Двойная медиация постепенно пожирает и переваривает идеи, верования и ценности, но уважает личины: им она оставляет видимость жизни. Это тайное разложение ценностей поражает впоследствии и язык, перестающий их отражать. Романы Стендаля, Флобера, Пруста и Достоевского суть этапы одного пути. Они описывают следующие одно за другим состояния хаоса, который беспрестанно расширяется и усиливается. Поскольку в распоряжении романистов имеется только язык, испорченный метафизическим желанием и поэтому по определению непригодный к служению истине, задача разоблачить этот хаос ставит перед ними ряд серьезных проблем.

В творчестве Стендаля порча языка еще только намечается, и для этой первой стадии характерна попросту инверсия смысла. Мы видели, к примеру, что если в далеком прошлом два смысла слова «благородство» — духовный и социальный — совпадали, то позже они стали обозначать нечто прямо противоположное. Признать это противоречие для тщеславца подобно смерти; он говорит так, как если бы между вещами и именами царила совершеннейшая гармония, а отраженные в языке традиционные иерархии имели место в действительности. До него ни в жизнь не дойдет, что подлинного благородства поболее в разночинцах, нежели в аристократах, или что философия Просвещения лучше низменного ультрароялизма. Будучи верен устаревшим понятиям и закостенелому языку, стендалевский тщеславец склонен игнорировать реальные различия между людьми и преумножать абстрактные.

Человек страсти проходит эту сотканную мирским тщеславием завесу иллюзий не глядя. На букву ему наплевать — он движется прямиком к духу. Он устремлен к объекту желания и за Других не переживает. В мире лжи он — единственный реалист и поэтому всегда кажется слегка не в себе. Он выбирает г–жу де Реналь и отвергает Матильду, выбирает темницу и отвергает Париж, Парму или Верьер. Если вспомнить г–на де Ла–Моля, тот предпочитает Жюльена собственному сыну Норберу, который унаследует его имя и герб. Человек страсти обходит и сбивает тщеславца с толку, ибо движется точно к истине, невольно становясь отрицанием того отрицания, каковым является стендалевское тщеславие.

Именно из этого двойного отрицания и происходит романическое утверждение. Мы вечно болтаем о благородстве, альтруизме, спонтанности, оригинальности — но тут появляется человек страсти, и мы сразу же понимаем, что за этими словами кроются лишь рабство, копирование, подражание Другим. Усмешка Жюльена дает нам понять, сколь делано обращение г–на де Реналя в либерализм. И напротив, тяжеловесные сарказмы верьерских буржуа восстанавливают его в одиноком превосходстве. В мире, поставленном с ног на голову, человек страсти — это лакмусовая бумажка: он является исключением, а тщеславие — нормой. Именно на вечном контрасте между нормой и исключением и строится открытие метафизического желания у Стендаля.

Происходящее отнюдь не ново, одно и то же мы видим и у Сервантеса, и у Стендаля. Контраст между нормой и исключением обнаруживается уже в «Дон Кихоте», хотя роли тут и другие. Дон Кихот — исключение, а обескураженные наблюдатели — норма. При переходе от одного романиста к другому этот основополагающий процесс оборачивается вспять. У Сервантеса исключение желает метафизически, а большинство желает спонтанно, у Стендаля же исключение желает спонтанно, а большинство желает метафизически. Сервантес представляет нам вывернутого наизнанку героя в нормальном мире, тогда как Стендаль — нормального героя в вывернутом наизнанку мире.

Не следует, однако же, вкладывать в происходящее некую абсолютную ценность. Контраст между нормой и исключением не образует между персонажами «Дон Кихота» никакой пропасти. Ограничимся замечанием, что треугольное желание у Сервантеса неизменно служит верным фундаментом онтологического здоровья, но этот фундамент обычно не очень–то хорошо различим, и его композиция может варьироваться. Дон Кихот — исключение, которое выделяется на общем фоне здравого смысла; однако в минуты ясности между двумя приступами рыцарского безумия герой и сам может стать наблюдателем. Он сливается с рациональным окружением, преодолеть которое Сервантес не может, но композиция которого интересует его лишь постольку, поскольку. Что единственно важно — так это метафизическое желание.

