Комбре — не объект, а свет, что изливается на все прочие объекты. Этот свет равно невидим и «снаружи», и «изнутри». Излить его на нас романист не может — однако он делает так, чтобы мы не просто увидели Комбре, а стали его частью. Весь инструмент романиста — это ряд уточняющих противопоставлений между восприятием Комбре и восприятием «варваров».

Пруст демонстрирует, что для Комбре и для внешнего мира объект никогда не тождествен самому себе. Он не рассматривает объекты в «микроскоп», не анализирует их и не «делит на мельчайшие частицы», а, напротив, воссоздает то субъективное восприятие, которое наш завязанный на объектах фетишизм разлагает на объективные данные. Пруст, «раскладывающий восприятие на мельчайшие частицы», существует только в фантазиях некоторых современных критиков. Заблуждение этих критиков тем поразительней, что атомистически–сенсуалистская точка зрения — то есть такая, что позволяет разложить безличное восприятие на объективные частицы, — отвергается уже в самом начале романа:

Даже такой простой акт, как «увидеть знакомого», есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важнейшую роль. В конце концов они приучаются так ловко надувать щеки, с такой послушной точностью следовать за линией носа, до того искусно вливаться во все оттенки звуков голоса, как будто наш знакомый есть лишь призрачная оболочка, и всякий раз, когда мы видим его лицо и слышим его голос, мы обнаруживаем, мы улавливаем наши о нем представления.

Сегодня Марсель Пруст стал предметом настоящих словесных баталий. Заявленная в его тексте идея, как мы видим, попросту игнорируется, и все творчество гениального романиста объявляется устаревшим. Однако же его всеобъемлющий характер стремится прежде всего к внятности; всякого рода запреты, поочередно тяготеющие над французским языком согласно прихотям философской моды, выставляются им на посмешище. От встреченных в «Поисках утраченного времени» слов вроде привычка, ощущение, идея или чувство у некоторых читателей сводит скулы. Если же они хоть ненадолго забудут о своем философском жеманстве и постараются нащупать саму материю романа, то обнаружат, что наиболее плодотворные интуиции феноменологической и экзистенциалистской психологии присутствуют уже у Пруста. Исходя из этого можно заявить, что он очень серьезно опередил свое время. Было бы сущею глупостью, вместе с тем, приписывать нашей эпохе открытие последних истин о человеке, совершенно–де ускользнувших от людей прошлого. Прустовская «феноменология» всего только проясняет и развивает отдельные интуиции, общие для всех великих романистов. Интуиции эти, однако, касаются отнюдь не дидактических выкладок ранних романистов. Они воплощаются в романических ситуациях, суть которых всегда состоит в квипрокво, В отличие от случайного квипрокво водевилей романическое квипрокво является сущностным. Сталкивая одно восприятие с другим, оно обнаруживает специфику обоих. Оно формирует два несопоставимых друг с другом индивидуальных или коллективных мира, два перцептивных империализма, из–за своего абсолютного характера пребывающих в полном неведении о разделяющей их бездне.

Качественное различие двух восприятий обнаруживается уже в квипрокво Дон Кихота с цирюльником. Где этот последний видит всего только таз для бритья, Дон Кихот видит волшебный шлем. В процитированном нами тексте Пруст описывает структуры восприятия, которые делают квипрокво неизбежным. Он подводит под сущностное квипрокво теоретическую основу — и, как мы видели в предыдущей главе, иллюстрирует ее множеством конкретных примеров. По своей сути квипрокво Комбре не отличаются от квипрокво в «Дон Кихоте». Сервантес схематизирует и раздувает контрасты, чтобы создать ощущение невероятного фарса. В эффектах Пруста больше полутонов, но данности романического откровения от этого не меняются. «В сторону Свана» — это комедия ошибок, и действует она по тому же принципу, что и приключения Дон Кихота. Один вечер у Свана создает такой же вал недоразумений в плане диалогов, что и фантастические ночи Дон Кихота и Санчо в гостинице — в плане действия.

Субъективности, скованные цепями преображающего желания — то есть гордыни, — легкие жертвы недоразумений. Они не способны «поставить себя на место другого» — и разоблачить это их бессилие романист может лишь потому, что преодолел его сам. Ему удается сокрушить империализм восприятия. Заставляя двух персонажей сорваться в разделяющую их бездну, квипрокво обнаруживает тем самым ее наличие. Выстроить квипрокво романист может лишь потому, что видит эту самую бездну и стоит каждой ногой по обеим ее сторонам.

Две жертвы квипрокво — это тезис и антитезис, а точка зрения романиста — синтез. Эти три момента являют собой последовательные этапы духовной эволюции романиста. Сервантес не смог бы написать «Дон Кихота», если бы один и тот же объект не был для него сначала волшебным шлемом, а затем — обыкновенным тазом для бритья. Романист — это человек, который победил желание и сравнивает, вспоминая его. Именно об этом процессе сравнения говорит рассказчик в начале «В сторону Свана»:

…у меня создается впечатление, будто я расстаюсь с одним человеком и ухожу к другому, непохожему на него, когда, напрягая память, перехожу от того Свана, которого впоследствии хорошо знал, к первому Свану, — в нем я узнаю пленительные заблуждения моей юности, да и похож он, кстати, не столько на второго Свана, сколько на других людей, с которыми я тогда был знаком: можно подумать, что наша жизнь — музей, где все портреты одной эпохи имеют фамильное сходство.

