Мир Комбре — очень камерный. Ребенок живет тут в тени родителей и семейных святынь в том же уютном довольстве, что и средневековая деревня в тени своей колокольни. Цельность Комбре— прежде всего духовная, и потом только географическая. Комбре — это своего рода восприятие мира, общее для всех членов семьи. Для реальности здесь заведен особый порядок, и за его пределы она не выходит. Центральный символ Комбре — это волшебный фонарь, чьи образы принимают форму вещей, на которые их проецируют, и равнодушно возвращаются к нам стенами комнаты, абажуром или дверными ручками.

Комбре — это закрытая культура в этимологическом смысле слова, Welt, как сказали бы немцы, — «отъединенный мирок», по словам романиста. Пропасть, отделяющая Комбре от внешнего мира, пролегает в области восприятия. Между восприятием жителей Комбре и «варваров» существует особенное различие, и его раскрытие — важнейший из следов, оставленных романистом. Два звяканья колокольчика, раздающиеся от входной двери, — скорее символ этого различия, нежели иллюстрация. Бубенчик, чей звон возвещает о приходе домашних — ведь они «входили «без звонка“», — и «двукратное, робкое, округленное, золотистое звяканье колокольчика для чужих» образуют двоицу несоизмеримых меж собою вселенных.

В некотором плане — и всегда довольно искусственно — Комбре все еще может обнаружить разрыв между двумя формами восприятия. Комбре замечает разницу между двумя колокольчиками и осознает, что его субботы имеют особенный цвет и тон. Завтрак в этот день подается на час раньше обыкновения.

Эта выходившая из ряда, повторявшаяся суббота представляла собой одно из тех внутренних домашних, едва ли не политических событий, которые на фоне спокойного течения жизни и узкого круга знакомых укрепляют отношения между жителями и становятся излюбленной темой разговоров, поводом для шуток и для всякого рода прикрас; будь кто–нибудь из нас эпическим поэтом, он воспользовался бы этим как готовой канвой для цикла легенд.

Обнаруживая свое отличие от чужаков, жители Комбре ощущают братскую солидарность. Исключительной чуткостью к подобному единению обладает служанка Франсуаза. Ничто не забавляет ее больше маленьких случайных конфузов, когда кто–либо забывает — но не о самих «выходивших из ряда» субботах, а о неведении на сей предмет чужаков. Огорошенный неожиданной переменою в расписании «варвар» немного смешон. Он не был инициирован в истину Комбре.

«Патриотические» обряды зарождаются в той пограничной зоне, где различия между Нами и Другими становится ощутимы, но при этом не исчезают полностью. Конфузы здесь в какой–то мере даже приветствуются. На глубинном же уровне ситуация меняется, и пересечь пропасть между различными формами восприятия одного и того же объекта может лишь романист. Комбре, скажем, не в силах понять, что наряду с привычным для нас буржуазно–домашним Сваном существует еще один — аристократично–элегантный, видимый только людям света.

Разумеется, мои родные по неведению не наделили того Свана, которого они себе создали, множеством свойств, выработанных в нем его светской жизнью и способствовавших тому, что другие люди смотрели на его лицо как на царство ищяшества, естественной границей которого являлся нос с горбинкой, зато мои родные могли вливать в его лицо, лишенное своих чар, ничем не заполненное и емкое, в глубину утративших обаяние глаз смутный и сладкий осадок, — полуоживший, полузабытый, — остававшийся от часов досуга, еженедельно проводившихся вместе с ним после ужина…

Романист хочет дать нам увидеть, потрогать, почувствовать то, что люди по определению не видят, не трогают и не чувствуют: две чувственные достоверности — столь же безусловные, сколь и противоречивые. Между Комбре и внешним миром существует лишь видимость сообщения. Здесь царит тотальное квипрокво, но последствия его скорее комические, чем трагические. У нас есть и другой пример комического конфуза — все эти незаметные «выражения признательности», посылаемые Свану тетками Селиной и Флорой за его подарки. Эти намеки столь отдаленно–туманны, что никто их не замечает. Правда, ни одна из старых дев и не подозревает, что рискует не быть скомпрометированной.

Откуда проистекает эта невозможность сообщения? В случае «двух Сванов» все якобы сводится к причинам сугубо интеллектуальным — попросту недостатку информации, и некоторые замечания романиста, казалось бы, эту гипотезу подтверждают. Сван из Комбре порожден неведением родителей — ив этом Сване, с которым можно быть на короткой ноге, рассказчик усматривает одно из заблуждений своей юности.

Заблуждение это — по большей части случайное. Стоит привлечь к нему внимание человека и предоставить ему средство исправить ошибку, как оно тут же рассеивается. Однако, несмотря на все новые подсказки и повсеместные указания на истину, мнение родителей и особенно двоюродной бабушки по поводу Свана не изменится ни на йоту. Понятно, что он вхож к аристократам. Полотна «из собрания г–на Шарля Свана» упоминаются в «Фигаро». Двоюродная бабушка стоит насмерть. Выясняется, что Сван — друг г–жи де Вильпаризи, но вместо того, чтобы возвысить Свана, эта новость принижает г–жу де Вильпаризи: «Как! Она знает Свана? А ты еще уверяешь, что она в родстве с маршалом Мак–Магоном!» Подобно назойливой мухе, истина вечно садится двоюродной бабушке на нос, но та прогоняет ее одним взмахом руки.

Поэтому заблуждение у Пруста отнюдь не сводится к чему–то сугубо интеллектуальному. Нужно поостеречься судить о нем по какому–либо отдельно взятому понятию и тем более ограничиваться тем частным значением, какое придавал ему тот или иной философ. Нужно преодолеть слова романа в пользу его материи. Истина о Сване не проникает в Комбре, ибо противоречит социальным верованиям семьи и ее пониманию буржуазной иерархии. Факты, говорит Пруст, не проникают туда, где царят верования: не факты их породили, не им же их и рассеивать. Когда на кону стоят здоровье или цельность личного мира, человек становится слеп и глух. Мать глядит на отца — но не слишком пристально, чтобы не проникнуть в «тайну его превосходства». Тетки Селина и Флора в совершенстве овладели искусством не замечать: стоит заговорить в их присутствии о чем–либо для них скучном, как они тут же перестают слушать.

Их слуховые органы… переставали на это время воспринимать звуки, и, в сущности, это было началом их атрофии. Если дедушке было необходимо привлечь внимание сестер, он прибегал к сигналам, которыми пользуются психиатры, имеющие дело с патологически рассеянными субъектами: к постукиванью ножом по стакану, сопровождаемому грозным окриком и грозным взглядом.

Все эти защитные механизмы очевидным образом проистекают из медиации. По степени удаленности медиатора они напоминают скорее даже не сартровский «самообман»79, а «органическую лживость», о которой говорит в «Человеке ресентимента» Макс Шелер; подобная фальсификация опыта происходит, в отличие от обычной лжи, неосознанно и еще до любого сознательного опыта или выработки ценностных представлений и чувств. «Органическая лживость» включается всякий раз, когда человек закрывает глаза на все, что не служит его «интересам» либо тем или иным формам его инстинктивного внимания, объект которого изменяется, таким образом, даже в его воспоминаниях. Если человек обманывает себя в целом, лгать по мелочам ему ни к чему.

Комбре отворачивается от опасных истин подобно здоровому организму, который отвергает все, что может ему навредить, или подобно тому как мы смаргиваем раздражающие глаз пылинки. Поэтому в Комбре каждый — сам себе цензор. Но здесь эта самоцензура не в тягость, она вплетена в сам мирный дух Комбре, к счастью принадлежать к Комбре, изначально, по сути, сводясь к тому, как тетя Леония зорко следит за благочестием окружающих. Его бережно оберегают от всего, что могло бы поколебать его спокойствие. Стоит Марселю ляпнуть, что на прогулке им встретился «кто–то незнакомый», как на него сразу же обрушивается град упреков.

