Смерть — это истина желания, но не романического творения. Бесы, что обитали в неистовых безумцах, бросаются в озеро и в нем исчезают. Но больной исцелен. Именно это чудо вспоминает Степан Трофимович на смертном одре: «Но больной исцелится и «сядет у ног Иисусовых«… и будут все глядеть с изумлением…»

Эти слова относятся не только к России, но и к самому умирающему. Этот больной, исцелившийся в смерти и смертью, — сам Степан Трофимович. Он позволил увлечь себя волне скандалов, убийств и преступлений, охватившей весь городок. Его бегство коренится во всеобщем безумии, но смысл этого бегства был другим уже изначально: это возвращение к матери–земле и свету дня. Странствия старика кончаются на койке на постоялом дворе, где торговка Евангелиями читает ему из Луки, — ив повествовании о Гадаринских бесах он обретает истину. Из беспредельного хаоса рождается неотмирная гармония.

Чем ближе Степан Трофимович к смерти — тем дальше от заблуждения: «Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу…» Слова героя прямо противоречат его прежним идеям.

Апокалипсис был бы неполон, не будь у него и светлой стороны. Так, в концовке «Бесов» мы видим две смерти, выступающие в антитезе: одна — угасание духа, вторая — сам дух; всего только смерть — Ставрогина, и смерть, которая есть жизнь, — Степана Трофимовича. В творчестве Достоевского такая двойная развязка встречается многократно: ее же мы видим в «Братьях Карамазовых», где помешательство Ивана Карамазова противопоставляется искупительному обращению Дмитрия, и в «Преступлении и наказании» — там это самоубийство Свидригайлова и обращение Раскольникова. Торговка Евангелиями, которая провожает в последний путь Степана Трофимовича, играет ту же роль, что и Сонечка, хотя и не столь отчетливо. Она — медиатор, посредница между грешником и священным текстом.

Раскольников и Дмитрий Карамазов хотя и не умирают телесно, но все–таки воскресают. У Достоевского концовка — это всегда начало, вступление в новую жизнь, посреди людей или в вечности…

Но, может быть, здесь нам следовало бы остановиться. Ведь многие критики отказываются задерживаться на религиозных концовках у Достоевского: те кажутся им искусственными, надуманными, сбитыми кое–как по романным лекалам. Якобы романист писал их, уже когда его творческое вдохновение иссякло, щедро умаслив свою книжку правоверным благочестием.

Давайте на время оставим Достоевского и обратимся к концовкам других романов — скажем, финалу «Дон Кихота». Агония героя заставляет вспомнить Степана Трофимовича: страсть к рыцарству представляется здесь как самая настоящая одержимость, от которой умирающий, к счастью, — хотя бы и с запозданием, — избавляется. Вновь обретенная ясность позволяет Дон Кихоту, как и Степану Трофимовичу, отвергнуть прежнюю жизнь:

Разум мой прояснился, теперь он уже свободен от густого мрака невежества, в который его погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких рыцарских романов. Теперь я вижу всю их вздорность и лживость, и единственно, что меня огорчает, это что отрезвление настало слишком поздно и у меня уже нет времени исправить ошибку и приняться за чтение других книг, которые являются светочами для души.

Испанское desengano92означает то же, что и обращение у Достоевского. Множество светлых умов, однако, советуют к такому обращению на смертном одре не цепляться— и столь же мало признают концовку «Дон Кихота», сколь и концовки Достоевского. Любопытным образом ее упрекают ровно в том же — что она искуственна, трафаретна, слишком «романна». Почему двух величайших гениев романа одинаково обвиняют в том, что те изуродовали последние страницы своих шедевров? Достоевский, как мы видели, подпадает под внутреннюю цензуру. Сервантес, напротив, становится жертвой внешней. Инквизиция относилась к рыцарским романам враждебно, а «Дон Кихот», как до сих пор уверены критики, — рыцарский роман. Поэтому, чтобы усыпить подозрения церковников, Сервантес был якобы вынужден сделать свою концовку «удобной».