Как и все романисты, в воображаемом музее собственной жизни прустовский рассказчик свободно переходит из одного зала в другой. Этот романист–рассказчик— не кто иной, как Марсель, который отошел от своих заблуждений — то есть своих желаний, — и исполнился романической благодати. Гений Сервантеса— отступившийся от желаний Дон Кихот, способный разглядеть в тазе для бритья всего только таз для бритья, но помнящий и о том, что когда–то видел в нем шлем Мамбрина. Прозревший Дон Кихот сверкает в романе, как вспышка молнии: это умирающий Дон Кихот концовки. В «Обретенном времени» умирает— и тоже исцеляется в смерти — прустовский рассказчик. Но романист благодаря ему воскресает и сам является в теле романа.

Романист — это герой, исцелившийся от метафизического желания. Если до Пруста власть романа осуществлялась незримо, то у него она становится видимой. Романист — это преображенный герой. Он отдаляется от примитивного героя, так как ищет трансцендентность «Обретенного времени» — и сближается с ним в своей жажде романического откровения. Сам творец, присутствуя в своем произведении, дает нам к нему пошаговый комментарий. Он вступает в него, когда пожелает, — и не с тем, как часто говорят, чтобы наплодить «отступлений», а чтобы еще больше обогатить романические описания, в каком–то смысле возвести их в квадрат. Мы видели, к примеру, что Пруст не довольствуется тем, что просто выводит разоблачающие квипрокво, — он предлагает теорию, и те глоссы, которые некоторые критики из прустовских текстов охотно бы вымарали, представляют собой потрясающее предисловие ко всем великим романам.

«В поисках утраченного времени» — это и цикл романов, и самоанализ романа. Материя романа становится здесь объектом рефлексии, соединяющей тонкие ручейки предшествующих романов в один бурный поток. Именно эту поразительную метаморфозу кое–кто пытался так неуклюже истолковать, заявляя, что Пруст будто бы «раскладывает восприятие на мельчайшие частицы». Ответственность за это заблуждение лежит все на том же реалистическом предубеждении. Любой роман задумывается как слепок реальности, и в прустовском романе мы видим укрупнение прежних клише— обыкновенное увеличение, позволяющее разглядеть все до малейших деталей. Однако для определения того нового, что привнесли в искусство романа «Поиски утраченного времени», нужно отправляться не от реалистической или натуралистической копии, а от Сервантеса и Стендаля. Будь Пруст супернатуралистом, он бы приписывал восприятию абсолютную ценность; он бы не знал, что именно метафизическое желание склоняет его жертв ко все менее реалистическим интерпретациям, и не смог бы выстроить сущностное квипрокво. В его книгах было бы столь же мало романического юмора, как и в творчестве Эмиля Золя или Алена Роб–Грийе.

* * *

Присутствие романиста–рассказчика позволяет включить в текст полный объем рефлексии, следов которой нет в предшествующих шедеврах романного жанра. В равной мере оно отвечает также и прочим требованиям, на этот раз сильно зависящим от той формы метафизического желания, которая разоблачается в прустовских романах.

Покинув Комбре, мы попадаем в Париж: старый деревенский дом уступает место Елисейским полям и салону Вердюренов. С приближением медиатора желание преображается: его структура становится настолько сложной, что романисту приходится брать читателя за руку и вести его через этот лабиринт самому. Все более ранние романические техники здесь неприменимы, ибо истина нигде не показывается открыто, а сознание персонажей столь же обманчиво, как и внешняя видимость.

Г–жа Вердюрен, к примеру, якобы испытывает непреодолимое отвращение к Германтам — и ничто ни в ее поведении, ни в ее сознании этой претензии не опровергает. Хозяйка предпочла бы тысячу раз умереть, чем признаться кому–либо — и прежде всего самой себе, — что она страстно желает быть у них принятой. Здесь мы вступаем в такую стадию, когда аскеза ради желания перестает быть добровольной. На смену осознанному лицемерию Жюльена Сореля приходит иное, отчасти инстинктивное, которое Жан–Поль Сартр окрестил «самообманом».

В связи с этим недостаточно просто вторгнуться в сознание персонажей. Перед такой подпольной двойственностью все предшествующие романические техники бессильны. Жюльен Сорель прячет свое желание от Матильды, но не от себя самого. Поэтому Стендалю довольно всего лишь нарушить приватность своих героев — и истина их желания открывается. Теперь этот ресурс исчерпан: даже когда объективное описание снимает границу между внутренним и внешним — и даже когда романист свободно переходит от одного сознания к другому, — реальность оказывается ему не по зубам.

Нынешний момент — бескрайняя пустыня без малейшей подсказки, куда идти; ей нечего нам предложить. Чтобы узнать в ненависти г–жи Вердюрен тайное преклонение, нужно заглянуть в будущее и сравнить кровожадную Хозяйку «кланчика» с будущей Принцессой Германтской — восторженной покровительницей всех тех «скучных», коих она накануне считала совершенно невыносимыми; чтобы понять истинное значение этой светской карьеры, нужно сблизить между собою ее этапы. Наблюдение должно вестись на протяжении продолжительного периода времени.

Что верно в отношении г–жи Вердюрен, верно и в отношении других персонажей — и прежде всего самого рассказчика. Впервые увидев Жильберту, Марсель строит ей отвратительные рожи — и лишь время может по–настоящему раскрыть нам, что за этим странным поведением скрывается преклонение. Сам ребенок не всегда понимает, что подталкивает его к действию; искать истину в этом помутнении рассудка не следует.

Проблема романического откровения разрешима лишь при условии, что ко всеведению романиста ‑ «реалиста» мы прибавим еще одно, новое измерение: время. Уже недостаточно быть «повсюду» в пространстве; необходимо быть «повсюду» во времени. Добавить же это измерение невозможно, не перейдя от безличного стиля к личному. Присутствия романиста–рассказчика в ткани произведения требуют сами же специфические модусы прустовского метафизического желания.

