Будучи явным, любое желание может возбудить либо распалить желание соперника. Поэтому, чтобы подобраться к объекту, его нужно утаивать. Именно такое утаивание Стендаль называет лицемерием. Лицемер вытесняет из своего желания все видимое, то есть любой порыв в сторону объекта. Однако желание динамично: оно практически совпадает с вызываемым им порывом. Торжествуя в мире Черного, лицемерие впитывает в себя все то, что было в желании реального. «Диалектика раба и господина» может основываться лишь на таком утаивании желания и ради желания. И речь здесь идет не об обычном лицемерии в плане фактов или же мнений, которое доступно кому угодно и не позволяет поэтому выявлять отличия между людьми.

Поскольку в медиации оба партнера копируют одно и то же желание, оно не может подтолкнуть к чему–либо одного, не подтолкнув к тому же самому и другого. Утаивание должно быть совершенным, ибо проницательность медиатора абсолютна. Лицемеру необходимо подавлять все свои побуждения, поскольку те уже известны его божеству. Образец–ученик предвидит малейшее движение своего ученика–образца. Подобно библейскому богу, медиатор «проникает сердце и испытывает внутренности» (Иер 17:10). Лицемерие, к которому обращаются ради желания, требует не меньшего напряжения воли, чем религиозная аскеза. В обоих случаях речь идет о борьбе с одними и теми же силами.

Карьера Жюльена в мире Черного столь же трудна, как и путь военного в мире Красного, но усилия здесь прилагаются в ином направлении. В мире, где любое желание неизменно пропускается через Другого, по–настоящему эффективное действие направлено на Меня, оно целиком внутреннее. Поэтому романист не может удовольствоваться лишь описанием поступков и пересказом реплик своих персонажей. Нужно залезть им в голову, ибо поступки, как и слова, нас обманывают.

Верьерские, да и все прочие дураки воображают, что своим молниеносным взлетом скромный семинарист обязан только удаче и макиавеллиевскому расчету. Однако читатель, проникая вслед за Стендалем в мысли Жюльена, от подобного упрощения вынужден отказаться. Жюльен Сорель добивается успеха благодаря удивительной силе духа, которую он культивирует в себе со страстью мистика. Эта мистика направлена к служению «Я» подобно тому, как настоящая мистика— к служению Богу.

Аскезу ради желания Жюльен Сорель начинает практиковать еще в детстве. Однажды он в наказание себе на целый месяц70привязывает руку к груди за то, что выболтал свое настоящее мнение о личности Наполеона. Критики, хотя и отметили аскетический смысл привязывания руки, усмотрели в нем только «черту характера». Что этот детский поступок заключает в себе весь мир Черного, они так и не поняли. Привязанная рука — это расплата за чистосердечный порыв, который есть проявление слабости. Другая крайность в романе— своим героическим безразличием к Матильде он искупает второй чистосердечный порыв: Жюльен выдал Матильде желание, которое к ней испытывает. Ошибка все та же, и наказание за него он себе положил не меньшее. Всякое нарушение кодекса лицемерия компенсируется еще большей аскетической скрытностью.

Мы не замечаем единства двух этих поступков, ибо у привязывания руки нет никаких конкретных последствий, тогда как героическое безразличие позволяет герою вновь покорить Матильду. Привязывание руки кажется нам чем–то «иррациональным», а симуляцию безразличия мы полагаем «тактическим ходом в амурных делах». Второй аскетический жест совершается в приземленном и устойчивом мире «психологии» романа. Успех Жюльена заставляет нас рассматривать в позитивном ключе все его предприятие. Нам с легкостью удается себя убедить, что с детьми ничего не понятно, а у взрослых — всегда прозрачный расчет. Но Стендаль представляет вещи иначе. Оба этих поступка совершаются в помутнении. В Жюльене говорит инстинкт, инстинкт лицемерия — не рассудочный, но всегда безошибочный. Именно ему Жюльен обязан всеми своими победами.

Привязанная рука знаменует собою первый момент подпольной аскезы и совершается абсолютно бескорыстно — и это его качество неотделимо от самого понятия аскезы. Покорение Матильды — второй момент, то есть вознаграждение. Отметив единство двух этих моментов, мы обозначим проблему аскезы ради желания во всей ее полноте. Покорение Матильды свидетельствует о том, что абсурдность этой аскезы соответствует изначальной и основополагающей абсурдности метафизического желания в целом. Отказ ради желания совершенно оправдан, так как во внутренней медиации субъекта от объекта отделяет именно желание медиатора–соперника. Однако желание медиатора — само копия желания субъекта. Аскеза ради желания сбивает подражание с толку; лишь оно позволяет проложить себе путь к объекту.

Подобно тому как мистик отворачивается от мира, чтобы Бог повернулся к нему и одарил его своей благодатью, Жюльен отворачивается от Матильды, чтобы Матильда повернулась к нему и одарила его желаемым. Аскеза ради желания в треугольном контексте столь же законна и плодотворна, как и «вертикальная» аскеза в религиозной практике. Сходство между извращенной трансцендентностью и вертикальной оказывается таким, какого мы не могли себе и представить.

