть должна быть сходна с Христовой — хотя и противоположной по смыслу. Кириллов — обезьяна искупления. Как и все гордецы, он жаждет божественности Другого и становится дьявольским соперником Христа. В этом наивысшем желании подобие вертикальной трансцендентности с извращенной проявляется ярче, чем когда–либо, всецело изобличая люциферовский смысл медиации в гордыне.

Кириллов подражает Христу посредством Ставрогина— воплощения Духа современности. Именно Ставрогин подкидывает Кириллову погубившую его идею. Плоха, таким образом, сама идея; человек же добр и чист. Не будь в Кириллове некоего величия, он не смог бы воплотить в себе наивысшее измерение метафизического бунта.

По мнению ряда критиков, личные качества Кириллова противоречат поверхностному и, так сказать, официальному смыслу романа Достоевского. Мы ищем «глубинную» истину, которую Достоевскому, мол, удавалось порой «замять», но которая все–таки проявляется в этом ключевом эпизоде. Писатель, рассуждают они, делает своего персонажа «симпатичным» именно потому, что втайне сочувствует его делу.

Самоубийство Кириллова — это спектакль, в котором добродетели героя открываются перед нами во всей красе. Кириллов должен оказаться «хорошим» подобно тому, как Ставрогин должен быть красив и богат. Это нужно еще и затем, чтобы его суждения о христианстве обернулись против него же. Если герой не может умереть покойно, если ради этого «святого гордыни» не отменятся на время законы вины и ее искупления— значит, не отменятся они и ради других. Человек продолжит жить и умирать в тени креста.

Достоевский — пророк всех тех проектов по обожествлению индивида, что следовали один за другим с конца XIX века. То, что его творчество хронологически им предшествует, играет на руку романтическим трактовкам. Прозорливость Достоевского столь удивительна, что наводит на мысль о соучастии. Мы объявляем его видным, хотя и поневоле чуть робким предтечей нашего нигилизма. В романе Достоевского выводится первое воплощение современного героя, еще не очень выбивающегося из ортодоксальных лекал. Списывая все то, что превосходит у Достоевского его бунт, на феодальную и религиозную дремучесть, мы закрываем этим себе наивысшую область романического гения. С течением времени мало–помалу обвыкшись с самыми вопиющими свидетельствами, мы вешаем на Достоевского ярлык «современность».

Нужно внятно проговорить все те элементарные истины, которые в нашу эпоху вывернутого конформизма успели уже стать скандальными. Достоевский не оправдывает прометеевских притязаний, а открыто их осуждает, предсказывает их крах. Ницшевский сверхчеловек для него — всего лишь подпольная фантазия, представленная уже у Раскольникова, Версилова и Ивана Карамазова. Господин Тэст же с позиции Достоевского — не более чем умник–денди. Он воздерживается от желаний, чтобы мы позавидовали его уму. Аскеза ради желания у Валери проникает в область чистой рефлексии. Различение между сравнивающим тщеславием и несравненной гордыней становится новым сравнением и новым же тщеславием.

* * *

Онтологическая болезнь непрерывно обостряется по мере приближения медиатора к желающему субъекту. Естественный ее предел — смерть. Способность гордыни к рассеянию неизбежно приводит к расщеплению, фрагментации и в итоге — к полному распаду самого гордеца. Желание собраться тоже рассеивается — и вот оно, окончательное рассеяние. Порожденные внутренней медиацией противоречия разрушают в итоге самого индивида. За мазохизмом следует последняя стадия метафизического желания — саморазрушение. Оно может быть физическим, как у всех персонажей Достоевского, предавшихся злу: это самоубийство Кириллова, самоубийства Свидригайлова, Ставрогина и Смердякова; и, наконец, духовным, которому предшествует агония любых форм завороженности. Онтологический недуг всегда, будь то прямо или же косвенно, ведет к роковому исходу — самоубийству в той или иной его форме, потому что гордыня — это свободный выбор.