Стендаль и Флобер никогда не испытывали насущной потребности в будущем и прошлом, ибо их персонажи еще не были ни разделены сами с собою84, ни раздроблены на множество последовательных «Я». Оме остается Оме, а Бурнизьен — Бурнизьеном. Чтобы раз и навсегда определить этим чудакам цену, достаточно единожды их свести — и вот они уже вовсю бранятся между собою, творя бесконечные глупости. Они навсегда застыли в той позе, в какой их застал романист. Одна и та же сцена с несущественными вариациями раз за разом повторяется на протяжении всего романа.

Флоберовский романист пользуется временным измерением как прямым орудием романического откровения. Марсель Пруст же, напротив, этого сделать не может, ибо его персонажи одновременно непостоянны и слепы; разоблачить истину их желания может лишь подробная опись их головокружительных кульбитов — и сделать такую опись в силах только рассказчик.

Стоит г–же Вердюрен попасть в Сен–Жерменское предместье, как «скучные» люди тут же становятся «обворожительными», а верные объявляются надоевшими донельзя. Мнения предшествующего периода забываются, меняясь на прямо противоположные, и такие внезапные обращения для прустовских персонажей — правило, а никакое не исключение. Котар в один прекрасный день отказывается от своих отвратительных каламбуров и напускает на себя приличествующую великому ученому «холодность». Как только Альбертина находит себе утонченных друзей, у нее меняются и язык, и манеры. Немало подобных же революций происходит и в жизни рассказчика, когда под нового идола подгоняется вся вселенная. На место старого «Я» заступает новое.

Оба этих «Я» достаточно долговечны и сменяются постепенно, так что первым обманутым оказывается сам субъект. Он верит, что навеки предан таким–то принципам и непоколебим, как скала. Благодаря удивительным защитным механизмам его собственный головокружительный кульбит остается от него скрыт. Поэтому г–жа Вердюрен так никогда и не узнает, что предала несчастных верных. А недавние антидрейфусары, с началом войны ставшие «триумфалистами», так никогда и не узнают, что бессовестно себе противоречат. Они торжественно обличают «германских варваров» в пороках, еще вчера казавшихся им достоинствами: в воинственности, фанатичной преданности традициям, презрении к «женоподобной культуре». Еще накануне они обвиняли предателей–дрейфусаров в том, что те хотели бы видеть Францию лишенной этих мужских добродетелей. Обратите внимание заинтересованных лиц на эту революцию взглядов — и они на полном серьезе ответят вам, что «это отнюдь не одно и то же».

Это и вправду никогда не одно и то же. В Марселе, главном герое, больше осознанности, чем в других персонажах: он предвидит смерть своего нынешнего «Я» и страшится ее — однако в конце концов все равно напрочь его забывает. Вскоре ему будет казаться, что его и вовсе никогда не было.

Отыскать временные отрезки и склеить их вместе, чтобы обнаружить ускользающие от самих персонажей противоречия, может только всеведущий и вездесущий романист. Преумножение медиаторов и специфические модусы медиации требуют от него стать искусным историком.

В начальной точке прустовского откровения персонаж производит на нас впечатление постоянства и «верности принципам», какое он стремится произвести и на себя самого; здесь мы имеем дело с чистейшей видимостью. За этим начальным моментом идет второй, когда единство сменяется расхождением, непрерывность— разрывом, а верность — изменой. Позади картонных божков официального культа маячат тени подлинных божеств.

Однако за этим вторым моментом следует третий. Впечатление расхождения и разрыва оказывается в каком–то смысле столь же обманчивым, сколь и изначальное впечатление единства и постоянства. Когда г–жа Вердюрен попадает в Сен–Жерменское предместье— кажется, что все изменилось; но все осталось по–прежнему. Идеи Хозяйки как были, так и остались слепком с ее снобизма. Ветер развернул флюгер, но флюгер не изменился: для этого ему нужно было бы перестать вращаться. Прустовские персонажи покорны ветрам желаний. Принимать их метания за подлинные обращения было бы ошибкой: это всегда лишь изменение данностей все той же медиации или, в лучшем случае, смена медиатора.

По ту сторону расхождения и разрыва оформляется, таким образом, новое постоянство. У каждого из нас есть лишь один способ вожделеть женщину, добиваться любви или успеха — то есть божественности. Но это постоянство — уже не то постоянство в бытии, которым кичится буржуазное сознание: это постоянство в небытии. Ведь желание никогда не достигает своего подлинного объекта: оно ведет лишь к забвению, упадку и смерти.

У более ранних романистов переход от субъективной иллюзии к объективной истине, от иллюзорного постоянства в бытии к действенному постоянству в небытии происходит сразу. В большинство книг цикла «В поисках утраченного времени» прустовское откровение привносит переходный момент — момент расхождения и разрыва, разнородности и хаоса. Наличие такого дополнительного момента отражает обострение онтологической болезни. Это момент современный par excellence; исходя из исключительного к нему внимания одноименной литературной школы, его можно назвать также экзистенциалистским.

Описанная нами стадия метафизического желания располагается прямо по центру «Поисков утраченного времени» и определяет собой всю романическую технику Пруста. Однако по мере развития сюжета онтологическая болезнь продолжает обостряться. До этой центральной стадии доходит Комбре — а в последних книгах цикла, как мы увидим, ее сменяет еще одна, более острая. Последствия онтологической болезни становятся столь радикальными, что вновь перетряхивают предпосылки для романического откровения.