Эту же аналогию между двумя трансцендентностями, подобно Стендалю, без конца подчеркивает Достоевский. Долгорукий, герой «Подростка», практикует аскезу, весьма похожую на аскезу Жюльена. Как и у Жюльена, у Долгорукого есть «идея» — иначе говоря, образец, которому он с поистине религиозным рвением поклоняется. Образец этот — уже не завоеватель Наполеон, а миллионер Ротшильд. Долгорукий хочет разбогатеть и ради этого героически экономит, а впоследствии отказывается от состояния, чтобы показать Другим, насколько безгранично его к ним презрение. К ожидающей его подвижнической жизни он готовится, отправляя в окно еду, которую носит ему преданная служанка. Более месяца он сидит только на хлебе и воде, а старую служанку бранит, хотя та и «желает ему добра».

Отсюда совсем недалеко и до привязанной руки Жюльена. И когда странник Макар повествует о жизни святых отцов–пустынников, Долгорукий — тот самый Долгорукий, что выливал суп в окно, — свысока осуждает их, поскольку они «бросают мир и пользу, которую могли бы принести человечеству». Будучи неспособен увидеть тревожное сходство между религиозной аскезой и собственным поведением, он рассуждает о монашестве категорическим тоном современного и здравомыслящего человека, который знает, что «дважды два четыре». Рационалист отказывается замечать метафизическую структуру желания, довольствуясь вместо этого всякого рода нелепыми объяснениями и отсылками к «здравому смыслу» и «психологии». Тот факт, что он сам, более или менее осознанно, практикует аскезу ради желания, его уверенность поколебать не может. Неспособный к самоанализу и ведомый гордыней, он инстинктивно воплощает в жизнь принципы подпольной мистики — схожие с христианскими, но переворачивающие их с ног на голову: «Не просите, и дано будет вам; не ищите, и найдете; не стучите, и вам отворят». Отдаляясь от Бога, говорит нам Достоевский, человек погружается в иррациональное — сначала во имя разума, а потом во имя себя самого.

Священники у Стендаля бывают двух типов, потому что отречение может двигаться в двух направлениях. Отличие глубочайшего лицемерия от добродетели — только в том, что плоды его ядовиты. Контраст между хорошим священником и плохим тотален, но тонок. Поэтому Жюльен долго ставил аббата Пирара на одну доску с иными прохвостами.

Для Ницше, признававшего, что в области психологии он многим обязан Стендалю, ресентименту менее всех подвержен солдат, а более всех — священник. В мире Красного — а это мир легитимного насилия — жестоким страстям принято давать волю. В мире Черного страсти, напротив, скрывают. У священника здесь решительное преимущество, потому что управлять своими страстями — его профессия. Его роковое умение владеть собою в дурном оборачивается всевластием в хорошем. Стендаль полагал роль Церкви при Реставрации решающей именно потому, что подметил стремление внутренней медиации к аскетизму. «Религиозное» призвание Жюльена объясняется не только его приспособленчеством, но и тем, что мир Черного уже был привит вывернутой наизнанку религией.

Антиклерикализм Стендаля не только не отдаляет его от Достоевского, но и выражает, хотя и на свой манер, сущностно важную для того идею: сходство двух трансцендентностей. Его антиклерикализм не имеет ничего общего с тем, что был свойствен Рабле или Вольтеру. Романист осуждает вовсе не злоупотребления сластолюбивого и дремучего духовенства — ровным счетом наоборот. Религиозное лицемерие прикрывает собой двойную медиацию. Несмотря на то что Стендаль часто не отказывал себе в удовольствии позлословить, он никогда не путал Церковь и христианство с теми карикатурами, на которые жаловались реакционные круги Реставрации. Не следует забывать, что в мире Стендаля Церковь все еще «в моде»; в мире же Достоевского— уже нет.

У Достоевского извращенной трансцендентности уже незачем прятаться за религией. Не следует, однако же, думать, что персонажи «Бесов», объявляя себя «атеистами», показывают нам свое истинное лицо. «Бесноватые» являются атеистами не больше, чем стендалевские святоши— верующими. Все политические, философские и религиозные идеи жертв метафизического желания черпаются ими из ненависти. Для ожесточенных умов мысль — не более чем орудие. Кажется, будто ей никогда еще не придавали такого значения; в действительности же она не значит уже ничего и целиком перешла на службу метафизического соперничества.

Аскеза ради желания является неизбежным следствием треугольного желания и обнаруживается у всех описывающих его романистов. Она присутствует уже у Сервантеса. Дон Кихот исполняет свою любовную епитимью по образцу Амадиса. Хотя ему совершенно не в чем упрекнуть Дульсинею, он разрывает на себе одежду и бросается на острые камни. За диким фарсом скрыта, как всегда, глубокая идея. Аскезу ради желания практикует в своих отношениях с Жильбертой также и прустовский рассказчик: он противится соблазну ей написать и делает все, чтобы обуздать свою страсть.