Сопровождая Дон Кихота, Санчо составляет это необходимое рациональное окружение для него одного— что и делает его столь презренным в глазах романтиков, — но стоит ему выйти на первый план, как оруженосец начинает выделяется на фоне коллективного здравого смысла. Объектом откровения становится метафизическое желание Санчо. Романист немного похож на директора бедного театра, который заставляет каждого актера играть по нескольку больших ролей, так что те едва успевают переменить костюм. Однако он хочет показать нам также и бесконечную тонкость метафизического желания: от его воздействия не застрахован никто — но при этом никто на него и не обречен.

Начиная с «Красного и черного» эту же относительность романических контрастов мы находим и у Стендаля. При всей радикальности различения между тщеславием и страстью, оно не позволяет четко определить человека в ту или иную категорию. Как и у Сервантеса, один и тот же персонаж здесь может последовательно воплощать собой онтологическую болезнь либо здоровье в зависимости от того, сталкивается ли он с меньшим или большим тщеславием, чем его собственное. Находясь в салоне своей матери, Матильда де Ла–Моль является воплощением страсти, но стоит ей оказаться рядом с Жюльеном, как ее роль меняется: она снова становится нормой, а он — исключением. Что до Жюльена, то и он не является исключением сам по себе. В его отношениях с г–жой де Реналь — за вычетом, разумеется, заключительных сцен — именно он воплощает собою норму, тогда как она — исключение.

Тщеславие и страсть суть идеальные крайние точки континуума, между которыми располагаются все стендалевские персонажи. Чем пышнее цветет тщеславие, тем ближе медиатор к субъекту. Когда Матильда де Ла–Моль грезит о своем предке Бонифасе, а Жюльен — о Наполеоне, они удалены от своих медиаторов больше, чем все окружающие; эти порабощены больше, чем те. Малейшее различие «уровня» двух персонажей составляет контраст, который становится откровением. Именно на подобных контрастах основано большинство стендалевских сцен. И хотя для усиления эффекта романист всякий раз подчеркивает эти оппозиции и обличает их, им не придается некой абсолютной ценности; на смену им придут новые, раскрывающие новые же аспекты стендалевской медиации.

Романтическая критика цепляется за контраст и дальше его не заглядывает. Ей требуется механическая оппозиция, которая делает героя предметом беспредельного преклонения либо же ненависти. Дон Кихота и Жюльена Сореля она превращает в абсолютные исключения, рыцарей «идеала», пострадавших от тех Других, которых мы, разумеется, никогда не можем позволить себе игнорировать и которые все как один решительно невыносимы.

Неверно осмыслив представленную в романе диалектику нормы и исключения, романтическая критика разрушила таким образом самую суть романического гения. Так в романе восстанавливается манихейское разделение на Меня и Других, над которым он с таким трудом одержал верх.

Ничего удивительного в этой оптической ошибке нет. Абсолютная оппозиция, которую критика хочет любой ценой отыскать в романических шедеврах, — типично романтическая. Везде, где торжествует внутренняя медиация, отыщется место и для манихейства. Романтическое исключение воплощает собою Добро, а норма — Зло, составляющие теперь уже не функциональную, а сущностную оппозицию. Содержание ее у разных романтиков может меняться, но основное значение всегда сохраняется. Причины, по которым Чаттертон превосходит англичан, Сен–Мар — Ришельё, Мерсо — своих судей, а Рокантен — бувильских буржуа, могут быть разными, но эти герои неизменно стоят выше всех, и превосходство их несомненно. Лишь это по–настоящему важно. В этом превосходстве выражается самая суть откровения романтического индивидуализма.