Различие между этими последними стадиями прустовского желания легко прояснить на примере сравнения барона де Шарлю и г–жи Вердюрен.

Г–жа Вердюрен, даже косвенным образом, не отдает своему медиатору ни пяди земли и путаных писем не пишет. Когда она переходит — как физически, так и финансово — в стан «скучных», нам и в голову не приходит сказать, что она капитулировала: скорее уж ее враг складывает оружие и сдается на милость победителя.

Г–жа Вердюрен не дрожит за свое «достоинство»; Шарлю же пускает свое по ветру. Он всегда оказывается у ног обожаемого мучителя и готов на любую низость. Именно эти отсутствие выдержки и неумение утаить желание, впрочем, и превращают Шарлю в вечного раба и жалкую жертву, прикрытую блестящей личиной важного господина.

Притягательность медиатора теперь так сильна, что барон не в силах уже хотя бы внешне сохранять верность домашним богам, своей «отчизне» у Германтов и тому имиджу, какой он пытается всем внушить. Медиатор Шарлю ближе, чем у г–жи Вердюрен. Именно этим объясняется неспособность барона отыграться в том лагере, который он полагает своим: именно это влечет за собой его вечное изгнание во «вражеском» лагере, будь то шовинистическая Франция или салон Вердюренов.

По сравнению с укорененностью Комбре Шарлю воплощает собой еще более тотальную беспочвенность, чем шовинизм Вердюренов, — третью стадию метафизического желания, которая является «снятием» второй точно так же, как и вторая — «снятием» первой. Общественное положение барона, уже не будучи залогом стабильности, терпит урон, сопоставимый с пролетаризацией. Пруст не ошибся, разглядев в Шарлю интеллектуала, — ведь интеллектуала определяет именно что беспочвенность.

Как и многие другие мучимые метафизическим желанием интеллектуалы, Шарлю выказывает немалую проницательность в отношении тех форм медиации, которые он уже преодолел в движении вниз. Он хорошо видит, к примеру, что только «самообман» позволяет буржуа вроде Вердюренов поддерживать культ своих мертвых божеств. Его раздражение усугубляется тем, что эти посредственности еще могут пользоваться уловками, которые больше не действуют на него самого. Его в высшей степени ясный ум не спасает его, однако же, от той завороженности, какую всегда вызывают в одержимых метафизическим недугом те, кто менее уязвим, — и чары эти тем ужаснее, что жертва теперь способна проникнуть в их смехотворную тайну. Это все та же напрасная прозорливость подпольного человека в отношении Зверкова — и бессильная злоба многих интеллектуалов в отношении буржуа.

Шарлю кричит, что обожаемый мучитель ничтожен, — и тем красноречивее его крик, что он пытается убедить и себя. Он является «интеллектуалом» в том смысле, что пытается использовать ум как оружие против медиатора и собственного желания. Силой убийственной ясности он хочет пробить эту надменную толщу, эту вызывающую косность. Что якобы присущее медиатору светоносное господство — огромная иллюзия, приходится доказывать заново. Чтобы «расколдовать» себя, Шарлю «расколдовывает» окружающих. Он вечно занят борьбой с «предрассудками» — и они действительно имеют место, вот только речи его против них бессильны.

Шарлю, таким образом, понимает г–жу Вердюрен намного лучше, чем она его. Его определения в адрес Хозяйки — равно как и его критика буржуазного шовинизма — отличаются удивительной точностью и живостью. Проницательность же такому завороженному знанию Другого придает «знание самого себя» — надменная пародия на подлинную мудрость. Преодоление книзу — это образ преодоления кверху, что вновь подтверждает сходство извращенной трансцендентности с вертикальной.

Разоблачая истину буржуа и прикрытых лицемерием желаний, Шарлю твердо знает, что разоблачает также и собственное желание. За это осознание, как и всегда, приходится расплачиваться удвоенным помрачением в отношении самого себя. Психологический круг стягивается настолько, что Шарлю не может заклеймить Другого, не заклеймив себя, — и притом так, чтобы все это узнали и увидели.

Противоречия, на стадии Вердюренов пока еще скрытые, оказываются теперь выставлены на всеобщее обозрение. Шарлю отказывается поддерживать видимости. Устремив свой взор к медиатору, он припадает к его стопам — и каждым жестом, фразой, каждым движением лицевых мускулов провозглашает истину. Буржуазная плотина молчания прорывается бурным потоком слов — часто правдивых, еще чаще лживых, но всегда — бесконечно разоблачительных, рвущихся из этих всегда плотно сжатых губ.

Шарлю сияет сам и распространяет сияние вокруг себя. Этот свет, без сомнения, смешан с мраком — это ясность почерневшей от копоти лампы, освещающей с прежней яркостью. Поэтому для романического откровения рассказчик не так уж незаменим. Стоит Шарлю взойти на сцену, как Марсель благоразумно уходит в тень. Впервые с первого появления барона в «Под сенью девушек в цвету» объективная и почти бихевиористская техника чистого описания сменяется привычной прустовской. Шарлю — единственный персонаж, которого рассказчик не смеет перебивать. Его пространные монологи — уникальная черта «Поисков утраченного времени». Они самодостаточны. Если к некоторым высказываниям г–жи Вердюрен, Леграндена или Блоха требуются целые фолианты истолкований, то в случае Шарлю достаточно неуловимой детали, полуулыбки или движения глаз.