В глазах ребенка комната тети Леонии — духовное ядро, настоящее святая святых семейного дома. Ночной столик, на котором стоит вода из Виши, лекарства и всякого рода благочестивые книги, — это алтарь, на котором служит и прислуживает Франсуаза, верховная жрица Комбре.

Тетя может казаться пассивной, но именно она синтезирует разнородные элементы, превращая их в «материю Комбре», делая легкой, полезной и приятной пищей. Она узнает прохожих и бездомных собак, незнакомое превращает в знакомое. Благодаря ей этому месту принадлежат все знание и вся истина мира. Комбре, опоясанный «полуобвалившейся средневековой стеной», чья «безупречная линия круга придавала сходство Комбре с городком на примитивном рисунке» — это совершенная сфера, а она, лежащая неподвижно в кровати, — ее центр. Тетя мало участвует в жизни семьи, но именно она придает этой жизни смысл. Ее рутина заставляет сферу гармонично обращаться вокруг оси, и вся семья жмется к тете, как деревенские домики — к церкви.

* * *

Существует поразительное сходство между Комбре и структурой светских салонов: и здесь — все то же мышление по кругу, та же внутренняя сплоченность, обусловленная системой ритуальных жестов и фраз. Салон Вердюренов — не просто место для собраний, это манера видеть, чувствовать, выносить суждения, все та же «закрытая культура». Поэтому салон вытесняет все то, что угрожает его духовной цельности. У него есть собственная «выделительная функция» — совершенно как у Комбре.

Провести параллель между Комбре и салоном Вердюренов тем более просто, что «инородным телом» и в том, и в другом случае становится несчастный Сван. К Вердюренам его влечет любовь к Одетте. Но здесь его нарушения общественных норм, космополитизм и аристократические связи находят еще более возмутительными, чем в Комбре. «Выделительная функция» включается в работу с удвоенной силой. На смутную угрозу, которую представляет собою Сван, двоюродная бабушка реагирует сравнительно безобидными колкостями. Добрососедским отношениям это, однако, нимало не угрожает: Сван остается persona grata. В салоне Вердюренов ситуация развивается по–другому. Стоит «Хозяйке» понять, что его нельзя приручить, как улыбки сменяются гримасами ненависти. Провозглашается великое отлучение, двери салона с треском захлопываются — и Сван изгоняется «во тьму внешнюю».

В духовном единении салона есть какое–то напряжение, какая–то жесткость — то, чего нет в Комбре. Отчетливее всего эта разница видна по религиозным образам, в которых выражается это его единение. При описании Комбре в ход идут прежде всего мотивы примитивных религий, Ветхого Завета и средневекового христианства. Здесь царит атмосфера еще юных обществ, где процветает эпическая литература, где религиозная вера строга и наивна, где чужак — это всегда варвар, но ненавидеть его ни к чему.

Образность салона Вердюренов — дело совсем другое. Здесь доминируют мотивы Инквизиции и «охоты на ведьм». Единство будто бы постоянно находится под угрозой. Хозяйка высматривает брешь в обороне, всегда готовая отразить натиск «неверных»; расколы подавляются ею в зародыше, друзья неусыпно оберегаются; она стремится сделать так, чтобы всегда оставаться в центре внимания; требует абсолютной лояльности; искореняет сектантское мышление и любую ересь, способную бросить тень на ортодоксию «кланчика».

Откуда эта разница между священным Комбре и священным Вердюренов? Откуда явились божества Комбре? Боги Марселя, как мы видели выше, — это его родители и великий писатель Бергот. Это боги «далекие», и никакое метафизическое соперничество с ними немыслимо. Достаточно одного взгляда — и мы убеждаемся, что рассказчика окружает лишь внешняя медиация. Боги Франсуазы — родители и особенно тетя Леония; бог матери — ее супруг, и на него не дозволяется глядеть слишком пристально, дабы не нарушить барьер уважения и преклонения, который нас от него отделяет; для отца же бог — г–н де Норпуа: благосклонный, но все–таки олимпиец. Подобные боги всегда доступны, они всегда откликаются на зов верующего и легко готовы исполнить разумную просьбу, но от простых смертных их отделяет непреодолимая духовная дистанция, которая воспрещает любую метафизическую конкуренцию. На страницах «Жана Сантея» — наброска Комбре — мы обнаруживаем удивительную аллегорию этой коллективной внешней медиации. В напоминающем феодализм мире буржуазного детства символом медиатора служит лебедь. Это мир закрытый и защищенный, и господствующее впечатление здесь — радость:

Радость, которой причастен… лебедь, плывущий медленно по реке и в своем сияющем теле несущий тоже и свет, и радость… ничем не тревожа всеобщую радость и счастливым своим видом показывая, что тоже ее ощущает, но ничем не переменяет ее неспешной и покойной поступи — подобно благородной даме, которая наслаждается, глядя на радость своих служителей, и проходит меж них с улыбкою, не презирая их веселья и не тревожа его, но и не участвуя в нем иначе, кроме как спокойной симпатией и величественным обаянием, ее окружающим (выделение наше).

А божества салона Вердюренов — откуда пришли они? Ответ лежит на поверхности. Это прежде всего младшие божества, завсегдатаи салона — художники, музыканты и поэты; более или менее эфемерные воплощения верховного божества — ИСКУССТВА, чье малейшее веяние заставляет г–жу Вердюрен биться в экстазе. Не обращать внимания на такой официальный культ трудно. Именно его именем здесь провозглашают анафемы «мещанам» и «скучным». Святотатство здесь карается куда строже, чем в Комбре; любой пустяк вызывает скандал— из чего, таким образом, напрашивается вывод, что у Вердюренов вера крепче, чем в Комбре.

Может показаться, что различие между двумя «отъединенными мирками» и большая закрытость салона объясняются усилением внешней медиации. Именно к такому выводу, во всяком случае, подталкивает нас видимость. Но видимость бывает обманчива, и этот вывод романист отвергает. За спиной божеств внешней медиации, не имеющих у Вердюренов уже никакой реальной власти, толпятся подлинные, сокрытые боги медиации внутренней, которые покровительствуют ненависти вместо любви. Изгнание Свана совершается во имя официальных богов, но в действительности его нужно рассматривать как карательную меру в отношении неумолимых медиаторов — высокомерных Германтов, которые закрыли двери перед г–жой Вердюрен и к миру которых, как вдруг выясняется, принадлежит Сван. Именно там, в салоне Германтов, царят настоящие боги Хозяйки — но она скорее дала бы себя убить, чем открыто, или хотя бы вполголоса, призналась им в том, что сделала из них культ. Именно поэтому она исполняет обряды своей фальшивой эстетической религии с такой страстью — столь же безудержной, сколь и лживой.

При переходе от Комбре к салону Вердюренов структура «отъединенного мирка», казалось бы, сохраняется. Наиболее явные ее черты лишь усиливаются и подчеркиваются; видимости, если так можно сказать, становятся видимей, чем когда–либо. Салон служит пародией на органическое единство Комбре подобно тому, как гримаса мумии искажает живое лицо, делая ее черты еще резче. Приглядевшись поближе, мы заметим, что схожие с той и другой стороны элементы структуры организованы все же по–разному. В Комбре сперва признают Богов, а уже потом отвергают варваров. У Вердюренов— наоборот: здесь обряды единения — это замаскированные обряды разделения. Мы отправляем их не ради общения с теми, кто соблюдает их так же, а чтоб отделиться от тех, кто отправляет их иначе. Ненависть ко всемогущему медиатору оказывается сильнее любви между верными. Непропорциональность места, отведенного в жизни салона проявлениям этой ненависти, служит единственной, но безошибочной приметой метафизической истины: ведь ненавидимые чужаки — это и есть настоящие боги.