Теперь нам следует оставить и Сервантеса тоже и обратиться к третьему романисту. Стендаль не был славянофилом и Инквизиции мог не бояться — во всяком случае, в ту пору, когда писал «Красное и черное». Но концовка его романа — еще одно, уже третье обращение на смертном одре. Слова Жюльена также напрямую противоречат его прежним идеям. Он отрекается от воли к власти, отстраняется от заворожившего его мира; страсть к Матильде в нем угасает; он остается с г–жой де Реналь и не цепляется за жизнь.

Все эти сходства весьма примечательны. Но и здесь нам советуют не придавать такому обращению на смертном одре особенного значения. Сам автор — стыдясь, как кажется, собственного лиризма — шельмует свой текст вместе с критиками. Мысли Жюльена, говорит он, не следует принимать всерьез, ибо «отсутствие всякого моциона начинало сказываться на его здоровье, и в характере его появилось что–то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента».

Что бы там Стендаль ни говорил, с толку это нас не собьет. Если мы остаемся слепы к единству романных концовок, то для того, чтобы открыть нам глаза, довольно будет и единодушной враждебности романтически настроенных критиков.

Искусственны и скучны отнюдь не концовки романов, а домыслы критиков. До чего же нужно презирать Достоевского, чтобы усмотреть в нем цензора собственных романов! Или Сервантеса, чтобы считать, будто тот мог предать собственные идеи! Их тексты настолько прекрасны, что гипотеза самоцензуры не стоит и выеденного яйца. Именно к нам, читателям, равно как и к собравшимся вокруг него друзьям и родным, обращено торжественное завещание умирающего Дон Кихота: «В такую минуту человеку не подобает шутить со своею душою…»

Враждебность романтически настроенных критиков хорошо понятна, ведь в финале слова героев прямо противоречат их прежним идеям — которые близки самим критикам. Дон Кихот отрекается от рыцарства, Жюльен Сорель — от бунта, а Раскольников — от сверхчеловека. В каждом случае герой отвергает химеру, навеянную его гордыней, — а именно эту химеру и восхваляет романтическая трактовка. Критики не желают признать, что ошиблись: им остается лишь заявить, что концовка недостойна произведения в целом.

Сходство великих романных концовок ipso facto93опровергает трактовки, принижающие их значение. Это цельный феномен, и строится он по единому принципу.

Единство романных концовок заключено в отказе от метафизического желания. Умирая, герой отрекается от медиатора: «Ныне я враг Амадиса Галльского и тьмы–тьмущей его потомков… ныне я по милости божией научен горьким опытом и предаю их проклятию».

Отречься от медиатора — значит отказаться от его божественности, то есть от гордыни, и в физической немощи героя такое подавление гордыни равно и проявляется, и скрывается. Эту связь между смертью и освобождением, гильотиной и порыванием с медиатором превосходно выражает двусмысленная фраза из «Красного и черного», когда Жюльен кричит: «Какое мне дело до других? Мои отношения с другими скоро прервутся навсегда».

Отказ от божественности для героя — это еще и отказ от рабства. Все планы на жизнь переворачиваются, эффекты метафизического желания меняют знак на противоположный. Заблуждение уступает место истине, тревога — воспоминанию, возбуждение — отдыху, ненависть — любви, униженность — смирению, желание от Другого — желанию от Себя, извращенная трансцендентность — вертикальной.

На сей раз речь идет не о фальшивом, а о подлинном обращении. Триумф героя явлен в его поражении: он торжествует, потому что все его ресурсы истощены и ему теперь впервые приходится взглянуть в лицо своему отчаянию и своей смерти. Это страшно, но этот взгляд, в котором гибнет гордыня, — спасителен. Концовки романов заставляют вспомнить одну восточную притчу, где герой висит на краю обрыва; устав держаться, он разжимает пальцы и падает в пропасть. Он ожидает, что разобьется, но остается цел; груз спал с его плеч.

* * *

Все романы кончаются обращением, сомнений тут быть не может. Но нельзя ли пойти еще дальше, предположив, что смысл всех этих обращений — один и тот же? Если так все и есть, то можно выделить два основных типа обращения: когда одинокий герой воссоединяется с другими людьми и когда «стадный» герой обретает в итоге уединение. Романы Достоевского принадлежат к первому типу, Стендаля — ко второму. Раскольников отвергает уединение и идет навстречу Другим, Жюльен Сорель отвергает Других и погружается в уединение.