Чем ближе становится медиатор, тем больше связанные с метафизическим желанием феномены стремятся к тому, чтобы стать коллективными. На высшей стадии желания это становится очевидно, как никогда. Поэтому наряду с индивидуальным самоубийством мы находим у Достоевского и самоубийство или псевдосамоубийство целой группы.

У Пруста космос внутренней медиации пока еще чист. Даже в «Обретенном времени» нависшая над сумрачным и обезумевшим Парижем угроза войны — весьма отдаленная. В шедеврах Достоевского же, напротив, великолепные сцены хаоса — подлинное явление мира ненависти. Равновесие между силами влечения и отторжения нарушается, и социальные атомы перестают цепляться одни к другим.

Особенно явно коллективные аспекты такого влечения к смерти выводятся в «Бесах»: головокружению небытия здесь поддается в итоге целый городок, страдающий от все более жестоких потрясений. Между абсурдным праздником Юлии Михайловны, пожарами, убийствами и прокатившейся по всему местному обществу волной скандалов существует метафизическая связь. Все это — единое бедствие, и без демонического заражения вкупе с подрывной работой злого духа в верхах и низах общества беспорядочная деятельность Верховенского — человека весьма посредственного — его ни за что бы не спровоцировала. «Мы провозгласим разрушение… — визжит Верховенский, — почему, почему, опять–таки, эта идейка так обаятельна!»

Неистовство «бесов» предвосхищается и в более ранних романах. Полным бардаком у Достоевского кончаются почти все великие массовые сцены: в «Преступлении и наказании» это престранные поминки по Мармеладову, в «Идиоте» — основные сцены на даче Лебедева, прерванный появлением Настасьи Филипповны публичный концерт, пощечина князю Мышкину… Достоевского всегда преследует одно и то же зрелище, но по мере восхождения к вершинам своего гения романист будто бы утрачивает способность вызывать в нас ужас. В тексте раскрывается уже не его собственное воображение, а литературный жанр. Достоевский не может пересечь границ правдоподобия. По сравнению с тем кошмаром, который преследует больного Раскольникова, перечисленные нами сцены кажутся еще сравнительно мирными. Прямо перед освободительной концовкой герой оказывается в низшем из кругов ада. Чтобы разглядеть эту грозящую поглотить мир Достоевского бездну, его ужасные видения следует сблизить с великими романическими сценами:

Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой–то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие–то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований… Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой–то бессмысленной злобе.

Эта болезнь заразна; она обособляет индивидов и стравливает их меж собой. Каждый полагает носителем истины себя одного и сокрушается о ближних.

У каждого — свой закон, чтобы вязать и решить. Все эти симптомы мы уже где–то видели. Раскольников описывает онтологическую болезнь: дойдя до пароксизма, она влечет за собой оргию разрушения. Язык медицины с ее «микробами» и технология сходятся в Апокалипсисе.

* * *

Истина метафизического желания — смерть: таков неизбежный предел противоречия, на котором оно основано. Романы переполнены признаками близкой смерти. Однако, пока пророчество не исполнилось, знаки остаются двусмысленными. Возникая на горизонте, смерть освещает уже пройденный путь, обогащает нашу трактовку структуры медиации и облекает бесчисленные аспекты метафизического желания в полноту смысла.

Исходный опыт медиации предполагает, что субъект переживает свои жизнь и разум как предельную немощь. Именно от нее он бежит к иллюзорной божественности Другого. Субъект стыдится своей жизни и своего разума. Отчаявшись стать божеством, он ищет священное во всем том, что угрожает этой его жизни и противоречит этому его разуму. Поэтому он всегда устремлен к тому, что может ослабить и в конце концов уничтожить высочайшую и благороднейшую часть его существа.

Подобное стремление заметно уже у Стендаля. В мире Черного ум и чувствительность Жюльена — отнюдь не преимущество. В игре внутренней медиации, как мы знаем, чувства необходимо скрывать, и наилучший игрок в ней — тот, кто чувствует меньше всех. Следовательно, по–настоящему «страстному» герою стать им не суждено. В противостоянии рабов и господ ценятся холодность и англосаксонская флегматичность — качества, в конечном счете сводящиеся к бесчувственности. С «итальянским темпераментом», то есть высокой интенсивностью жизни, все чаяния господства по определению несовместимы.