Едва ли не полностью сходные видимости скрывают весьма различные типы медиации. Теперь мы можем наблюдать переход от внешней медиации к внутренней уже не на уровне отдельного индивида, а на уровне маленького замкнутого мирка. Детская любовь Комбре уступает место ожесточенной конкуренции взрослых — метафизическому соперничеству снобов и волокит.

Коллективная внутренняя медиация точно воспроизводит все свойства индивидуальной. Счастье находиться «среди своих» столь же призрачно, что и счастье быть собой. Показное агрессивное единство салона Вердюренов — только личина: к самому себе он испытывает лишь презрение. Именно его выказывают мучители, чьей жертвой становится Саньет. В салоне Вердюренов этот персонаж — вернейший из верных, чистая душа. Он радуется, он хотел бы радоваться, окажись салон тем, чем хочет казаться, — здесь его роль напоминает роль тети Леонии в Комбре. Но вместо выражений почтения и уважения на Саньета обрушивается град оскорблений: для Вердюренов он — мальчик для битья. Однако салон не знает, что в лице Саньета презирает сам себя.

Дистанция между Комбре и жизнью салона — отнюдь не та самая, которая отделяет «истинных» богов от «ложных». И даже не та, что разделяет святую и практичную ложь от безжалостной правды. Не следует вслед за Мартином Хайдеггером повторять, что боги «удалились»: они ближе к нам, чем когда–либо. Отличие неоромантической рефлексии от романического гения вполне очевидно. Неоромантические мыслители громогласно порицают рукотворный характер культа, насажденного в буржуазном мире вокруг официальных ценностей и прогнивших кумиров. Гордые своею догадливостью, дальше этих простых наблюдений сии мыслители не заходят. Они думают, будто источники священного просто–напросто иссякли. Им никогда не придет в голову задаться вопросом, что именно скрывается за лицемерием буржуа. Лишь романисту удается подцепить обманчивую маску официального культа и добраться до сокрытых богов внутренней медиации. В отличие от философов Пруст и Достоевский объясняют наш мир не отсутствием священного, а тем, что оно стало извращенно–насильственным и медленно отравляет с тех пор источники жизни.

По мере отдаления от Комбре позитивное единство в любви эволюционирует до негативного единства в ненависти, маскирующего собою двуличность и многоличность.

Именно поэтому Комбре — только один, тогда как соперничающих салонов — множество. Сначала были только салон Вердюренов и салон Германтов. Жизнь салона — всегда только функция от жизни другого салона. Между этими общностями, разделенными и связанными узами двойной медиации, мы обнаруживаем ту же диалектику раба и господина, что и между индивидами. Салоны Вердюренов и Германтов ведут подпольную борьбу за господство в свете. На протяжении большей части цикла первенство за собой сохраняет герцогиня Германтская. Она надменна, равнодушна и насмешлива, профилем напоминает хищную птицу, а ее господство столь безраздельно, что она кажется единственным медиатором всех салонов. Однако это господство, как и любое другое, оказывается в итоге пустым и абстрактным. Для г–жи де Германт естественно не смотреть на свой салон глазами тех, кто хочет в него попасть. Если г–жа Вердюрен, общеизвестная любительница искусств, лелеет в мечтах один аристократизм, то аристократка г–жа де Германт грезит только о славе литераторов и живописцев.

В борьбе с салоном Германтов г–жа Вердюрен долгое время находится в проигрыше. Однако смиряться она не намерена и упорно утаивает свое желание. В конце концов «героический» обман приносит, как и всегда, свои плоды. Игра внутренней медиации требует, чтобы г–жа Вердюрен оказалась в итоге в особняке принца Германтского. Что же до герцогини, сверх меры пресытившейся госпожи, то она злоупотребляет своей властью, растрачивает свой престиж и перестает контролировать ситуацию в свете. Подобного двойного переворота требуют сами законы романа.

* * *

Комбре неизменно описывается как нечто сугубо патриархальное, функционирующее на свой манер, — так что даже не скажешь, авторитарный царит тут строй или же либеральный. Салон Вердюренов, напротив, — буйная диктатура: здесь Хозяйка стоит во главе тоталитарного государства и правит, искусно соизмеряя дозы демагогии и неистовства. Упоминая о чувстве лояльности, которое внушает Комбре, Пруст говорит о патриотизме] стоит же речи зайти о салоне Вердюренов — о шовинизме. Именно в этом различении патриотизма и шовинизма наилучшим образом видна разница между Комбре и салонами — тонкая и вместе с тем радикальная. Патриотизм соответствует внешней медиации, а шовинизм — внутренней. Патриотизм уже грешит любовью к себе, но есть в нем и искренний культ героев и святых, пылкость которого никак не зависит от соперничества с другими отечествами. Шовинизм же, напротив, есть плод именно такого соперничества. Это отрицательная эмоция, питающаяся от ненависти как тайного преклонения перед Другим.

Замечания Пруста о Великой войне, хотя и чрезвычайно сдержанные, выдают его глубокое к ней отвращение. Горизонт шовинизма исходит из медиации, которая схожа с медиацией сноба. Шовинист ненавидит сильную, воинственную и дисциплинированную Германию потому, что сам грезит только о войне, силе и дисциплине. Националист реваншистского толка читает Барреса и начинает прославлять «землю и мертвых», однако земля и мертвые ровным счетом ничего для него не значат. Увлекшись чистой абстракцией, он чувствует свою глубокую причастность к «корням».

«Поиски утраченного времени» заканчиваются началом войны. Салон Вердюренов становится штаб–квартирой светского триумфализма. Верные подстраиваются под воинственную поступь Хозяйки. Бришо ведет в крупной парижской газете военную хронику— ведь он не скрипач Морель, не желающий «исполнить свой долг». Светский шовинизм выражается и дополняется гражданским и национальным. Поэтому образ шовинизма — больше, чем просто образ. Разница между микрокосмом салона и макрокосмом нации — всегда количественная: желание здесь все то же. На единство структуры наше внимание обращают метафоры, позволяющие постоянно переключаться между масштабами.

Германия для Франции — то же, что и салон Германтов для салона Вердюренов. Правда, г–жа Вердюрен, заклятый враг «скучных», выходит в итоге за князя Германтского и вместе со всеми доспехами и скарбом переходит в стан противника. Строгая параллель между светским и национальным шовинизмом заставляет нас искать аналог этого микрокосмического театрального поворота, который без преувеличения можно назвать «предательством», в масштабе макрокосма. Если в романе эта аналогия и не проводится, то лишь потому, что он заканчивается слишком рано. Событие, которое позволит Прусту завершить эту метафору, — Вторая мировая война, — произойдет лишь через двадцать лет. В 1940–м некий абстрактный шовинизм охватит Германию, после семидесяти пяти лет поражений наконец торжествующую над теми, кто робко предлагал modus vivendi80с наследственным врагом, запертым в своих границах. Схожим образом г–жа Вердюрен правит своим «кланчиком» силой террора и отлучает «верных» за малейший признак слабости к «скучным» — но потом выходит за князя Германтского и закрывает двери салона перед «верными» ради худших снобов Сен–Жерменского предместья.

Естественно, некоторые критики усматривают в этом светском повороте г–жи Вердюрен доказательство ее «внутренней свободы». Нам еще повезет, если они не воспользуются этой так называемой свободой, чтобы «реабилитировать» Марселя Пруста перед нынешними властителями дум и смыть с романиста ужасное подозрение в «психологизме». «Взгляните, говорят они, как легко г–жа Вердюрен отбрасывает свои принципы; такой персонаж совершенно достоин встретиться нам в экзистенциальном романе Пруста — певца свободы!»