Противоречие кажется неразрешимым — и все же таковым не является. Если смысл обращения был раскрыт нами верно, если оно и впрямь кончает с треугольным желанием, то эффекты его неопределимы ни как абсолютное уединение, ни как возвращение к миру. Метафизическое желание порождает определенное отношение к ближнему и к себе самому; подлинное обращение порождает новое отношение равно и к ближнему, и к самому себе. Формальное противопоставление уединения и стадного духа, участия и отстраненности имеет место лишь в романтизме.

Если присмотреться к концовкам у Стендаля и Достоевского ближе, выясняется, что эти два аспекта подлинного обращения присутствуют у обоих, однако акцент делается на одном. Стендаль акцентирует субъективный аспект, Достоевский же — интерсубъективный, хотя и второй из них никуда не девается. Жюльен обретает уединение, но он не один. Его счастье с г–жой де Реналь — предельное выражение глубокой перемены в его отношениях с Другими. Когда героя в начале суда окружает толпа, он удивляется, что уже не испытывает к Другим прежней ненависти, и спрашивает себя, такие ли уж они подлецы, как ему представлялось. Лишившись желания покорять и властвовать, Жюльен прекращает и ненавидеть.

То же самое и с Раскольниковым — в финале он пребывает в уединении, но он не одинок. В руки ему попадает Евангелие; его душа обретает долгожданный покой. Уединение и близость с людьми существуют исключительно в виде функции одного к другому; разъединить их, не впадая в романтическую абстракцию, невозможно.

Различия между концовками романов несущественны: речь идет не столько о противопоставлении, сколько о расстановке акцентов. Впрочем, отсутствие равновесия между различными аспектами метафизического исцеления свидетельствует о том, что романист не до конца еще преодолел собственный романтизм, оставаясь узником не вполне оправданных формул. Концовки Достоевского еще несут на себе печать мизерабилизма, а в стендалевских видны следы того буржуазного романтизма, что бушевал в салоне Делеклюз. Подчеркивать различия — значит легко упускать из виду единство концовок романов. Иного критикам и не надо, ибо единство на их языке — банальность, а назвать что–то банальным — худшее из ругательств. Если критики не отвергают концовок полностью, то настаивают на их оригинальности — то есть на том, что одни романные концовки противоречат другим. Они притягивают романиста к собственным романтическим истокам — якобы на благо его книг. На уровне романтических вкусов образованной публики им это, разумеется, удается, но на глубинном уровне они им вредят. Они хвалят в них то, что противится правде романа.

Романтическая критика всегда отвергает главное: она отказывается преодолеть метафизическое желание в пользу правды романа, сияющей по ту сторону смерти. Обретший истину герой погибает, передавая свое прозрение собственному создателю. Имя «героя» следует закрепить за тем персонажем романа, который торжествует над метафизическим желанием в трагическом финале и может поэтому написать роман. На протяжении всего романа герой и его создатель разделены, но концовка сводит их воедино; умирая, герой мысленно возвращается к своей прежней жизни. Он видит ее, подобно людям «с воззрениями более возвышенными и отрешенными», о которых говорит измученная болезнью и изгнанием принцесса Клевская и которые совпадают со взглядом романиста. Эта «более возвышенная и отрешенная» перспектива весьма похожа на тот «телескоп», о котором пишет в «Обретенном времени» Марсель Пруст, или на позицию наблюдателя, занятую стендалевским героем в темнице. Все эти образы отдаления и восхождения выражают новый, более отстраненный взгляд, и это взгляд самого творца. Не следует путать это восхождение с аналогичным движением гордыни. Эстетический триумф романиста совпадает с той радостью, которую испытывает герой, отрекшийся от желания.