Начиная с мазохизма и далее становится очевидно, что метафизическое желание устремлено к полному разрушению жизни и разума. Упрямый поиск препятствия постепенно оставляет человека без доступных объектов и доброжелательных медиаторов. Вспомним, как подросток Долгорукий кричит на старую служанку, приносящую ему еду. К тем, кто «желает ему добра», мазохист питает такое же отвращение, что и к себе самому; и страстно тянется, напротив же, к тем, кто будто бы презирает его унизительную слабость и тем самым обнаруживает перед ним свою сверхчеловеческую сущность. Разумеется, мазохист чаще встречается с одной только видимостью презрения — но большего его помраченной душе и не нужно. Эта видимость презрения, как мы знаем, может скрывать как механическое препятствие конкурентного желания, так и, с тем же успехом, нечто иное. Но самым тяжким, неподатливым и, следовательно, неумолимым препятствием для нас становится отнюдь не желание соперника, а скорее отсутствие всякого желания — попросту апатия, скудость сердца и ума. Если из–за духовной ограниченности субъект не отвечает на заигрывания жертвы метафизического желания, он поневоле покажется ей божественным. Ничтожность такого индивида — вот та единственная добродетель, которую прославляет в своем медиаторе мазохист.

В сексуальном отношении Свана привлекают качества совершенно обратные тем, что заставляют его преклоняться равно перед светскими дамами и выдуманными девушками из живописи и литературы. Он общается с вульгарными существами, неспособными оценить его положение в обществе, образованность и утонченный вкус. Его тянет к женщинам, которые стоят ощутимо выше его и которых ему не удалось бы добиться. Поэтому его любовная жизнь обречена на посредственность.

Вполне с этим сходны и вкусы рассказчика. Его желание распаляет здоровая и крепкая Альбертина, однако не следует воображать себе какой–то раблезианской чувственности. Как и всегда в случае двойной медиации, за видимостью материализма скрывается перевернутая духовность. По словам Марселя, его всегда привлекает то, что кажется «противоположным… [его] болезненной чувствительности и склонности к рефлексии». Альбертина — очевидное подтверждение этого правила. Ее животная пассивность, буржуазное незнание светских порядков, недостаток образования и неумение разделить ценности Марселя делают из нее ту недоступную, неуязвимую и жестокую женщину, которая единственно может пробудить в нем желание. В связи с этим уместно припомнить глубочайшую аксиому Алена: «Влюбленный устремлен к душе, и безрассудство кокетки представляется ему поэтому хитростью…»

Преклоняется перед глупостью и снобизм: это и есть та самая структура желания, которая раздувается до карикатурных масштабов у барона де Шарлю. Но чтобы определить направленность прустовского желания, нет ни малейшей нужды в столь любезных барону «хулиганах» и «сатирах». Достаточно перечесть самое первое описание группы девиц в «Под сенью девушек в цвету»:

…быть может, эти девушки (уже самая их манера держаться свидетельствовала о том, что они смелы, легкомысленны и жестоки) не выносили ничего смешного, ничего уродливого, были равнодушны к духовным и моральным ценностям, испытывали невольное отвращение к тем своим сверстницам, у которых мечтательность и чувствительность выражались в застенчивости, в стеснительности, в неловкости… [и] не сближались с ними.

Медиатор является таковым исключительно потому, что кажется «равнодушным к духовным и моральным ценностям»; именно этой якобы присущей им низости девицы обязаны своей славой. Им будто бы следует выказывать «отвращение» ко всем «мечтательным и чувствительным»; здесь рассказчик, очевидно, имеет в виду себя и воображает, что ему никогда не удастся свести с какой–нибудь из этих девчонок знакомство, — и поэтому его желание крепнет. Марсель влюбляется в Альбертину с первого взгляда именно потому, что та кажется ему черствой и грубой. Еще Бодлер писал, что «туповатость» — необходимейшее украшение современной красоты. Следует пойти дальше и заявить, что суть сексуальной привлекательности кроется в духовной и моральной несостоятельности — в пороках, которые в отсутствие желания невозможно было бы выносить.