Заблуждение этих критиков — очевидное повторение ошибки Жана Прево, который принял политическое обращение г–на де Реналя за спонтанный порыв. Если г–жа Вердюрен проявила «спонтанность», то ее же проявляют и те вдохновенные коллаборационисты, которые еще вчера были ярыми националистами. На самом же деле не спонтанен никто: в обоих случаях речь идет о законах двойной медиации. Эффектное возмездие в адрес карающего божества при благоприятных обстоятельствах уступает место соблазну «слияния». Именно поэтому подпольный человек бросает свои планы отмщения и пишет оскорбившему его офицеру письмо — столь же бредовое, сколь и страстное. Ничего нового в этих мнимых «обращениях» нет. Нет никакой свободы, что утверждалась бы здесь в настоящем разрыве с внешними обстоятельствами. Возникающая у нас иллюзия перемены связана с тем, что мы не разглядели еще медиации, от которой произрастают лишь «зависть, ревность и бессильная ненависть». В горечи этих плодов сокрыто тайное присутствие божества.

* * *

Структурное сходство двух случаев шовинизма в очередной раз подтверждается изгнанием барона Шарлю— еще более жестокого повторения злоключений Свана. Шарлю к Вердюренам привлек Морель, тогда как Свана — Одетта. Сван был другом герцогини Германтской, Шарлю — ее деверем. Поэтому барона признали человеком в высшей степени «скучным» и опасным. «Выделительная функция» салона сработала против него особенно зверски. В «Любви Свана» порожденные метафизическим желанием оппозиции и противоречия из–за крайнего сближения с медиатором становятся еще отчетливей и мучительней.

Война уже началась, и обвинения, сопровождающие исполнение приговора, несут на себе отпечаток царившей тогда атмосферы. К традиционному клейму «скучного» прибавляется звание «немецкого шпиона». Микрокосмические аспекты «шовинизма» здесь с трудом отличимы от макрокосмических, и вскоре г–жа Вердюрен смешает их окончательно, во всеуслышание объявив, что «целых два года де Шарлю шпионил в ее доме».

Эта фраза замечательно разоблачает ту систематическую деформацию, какой подвергают реальность метафизическое желание и ненависть. Именно она формирует субъективное единство восприятия. Мы тут же решаем, что эта фраза слишком хорошо характеризует Хозяйку, чтобы сообщить нам что–то о том, в кого целит: бароне де Шарлю. Если индивидуальную сущность нужно искать в нередуцируемом «различии», то эта фраза не может раскрыть сути г–жи Вердюрен, не дав осечку относительно барона де Шарлю. Обе эти несопоставимые сущности она в себе заключать не может.

Однако же это чудо ей удается. Заявляя, что Шарлю целых два года шпионил в ее доме, г–жа Вердюрен характеризует с определенной стороны не только себя, но и барона. Шарлю, разумеется, никакой не шпион. Хозяйка безмерно преувеличивает, но при этом отлично знает, что делает: ее укол ранит Шарлю в самую уязвимую часть его существа. Шарлю — чудовищный пораженец. Ему недостаточно молча презирать «промывку мозгов» — он ведет свои изменнические речи даже на публике. Его душит германофильство.

Пруст долго анализирует пораженчество Шарлю и приводит множество объяснений, но самое важное из них — гомосексуальность. Шарлю охвачен безнадежным влечением к наводнившим Париж красавцам–солдатам. Недоступные военные представляются ему «дивными палачами» и автоматически ассоциируются со Злом. Война, поделившая мир на два враждующих лагеря, подпитывает в его случае инстинктивный дуализм мазохиста. Союзники для него — это «порочные люди», Германия же вынужденно ассоциируется с мучимым Добром. Шарлю тем проще путать собственное положение с положением враждебной нации, что немцы вызывают у него самое настоящее физическое отторжение; он уже не отличает их уродство от собственного, а их военные поражения — от своих любовных. Оправдывая пошатнувшуюся Германию, он надеется оправдать себя самого.

Все эти чувства — по существу негативные. Любовь Шарлю к Германии гораздо слабее его ненависти к силе союзников. Его судорожное внимание к шовинизму соответствует отношению субъекта к медиатору. Weltanschauung81Шарлю превосходно иллюстрирует ту мазохическую схему, которую мы описали в предыдущей главе.

Целостность бытия шовиниста предстанет еще более очевидной, если мы исследуем пограничную область между сексуальной жизнью барона и его пораженчеством— а именно его светскую жизнь.

Шарлю — Германт. В салоне его невестки, герцогини Германтской, ему поклоняются, как какому–то идолу. По любому поводу — и особенно перед друзьями из разночинцев — он напоминает о превосходстве своего круга, хотя Сен–Жерменское предместье и не вызывает в нем столь трепетных чувств, как у снобов из числа буржуа. Доступные объекты метафизическому желанию неинтересны по определению. Поэтому его желание направлено не к сен–жерменской знати, а к «пройдохам» из низов. Именно этим «нисходящим» снобизмом объясняется его страсть к Морелю — порядочному распутнику. Над головой музыканта Шарлю мерещится нимб порока, чье сияние он проецирует на салон Вердюренов в целом. Знатный господин плохо отличает буржуазный колорит от тех более ярких красок, которыми расцвечены его тайные наслаждения.

Салон Вердюренов с его шовинизмом, аморальностью и мещанством — очаровательно скверное место в самом сердце другого скверного места, разве что помасштабнее— столь же шовинистической, аморальной и мещанской Франции. Салон Вердюренов дал пристанище обворожительному Морелю; объятая войной Франция полнится красавцами–офицерами. В салоне Вердюренов барон чувствует себя «не в своей тарелке» — равно как и в шовинистической Франции. И все же живет он именно во Франции, и именно к Вердюренам влечет его желание. Аристократичный и добродетельный до зевоты салон Германтов играет в светской жизни барона такую же роль, что и милая его сердцу, но далекая Германия в его политических взглядах. Любовь, светская жизнь и война составляют три круга этой абсолютно единой — или, в своем противоречии, абсолютно двойной — жизни, каждый из планов которой согласуется с логикой одержимости барона и эту логику подтверждает.

«Шовинистической» одержимости г–жи Вердюрен противостоит, таким образом, «антишовинистическая» одержимость де Шарлю — но две эти одержимости не отдаляют охваченных ими людей друг от друга, как мог бы предположить здравый смысл. Они не замыкают их в несоизмеримых мирах, а сближают в сопричастии ненависти.

Одни и те же элементы слагаются в этих двух жизнях на прямо противоположный манер. Г–жа Вердюрен будто бы верна своему салону, но сердце ее — у Германтов. Шарлю будто бы верен Германтам, но сердце его — у Вердюренов. Г–жа Вердюрен хвалит «кланчик» и порицает «скучных». Шарлю хвалит салон Германтов и порицает «ничтожеств». Для перехода из одного мира в другой достаточно лишь поменять плюсы на минусы. Дисгармония двух персонажей оборачивается удивительным негативным созвучием.