Концовка, таким образом, — это всегда воспоминание, это пробуждение памяти, и правды в нем больше, чем в самом восприятии. Это «панорамное видение», как у Анны Карениной, «проживание прошлого заново». Само выражение принадлежит Марселю Прусту, но романист говорит вовсе не об «Обретенном времени», как мы сразу же себе воображаем, а о «Красном и черном». Вдохновение живет в воспоминании, а оно исходит из концовки. Любая концовка романа — это начало.

Любая концовка романа — это «Обретенное время».

В собственной концовке Марсель Пруст всего лишь раскрыл то, что оставалось доселе сокрыто за полупрозрачной завесой литературного вымысла. В цикле «В поисках утраченного времени» рассказчик продвигается к роману и сквозь него. Но это же делают и герои предшествующих романов. Степан Трофимович движется к эпизоду с Евангелием, и это — итог «Бесов» в целом. Принцесса Клевская приближается к позиции людей «с воззрениями более возвышенными и отрешенными» — то есть к позиции самого романа. Дон Кихот, Жюльен Сорель и Раскольников постигают тот же духовный опыт, что и Марсель в «Обретенном времени». Прустовскую эстетику образует не свод каких–то рецептов или же предписаний; она совпадает с избавлением от метафизического желания. Хотя в «Обретенном времени» мы обнаруживаем все отмеченные выше черты, на сей раз они предстают как потребность творить: романическое вдохновение исходит из концовки. Отсутствие желания в настоящем позволяет воскресить желания прошлого.

В «Обретенном времени» Пруст настаивает, что для романического творения самолюбие — это препятствие. Самолюбие порождает в нас подражание и вынуждает поэтому жить разделившись в себе самих. Это не та механическая сила, о которой пишет Ларошфуко, а неизменно разрывающий индивида одновременный порыв в две разные стороны. Победить самолюбие — значит отвлечься от себя и сблизиться с людьми; хотя это, в каком–то смысле, то же самое, что и сблизиться с собой и отвлечься от людей. Победа над самолюбием позволяет нам в едином движении глубоко погрузиться в Себя и понять Других. Стоит нырнуть на нужную глубину, и тайна Другого окажется той же, что и наша собственная. Добравшись до этого «Я», которое является более настоящим, чем выставляемое напоказ, живущее подражанием и преклоняющееся перед Медиатором, романист получает все.

Это глубинное «Я» — также и «Я» всеобщее, поскольку все люди живут подражанием и преклоняются перед медиатором. Лишь диалектика метафизической гордыни позволяет понять и принять это двойное прустовское притязание на единичность и всеобщность, которое в контексте формального романтического противопоставления Меня и Другого выглядело бы сущим абсурдом.

Безусловно, немало смущенный абсурдностью этой логики, порой Марсель Пруст отказывается от своего двойного притязания и вновь прибегает к избитым клише современного ему романтизма. В нескольких редких пассажах «Обретенного времени» он заявляет, что произведение искусства должно способствовать постижению «различий» и явить нам блаженство «оригинальности».

Причина этих мимолетных разрывов у Пруста заключена в несовершенстве его теоретического словаря, однако эта забота о логической связности довольно быстро вымывается вдохновением. Пруст знает, что описывает не только свою, но и нашу юность, что подлинному художнику нет нужды выбирать между самим собой и Другими. Будучи плодом отречения, гениальное искусство романа побеждает на всех досках сразу.

Однако же отречение это дается весьма болезненно. Не разгляди романист в своем медиаторе ближнего, роман бы ему не удался. Марселю, скажем, приходится отказаться от того, чтобы выставлять любимую чудовищным божеством, а себя — вечной жертвой. Необходимо признать, что любимый человек заблуждается так же, как и ты сам.

Для романического творения этот момент победы над «самолюбием», отречения от завороженности и ненависти— ключевой. Он присутствует у всех гениальных романистов, ибо, когда герой признает себя подобным завораживающему Другому, его устами говорит сам романист. Это г–жа Лафайет признает, что не отличается от других женщин, которых сгубила любовь; это враг лицемеров Стендаль в финале «Красного и черного» говорит, что и он — лицемер; это Достоевский в концовке «Преступления и наказания» отказывается попеременно считать себя то сверх-, то недочеловеком. Романист обнаруживает, что сам виновен в грехе, в котором обвинял медиатора. Проклятия Эдипа в адрес Других обрушиваются в итоге на него самого.