Все это совершенно не означает, что Пруст — человек «исключительный». Раскрывая желание своих героев, романист, как и всегда, выражает чувствительность современной ему или близящейся эпохи. Современный мир пронизан мазохизмом сверху донизу. Сегодня прустовский эротизм ушел в массы — и чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на любую, даже не самую «скандальную» обложку глянцевого журнала.

Мазохист ожесточается против стены непроходимой тупости: об эту–то стену он и расшибет себе лоб. Об этом пишет Дени де Ружмон в конце «Любви в западном мире»: «Итак, это предпочтение, отданное желанному препятствию, — шаг навстречу смерти». Этапы такого поступательного процесса удобно отслеживать на литературных образах. Общая для всех современных писателей образность извращенной трансцендентности, хотя и весьма многогранная, выверена настолько же четко, сколь и образность вертикальной у христианских мистиков. Затронуть эту неисчерпаемую тему мы можем лишь вскользь… Прежде всего, есть группа образов родом из животного царства, взятого в своем максимально нечеловеческом аспекте, с разложением вещества и чистой органикой. Следовало бы, к примеру, изучить роман Андре Мальро «Королевская дорога» на предмет роли насекомых в сценах, действие которых происходит в джунглях.

Сны Свидригайлова, Ипполита, Ставрогина кишат пауками и гадами. Однако зловещую сущность верховодящей этими героями завороженности отмечает лишь один Достоевский. Наши современные писатели — и тем снисходительнее, чем сильнее они ушли в неоромантизм — закрывают на это глаза. В «Записках из подполья» само имя медиатора уже весьма символично: Зверков— то есть «зверь», «животное». Этим знаком зверя заклеймены уже все прустовские желания. Улыбаясь, г–жа де Германт делается похожа на «хищную птицу». В «Под сенью девушек в цвету» романист сравнивает развитие девиц с эволюцией «стайки» — наименее индивидуальным явлением животного царства. Несколько позже маневры группы девушек наводят Марселя на мысль о «геометрически выверенных, церемонных и непостижимых движениях стаи чаек». В этом мире уже властвует медиатор; Другой здесь тем соблазнительнее, чем более недостижим; и тем недостижимее, чем более бездуховен и стремится прежде всего к автоматизму инстинктов. А по ту сторону животной жизни именно к ним — автоматизму и даже механистичности — ведет абсурдная стезя самообожествления. Индивид, тем более потерянный и выбитый из колеи, что его желание ничем не удовлетворишь, в конечном счете ищет божественное начало в том, что радикальным образом отрицает его бытие, — а именно в неодушевленности.

Неустанная погоня за «Не-» заводит героев в самую засушливую из земель, в те «металлические царства абсурда»90, где до сих пор, по–видимому, блуждает все то, что есть в неоромантическом искусстве значительного. Как справедливо отмечает Морис Бланшо, начиная с Кафки роман — или, как сказали бы мы, романтическая литература — описывает лишь бесконечное круговое движение91. Движению этому не видать ни конца ни края: герой уже не жив, но еще и не мертв. Впрочем, он знает, что смысл его поисков — смерть, но осознание этого не отвращает его от метафизического желания. Высшая ясность — это также и совершенное ослепление. Движимый еще более утонченным и вместе с тем грубым противоречием, чем все предыдущие, герой решает, что цель жизни — смерть. Отныне медиатор сливается с образом смерти — всегда близкой и все–таки избегаемой. Этот–то образ и завораживает героя: смерть кажется ему последней «беглянкой» и последним миражом.

«В те дни люди будут искать смерти, но смерть убежит от них» (Откр 9:6), — возвещает Ангел Апокалипсиса. «На свете ничего не кончается», — эхом вторит ему Ставрогин. Однако он ошибается: права оказывается Даша, когда отвечает: «Тут будет конец».