«Несчастное сознание» Гегеля и сартровский проект бытия Богом суть плоды упрямой устремленности к потустороннему, неспособности освободиться от снятых историей религиозных моделей желания. Романическое сознание тоже несчастно, поскольку потребность в трансцендентности для него сохраняется и после утраты христианской веры. Однако на этом сходства заканчиваются. Современный человек, по мнению романиста, страдает не оттого, что отказывается полностью и всецело осознать свою автономность, а оттого, что это осознание, будь то реальное или же иллюзорное, для него невыносимо. Для удовлетворения своей потребности в трансцендентности в посюстороннем герой пускается во все тяжкие. Стендаль и Пруст, при всем их неверии, расходятся здесь с Гегелем и Сартром, присоединяясь к Сервантесу и Достоевскому. Для философа–атеиста христианская религия — лишь гуманизм, да и то слишком робкий, чтобы зазвучать в полную силу. Романист же — неважно, христианин или нет — видит в самопровозглашенном нынешнем гуманизме подпольную метафизику, неспособную признать свою собственную природу.

* * *

Особенно плачевным образом присущая внутренней медиации потребность в утаивании отражается на сексуальной сфере. Желание субъекта обращено к телу медиатора, которым распоряжается медиатор, и никто больше; согласие или отказ в обладании им зависит от одной его прихоти. Учитывая, что он тоже не может желать спонтанно, предугадать ее смысл нетрудно: стоит субъекту обнаружить свое желание обладать, как медиатор тут же копирует это его желание. Он начинает вожделеть собственное тело: иными словами, он сообщает ему такую ценность, что одна мысль о том, что им может обладать кто–то другой, кажется ему вопиющей. Однако если медиатор не копирует желания субъекта, то он на него и не отвечает; жертва онтологического недуга презирает себя настолько, что не может не презирать человека, обратившего к нему желание. В сексуальной сфере, как и в прочих, двойная медиация исключает любую взаимность между Мной и Другим.

Если любящий слепо вверится сексуальному желанию, последствия будут ужасны. Надеяться обратить на себя желание любимого человека он может лишь при условии, что будет изображать безразличие. Однако, чтобы утаить желание, ему приходится подавлять влекущий его к телу любимого человека порыв — иными словами, подавлять все то, что есть в любовном желании реального и конкретного.

Своя аскеза ради желания есть, таким образом, и в сексуальности. Но вторжение воли в эротическую жизнь может быть и опасным. Для Жюльена Сореля аскеза ради желания — плод его свободного выбора. По мере приближения медиатора ситуация меняется. Действенность рассудочного контроля ослабевает. Сопротивляться желанию все мучительнее, но от воли здесь ничего уже не зависит. Разрываясь между двумя этими противоположными по смыслу силами, субъект становится жертвой своей завороженности. Сначала он из тактических соображений отказался слепо предаться желанию; теперь же он обнаруживает, что уже к этому не способен. Замечательное владение собой, которым так кичится нынешний Дон Жуан, ведет прямо к стендалевскому «фиаско». Вся наша современная литература заявляет, более или менее осознанно, о пугающей близости этих двух тем. У Андре Мальро сердцееды все до единого страдают половым бессилием. Сочинения Эрнеста Хемингуэя были бы более правдоподобны, если бы Джейк, герой романа «И восходит солнце», не просто получил травму на войне, но и показывал бы с другой стороны тех замечательно флегматичных и в высшей степени мужественных людей, которыми мы восхищаемся в прочих его романах.

Расчетливый Жюльен Сорель и Октав де Маливер, бессильный герой романа «Армане», — несомненно, одно и то же лицо. Запрет, наложенный на желание, может быть снят лишь в том случае, если любимый человек по той или иной причине лишен возможности видеть любящего и чувствовать его к себе нежность. Любящий может уже не бояться унизить себя пред любимым, выдав свое желание. Когда Матильда бросается в объятия Жюльена, ему хочется добить ее окончательно: «Если бы я мог покрыть поцелуями эти бледные щеки, но только так, чтобы ты этого не почувствовала!» Сходные черты мы обнаруживаем и у позднейших романистов. Прустовский рассказчик ощущает наслаждение, лишь когда Альбертина засыпает. У Достоевского любящие постоянно испытывают соблазн убить любимую женщину, что угасило бы ее взгляд и предало ее в наши руки — не столько беззащитной, сколько без сознания. В разоблачительном противоречии желающий субъект уничтожает в итоге тот дух, который не смог поглотить.