Именно в этом проклятии — смысл знаменитых слов Флобера: «Госпожа Бовари — это я!» Изначально госпожа Бовари задумывалась как презренный Другой, с которым Флобер решил свести счеты. Для Флобера госпожа Бовари — в первую очередь враг, подобно тому как Жюльен Сорель — враг Стендаля, а Раскольников — Достоевского. Однако в процессе художественного творения герой романа, по–прежнему оставаясь Другим, мало–помалу сливается с самим романистом. Восклицая: «Госпожа Бовари — это я», Флобер вовсе не имеет в виду, что госпожа Бовари отныне — один из тех льстивых двойников, какими любили окружать себя романтические писатели. Он имеет в виду, что в романическом чуде «Я» и Другой сливаются в единое целое.

Великое романическое творение — это всегда плод преодоленной завороженности. В ненавидимом сопернике герой узнает самого себя и отказывается от «различий», внушаемых ему ненавистью. На свой страх и риск он признает психологический круг. Взгляд романиста на самого себя соединяется с его болезненной зацикленностью на медиаторе. Освободившись от противоречий, дух вкладывает все свои силы в единый творческий порыв. Какие–нибудь Дон Кихот, Эмма Бовари или Шарлю не были бы настолько велики, не являйся они плодом сопряжения двух частей жизни, которые гордыне почти всегда удается удерживать порознь.

Такая победа над желанием бесконечно мучительна. Необходимо, говорит Пруст, отказаться от того навязчивого диалога, который каждый из нас ведет с самим собой, необходимо «проститься с самыми дорогими иллюзиями». Искусство романиста заключено в феноменологическом эпоха. Но единственное подлинное эпоха — то, о котором современные философы всегда умалчивают: это всегда победа над желанием и прометеевской гордыней.

* * *

Некоторые тексты, предшествующие творческому пику Марселя Пруста, проливают живейший свет на переклички между «Обретенным временем» и классическими концовками романов. Пожалуй, важнейшим из этих текстов является опубликованная в «Фигаро» в 1907 году статья под названием «Сыновние чувства матереубийцы». Текст посвящен драме одной семьи, с которой Пруста связывали давние узы. Анри ван Бларенберг убил свою мать и затем покончил с собой.

К этой двойной трагедии, о которой у него очевидным образом не было никаких точных сведений, Пруст обращается только мельком. Дело Бларенберга становится символом отношений между матерью и сыном как таковых. Из–за пороков и неблагодарности детей родители рано стареют — эта тема присутствовала еще в финале «Жана Сантея». Описав, сколь ужасное зрелище представляла для сына одряхлевшая от страданий мать, Марсель Пруст восклицает:

…если бы кто–то, подобно Анри ван Бларенбергу, когда тот убил свою мать ударом кинжала, увидел это в момент запоздалого осознания, что случается и в самой пронизанной химерами жизни — ведь случился же он и у Дон Кихота, — он стушевался бы пред ужасом своей жизни и немедленно приставил дуло к виску, чтоб застрелиться на месте.

Осознание приходит к матереубийце через искупление, а искупление — через осознание. Ужасный взгляд в прошлое сообщает истину — радикальную противоположность «пронизанной химерами» жизни. Примечательна также и «эдипальная» тональность этих строк. На дворе 1907 год. Пруст только что потерял мать и мучился угрызениями совести. В этом кратком пассаже мы увидели механизм, позволявший тем же Стендалю, Толстому или Достоевскому вкладывать весь свой человеческий и писательский опыт в пошлейший случайный факт.

В этот «момент запоздалого осознания» матереубийца присоединяется к сонму героев предшествующих романов. Сомнений тут быть не может, поскольку Пруст сам сближает его агонию с агонией Дон Кихота. «Сыновние чувства матереубийцы» восстанавливают недостающее звено между классическими концовками романов и «Обретенным временем», хотя и не совсем напрямую. Пруст отвергает классическую форму романной перестановки. Его герой не кончает с собой, а становится романистом — но свое вдохновение он черпает, тем не менее, в смерти — той, которую Марсель Пруст пытался пережить в 1907 году, так что все тексты этой эпохи доносят до нас его ужас.