Итак, мы выделили в романе Пруста три основные стадии метафизического желания: стадию Комбре, стадию Вердюренов и стадию Шарлю. Все три очевидным образом связаны с опытом рассказчика: они характеризуют его духовную эволюцию вплоть до «Обретенного времени» исключительно. В этой основополагающей эволюции задействованы все персонажи романа, кроме бабушки и матери. Вместе они выражают всю гамму изначального желания. Некоторые из них, когда текст преодолевает представленную ими стадию метафизического желания, отходят на второй план; другие умирают или исчезают вместе с присущими им желаниями; другие эволюционируют вместе с рассказчиком; наконец, последние в какой–то момент раскрывают тот или иной аспект своей личности, который на менее острых стадиях онтологической болезни оставался невидим. Таков случай Сен–Лу, принца Германтского и множества персонажей, разоблачающих свою гомосексуальность в последних книгах «Содома и Гоморры». Подобно тому как у Данте проклятые и избранные всегда окружены людьми с теми же пороками и добродетелями, рассказчику на его пути встречаются лишь персонажи, чье желание обнаруживает предельное сходство с его собственным.

Описанная в последних романах цикла третья стадия прустовского желания не является, таким образом, достоянием только Шарлю. Страсть рассказчика к Альбертине во многом напоминает страсть Шарлю к Морелю. Отношение сходства между этими чувствами — такое же, что и между любовью Марселя и буржуазными персонажами вроде Вердюренов. В эпоху Жильберты рассказчик и вправду часто прибегал к утаиванию, весьма похожему на светскую тактику г–жи Вердюрен. Марсель отворачивается от Жильберты точно так же, как и Хозяйка отворачивается от Германтов. «Принципы» хотя и не вполне, но действуют, видимости — поддерживаются; буржуазный порядок крепко стоит на ногах. В эпоху Альбертины безволие достигает предела. При виде медиатора рассказчик держит лицо не лучше Шарлю. Его поведение без конца противоречит словам, и обман — тем более раздутый, что очевидный, — уже не работает. Марселю не удается задурить Альбертину ни на минуту, и он становится ее рабом — совсем как Шарлю попадает в рабство к Морелю.

Если рассказчик эволюционирует в том же смысле, что и барон де Шарлю, то наши технические наблюдения в отношении второго применимы и к первому. Желание, которое рассказчик испытывает к Альбертине, как и все предшествующие желания, отсылает нас к перспективе «Обретенного времени» — точке зрения истины, схваченной задним числом. Если наши наблюдения справедливы, на этой третьей стадии романисту достало бы внешнего описания поступков и слов. Истина бьет ключом из очевидных теперь уже противоречий. Техника Пруста, однако же, не меняется. Это факт, и его легко объяснить, поразмыслив немного о том, сколь невыгодной могла бы казаться подобная перемена романисту столь бережному к эстетической связности и единству, как Марсель Пруст. В свете этого факта изложенные нами соображения сошли бы за большую абстракцию или авантюризм, если бы Пруст сам не подтвердил их справедливость открытым текстом. Он не понял открывшейся перед ним возможности, но предвидел ее в любопытном размышлении о романических техниках, которое вклинивается в рассказ о его тщетных попытках заморочить голову Альбертине:

Если у читателя не остается сильного впечатления, это значит, что я, повествователь, рассказываю о моих чувствах моими словами. Если же я скрываю чувства и если читателю хорошо известны только мои поступки, как бы они ни расходились со словами, у него часто создается впечатление от этой фантастической круговерти, что у меня голова не в порядке. А между тем другой способ был бы ненамного правильнее того, которого я решил придерживаться, так как наглядные представления, заставлявшие меня так или иначе действовать, совершенно не похожие на те, что сталкивались в моих словах, были еще очень неясны; я плохо знал свой душевный склад, определявший мои поступки. Сегодня я хорошо знал субъективную истину.

Стоит отметить, что мысль о преимуществах прямого откровения приходит на ум романисту лишь на самых тревожных страницах «Пленницы» — в той части цикла, где эволюция метафизического желания достигает своего пика; «фантастическая круговерть» встречается уже в тех областях, где правит более умеренное желание, но ее ритм спокойнее. Противоположности здесь слишком разнесены. Если романист довольствуется только внешним и хронологическим изложением, то по ходу дела мы, как и сами персонажи, будем забывать о разоблачительных противоречиях и не заметим их. Чтобы объяснить метафизическое желание на этой стадии его эволюции, романист должен вмешаться лично; он переоблачается в профессора и доказывает теорему.

И напротив, в последних романах цикла онтологическая болезнь обостряется настолько, что бытие героев, повторимся, утрачивает все точки опоры. Даже обманчивая видимость постоянства и однородности — и та исчезает. В этот жизненно важный момент к видимости примешиваются разнородность и разрыв; тогда — и только тогда — становится мыслимым устранение романиста–рассказчика. Мы можем представить себе романическое искусство, основанное на простом хронологическом изложении противоречивых установок и слов.

Подобный прием, состоящий в «сокрытии чувств и обличении слов», используется не у Пруста, а в большинстве произведений Достоевского — и именно эту технику Достоевского автор «Поисков утраченного времени» по сути определяет в приведенной выше цитате. Однако русский романист не был им даже упомянут. Похоже, что при написании текста Марсель Пруст не был затронут им даже отчасти, — и это упущение не только не принижает, но даже увеличивает ценность прустовских размышлений, не позволяя нам добавлять в копилку его литературных влияний отзвуки Достоевского. Было бы замечательно, если бы размышление о своих творческих задачах привело Марселя Пруста к технике Достоевского в том месте, где он оказывается на границе двух сфер — собственной и своего «преемника». Это совпадение едва ли случайно: оно подтверждает то единство романического гения, о котором мы постоянно говорили. Исследование их техник не устраняет пропасть между двумя романистами, а лишь показывает, что оба в равной степени гениально адаптируют бесконечно вариативные возможности романа.