И все же черты так называемого современного эротизма, хотя мы и смыли с него романтический макияж, без труда укладываются в структуру треугольного желания. Если в XVIII веке метафизически–созерцательный эротизм торжествовал во фривольных книжках, то сегодня он торжествует в кино. Он бесконечно изобретает все новые средства внушения и мало–помалу становится чистой фантазией. Что называлось когда–то «напряжением воли», выродилось теперь в онанизм, и в некоторых произведениях современных неоромантиков это крайнее веяние утверждается все с большей открытостью.

Сексуальность — это зеркало бытия во всей его полноте; завороженность ныне повсюду, но держится всегда в тени, стараясь сойти то за «отстраненность», то за «участие». Паралитику мнится, будто он сам выбрал свою коляску. Изучая сексуальные фетиши в современной литературе, мы наверняка найдем в ней ту самую двойную неспособность к причастности и одиночеству, что свойственна желающему субъекту на стадии пароксизма внутренней медиации. Парализованный взглядом медиатора, герой хочет от него скрыться. Отныне все его желания сводятся к тому, чтобы видеть, не будучи видимым; именно поэтому тема вуайеризма настолько важна уже у Пруста и Достоевского, и тем более в современном так называемом «новом романе».

* * *

С этим более обширным вопросом аскезы ради желания связан также дендизм, вызывающий поэтому естественный интерес у Стендаля. Занимает он и Бодлера, однако трактовки поэта–романтика и романиста сильно между собою расходятся. Поэт делает из дендизма «тень аристократической эпохи»; романист же, напротив, полагает его явлением современным. Денди всецело принадлежит миру Черного. Прижиться в Париже ему позволяет торжество печального тщеславия над веселым. Его родина — Англия, где метафизическое желание зашло еще дальше, чем во Франции. Все эти черные одежды ничуть не напоминают о щеголях эпохи Старого порядка, не боявшихся удивляться, восхищаться, желать и даже громко смеяться.

Денди определяется тем, что выказывает ко всему холодность и безразличие. Однако холодность эта — не стоическая, а расчетливая, стремящаяся распалить желание — и поэтому она зациклена на Других: «Мне довольно и меня самого». Денди хочет, чтобы Другие копировали желание, которое у него якобы есть к себе. Он проводит своим безразличием над публичными местами подобно тому, как проводят магнитом над железными опилками. Он универсализирует, индустриализирует аскетизм ради желания. Едва ли можно найти предприятие менее аристократическое; оно с головой выдает буржуазную сущность денди. Этот Мефистофель в цилиндре хочет быть капиталистом желания.

Поэтому денди, хотя и в различных вариациях, встречаются нам у всех романистов внутренней медиации. Стендаль, Пруст и Достоевский сами же их и сотворили. Когда Кармазинов спрашивает, кто такой Ставрогин, Верховенский отвечает, что «это какой–то Дон Жуан»71.

Ставрогин являет собой наиболее чудовищное, сатанинское воплощение романического дендизма. Денди стоит выше всех и — к величайшему своему несчастью — в высшей степени счастлив. Ставрогин находится по ту сторону любого желания. Неизвестно, перестал ли он желать потому, что его желают Другие, — или Другие желают его потому, что он перестал желать. Выйти из этого порочного круга Ставрогин не в силах. Поскольку у него больше нет медиатора, он превращается в магнитный полюс желаний и ненависти. Все персонажи «Бесов» — его рабы и постоянно к нему тяготеют; они живут лишь ради него и думают только о нем одном.

Но именно Ставрогин, как и указывает на то его имя72, несет тяжелейший из всех крестов. Достоевский хочет продемонстрировать нам, чем может обернуться «успех» метафизического предприятия. Ставрогин молод, хорош собою, богат, силен, умен и знатен. Вопреки мнению критиков, Достоевский столь богато одаривает своего персонажа отнюдь не «ради красного словца» и не потому, что втайне питает к нему симпатию. Ставрогин иллюстрирует его теорию. Чтобы «борьба раба и господина» всегда разрешалась в пользу одного персонажа, в нем должны сойтись все условия метафизического успеха. Ставрогин ни за чем не тянется, но все получает, — и именно потому, что он ни за чем не тянется, все мужчины и женщины падают к его ногам и полностью предают себя его воле. Ставрогина мучит acedia73, его прихоти становятся все ужаснее, и в итоге он кончает с собой.

Другую крайнюю позицию на шкале Достоевского занимает князь Мышкин, чья роль в «Идиоте» несколько схожа с ролью Ставрогина в «Бесах», — но по причинам прямо противоположным. Князь не лишен желаний, но его мечты неизмеримо выше, чем у остальных персонажей романа. В мире, где все желают близкого, он желает лишь дальнего. С точки же зрения окружающих это значит, что он не желает вообще. Он не позволяет втянуть себя в чьи–либо треугольники. Вокруг него царят зависть, ревность и соперничество — но его не берет никакая зараза. Ему не свойственно безразличие— вовсе нет, — но его милосердие и сострадание, в отличие от желания, его не сковывают. Прочие персонажи никогда не находят себе поддержки в его тщеславии и поэтому вечно попадают впросак. Именно поэтому, позволив генералу Иволгину запутаться в собственных выдумках, он в какой–то мере несет ответственность за его смерть. Лебедев, скажем, из самолюбия его порой урезонивал, иронизируя над его словами и давая тем самым повод выпустить пар.