Не придаем ли мы слишком много значения нескольким позабытым строкам? Нам скажут, быть может, что этот текст не представляет ни малейшей литературной ценности, что он был наскоро сляпан для популярной газеты, а его концовка — полный набор мелодраматических клише? Возможно, однако по сравнению со свидетельством самого Марселя Пруста все эти возражения несостоятельны. В сопровождавшем статью письме Гастону Кальмету94он дает «Фигаро» полное право на редактуру и сокращение его текста — за исключением последних абзацев, которые он требует дать как есть.

Отсылка к запоздалому прозрению Дон Кихота здесь — тем более ценная, что автор воспроизводит ее в одном из приложений к работе «Против Сент–Бёва» — на сей раз в чисто литературном контексте. Множество рассуждений, которые он в том же приложении посвящает Стендалю, Флоберу, Толстому, Джордж Элиот и Достоевскому, показывают, что Пруст ясно осознавал единство романического гения. «Преступлением и наказанием», пишет он, можно было бы назвать любое произведение Флобера и Достоевского. Принцип единства весьма четко проговаривается им в главе о Бальзаке: «Но все великие писатели имеют точки соприкосновения и представляют собой как бы различные, порой противоречащие друг другу моменты жизни одного гениального человека…»95

Что Пруст видел единство «Обретенного времени» и классических романных концовок — несомненно. Он мог бы посвятить единству романического гения книгу, достойную этой серьезнейшей темы. Мы же, в каком–то смысле, лишь развиваем его идеи.

В подобных обстоятельствах остается лишь удивляться, что писатель не затронул темы единства романа в собственной концовке «Обретенного времени», где мы находим пространное размышление о романическом творении. Молчание это тем более странно, что романист окружает себя литературными ссылками. Что касается эмоциональной памяти, своими предшественниками он числит Жан–Жака Руссо, Шатобриана и Жерара де Нерваля. Однако же он не упоминает ни одного романиста, не воспроизводя и не развивая идей «Против Сент–Бёва». Что же произошло?

Как и у всех людей, в уединении переживающих весьма интенсивный духовный опыт, страх показаться сумасбродом у Марселя Пруста уступает лишь страху показаться смешным, повторяя избитые истины. Следует полагать, что именно желание избежать этих двух противоположных опасностей заставило Марселя Пруста решиться в итоге на компромисс. Опасаясь, с одной стороны, обвинения в том, что он сошел–де с царских путей литературы, и с другой — в плагиате великих романов, он выбирает себе литературных учителей, тщательно избегая при этом упоминаний о романистах.

Марсель Пруст, как мы знаем, жил исключительно ради своих произведений. Сколько он вкладывал в искусство литературной стратегии, продемонстрировал Леон Пьер–Квинт, и это последнее идолопоклонство хотя и не отменяет совершенства «Обретенного времени», но несколько сужает его значение. Автор «Поисков утраченного времени» не спешил обнаруживать, насколько родственны между собой структуры шедевральных романов, опасаясь сдать на руки своим критикам слишком сильную карту. Он понимал, как ценилась в его эпоху оригинальность, и боялся растерять какую–то часть своей литературной славы. Он вывел на первый план и умело подчеркнул наиболее «оригинальные» моменты своего романического откровения, и в особенности — эмоциональную память, тогда как внимательное изучение предшествующих «Обретенному времени» текстов показывает, что приписываемой ей безусловно центральной роли до последней редакции она не играла96.

Чем же объяснить это молчание Марселя Пруста, если не «литературной стратегией»? Чем объяснить, что в его размышлениях об искусстве романа нет стендалевского финала, в котором Пруст во времена «Против Сент–Бёва» отмечал все те характерные черты, которые будут и в «Обретенном времени»: «Исключительный вкус к душевным переживаниям, возрождение прошлого, безразличие к тщеславным помыслам и отвращение к интригам»97. Как не поразиться тому, что Марсель Пруст — единственный, кто разглядел, какую роль в агонии Жюльена играет память, — и в тот самый момент, когда сам готовился приступить к «Поискам утраченного времени»?