* * *

Помыслить прием «сокрытия чувств и обличения слов» непросто: потребность в нем возникает, лишь когда «фантастическая круговерть», о которой говорит Марсель Пруст, становится еще стремительней, чем в конце «Поисков утраченного времени», а образы, заставляющие персонажей действовать, — столь неясными и путаными, что их природу исказил бы любой анализ. Так обстоит ситуация в большинстве работ Достоевского.

Основополагающий прием Достоевского состоит в том, чтобы устраивать столкновения, исчерпывающие все потенциальные отношения между различными персонажами романа. Писатель выстраивает текст как последовательность сцен, едва заботясь о переходах, и в каждой внутренний калейдоскоп персонажей раскрывается одной или множеством граней. Ни одна из сцен не раскрывает читателю всей правды о персонаже — он доходит до нее лишь посредством тех сближений и сопоставлений, которые подкидывает ему романист.

Запоминать отныне придется читателю — в отличие от Пруста, где за него запоминал романист. Если сравнить романическое развитие с картежной игрой, то у Пруста партия разгоняется медленно: романист без конца останавливается, чтобы напомнить игрокам предыдущие ходы и предположить будущие. У Достоевского же, напротив, карты ложатся на стол очень быстро, романист не вмешивается в игру и позволяет ей идти своим чередом. Всю информацию читателю приходится держать в голове.

У Пруста сложность заключена на уровне фразы, тогда как у Достоевского — на уровне всего романа. «В поисках утраченного времени» можно открыть и читать с любого места, и все будет ясно. Текст Достоевского нужно штудировать от первой до последней страницы, не пропуская ни строчки. Его роману нужно довериться так, как Вельчанинов доверился «вечному мужу»: доверием свидетеля, который не уверен, все ли он понял, и боится упустить какую–нибудь ключевую деталь.

Из двух романистов Достоевский, очевидным образом, гораздо сильнее боится остаться непонятым, и этот навязчивый страх толкает его на разоблачительные жесты, подчеркивание контрастов и умножение противоречий. Эти предосторожности, впрочем, оборачиваются против него — по крайней мере для западного читателя, который тут же заявляет о «русском темпераменте» и «восточной мистичности». В процитированном выше пассаже из «Беглянки» Пруст отлично эту опасность предвидел. Если, говорит он, я буду скрывать от читателя свои чувства и представлять лишь слова и поступки — тот подумает, что автор немного «того». Именно такими «двинутыми» персонажи Достоевского казались его первым западным читателям.

Сегодня, понимая его все хуже и хуже, мы включаемся в эту «фантастическую круговерть» и хвалим романиста за то, что его персонажи свободнее, чем у кого–то еще. Мы противопоставляем Достоевского романистам ‑ «психологам», чьи персонажи плутают в лабиринтах всякого рода законов.

Такое противопоставление ошибочно, ибо законы у Достоевского никуда не деваются и втайне управляют хаосом, — притом, что развитие онтологической болезни стерло последнюю видимость устойчивости и связности; реальное или иллюзорное постоянство, от которого отправлялись все прочие романисты, здесь подавляется полностью. От прустовского откровения сохраняются лишь второй и третий моменты. Откровение Достоевского, как и у Стендаля и Флобера, сводится к двум моментам, но отправная точка меняется: это уже не стабильность, а разрыв и хаос — это второй момент у Пруста. От этого «экзистенциального» момента мы без всякого перехода движемся к постоянству в небытии.

Нынешние неоромантические школы этот экзистенциальный момент охотно абсолютизируют. Когда противоречия связанного медиацией индивида снова уходят в тень, мы сразу же усматриваем в них проблеск таинственного «бессознательного», источник глубинной и «самобытной» жизни; стоит тем же противоречиям заявить о себе открыто, как мы лепим из них высшее проявление «свободы» — той самой «негативности», что на деле совпадает с бесплодными оппозициями двойной медиации. Храня верность урокам раннего Артюра Рембо, наши современники объявляют свой душевный разлад «священным».

Неоромантики всегда судят того или иного романиста согласно тому, какое место в их творчестве занимает «экзистенциальный» момент. У Пруста он, очевидно, выделяется больше, чем у предшествующих романистов, — и еще больше выделяется у Достоевского. Но если у Пруста этот момент проявляется неявным и косвенным образом, то большинство персонажей Достоевского достигают стадии пароксизма метафизического желания, и экзистенциальный момент становится непосредственным. Систематически упуская из виду этот третий момент, который заключает в себе вершину, моральный урок и метафизику романического бытия, мы можем усмотреть в Прусте всего лишь робкого предтечу так называемой «экзистенциальной» литературы, а в Достоевском — ее подлинного основоположника. Именно это делают сегодня неоромантические критики. Из всех прустовских персонажей вполне удовлетворительными им, очевидным образом, кажутся только те, кто по стадии приближается к Достоевскому, — скажем, Шарлю. Что же до Достоевского, его считают несравненным — однако не из–за того, что в нем есть гениального, а из–за преувеличенного страдания его персонажей. Его славу составило то, что еще вчера наводило на подозрения. По сути же заблуждение осталось прежним. Никто не замечает, что «экзистенциализм» подпольных персонажей исходит не от самого романиста, а от развития онтологической болезни, от сближения с медиаторами и умножения их числа.