В Мышкине нет места ни для гордыни, ни для стыда; его неотмирное безразличие лишь распаляет сплетающиеся вокруг него желания. Последствия его подлинного отречения — такие же, что и у ложного отречения денди. Как и Ставрогин, Мышкин притягивает к себе желания, но не находит им применения. Все персонажи «Идиота» заворожены им одним. «Нормальные» молодые люди рядом с ним путаются в двух противоречивых суждениях и задаются вопросом, идиот ли князь или изощренный стратег, денди высочайшего класса.

Во вселенной Достоевского недуг торжествует настолько явно, что смирение Мышкина и его удивительное стремление к преображению жизни ближних силой любви приносят те же отравленные плоды, что и гнусная черствость гордыни. Понятно, почему по замыслу романиста князь и Ставрогин исходят из одного и того же. Эта общность отправной точки не означает, что Достоевский мечется между дьяволом и Господом Богом. Нас же она удивляет лишь потому, что под влиянием романтизма мы слишком переоцениваем индивидуальность героя. Главная забота романиста — не придумывать персонажей, а разоблачать истину метафизического желания.

* * *

Завладевая желаемым, субъект получает лишь пустоту. Господин в конечном счете оказывается столь же далек от цели, как и раб. Желание Другого поддается ему, поскольку он симулирует и утаивает свое собственное. Объект у него в руках, но тот лишается всяческой ценности уже потому, что им обладают. Покорившись Жюльену, Матильда вскоре перестает его интересовать. Стоит прустовскому рассказчику вообразить, что Альбертина ему верна, как он тут же хочет от нее избавиться. Когда Лизавета Николаевна склоняется перед Ставрогиным, тот от нее отворачивается. Раб немедленно попадает в царство обыденного, в центре которого находится господин. Вновь отдаваясь желанию и устремляясь к объекту, господин всякий раз верит, что бежит из тюрьмы, — но та перемещается вместе с ним, словно нимб у святого. Так господин без конца продолжает свое скорбное исследование реальности — совсем как ученый–позитивист, который надеется познать высшую истину, долго мусоля одну деталь.

Господина одолевают разочарование и скука. На первый взгляд нам может показаться, что он осознал всю абсурдность метафизического желания. Однако он отрекается не от всех желаний, а только от тех, которые на опыте обманули его ожидания, — от простых желаний и тех людей, которые отдаются ему, никак не обороняясь. Отныне его привлекает только угроза — или скорее предвкушение — триумфального сопротивления. Эту роковую природу романтической страсти отмечал в своей книге «Любовь в западном мире» Дени де Ружмон: «Чтобы пожелать снова и распалить желание до масштабов осознанной, напряженной, бесконечно занимательной страсти, необходимо громоздить все новые препятствия».

Господин отнюдь не исцелен, но измучен. Его цинизм— изнанка подлинной мудрости. Чтобы хоть как–то сладить со скукой, ему приходится все больше походить на раба. Он чем–то напоминает гонщика, который с каждым кругом по чуть–чуть прибавляет скорость и в итоге переворачивается.

Это движение от величайшего господства к рабству иллюстрирует Наполеон у Толстого. Подобно всем буржуа, Наполеон — выскочка, обязанный своими успехами лишь аскетическому инстинкту внутренней медиации. Однако, взойдя на вершину триумфа, он обнаруживает, что ничуть не изменился, и это открытие повергает его в отчаяние. Он судорожно ищет во взгляде окружающих отблеск уже оставившей его божественности, ему хочется быть «божьей милостью» императором, провозглашать свою волю urbi et orbi74и требовать повиновения от целой вселенной.

Господину нужен непокорный объект. Ставрогин, в отличие от Наполеона, его не находит. В мире внутренней медиации Наполеоны встречаются куда чаше Ставрогиных. Отнюдь не слепая судьба ожесточается против смелых, а диалектика гордыни и стыда, от которой не скрыться даже на вершинах почета. В душах великих людей зияет небытие.

Романическая диалектика раба и господина проясняет также и толстовскую концепцию истории. Наполеон обречен по своей вине, ибо в мире внутренней медиации приходится выбирать исключительно между бесплодным господством и подлейшим раболепием. В своем блестящем эссе «Еж и лиса» Исайя Берлин показывает, что исторического детерминизма в собственном смысле у Толстого нет. Опорой его пессимизму служат не безжалостная цепь причин и следствий, не догматическая идея «человеческой природы» и не какая–либо иная действительность, доступная для историка или социолога. Как и любой желанный объект, история «ускользает из рук». С равной легкостью она обыгрывает и человека науки с его расчетами, и человека действия, который думал ее приручить. В мире внутренней медитации мечта о всемогуществе — как и мечта о всезнании — взращивает в себе семя собственной неудачи. Едва, казалось бы, завладев объектом, желание его лишается, потому что становится видимым и порождает тем самым сопернические желания, становящиеся для него препятствием. Деятельность индивида тормозится Другими — и тем эффективнее, чем она «зрелищней». А поскольку в своих желаниях господин неудержимо стремится к величайшему зрелищу всемогущества, то неизменно идет навстречу собственной гибели.