Дуло романтического творчества направлено на Других. Именно им всегда отводится роль англичан, Ришельё, судей и бувильских буржуа. Потребность автора в оправдании столь настоятельна, что он вечно находится в поисках исключения: ему нужно отождествиться с ним против всех остальных на манер Дон Кихота, который воображал, что всем женщинам, волею случая встретившимся ему на пути, грозит смертельная опасность, и кидался поэтому на сопровождавших их братьев, возлюбленных, мужей и домашних. Критики ведут себя точно так же, и именно в этом ключе у романтических толкователей начиная с XIX века стало принято «защищать» самого Дон Кихота. Рассматривая его как исключение из всех правил, критики слепо присоединяются к его собственному походу, ломая копья в борьбе с другими персонажами романа и, если потребуется, с самим автором, никогда не задаваясь вопросом о том, что означает исключительность для Сервантеса. Провозглашая себя защитниками произведения, они оказывают ему медвежью услугу.

Все эти несвоевременные попытки прийти на выручку в итоге только вредят тому, что хотят спасти. Едва ли следует удивляться, что последствия романтических щедрот неизменно оказываются самыми катастрофическими. Что за дело, по сути, Дон Кихоту до тех красавиц, которых он лишил семей! Что за дело странствующим рыцарям литературы до бесконечно восхваляемых ими романов! «Жертва», которую якобы нужно спасти, — лишь предлог для последующего самоутверждения против целой вселенной. И это не мы говорим, а сами романтики, которые ссылаются на героя Сервантеса с большим на то основанием, чем им кажется. Поистине, нет ничего более донкихотского, чем романтическая трактовка Дон Кихота. Следует отдать должное и нынешним подражателям странствующего рыцаря, ведь они умудрились даже превзойти свой образец. Дон Кихот дрался по ошибке, но хотя бы за живых женщин, а критики из числа романтиков бьются с воображаемыми врагами за выдуманного персонажа, так что обычное для Дон Кихота сумасбродство у них оказывается возведенным в квадрат. Сервантес, по счастью, эту вершину «идеализма» предвидел и заставил своего героя вволю подебоширить. Посему благородных защитников несуществующей литературной истины нужно сравнивать не с тем Дон Кихотом, что впустую и напропалую бьется на дорогах Кастилии, а с тем, что ломает куклы маэсе Педро и срывает спектакль, для наслаждения коим ему недостает эстетической отстраненности. Выкручивая иллюзию на полную мощность, неутомимый гений Сервантеса вовремя подкидывает нам метафору, в которой мы так нуждались.

В случае Стендаля романтическое противоречие не так зрелищно, но столь же значимо. Избежать его тем труднее, что у Стендаля, в точности как у романтиков, исключение привлекательней нормы — но в ином смысле, по крайней мере в его великих романах. Отождествления между охваченным страстью героем, творцом и читателем в них нет. Стендаль не может быть Фабрицио, потому что понимает Фабрицио лучше его самого. Если читатель понимает Стендаля, отождествиться с Фабрицио у него не получится.

Понимая Виньи, он отождествляется с Чаттертоном, понимая Сартра — с Рокантеном. Главная разница между романтическим и стендалевским исключением заключается именно в этом.

Романтическая критика выбирает в стендалевском романе все сцены, которые трогают современную чувствительность. Слепив из Жюльена в XIX веке пройдоху, теперь она выставляет его героем и святым. Восстановив всю цепочку разоблачительных контрастов, мы увидим, насколько убоги утрированные интерпретации, предложенные нам романтической критикой, и нащупаем ироническую контрапозицию, которую столь часто подменяем монотонным гулом эгоцентрической ругани. Своей фиксацией оппозиций и однобокой трактовкой мы рушим величайшее завоевание романиста — возвышенное равенство в обхождении между Мной и Другим, которое у Сервантеса и Стендаля не подрывает, а, наоборот, обосновывает тончайшую диалектику нормы и исключения.