Мы не отличаем ситуацию романа от личного вклада романиста. Какое бы место ни занимал в произведении экзистенциальный момент, самобытное романическое откровение, повторимся, никогда в нем не выражается. Романист отнюдь не абсолютизирует его, а напротив— усматривает в нем новую и весьма пагубную иллюзию. Заблуждение, которое он обнажает в хаотической жизни подпольного персонажа, является столь же чудовищным и еще более непосредственно–разрушительным, чем буржуазное лицемерие. Неоромантик кичится своим бунтом против этого лицемерия, но те надежды, которые он возлагает на тайну своего «бессознательного» или же на свою невыразимую «свободу», сопоставимы с пресловутым упованием буржуа на «верность принципам». Человек Запада не отказался от погони за автономией и сиятельным величием; им все еще правит гордыня. И вместо того, чтобы разделить его веру, гениальный романист упорно демонстрирует нам ее суетность. Нынешний неоромантик полагает себя «свободным», потому что разглядел ошибку буржуазной комедии, — но не видит, что совершает другую, внезапней и гибельней этой прежней. «Ясность», как и всегда, умножается вместе с ослеплением. Жертвы метафизического желания попали в водоворот — все ускоряющийся и сужающийся. Именно его исследует Достоевский во всех своих сочинениях — и особенно в «Бесах».

* * *

Изводы романических техник являются, по сути, функцией от метафизического желания. Средства — равно как и иллюзии, — бывают разными, но цель их все та же: разоблачение метафизического желания. Мы видели, что в «подпольных» областях своего творчества Пруст прибегает к решениям Достоевского, — и увидим, что в менее «подпольных» областях своего Достоевский прибегает к решениям Пруста.

Персонажи «Бесов» принадлежат к двум различным поколениям — отцов и детей, то есть собственно «бесноватых». Поколение отцов представлено гувернером и его женой, «великим писателем» Кармазиновым, Варварой Петровной и особенно незабвенным Степаном Трофимовичем. Отцы удалены от своих медиаторов сильнее, чем дети, и именно в их вселенной помещается то, что уместно было бы обозначить как «прустовский откос» творчества Достоевского. Отсылка к французскому романисту оправданна здесь хотя бы потому, что «отцы» сохранили ту же иллюзорную уверенность в бытийном постоянстве, что и прустовские буржуа. Варвара Петровна подпитывает свою влюбленную ненависть к Степану Трофимовичу — а сам он посвятил свою жизнь «немому протесту», придерживаясь, по собственному мнению, лишь «вечных истин» «русского либерализма». Даром что проведя лучшие годы жизни за чтением Поля де Кока и игрой в карты, пред лицом калейдоскопа петербургской политической жизни Степан Трофимович воображает себя «живым упреком». Все это, очевидно, комедия — но совершенно искренняя, как и преданность г–жи Вердюрен верным, искусству и отчизне. Как и у прустовских буржуа, бытие Степана Трофимовича и Варвары Петровны уже глубоко проедено и расщеплено бесплодной гордыней — но недуг остается в тайне. Непоколебимая «верность принципам» прячет действие разложения в своей тени, и для того, чтобы правда вышла наружу, требуется какой–то серьезный кризис.

Поколению отцов еще удается поддерживать видимости. Это ставит перед Достоевским те же проблемы романического откровения, что стоят перед Марселем Прустом в центральной части его произведения, — и не следует удивляться тому, что русский романист здесь прибегает к решениям, схожим с прустовскими. Он вводит в игру рассказчика — и тот, подобно прустовскому рассказчику, начинает с прошлого и сводит вместе отдельные факты с целью разоблачить противоречия— плод метафизического желания. Будучи не способен пока еще отойти от рассказа, объяснения и истории, Достоевский прибегает к повествовательной, объясняющей и исторической технике. Когда же на передний план выходят дети, чьи медиаторы ближе, ритм вращения ускоряется, и Достоевский вновь описывает все прямо и забывает рассказчика, чья роль сводится к утилитарной. Проблема «правдоподобия», возникающая в связи с исчезновением этого официального посредника между читателем и миром романа, его вовсе, казалось бы, не заботит.

В связи с «отцами» — и особенно из–за Степана Трофимовича, лучшего из представителей своего поколения, — Достоевский не может отойти от прямого сообщения. Именно такое свидетельство нужно, чтобы разрушить упрямые притязания «отцов» и разоблачить метафизическое желание. Вслед за Жан–Полем Сартром многие современные критики считают, что присутствие в романе самого романиста или всеведущего рассказчика — это «препятствие» для «свободы» персонажей. В Достоевском эти критики прославляют освободителя персонажей романа, то есть создателя персонажа подпольного; сохраняй они верность принципам, им следовало бы упрекнуть русского романиста за то, что он создал Степана Трофимовича. Этот потрясающе точный типаж, однако же, должен казаться им уязвленным в плане «свободы», ибо по ходу действия романа внешний рассказчик постоянно за ним наблюдает и анализирует. Что касается Степана Трофимовича, то здесь техника Достоевского вполне сближается с техникой Пруста.

Нам возразят, что рассказчик у Достоевского — совсем не то, что у Пруста, и не пересказывает нам — что сущая правда — размышлений романиста об искусстве романа. Это не сам романист в том смысле, в каком им мог являться прустовский рассказчик. Из всех функций рассказчика Пруста рассказчику Достоевского достается только одна, «психологическая»: он помогает разобраться в мотивах некоторых персонажей. Нам скажут, что этот рассказчик наивнее прустовского — он никогда не знает о персонажах столько, сколько знает сам романист, и не извлекает из представленных нашему взору фактов и поступков того, что мог бы из них извлечь. Без сомнения, но это различие — весьма искусственное: оно не может изменить метафизический статус анализируемого персонажа и, в частности, вернуть ему «свободу» — если в отношении выдумки вообще можно говорить о какой–то свободе! — ибо у Достоевского рассказчик выбирает только те факты и поступки, посредством которых читатель может составить себе полное и всестороннее представление о персонаже. Читателю приходится, таким образом, несколько уточнять первичную трактовку рассказчика в пользу более глубокой — метафизической — истины. Неопытность и некоторая близорукость рассказчика позволяет ему говорить в тон прямому откровению и поддерживать нагнетаемую Достоевским таинственную атмосферу.