Именно эта симметрия и позволяет г–же Вердюрен хотя и гротескным образом, но емко разоблачить в единственной фразе разом и себя, и барона. Обвинить Шарлю в шпионаже для г–жи Вердюрен означает нанести партизанский удар по презрению Германтов. Для здравого смысла остается загадкой, что за интерес немецкое правительство может питать к «обстоятельным отчетам о внутреннем устройстве кланчика». Он видит все безумие г–жи Вердюрен, но чем больше фиксируется на нем, тем сильнее рискует упустить из виду параллельное безумие барона. Г–жа Вердюрен приближается к де Шарлю в той же мере, в какой утрачивает рассудок. Их безумия перетекают одно в другое, запросто игнорируя грань между светской жизнью и войной, которой хочется здравому смыслу. Если шовинизм г–жи Вердюрен направлен против салона Германтов, то пораженчество де Шарлю направлено против салона Вердюренов. Каждый из них, таким образом, идет навстречу безумию, чтобы понять Другого, — ив этом есть равно и проницательность, и ограниченность… Проницательность — ибо страсть торжествует над объектным фетишизмом, парализующим здравый смысл; ограниченность — ибо страсть не видит треугольного желания и не знает глубокой тревоги, скрытой за гордыней Другого и его иллюзорным господством.

Прусту довольно и пары слов, чтобы показать нам, насколько запутанны эти узы, которыми ненависть стягивает двух персонажей. Во фразе г–жи Вердюрен сквозят сразу и узнавание, и ослепление, тонкая истина и огромное заблуждение; она настолько богата на ассоциации и всякого рода аллюзии, что походит на стих Малларме — но романист ничего не изобретает. Его гений напрямую питается от той интерсубъективной истины, которую психологические и философские системы нашей эпохи предпочитают не замечать.

Эта фраза свидетельствует о том, что отношения в мире салонов и внутренней медиации весьма отличны от тех, которые устанавливаются — или, точнее, не могут установиться — на стадии медиации внешней. Комбре, как мы видели, — это царство квипрокво: его автономия реальна, а вот отношения с окружающим миром предельно искусственны. Долгим интригам тут не место. Сценки Комбре, как и приключения Дон Кихота, практически не связаны между собой. Порядок событий здесь не играет никакой роли, ибо каждая его авантюра составляет значимую тотальность, и суть ее — квипрокво.

На уровне внутренней медиации диалог кажется еще немыслимей, поскольку здесь индивиды и салоны сталкиваются с еще большей яростью. Может показаться, что по мере нарастания различий между замкнутыми на себе мирками исчезают последние связи. Именно в этом, собственно, и пытаются убедить нас писатели–романтики. Романтизм ищет чего–то безусловно «нашего», что могло бы как можно надежнее развести нас с иным. В индивиде он выделяет две части: одна, искусственная, на согласие с Другим способна, другая же, глубинная, — нет. Однако это различение, как показывает нам романист, ложно. Обострение онтологической болезни не делает индивида покореженной шестерней, которая потеряла сцепку с другой. Шовинизм г–жи Вердюрен и антишовинизм де Шарлю идеально подходят друг другу, так что выступы одного попадают прямо во впадины другого. Прославляемые романтизмом различия суть зубья колеса; лишь они заставляют механизм проворачиваться и порождают мир романа, которого не было раньше.

В Комбре настоящая автономия была, а в салонах — нет. Чем отчаянней ее там добивались, тем меньше ею обладали. На уровне внутренней медиации общность, наравне с индивидом, перестает быть абсолютной точкой отсчета. Невозможно понять салон, не противопоставив его салону–сопернику и не сведя их к одной тотальности, фрагментами коей они являются.

На уровне внешней медиации есть лишь «отъединенные мирки». Связи тут столь непрочны, что о мире романа в собственном смысле говорить пока рано — как нельзя говорить о «европейском концерте» до XVII века. Сам этот «концерт» возник из национальной конкуренции. Народы одержимы друг другом, их отношения с каждым днем становятся все теснее — но зачастую в отрицательном смысле. Подобно тому как индивидуальная завороженность порождает индивидуализм, коллективная порождает «коллективный индивидуализм» — или национализм, шовинизм и тоталитаризм.

Все мифы — будь то индивидуальные или же коллективные — сродни меж собой, поскольку обращаются к одной оппозиции Того же с Тем же. К тому же воля быть собой, воля быть «среди своих» всегда скрывает в своей тени желание быть Другим.

«Отъединенные мирки» — это нейтральные частицы, одни из которых никак не воздействуют на другие. Салоны же — частицы с положительными и отрицательными зарядами, которые одновременно притягиваются и отталкиваются, подобно частицам в составе атома. Мы имеем дело уже не с монадами, а с симулякрами монад, образующими более обширный, замкнутый на себе мир. Единство этого мира — столь же строгое, как и единство Комбре, — основано на прямо обратном принципе. В Комбре преобладает любовь; мир же салонов порождается ненавистью.

В аду «Содома и Гоморры» торжество ненависти абсолютно. Рабы вращаются вокруг своих господ, а господа сами оказываются рабами. Индивиды и коллективы неотделимы друг от друга и вместе с тем совершенно разобщены. Спутники вращаются вокруг планет, а сами планеты — вокруг звезд. Подобный образ мира романа как космической системы возникает у Пруста довольно часто и представляет романиста как астронома, который рассчитывает орбиты и выводит законы.

Связность мира романа возникает из внутренней медиации— и лишь знание этих законов позволяет ответить на вопрос Вячеслава Иванова, заданный в его работе о Достоевском: «Как, — спрашивает русский критик, — разъединение может стать принципом соединения, как ненависть может сплавлять взаимоненавидящие элементы?»82

* * *

Переход от Комбре к миру салонов происходит плавно, без крутых порогов. Нельзя противопоставлять внешнюю медиацию внутренней подобно тому, как мазохист противопоставляет Добро Злу. Приглядевшись к Комбре поближе, мы обнаружим в нем зачатки всех недостатков, свойственных светским салонам.

Шпильки двоюродной бабушки в адрес Свана — первый и пока еще безобидный намек на те громы и молнии, что блещут между г–жой Вердюрен и г–жой де Германт. Мелкие неудобства, которым подвергают ни в чем не повинную бабушку, предвосхищают жестокость Вердюрен к Саньету и отвратительную черствость г–жи де Германт к Свану, ее большому приятелю. Из буржуазного предубеждения мать Марселя отказывается принять жену Свана. Даже рассказчик посягает на священное, пытаясь «открыть глаза» Франсуазе и разрушить ее наивную веру в тетю Леонию. Да и сама тетя Леония тоже злоупотребляет своим сверхъестественным престижем, разжигая бесплодное соперничество между Франсуазой и Евлалией и превращаясь в жестокую тиранку.

Негативная составляющая присутствует уже в Комбре: именно благодаря ей этот «отъединенный мирок» замыкается на себе. Именно она защищает его от опасных истин. Затем эта негативная составляющая начинает расти и в итоге поглощает светские салоны — а истоки ее, как и всегда, восходят к гордыне. Именно она мешает двоюродной бабушке понять положение Свана в обществе, а матери Марселя — принять у себя г–жу Сван. Гордыня здесь еще только зарождается, но сущность ее на протяжении всего цикла никак не меняется. Она только начинает производить разрушения, но решающий выбор уже сделан. Семя «Содома и Гоморры» закладывается уже в Комбре. Для перехода из одного мира в другой достаточно лишь отдаться влечению этой склонности — движению, которое без конца ускоряется и отдаляет нас от мистического центра. У живущей в постели тети Леонии заметить это движение еще трудно, но в ребенке, который смотрит на богов Комбре чересчур пристально и охотно ведется на любую экзотику, оно уже есть.

Что же это за центр, до которого мы никогда не можем добраться, но без конца отдаляемся? Прямого ответа Пруст не дает; за него — а иногда даже против него — говорит символизм его книг. Центр Комбре — церковь, что «сосредотачивает в себе весь город, представляет его, говорит о нем и от его лица окрестным далям». В ее центре — колокольня св. Илария, которая соотносится с городом, как комната тети Леонии — с семейным домом. Колокольня «придавала каждому занятию, каждому часу дня, всем видам города особое обличье, увенчивала их и освящала». Все божества Комбре собираются у ее подножья:

…колокольня неизменно притягивала взор, она господствовала над всем, ее неожиданно возникавшая игла собирала вокруг себя дома и поднималась надо мною, точно перст божий, — тело бога могло быть от меня скрыто в толпе людей, но благодаря этому персту я никогда бы не смешал его с толпой.