Речь, скажут нам, идет о различиях моральных и метафизических. Без сомнения, однако в гениальном романе эстетика не образует уже некого отдельного царства, а соединяется с этикой и метафизикой. Романист преумножает контрасты подобно тому, как скульптор ваяет скульптуру, преумножая поверхности в различных планах. Романтик, будучи узником манихейской оппозиции Меня и Другого, всегда действует в рамках лишь одного плана. Пустому и безликому герою, твердящему о своем «Я», противостоит маска Другого с застывшей на ней гримасой. Чистое внутреннее против абсолютного внешнего.

Подобно современному художнику, романтик пишет в двух измерениях сразу. Поскольку он не в силах воссоединиться с Другим, глубина романа ему оказывается не по зубам. Романист же легко перешагивает через романтическое оправдание и преодолевает барьер между Мной и Другим — в большей или меньшей степени украдкой или открыто. Именно это пресловутое преодоление, как мы увидим в последней главе, фиксируется в романе в виде примирения героя с миром в момент его смерти. Только в финале и больше нигде герой говорит от имени романиста и отрекается от былого.

Романическое примирение совершается в двойном, эстетическом и этическом, смысле. Преодолев метафизическое желание и открыв Подобного в заворожившем его медиаторе, герой–романист покоряет и третье, романическое измерение. В таком примирении происходит немыслимый для романтического бунта синтез между Мной и Другим, наблюдением и интроспекцией, позволяющий романисту обращаться вокруг персонажей и сообщать им в этом третьем измерении истинную свободу и движение.

* * *

Исключение у Стендаля неизменно цветет на почве, к его развитию самой что ни на есть непригодной: скорее в провинции, чем в Париже, скорее среди женщин, чем мужчин, и среди разночинцев, а не знати. У одного деда Ганьона больше подлинного благородства, чем во всем министерстве г–на де Полиньяка. Поэтому в мире романа социальная иерархия отнюдь не лишена смысла. Вместо того чтобы отражать стендалевские добродетели энергичности и спонтанности прямо, она отражает их косвенно, так что картинка в этом дьявольском зеркале получается инвертированной.

Последняя героиня Стендаля, очаровательная Ламьель, дочь дьявола, соединяет в себе все те признаки избранности, которые тщеславцы сочли бы проклятиями: будучи женщиной, сиротой, бедной, невежественной и незнатной провинциалкой, в энергичности она затыкает за пояс мужчин, в разборчивости — аристократов, в утонченности — парижан, а в спонтанности — всех так называемых «людей духа».

Путаный мир романа еще отражает традиционный уклад общества: это пока еще не абсолютный хаос, не отсутствие какого бы то ни было порядка. Мир Стендаля похож на перевернутую пирамиду. Ее почти чудесное равновесие недолговечно и соответствует периоду, который непосредственно предшествует революции. Пирамида старого общества скоро разрушится и расколется на множество бесформенных кусков. В поздних романах Стендаля этого порядка в сердцевине хаоса нам уже не найти. У Флобера вещи уже не просто меняют свой смысл на противоположный: в них его как будто и нет. Женщины здесь столь же мало естественны, сколь и мужчины, парижане столь же тщеславны, сколь и провинциалы, а буржуа столь же энергичны, сколь и аристократы.

Во флоберовском мире спонтанное желание не исчезло— полностью оно не исчезает никогда, — но исключений здесь меньше, они не так значимы, и той самовластной легкости, с какой эволюционируют стендалевские герои, в них уже нет. В конфликте с обществом они всегда стоят ниже. Исключения здесь — щуплые растеньица, что пробиваются меж чудовищных булыжников каменной мостовой.

Роль спонтанного желания в мире романа уменьшается не по прихоти романиста и не вследствие какой–то особенной его мрачности: так развивается онтологическая болезнь.