Важность этой таинственной атмосферы, впрочем, совсем не в том, в чем полагают сегодня. Она происходит определенно не из «пространства свободы» или непостижимого для нас произвола персонажей. Свобода здесь, без сомнения, есть — однако не в той форме, в какой ее представляют критики из рядов экзистенциалистов. Свобода может утверждаться единственно в форме подлинного обращения, какое претерпевает, например, в конце романа Степан Трофимович. Чего нам никогда не постичь — так это насколько тот или иной персонаж виновен или невинен, но и только. Полагать, будто Достоевский приглашает читателя дать волю своему воображению, что в его текстах есть некая «зона свободы» — какая–то полость, которую мы можем заполнить чем пожелаем, — значит толковать его гений ошибочно. Романист стремится прежде всего раскрыть истину; умолчание в его творчестве — это зона фундаментальных очевидностей, первопринципов, которые он не проговаривает, потому что их должен внушить читателю сам роман.

* * *

Области романа «спаяны» между собой, и каждая — больший или меньший фрагмент общей структуры, которая определяется двумя предельными дистанциями между медиатором и желающим субъектом. Отдельные произведения являются, таким образом, фрагментами единого романического континуума. Поэтому отнюдь не случайно в конце «Поисков утраченного времени» мы встречаемся с персонажами и желаниями, близкими Достоевскому, — как и то, что встречаемся с «прустовскими» персонажами и желаниями в начале той «суммы» Достоевского, какой являются «Бесы». Становление героя — это схождение во ад, которое почти всегда заканчивается возвращением к свету, вневременным метафизическим обращением. Континуумы романа накладываются друг на друга, но сошествие во ад в каждом свое — и начинается оно там, где кончается предыдущее. Героев могут быть сотни, но лишь одному из них удается проложить себе путь от одного конца романической литературы к обратному.

Достоевский видел это движение падения лучше, чем предшествующие романисты, и в своих «Бесах» пытался дать его прочувствовать нам. Подпольная динамика проявляется при переходе между поколениями. Возникающие одна за другой иллюзии кажутся независимыми друг от друга и даже взаимно противоречивыми, но их развертывание неумолимо складывается в одну историю. Континуум романа порождается не чем иным, как сближением с медиатором, и именно он придает ему смысл.

Каждое из поколений воплощает в себе отдельный этап онтологической болезни. Истина отцов долгое время остается сокрытой — но с несравненной силой прорывается в лихорадочном возбуждении, беспорядке и разгуле детей. Отцы поражены тем, что породили чудовищ: в детях они видят антитезу всему тому, чем являются сами, не замечая, что яблоко от яблони падает недалеко. Дети же, напротив, видят, что негодование отцов — отчасти только комедия, и «верность принципам» их нисколько не впечатляет. Они слишком хорошо понимают, что буржуазное достоинство — не более чем «самообман». У Достоевского в еще большей степени, чем у Пруста, преодоление книзу — это пародия на преодоление кверху, поскольку проблески мудрости смешиваются у него с помрачением. Однако в последствиях подпольного осознания ничего хорошего быть не может: она всегда тянет к земле, а не возносит вверх. Зараженного онтологической болезнью всегда бесят те, кто здоровее его, и именно среди них он выбирает себе медиаторов, надеясь утянуть идол вслед за собою ко дну.

Дерево познается по его плодам. Достоевский с невероятным упорством настаивает на преемстве поколений и на ответственности отцов. Степан Трофимович — отец всех «бесноватых». Он отец Петра Верховенского, духовный отец Шатова и старый наставник Дарьи Павловны, Лизаветы Николаевны и особенно Ставрогина. Он отец также и убийцы Федьки Каторжного, потому что тот — его бывший дворовый человек. Степан Трофимович бросает равно и Петра — своего кровного сына, и Федьку — сына «общественного». Ни пышное красноречие, ни романтическая эстетика не мешают ему нарушить все свои конкретные обязательства. Пагубный нигилизм — дитя романтического либерализма.

В «Бесах» все начинается со Степана Трофимовича и заканчивается Ставрогиным. Истину Степана несут в себе дети — Ставрогин же, в свою очередь, несет в себе истину детей и всех персонажей. В описанном нами выше прустовском откровении отцы воплощают первый момент, а дети — второй. Ставрогин — единственный, кто воплощает третий. За буржуазной «верностью принципам» следует яростное возбуждение «бесов», а за ним — неподвижность и небытие, заледеневшая acedia Ставрогина.

За современной фантасмагорией, круговоротом событий и идей, в самом конце все ускоряющейся эволюции внутренней медиации обретается только небытие. Душа доходит до мертвой точки. Именно ее воплощает Ставрогин: чистое небытие абсолютной гордыни.

Ставрогин—это та ось, на которую нанизываются все персонажи «Бесов», все герои предшествующих романов и все жертвы метафизического желания. Это чудовище не принадлежит к третьему поколению — он существует вне времени, как Дух Божий; это дух раздора, гниения и небытия.

«Бесы» Достоевского — это эпос об онтологическом недуге. Значение персонажей романа — почти что аллегорическое: Степан Трофимович здесь — Отец, Ставрогин — Сын, а неудавшийся заговорщик Петр Верховенский — не что иное, как нелепый Дух этой дьявольской Троицы.