Колокольня видна отовсюду, но церковь всегда пустует. Человеческие, земные боги внешней медиации — уже сплошь идолы, и вертикаль колокольни им не по зубам. Впрочем, они держатся к ней поближе, чтобы одним взглядом охватить Комбре и его церковь. По мере приближения медиатора к желающему субъекту отклонение трансцендентности от этой вертикальной оси становится все сильнее и завершается в трансцендентности извращенной. Она будет затягивать рассказчика в мир романа все дальше и дальше от колокольни, в серию концентрических кругов, названных «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра», «Пленница» и «Беглянка». Чем сильнее мы отдаляемся от мистического центра, тем более мучительной, исступленной и тщетной становится наша суета — вплоть до «Обретенного времени», которое оборачивает это движение вспять. Именно это двойное движение бегства и возвращения предвосхищают вороны, которые в сумерках кружат над церковью св. Илария:

Из своих амбразур… [колокольня] выбрасывала через определенные промежутки времени стаи ворон, и вороны с карканьем кружились, словно среди древних камней, до сих пор не мешавших воронам гомозиться, как бы их не замечавших, воронью стало невмоготу, потому что камни начали выделять из себя что–то несказанно жуткое, поразившее и спугнувшее его. Затем, исчертив во всех направлениях темло–лиловый бархат вечернего воздуха, вороны внезапно успокаивались и исчезали в глубине башни, утратившей свою враждебность и вновь сделавшейся гостеприимной.

* * *

Представляет ли творчество Пруста какую–либо ценность для социологии? Часто приходится слышать, что «В поисках утраченного времени» в этом отношении стоит ниже «Человеческой комедии» или «Ругон–Маккаров». Прустом, говорят нам, интересуется лишь дряхлая знать. Его творчеству–де не хватает «охвата и объективности». В подобной критике проглядывает старая концепция романического искусства с ее реализмом и позитивизмом. Гениальный романист тщательно инвентаризирует людей и вещи; данная им панорама экономической и социальной реальности должна быть насколько возможно полной.

Если отнестись к этой идее всерьез, то Пруст — романист еще более посредственный, чем обычно считают. Ему ставят в вину «ограниченность описания Сен–Жерменского предместья» — но это тоже лесть. Даже в тех узких рамках, в которые нам так хотелось бы его втиснуть, Пруст нимало не утруждает себя систематическими исследованиями. Он вскользь заявляет, что Германты богаты, а кто–то еще разорился. Там, где сознательный романист представил бы нашему вниманию целый ворох документов, завещаний, описей, бухгалтерских книг, судебных решений, фондовых портфелей и облигаций, Пруст небрежно пересказывает какую–то болтовню за чашечкой чая — и при этом не ради нее самой, а зачем–то еще. Здесь нет ничего, что заслуживало бы громкого титула «исследования». Пруст даже не прибегает к уверенному тону и перечислениям разнообразных объектов с целью убедить нас, что он «привел все имеющиеся сведения».

Ни один из вопросов из сферы интересов социологии Пруста, казалось бы, не заботит. Отсюда мы заключаем, что проблемами общества романист не интересуется вовсе. Такое безразличие, полагаем ли мы его дурным или же похвальным, так и остается упущением, увечьем, понесенным на службе у особой эстетики и заставляющим вспомнить, как в классической трагедии автор не дает слова черни.

Мы знаем уже достаточно, чтобы отвергнуть эту ограничительную концепцию романического искусства. Истина романиста тотальна и охватывает все аспекты индивидуальной и коллективной жизни — даже пренебрегая некоторыми из них, роман задает для нас ясную перспективу. Социологи не находят в Прусте ничего напоминающего их собственные занятия, так как между социологией романа и социологией социологов существует фундаментальное противоречие. Оно касается не только решения проблемы или приложенных к его поиску методов, но самой ее постановки.

В глазах социолога Сен–Жерменское предместье — без сомнения, крошечный, но вполне реальный кусочек социального пейзажа. Его границы кажутся настолько четкими, что никаких вопросов он не вызывает. Однако по мере проникновения в прустовское творчество эти границы размываются. Попав наконец к Германтам, рассказчик испытывает ужасное разочарование: он констатирует, что здесь думают и говорят точно так же, как и в прочих домах. Сущность предместья будто бы исчезает. Салон Германтов утрачивает индивидуальность и сливается с мутной серостью знакомых окружений.

Предместье нельзя определить через традицию, поскольку даже такой значимый и вульгарный персонаж, как герцог Германтский, тоже не очень–то ее понимает. Предместье нельзя определить через наследственность, потому что светское положение мещанки вроде г–жи Леруа может оказаться более блестящим, чем у г–жи де Вильпаризи. С конца XIX века предместье при всем своем богатстве и притом, что здесь жило множество влиятельных людей, не было уже властным центром ни в политике, ни в экономике. Его больше не отличала какая–то особенная ментальность. В местной политике царит реакция, в искусстве — косность, в литературе— зажатость. Здесь нет ничего, что могло бы отличать окружение Германтов от любых других праздных богачей начала XX века.

Случись социологу заинтересоваться Сен–Жерменским предместьем, ему вряд ли следует обращаться к «Поискам утраченного времени». Этот цикл будет ему не только бесполезен, но и вреден: только ему покажется, что объект исследования перед ним, — как тот от него ускользает. Предместье — это не сословие, не группа, не социальный слой; ни одна из категорий, которыми оперируют социологи, к нему не применима. Оно похоже на некоторые частицы атома: стоит ученому мужу направить на них свой инструмент, как те сразу же исчезают. Изолировать этот объект не получится. Предместья вот уже сто лет как нет — и все–таки оно существует, поскольку люди страстно его желают. Где оно начинается, где заканчивается? Мы этого не знаем, но сноб — он знает и не колеблется ни секунды. Нам даже кажется, что у сноба есть некое шестое чувство, которым он точно оценивает светскую ценность салона.

Для сноба Сен–Жерменское предместье существует, для не–сноба — нет. Или, точнее, оно не существовало бы для не–сноба, если бы для решения этого вопроса он не полагался на свидетельство сноба. В полной же мере предместье существует только для сноба.

Мы упрекаем Пруста за то, что он устроился в столь узком кругу, — но едва ли кто–либо понимал и показывал эту узость лучше него. Пруст пишет о ничтожестве «высшего света» не только с интеллектуальной или чисто человеческой, но и с социальной точки зрения·. «Люди света строят себе иллюзии относительно социальной значимости своего имени». В своем «расколдовывании» Сен–Жерменского предместья Пруст заходит куда дальше своих демократически настроенных критиков. Они взаправду верят в объективное бытие волшебного объекта — Пруст же без конца повторяет, что его нет: «Свет есть царство небытия». Это утверждение следует воспринимать буквально. Романист без конца подчеркивает контраст объективного небытия предместья и той фантастической реальности, какую он обретает в глазах сноба.

Романиста не интересует ни разочаровывающая действительность объекта, ни даже преображенный объект, но сам процесс преображения. Это черта великих романистов. Сервантеса не интересуют ни таз для бритья, ни шлем Мамбрина, однако он страстно увлечен тем, как Дон Кихоту удается принять простой таз для бритья за шлем Мамбрина. Что увлекает Марселя Пруста — так это то, как снобу удается принять Сен–Жерменское предместье за чудесное царство, в которое каждый мечтает попасть.