У Сервантеса, как мы видели, спонтанное желание еще норма; у Стендаля оно предстает исключением. У Сервантеса метафизическое желание отправляется от здравого смысла, а у Стендаля спонтанное желание отправляется от метафизики. Треугольное желание становится обыденностью. Чересчур строгие выводы из этой технической перемены делать, конечно, не следует — равно как и искать в романе выражение застывшей истины желания. Выбор средств зависит от бесконечного множества факторов, и не последнее место здесь занимают вполне законные соображения художественной убедительности. Любая техника заключает в себе некоторый избыток, который не следует путать с эффектами романического откровения в собственном смысле.

И все же выбор Сервантесом и Стендалем противоположных техник очень значим: такая перемена стала возможна и даже необходима вследствие углубления и распространения метафизического желания. Оно становится все более всеобщим. Если у Сервантеса в центре романического откровения стоит индивид, то у Стендаля и остальных романистов внутренней медиации акценты смещаются в сторону коллектива.

Начиная с Флобера и за вычетом ряда особенных случаев вроде «Идиота» Достоевского спонтанное желание играет роль до того незначительную, что уже не может служить целям романического откровения. Впрочем, флоберовское исключение сохраняет некоторое социальное значение, косвенное и негативное. В «Госпоже Бовари» единственными исключениями становятся крестьянка на выставке, которую от буржуазных желаний избавляет нужда, и знаменитый врач, которого избавляет знание. Исключения эти играют здесь примерно такую же роль, что и у Стендаля: фигура пожилой крестьянки являет собой разоблачительный контраст с царящими на сцене цветущими буржуа. Точно так же и знаменитый врач обнаруживает все ничтожество Шарля и Оме, однако его присутствие слишком бесшумно и эпизодично, чтобы внести значимый вклад в откровение. Исключения во вселенной романа выживают лишь на периферии.

Оппозиция между г–жой де Реналь и ее мужем, г–жой де Реналь и буржуазией Верьера является сущностной. Оппозиция между Эммой и Шарлем, Эммой и буржуазией Ионвиля кажется сущностной лишь ей одной. При сохранении контрастов их разоблачительная сила умаляется. В большинстве случаев все основывается на сером единодушии. Наступление метафизического желания лишь множит бессодержательные оппозиции; конкретные же оказываются им либо ослаблены, либо оттеснены на периферию вселенной романа.

Метафизическое желание наступает с двух фронтов сразу. В сферах, уже затронутых онтологической болезнью, она обостряется, но вместе с тем поражает и новые области. Именно это ее вторжение на нетронутые территории и является на самом деле сюжетом «Госпожи Бовари». Чтобы поместить героиню в центр истории метафизического желания, нужно вернуться к проницательному определению, данному одним из критиков Флобера: «Госпожа Бовари — это госпожа де Реналь четверть века спустя». Это суждение несколько схематично, но в нем отражен важнейший аспект флоберовского желания. Г–жа Бовари принадлежит к «высшим» областям треугольного желания: ее страдание вызвано приближением того недуга, которое зарождается во внутренней медиации. Несмотря на то что хронологически роман Флобера был написан позже сочинений Стендаля, в плане теоретического осмысления метафизического желания его следует поместить раньше.

Эволюция метафизического желания позволяет объяснить множество различий между Стендалем и Флобером: каждый из них находится в том или ином уникальном моменте метафизической структуры. Поэтому технические проблемы никогда не выражаются в одних и тех же понятиях два раза подряд.

Немногословность Стендаля и его искрометная ирония основаны на ряде исключений, которыми «прошита» вся ткань романа. Стоит читателю раз разгадать секрет оппозиций, как малейшее недопонимание между двумя персонажами сразу же обнаруживает фигуру страсть–тщеславие и разоблачает метафизическое желание. Тут все основано на контрасте между нормой и исключением. Переход от позитивного к негативному совершается так же быстро, как и от света — к темноте, когда мы щелкаем выключателем. На протяжении всего стендалевского романа мрак тщеславия освещается вспышками страсти.