* * *

В мире двойной медиации за каждым блестящим успехом стоит безразличие — будь то вполне настоящее или притворное. Именно оно позволяет папаше Сорелю одержать верх над г–ном де Реналем; де Сансеверина обязана ему своим триумфом при пармском дворе, а г–н Левен — в Палате депутатов. Весь секрет состоит в том, чтобы разыгрывать безразличие, не выкладывая все карты на стол. Политику банкира в «Люсьене Левене» можно назвать парламентским дендизмом, а победу Кутузова в «Войне и мире» — стратегическим. Пред лицом Наполеона и молодых офицеров русской армии, которые слишком хотят победить, чтобы сделать это в действительности, он выказывает не столько военный гений, сколько блестящее владение собой.

Аскеза ради желания представлена и у Бальзака, хотя метафизическая игра здесь не разворачивается с такой геометрической строгостью, как у Стендаля, Пруста и Достоевского. Некоторым бальзаковским героям удается преодолевать все препятствия смелым напором и силой поступка, направленного к внешнему миру. Не ветряные мельницы одолевают героя, а ровно наоборот. Карьеры бальзаковских смельчаков не всегда объяснимы законами треугольного желания.

Добившись желаемого, эти персонажи успокаиваются в реальной и долгой радости. Заполучив место в ложе Итальянской оперы, Растиньяк совершенно счастлив. Между тем, как видят его из оркестра, и тем, как он видит самого себя, нет никакой разницы. Его счастье — точно такое, о котором мечтают денди или дельцы из числа буржуа. Ворочая желанием как ковшом экскаватора, в мире внутренней медиации все мечтают о заслуженном отдыхе: не об уходе от мира, но о жизни в мире окончательно покоренном, карманном — но, как и прежде, желанном. Судьба Растиньяка не разоблачает, а отражает метафизическое желание.

Бальзак — эпический поэт буржуазного желания, которым пронизано все его творчество. По своей двусмысленности его брань в адрес современного общества напоминает обвинения со стороны некоторых нынешних критиков — например, раннего Дос Пассоса. Она всегда сочетается с головокружением, и даже неясно, где тут негодование, а где — самодовольство.

Идеи Бальзака часто обнаруживают параллели с идеями тех романистов, которых мы изучаем в рамках данной работы. Он хотя и излагает законы треугольного желания, но далеко не все и не всегда. Сеть, которая стягивается вокруг желающего субъекта, полна прорех, и сквозь них частенько проглядывают сам автор или его поверенные. У романистов же нашей группы сети настолько мелкие, а нити такие прочные, что никто не властен сбежать от неумолимых законов желания, не сбежав от него самого.

* * *

В двойной медиации господство, как мы уже сказали, всегда склоняется на сторону того из двух партнеров, кто лучше скрывает свое желание. В прустовском мире этому закону неукоснительно следуют равно и светская стратегия, и любовная. Одно только безразличие отворяет пред снобом двери салонов: «Люди света настолько привыкли к тому, что все ищут их общества, что избегающий их представляется им наподобие феникса».

В романах внутренней медиации аскеза ради желания требуется от всех. Не сводя героев к единственному образцу, этот закон позволяет нам отыскать определенные различия между, скажем, Жюльеном Сорелем и прустовским рассказчиком. Будучи не способен вытерпеть все лишения ради желания, Марсель обречен на рабство:

Но так уж необъяснимо устроен психопатологический мир: неловкий поступок, поступок, которого во что бы то ни стало следует избежать, на поверку оказывается умиротворяющим, поддерживающим в нас — до тех пор, пока мы не узнаем, чего мы достигли, — надежду, мгновенно успокаивает отчаянную боль, которую вызвал отказ. Словом, если боль невыносима, мы делаем один ложный шаг за другим: пишем письма, обращаемся с просьбой через третьих лиц, являемся сами и доказываем нашей любимой, что не можем без нее жить.

Марсель поддается ровно тем же искушениям, над которыми торжествует Жюльен. Если в «Красном и черном» и есть побежденный, то это не Жюльен, а Матильда, и если в цикле «В поисках утраченного времени» есть победители, то это не Марсель, Сван или Шарлю, а Жильберта, Альбертина, Одетта и Морель. Механически сопоставляя между собой героев Стендаля и Пруста, мы никогда не откроем ни единства метафизического желания, ни близости между двумя романистами, ибо центральные герои в том и другом случае представляют противоположные моменты одной диалектики.