Социолог и романисты–натуралисты стремятся к одной и той же истине, навязывая ее всем, кто этого пожелает. Объект для них — это безвкусный компромисс между несочетаемыми восприятиями желания и его отсутствия. Достоверность этого объекта происходит из его срединной позиции, которая истощает любые противоречия. Великий романист по мере сил заостряет эти противоречия вместо того, чтобы их стирать, и подчеркивает производимую желанием метаморфозу. Натуралист же этой метаморфозы не замечает, будучи не способен критически оценить собственное желание. Романист, разоблачающий треугольное желание, не может быть снобом — но требуется, чтобы он был им раньше. Нужно, чтобы он сначала испытывал желание, а потом перестал.

Для сноба предместье — это волшебный шлем, для не–сноба — таз для бритья. Нам вечно твердят, что миру грозят «частные» желания: богатства, довольства, власти, нефти и т. д. Романист же ставит на первый взгляд невинный вопрос: «Что такое снобизм?»

Задавшись вопросом о снобизме, романист на свой лад поднимает также вопрос о скрытых пружинах социальной механики. Ученые тут пожимают плечами: эта задача кажется им чересчур несерьезной. Стоит нам потребовать отвечать — они сразу тушуются. Они предполагают, что романист интересуется снобизмом в корыстных целях: он сам — сноб. Верней, он им был. Это факт; но вопрос никуда не девается. Что же такое снобизм?

Сноб не ищет никаких частных выгод; его радости и особенно его муки — чисто метафизические. На вопрос романиста не ответят ни реалист, ни идеалист, ни марксист. Снобизм — как пылинка, попавшая в шестеренки науки и разладившая ее механизм.

Желание сноба направлено к небытию. Когда конкретные различия между людьми в какой–либо части общества исчезают или отходят на второй план, в ней воцаряется абстрактная конкуренция — но мы еще долго будем путать ее с прежними конфликтами, форму которых она принимает. Абстрактную тревогу сноба не следует смешивать с классовым угнетением. Вопреки обычному мнению, сноб принадлежит не прошлому с его иерархиями, а настоящему и — в еще большей степени — демократическому грядущему. В эпоху Марселя Пруста Сен–Жерменское предместье представляло собой вершину той эволюции, которая быстро или не очень преобразила все слои общества. Обращение романиста к снобам связано с тем, что их желание содержит в себе «больше небытия», чем обыкновенное. Снобизм — это карикатура на такие желания, и в качестве таковой он заостряет одну черту и заставляет нас увидеть то, чего мы никогда бы не разглядели в оригинале.

Итак, в романическом откровении роль Сен–Жерменского предместья как псевдообъекта — привилегированная, сравнимая с ролью радия в современной физике. В природе радий занимает столь же мало места, сколь и Сен–Жерменское предместье — во французском обществе. Однако этот весьма редкий элемент наделен рядом исключительных свойств, которые опровергли отдельные принципы прежней физики и перевернули один за другим все перспективы науки. В точности так же снобизм опровергает отдельные принципы классической социологии, обнажая такие мотивы поступков, каких научная рефлексия не могла себе и помыслить.

Романический гений у Пруста рождается из преодоления снобизма. Именно снобизм ведет романиста в абстрактнейшую из сфер абстрактного общества, к возмутительно ничтожному псевдообъекту — то есть к наилучшему полю для романического откровения. В ретроспективе снобизм совпадает с первыми проявлениями гения; здесь ему свойственны непогрешимое суждение и неудержимый порыв. Нужно, чтобы сноб был окрылен безмерной надеждой; чтобы он пострадал от невероятных разочарований — и тогда разрыв между объектом желания и объектом его отсутствия попадает наконец в его поле зрения и одерживает верх над преградами, воздвигнутыми новым желанием.

Послужив романисту, пародийная сила снобизма должна послужить и читателю. Читать — значит снова проживать тот духовный опыт, который облекся в форму романа. Добившись истины, романист может из Сен–Жерменского предместья взойти к менее разреженным областям социального бытия — так физик распространяет извлеченные им из «особенного» радия истины на «обычные» химические элементы. В большинстве кругов буржуазной и даже народной жизни Марсель Пруст обнаруживает треугольные структуры желания, бесплодную борьбу противоположностей, ненависть к сокрытому божеству, отлучения и иссушающие табу внутренней медиации.

Именно это постепенное расширение истины романа позволяет распространить понятие снобизма на самые разные социальные слои и занятия. В «Поисках утраченного времени» есть снобизм профессоров, врачей, членов магистрата и даже горничных девушек. Именно употребление Прустом слова «снобизм» задает тон его «абстрактной» социологии, которая приложима к чему угодно, хотя ее принципы особенно действенны в самых богатых и праздных кругах общества.

Пруст, таким образом, вовсе не безразличен к социальной реальности. В каком–то смысле он не говорит ни о чем другом, ибо внутренняя жизнь для романиста треугольного желания уже социальна, а индивидуальное желание отражается в общественных процессах. Однако Пруст радикально противопоставляет себя старому позитивизму в духе Огюста Конта, а также марксизму. Аналогом метафизического желания у марксистов является отчуждение, но оно соотносится только с внешней медиацией и начальными стадиями внутренней. Марксистский анализ буржуазного общества глубже многих других, но в основе своей он испорчен новой иллюзией. Марксисту кажется, что стоит исчезнуть буржуазному обществу, как исчезнет и отчуждение. Он не учитывает острейших форм метафизического желания, описанных у Пруста и Достоевского. Марксизм попросту ошибся с объектом; по сравнению с буржуазным идеализмом его материализм — прогресс весьма относительный.

В творчестве Пруста описываются новые формы отчуждения, которые приходят на смену прежним, когда все «потребности» удовлетворены и отношения между людьми уже меньше зависят от конкретных различий. Снобизм, как мы видели, рушит абстрактные перегородки между индивидами, которые получают равный доход, принадлежа к одному сословию и традиции. Чтобы понять, насколько плодотворна точка зрения автора, можно обратиться к идеям американской социологии. Предложенное Торстейном Вебленом понятие «демонстративного потребления» уже предполагает треугольник и окончательно добивает теории материалистов. Ценность потребляемого объекта зависит лишь от взгляда Другого, а наше желание — от его желания. Чуть ближе к нам, Дэвид Рисмен и Ванс Паккард показывают, что критерии внутреннего деления необозримого среднего класса в Америке, столь же сытого и даже более однородного, чем общество, описанное у Марселя Пруста, более чем абстрактны. В этом царстве совершенно схожих и враждующих между собою объединений множатся табу и отлучения. Пустячные различия чудовищно раздуваются и производят непредсказуемые эффекты. Другой по–прежнему управляет бытием индивида, но это уже не классовый угнетатель, как было в отчуждении у марксистов, а сосед по лестничной клетке, однокашник, коллега по работе. Чем ближе Другой ко Мне, тем больше он завораживает.

Марксисты скажут, что речь идет об «остаточных» феноменах буржуазного общественного строя. Их аргументация была бы еще убедительнее, не наблюдай мы совершенно то же самое в СССР. Заявляя по поводу этих феноменов, что «в СССР возвращаются классы», буржуазные социологи всего только смешивают карты. Классы никуда не возвращаются: это новое отчуждение, которое приходит на смену прежнему.

Даже наиболее смелые идеи социологов никогда в полной мере не освобождаются от тирании объекта, отставая в этом от романической рефлексии. Им свойственно путать установленные извне старые различения класса с внутренними различениями от метафизического желания. Путаница усугубляется тем, что смена одного отчуждения другим потребовала долгого переходного периода, на протяжении которого двойная медиация развивалась подпольно, никак не затрагивая внешних видимостей. Социологи не дошли до законов метафизического желания, ибо не поняли, что материальные ценности тоже в итоге поглощаются двойной медиацией.