Флобер вынужден обходиться без стендалевского света: провода обрезаны, ток не идет. Практически все флоберовские оппозиции строятся по образцу Реналь–Вально, но при этом становятся еще более бессодержательными и упертыми. У Стендаля при танце соперников присутствует некий свидетель, который может его для нас истолковать. Объясняя обращение г–на де Реналя в либерализм, Стендаль заставляет Жюльена «усмехнуться». У Флобера же нет больше ни света, ни возвышенности, позволяющей окинуть взглядом всю бескрайнюю буржуазную равнину, — и поэтому ее приходится проходить шаг за шагом.

* * *

Проблема Флобера — в том, чтобы показать ничтожность оппозиций без внешней помощи. Сюда же он примешивает и проблему глупости — и все его литературное творчество навязчиво пронизано этой темой. Для разрешения этой проблемы Флобер изобретает метод ложных перечней и антитез. Различные составляющие вселенной романа не могут вступить ни в какое реальное взаимодействие: они не стыкуются между собой и не конфликтуют. Симметрично нацелившись друг на друга, они возвращаются в никуда, обнаруживая в своей тупиковой диспозиции абсурд происходящего. Стороны выставляют одно орудие за другим, но это всегда игра с нулевой суммой. Речь идет о все тех же бессодержательных оппозициях между аристократами и буржуа, верующими и атеистами, реакционерами и республиканцами, любовниками и любовницами, отцами и детьми, богатыми и бедными… Мир романа напоминает дворец, украшенный абсурдными орнаментами и ложными окнами, которые пририсовывают «для симметрии».

Гротескные антитезы Флобера пародируют утонченные антитезы Гюго или те категории, на которых ученый–позитивист основывает свои классификации, — на его взгляд, исчерпывающие. У буржуа от этих иллюзорных богатств буквально темнеет в глазах. Произрастая из внутренней медиации, эти противоположные концепты раскрывают подлинную ценность плодов из вольного и бурно цветущего сада «Бувара и Пекюше». Сочинение Флобера представляет собой «рассуждение о малой степени реальности»69, но бесконечно более дерзновенное, чем у Андре Бретона, ибо здесь романист ополчается на науку и идеологию — главные столпы буржуазной истины, до тех пор всесильной. «Идеи» флоберовских персонажей еще более бессмысленны, чем у стендалевских тщеславцев, и напоминают бесполезные органы, что зачастую встречаются у животных и оставляют в недоумении, почему столь чудовищными придатками был наделен этот, а не другой вид. Тут сразу же вспоминаются огромные рога у некоторых травоядных, которые служат им лишь затем, чтоб сходиться в нескончаемых и бесплодных схватках.

Оппозиция питается от двух пустышек — духовной нищеты с той и другой стороны. Образы Оме и Бурнизьена символизируют две непримиримые и при этом солидарные части мелкобуржуазной Франции. Флоберовские парочки могут «мыслить» только в своем гротескном единстве — подобно двоим пьяницам, сохраняющим равновесие лишь благодаря тому, что оба вот–вот упадут. Оме и Бурнизьен обогащают друг друга и в итоге засыпают бок о бок, не допив своих чашек, возле бездыханного тела Эммы Бовари. Чем более зрелым становился флоберовский гений, тем жестче он заставлял сталкиваться оппонентов: тождество противоположностей утверждалось со все большей силой. Подобная эволюция приводит к Бувару и Пекюше, которые постоянно спорят и при этом дополняют друг друга не менее органично, чем две безделушки на каминной полке у буржуа.

В этом последнем романе современная мысль теряет все остатки достоинства и силы, утрачивая постоянство и устойчивость. Ритм медиации ускоряется. Идеи и системы, теории и принципы сходятся в парных схватках — и притом всегда от противного. Оппозиции пожираются симметрией и играют отныне только декоративную роль. Так апофеоз мелкобуржуазного индивидуализма завершается нелепейшей буффонадой Тождественного и Взаимозаменяемого.