Законы желания универсальны, но это не означает, что романы будут единообразны даже в конкретных случаях их приложения. Есть закон, который обосновывает различие и делает его постижимым. Жюльен Сорель — герой–господин, тогда как Марсель — герой–раб. Романическое единство проявится лишь в том случае, если мы перестанем рассматривать персонажа с его неприкасаемой индивидуальностью как совершенно автономную сущность и обратимся к законам, управляющим отношениями между разными персонажами.

В «Красном и черном» мы почти всегда созерцаем мир романа глазами господина. Вот мы проникаем в сознание свободной, безразличной и надменной Матильды — но стоит ей стать рабой, как мы наблюдаем ее лишь извне, с позиции господина — то есть Жюльена. Здесь романический свет обитает преимущественно в сознании господина; когда же оно перестает быть таковым, этот свет его покидает и переходит к победителю. У Пруста все ровно наоборот: сознание, пропускающее сквозь себя реальность романа и придающее ей специфически прустовский вкус — почти всегда сознание рабское.

Переход от господства к рабству проясняет множество контрастов между Стендалем — с одной стороны, и Прустом с Достоевским — с другой. Известно, что будущее господства есть рабство, и этот принцип, верный в теоретическом плане, является таковым и в плане того, как произведения следуют одно за другим. Если будущее господства — рабство, то будущее Стендаля — Пруст и Достоевский, чьи творения составляют истину стендалевских.

Движение к рабству является основополагающим принципом романной структуры. Всякое подлинно романическое развитие, каким бы ни был его размах, можно определить как переход от господства к рабству. Данный закон справедлив как в масштабе всей романической литературы, так и в масштабе собрания сочинений того или иного автора, отдельно взятого романа или даже его эпизода.

Обратимся сперва к собранию сочинений. По отношению к позднейшим романистам мы определили Стендаля как романиста господства. Если же взять его работы отдельно, мы обнаружим отношения раба и господина в зазоре между его первыми и последними сочинениями. В «Армане» рабство в собственном смысле еще никак не проявляется; несчастие здесь остается по существу романтическим и автономии персонажей не угрожает. В «Красном и черном» рабство уже есть, но его характер, как правило, чисто внешний. В «Люсьене Левене» с его доктором Дюперье важность рабства растет. В «Пармской обители» повествование все чаще и охотнее задерживается на сервильных персонажах и ситуациях: ревности Моска и Сансеверина, страхах принца Пармского, низости фискала Расси. Наконец, в «Ламьели» Стендаль впервые выводит героя–раба в лице Санфена — мелкобуржуазного предшественника подпольного человека.

Это же движение к рабству наблюдается и у Пруста. Жан Сантей неизменно остается свободным; мир вокруг него буквально кишит снобами — но сам он к ним не относится. Поэтому «Жан Сантей» — роман господства, а «В поисках утраченного времени» — рабства.

Перейдем теперь к отдельно взятому роману. Жюльен Сорель, как было нами замечено, — герой–господин. Это верно, но чем дальше заходит повествование — тем лучше узнает он вкус рабства. Опасность достигает предела в эпизоде с Матильдой — то есть в части романа, непосредственно предшествующей освободительному финалу. (Концовку не следует включать в исследование романического движения, поскольку она прерывает и оборачивает движение к рабству вспять).

Движение к рабству наблюдается и в цикле «В поисках утраченного времени», однако его конечная точка располагается куда ниже, чем в «Красном и черном». В период своих первых влюбленностей Марсель еще выказывает некоторое стремление к аскетизму. Так, он отказывается видеть Жильберту, поняв, что девушка им не интересуется, и мужественно сопротивляется соблазну ей написать. Для того чтобы заполучить сердце возлюбленной, ему не хватает воли и лицемерия; он слабее Жюльена, но рабства все–таки избегает. В «Пленнице» и «Беглянке» же он, напротив, запутывается в его сетях окончательно. Нижайшей точкой этого «сошествия во ад» здесь, как и у Стендаля, становится та часть романа, сразу после которой следует спасительный финал.

Психологическая и духовная эволюция персонажей второго плана также прогрессирует в сторону рабства— но финалом этот прогресс на сей раз не прерывается. Шарлю, например, продолжает опускаться и деградировать на протяжении всего цикла.

Движение порабощения совпадает с движением падения, определенном нами в конце Главы III. Сейчас мы всего лишь представляем это явление под новым углом с целью уточнить некоторые моменты — вроде диалектики раба и господина, которая присуща, однако же, только высшим областям внутренней медиации. Стоит двум соперникам чересчур сблизиться, как двойная медиация оборачивается двойной завороженностью. Аскеза ради желания становится непроизвольной и парализует. Набор возможностей партнеров приблизительно одинаков; они сдерживают друг друга так, что дотянуться до объекта не может ни тот ни другой. Так они застывают — лицом к лицу, неподвижные и всецело поглощенные своим противостоянием. Каждый чувствует себя так, как будто его собственное отражение вышло из зеркала и преградило ему дорогу. От господства, как от чего–то второстепенного, не остается уже и следа.