Снобу не нужно ничего конкретного. Романист это замечает и обнаруживает характерные для снобизма бессодержательные и симметричные оппозиции во всех уровнях индивидуальной и коллективной жизни, демонстрируя нам торжество абстракции в частной, профессиональной, национальной и даже международной жизни. Он показывает, что Великая война — не последний из национальных конфликтов, а скорее первый из великих абстрактных конфликтов XX века. В целом Марсель Пруст подхватывает историю метафизического желания с того места, на котором остановился Стендаль. Он показывает, что двойная медиация пересекает национальные границы, обретая знакомый нам сегодня планетарный масштаб.

Описав светское соперничество в терминах военных действий, Пруст начинает описывать военные действия в терминах светского соперничества: образ и объект меняются местами. Два понятия «образа» здесь, как и в современной поэзии, взаимозаменяемы. Одно и то же желание торжествует и в микрокосме, и в макрокосме. Структура везде одинакова, меняется лишь контекст. Метафоры Пруста отвлекают нас от объекта и обращают к медиатору; от линейного желания они заставляют нас перейти к треугольному.

Шарлю и г–жа Вердюрен путают светскую жизнь с Великой войной; романист же преодолевает это безумие подобно тому, как само оно преодолевает «здравый смысл». Он не смешивает эти две сферы, но методично сопоставляет их между собой. В глазах специалиста он рискует показаться искусственным. Его могут упрекнуть в том, что он объясняет значительные события «пустячными причинами». Историки хотят, чтобы историю принимали всерьез, и ни за что не простят Сен–Симону того, что он объяснял некоторые войны Людовика XIV придворными интригами. Они забывают, что при Людовике XIV ничто касавшееся до монаршей благосклонности «мелочью» не было.

Дистанция между обычным пустяком и тем, что чреват катастрофой, ничтожна. Ее не игнорирует Сен–Симон— и тем более не игнорируют романисты. Поэтому нет никаких «причин» — ни больших, ни малых: есть лишь бесконечно активное небытие метафизического желания. Великая война, как и салонные войны, — плод этого небытия. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на эти лагери: везде все то же негодование, все те же картинные жесты. Все разговоры здесь похожи один на другой: чтобы сделать их, на выбор слушателя, приятными либо возмутительными, достаточно поменять местами нужные имена. Немцы и французы рабски копируют друг друга. Некоторые выведенные в тексте сравнения выставляют Шарлю в комическом— хотя и весьма горьком — свете.

По прошествии лет этот всеохватный снобизм может вызвать улыбку. Где, казалось бы, романист с его одержимостью светом, и где — современные страхи и тревоги. Однако же перечитывать Пруста следует именно в перспективе нынешней исторической эволюции. Всюду сталкиваются симметричные блоки. Гог и Магог скованы узами подражания и страстной ненависти. Идеология сегодня — не более чем контекст для борьбы неистовых, но втайне согласных меж собой противоположностей. Интернациональный национализм и национализм Интернационала перекрывают друг друга и спутываются в безнадежных узлах.

Некоторые из аспектов такого исторического расклада излагает в своем романе «1984» английский писатель Джордж Оруэлл. Он превосходно видит, что тоталитарная структура предполагает удвоение, хотя и не показывает связи между индивидуальным желанием и коллективной структурой. Чтение его книг часто создает впечатление, будто «система» навязана невинным людям извне. Дени де Ружмон в «Любви в западном мире» заходит дальше и сближается с романической точкой зрения, выводя коллективную волю к власти и тоталитарные структуры из той индивидуальной гордыни, что порождала мистику страсти: «Ясно, что эти враждующие воли к власти — ведь тоталитарных государств уже несколько — не могут не устроить яростную грызню. Они становятся друг другу препятствием. Поэтому реальная, негласная, роковая цель этих тоталитарных волнений — война, которая значит смерть».

Пруст, как говорят, пренебрег важнейшими аспектами жизни современного общества; он–же увлекся живописными, но почти что исчезнувшими пережитками ушедших эпох. В каком–то смысле все так и есть. Прустовский мирок стремительно отдаляется от нашего — но тот просторный мир, в котором мы оказались, с каждым днем напоминает его все сильнее. Иные декорации, иной масштаб — но структура все та же.

Именно этой амбивалентной исторической эволюции удалось за какую–то четверть века сделать относительно мутные и трудные тексты совершенно прозрачными. Эту все возрастающую ясность шедеврального романа не раз отмечали критики, полагавшие ее исходящей от него самого. Якобы сам роман образовывал своих читателей, понемногу распространяя свет собственного понимания. Такая оптимистическая точка зрения связана с романтической концепцией, выставляющей художника кузнецом новых ценностей — новым Прометеем, что крадет небесный огонь и отдает его благодарному человечеству. К роману эта теория, конечно, неприменима: он не выдумывает никаких новых ценностей, а взваливает на себя бремя тех, что унаследовал от предшествующих романов.

Цикл «В поисках утраченного времени» уже не кажется туманным — но это не значит, что он стал понятнее. Духовное действие великих романов — вещь очень хрупкая, и действие это почти никогда, как мы знаем, не осуществляется так, как задумывал сам романист. Читатель проецирует на произведение те значения, которые уже спроецировал на весь мир. С течением времени измерить эту проекцию становится проще, поскольку текст всегда «опережает» общество, которое постепенно его догоняет. Ничего таинственного в этом опережении нет, и разгадать его просто. Желание романиста интенсивнее, чем у других: поэтому его влечет к абстрактнейшим областям и ничтожнейшим из объектов. Желание едва ли не автоматически ведет его, таким образом, к верхушке социального устройства. Именно там, как мы уже писали в связи с Флобером, онтологическая болезнь протекает острее всего. Отмеченные романистом симптомы распространяются мало–помалу и на низшие круги общества. Представленную в его произведениях метафизическую ситуацию узнает все большее число читателей; оппозиции романа обретают точные соответствия в их повседневной жизни.

Разоблачая желание социальной элиты, романист почти всегда оказывается пророком. Описанные им интерсубъективные структуры постепенно станут обыденными. Что верно в отношении Пруста — верно и в отношении остальных романистов. Почти все великие романы поддаются очарованию аристократического круга. Двойное движение из провинции в столицу и от буржуазной жизни — к изящной есть во всех романах Стендаля. Приключения Дон Кихота мало–помалу приводят героя в общество аристократов. Ставрогин, всеобщий медиатор «Бесов», — аристократ. «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы» — романы все сплошь «аристократические». Достоевский неоднократно заявлял о той роли, какую играет в его творчестве русская аристократия. Ее вырождение и моральное разложение отражают, будто в увеличительном стекле, всю русскую жизнь — за исключением разве крестьянской. В точности ту же роль — хотя тут и следует принимать во внимание различный язык и этическую позицию, — аристократия играет и в романах Сервантеса, Стендаля и Пруста.

Великие произведения доводят до предела бесплодную абстрактность высшего света, потому что к этой самой абстрактности мало–помалу стремится и все общество в целом. Марселя Пруста единодушно упрекают за легкомыслие столь отличные друг от друга мыслители, как Поль Валери и Жан–Поль Сартр. Писатель, как трезвонят на каждом углу, плохо знал Францию и путал ее с Сен–Жерменским предместьем. Отдавая должное критикам, нужно признать, что это гениальное смешение — один из главнейших секретов его творчества. Изображения социальной элиты бывают и крайне поверхностными, и крайне глубокими в зависимости от того, отражают они метафизическое желание — или же им удается его, напротив, разоблачить.

Написать фразу «маркиза вышла в пять»83способны лишь посредственность и гений. Талант же перед такой унизительной пошлостью — или высшею дерзостью — отступает.