Конец этот соответствует неорганическому миру, где смерть из–за отсутствия всякого движения и волнения становится наконец полной и определенной. Предел кошмарной завороженности — это твердость свинца, непроницаемая неподвижность гранита. Такова конечная точка того все более действенного отрицания жизни и разума, каким является извращенная трансцендентность; самоутверждение оборачивается самоотрицанием. Влечение к самообожествлению — это реализуемая мало–помалу тяга к саморазрушению. Это ясно видит и превосходно формулирует в своей «Любви в западном мире» Дени де Ружмон: «Движение, заставляющее нас боготворить жизнь, — оно же и ведет к ее отрицанию».

В точности это же отрицание современный мир со времен Гегеля открыто и внаглую выдает за предельное утверждение жизни. Прославление негативного происходит из той же слепой осознанности, что присуща крайним стадиям внутренней медиации. Это негативное, из которого, как мы без труда показали, соткана вся нынешняя реальность, — всегда лишь отражение отношений между людьми в контексте двойной медиации, и такое преизобильное «ничтожение» нужно рассматривать не как подлинное содержание духа, а как вредный побочный продукт роковой эволюции. Бытие–для–себя, всегда отрицающее безгласную громаду бытия–в–себе, есть в действительности препятствие, которого жаждет и к которому прилепляется мазохист. Множество современных философов полагает «Не-» кладезем свободы и жизни, тогда как на самом деле оно возвещает лишь рабство и смерть.

* * *

Чуть выше мы сравнили структуру метафизического желания с падающим объектом, чья форма меняется по мере того, как падение ускоряется. Отныне мы знаем, как его назвать. Достоевский стоит к этому роковому пределу ближе, чем кто–либо до него. Поэтому он не романист и метафизик; перед нами метафизический романист. Достоевский демонстрирует обостренное понимание той смертоносной динамики, что наделяет желание душой. Он описывает смерть и распад не потому, что у него больное воображение, наоборот: у него больное воображение, потому что он описывает смерть и распад.

Разглядеть метафизическую истину означает предвидеть катастрофический финал. Смысл Апокалипсиса— в созидании. Апокалипсис Достоевского — это созидание, которое в пределе своем разрушает построенное. Метафизическую структуру, изучаем ли мы ее целиком или по частям, всегда можно определить как в своем роде апокалипсис; поэтому и все предшествующие романы — тоже апокалипсисы. Ограниченных масштабов катастрофы, которыми оканчиваются эти произведения, предвосхищают кошмары Достоевского. Конечно, мы могли бы отметить и те или иные испытанные им влияния, определившие отдельные фрагменты апокалиптической структуры. Воззрения русского романиста были всегда тесно увязаны с национальной и религиозной традицией, но важнейшее он почерпнул все–таки из собственной романической ситуации.

Предшествующие ему романисты были метафизиками чаще всего имплицитно. Их психология, социология и образность обретают всю полноту смысла, лишь если рассматривать их сквозь метафизику Достоевского. На уровне наблюдений Достоевского разделение романа и метафизики уже немыслимо. Все подхваченные нами ниточки, все прочерченные дорожки сходятся, таким образом, в апокалипсисе Достоевского. Вся романическая литература несома одной волной, все герои покоряются одному зову, следуя к небытию и смерти. Извращенная трансцендентность — это головокружительный спуск, когда человек бросается с закрытыми глазами во тьму. Конец этому падению — чудовищность Ставрогина и дьявольская гордыня всех «бесноватых».

Смысл романа, как обнаруживает романист, представлен и в Священном Писании, в эпизоде с Гадаринскими бесами. Некий человек живет среди гробов в одиночестве. Обитавший в нем нечистый дух был изгнан Христом. Дух объявляет, что имя ему — Легион, он один и их много. Он просит войти в стадо свиней — и как только это было ему позволено, животные бросились в море и потонули в нем все до единого.