Карамазов–отец и его сыновья воплощают собой последнюю стадию внутренней медиации. Точно так же заворожены друг другом Варвара Петровна и Степан Трофимович в «Бесах». Вдохновившись этими примерами, Андре Жид воплотил такую фигуру желания в образе пожилых супругов Лаперуз в романе «Фальшивомонетчики».

* * *

Итак, мы в общих чертах описали теоретическое развитие двойной медиации, которое можно изобразить как два наложенные друг на друга треугольника, и увидели, что желание растет и усиливается без какого–либо вмешательства извне. Двойная медиация — фигура, замкнутая на себе: циркулирующее в нем желание питается от собственной же субстанции. Двойная медитация представляет собой, таким образом, простейший из всех возможных «инкубатор» желания — именно поэтому мы и выбрали ее для теоретического изложения. Исходя из двойной медиации, удобно рассматривать более сложные и столь же автономные фигуры, порождающие все более просторные миры романа. Именно к этим фигурам зачастую отсылают конкретные ситуации. Вместо того чтобы сделать медиатором собственного раба, субъект может выбрать кого–то третьего, а третий — четвертого… Так, Сен–Лу — раб Рашели, она — рабыня «игрока в поло», а тот — раб Андре… Треугольники «цепляются» один за другой. Персонаж, в первом треугольнике играющий роль медиатора, играет роль раба во втором и так далее…

Прекрасный пример такой «цепочки из треугольников» — «Андромаха» Расина. Здесь Орест является рабом Гермионы, Гермиона — рабыней Пирра, а Пирр — рабом Андромахи, по–прежнему верной памяти мужа. Взгляды всех персонажей прикованы к их медиаторам, а к своим рабам они проявляют абсолютное безразличие. В своей сексуальной гордыне, тревожном одиночестве и неосознанной жестокости каждый из них походит на остальных. «Андромаха» — это трагедия придворного, однако по своему типу представленная в ней медиация весьма современна.

Трагедия Расина скорее отражает, чем разоблачает метафизическое желание. Если романист подчеркивает сходства между персонажами, то трагик их маскирует. Как любят говорить критики, с трагической точки зрения все эти скроенные на один лад персонажи решительно никуда не годятся.

Мир романа «Принцесса Клевская» достаточно близок тому, что мы видим у Расина. Любовь здесь всегда несчастна. Мрачные истории мадам де Турнон и мадам де Темин служат принцессе Клевской предупреждением. Однако же разглядеть в этих несчастиях собственную судьбу героиня не может вплоть до финала. В чертах герцога Немурского любовь поворачивается к ней светлой стороной. В своей гордыне она верит этому миражу и отрицает оборотную сторону любви, с которой сталкиваются только другие женщины. По ходу романа она приобретает ужасающий опыт тождественности с женщинами, которых погубила любовь. Ни один из персонажей «Андромахи» такого опыта не познает. Послушаем, что говорит сама принцесса Клевская, узнав, что Немур выдал ее тайну. Находясь в компании, герцог похвалялся любовью, которую она ему подарила:

Я ошибалась, веря, что мужчина может быть способен скрывать то, что льстит его тщеславию. И вот из–за этого мужчины, которого я считала столь непохожим на всех остальных, я оказалась в том же положении, что и другие женщины, от которых столь сильно отличаюсь75.

В одной этой фразе принцесса резюмирует весь ход работы метафизического желания. Стоит субъекту уцепиться за медиатора, как его желание преображается. Обращая к нему свое желание, он надеется отвоевать свою индивидуальность, но на самом деле ее теряет, ибо все становятся жертвой одной и той же иллюзии. У каждой женщины есть свой Немур.

«Принцессу Клевскую» следует отнести к великой романической литературе, поскольку это произведение обнажает некоторые грани метафизического желания.

Трагедия Расина усматривает в любовном разладе злой рок, а романист–классик задается вопросом о смысле желания и в финале указывает на гротескный и причиняющий страдания механизм перепутанных страстей. И вот принцесса Клевская соглашается на последнее свидание с герцогом Немурским:

Принц Клевский был, может быть, единственным мужчиной на свете, способным хранить любовь в браке. Судьба не пожелала, чтобы я смогла воспользоваться этим счастьем; но, быть может, и его страсть длилась лишь потому, что он не встретил ответной страсти во мне. Но подобного средства сохранить вашу у меня не будет; я думаю даже, что преграды и были причиной вашего постоянства.

«Посыл» романа состоит не в принесении жертв в память об умершем муже, как нам вплоть до недавнего времени столь охотно внушала маскулинно–буржуазная критика. Концовка здесь не имеет ничего общего с неподвижно застывшей корнелевской славой. Принцесса Клевская видит, что за будущее ее ждет; она отказывается от участия в этой бесовской игре и, удаляясь от Двора, бежит от мира романа и метафизической заразы.