Здесь же и в связи с той же концовкой Пруст останавливается на том, как к Жюльену приходит уже одряхлевший аббат Шелан: «Оскудение великого ума и великого сердца, проистекающее из телесной немощи. Старость добродетельного человека: нравственный пессимизм»98. Осознанная смерть Жюльена удивительным образом выделяется на том фоне, каким романисту служит это длительное и ужасное разложение плоти.

И здесь тоже интерес Марселя Пруста небескорыстен. На схожем контрасте, противопоставлении двух смертей выстроен весь цикл «В поисках утраченного времени». Герой обретает осознание и погибает, чтобы переродиться в художественном творении, но люди вокруг него по–прежнему умирают без надежды на воскресение. Плодотворная в духовном отношении смерть рассказчика противопоставляется отвратительному зрелищу вечера у Германтов — ужасному и бессмысленному дряхлению людей света. Подобный контраст присутствовал уже в «Сыновних чувствах матереубийцы», но лишь здесь обретает он классически–романический смысл, присоединяясь к Апокалипсису Достоевского. «Красное и черное» и «Обретенное время» следует в действительности рассматривать как два неразрывно связанных и антитетических образа романического апокалипсиса, раскрытых прежде всего в творчестве Достоевского. Смерть, которая сама есть дух, в любой подлинно романической концовке противопоставляется смерти духа и побеждает.

Или, быть может, это все только наши фантазии? Чтобы развеять сомнения, обратимся к последнему свидетельству в пользу единства романной концовки: к Бальзаку. Хотя этот романист — не совсем «наш», в некоторых моментах его творческий опыт смыкается с изученным нами. Лучшим подтверждением этому родству служит следующий отрывок из концовки «Кузена Понса». Бальзак описывает агонию своего героя и в процессе выводит двойной образ романического апокалипсиса:

И древние и современные скульпторы часто помещали по обеим сторонам надгробия гениев с зажженными факелами. Пламя факелов, освещая умирающим дорогу смерти, в то же время освещает всю картину их ошибок и заблуждений. Здесь в произведении ваятеля выражена глубокая мысль, сформулировано некое реально существующее явление. В агонии есть своя мудрость. Не раз самые обыкновенные девушки, умиравшие в юном возрасте, поражали зрелостью своих суждений, предрекали будущее, здраво судили о своих родных и близких, не поддаваясь на обманы и притворства. В этом поэзия смерти. Но вот что странно и что заслуживает нашего внимания — люди умирают по–разному. Такая поэзия пророчества, такой дар проникновения, все равно в будущее или в прошлое, даны тем умирающим, у которых поражено только тело, которые гибнут от разрушения жизненно важных органов. Такое высшее просветление бывает у больных гангреной, подобно Людовику XIV, у чахоточных, у погибающих от горячки, как Понс, от желудочного заболевания, как г–жа де Морсоф, у солдат, умирающих в расцвете сил от ран, и в этих случаях смерть достойна всяческого удивления. Люди же, умирающие от болезней, если можно так выразиться, умственных, когда поражен мозг, нервная система, которая служит посредником, снабжая мысль необходимым топливом, поставляемым телом, эти люди умирают целиком. У них и дух и плоть угасают одновременно. Первые — души, освободившиеся от бренной оболочки, они уподобляются ветхозаветным призракам; вторые — просто трупы. Слишком поздно постиг чистый сердцем, можно сказать, почти безгрешный праведник Понс, этот Катон во всем, кроме чревоугодия, что у г–жи де Марвиль вместо сердца желчный пузырь. Он понял, что такое свет, уже стоя на краю могилы. И за эти последние часы он с легким сердцем покорился своей участи, посмотрел на все глазами жизнерадостного художника, для которого все предлог к сатире, к насмешке. Сегодня утром были порваны последние нити, связывавшие его с жизнью, разбиты крепкие цепи, приковывавшие страстного знатока к его излюбленным шедеврам. Поняв, что тетка Сибо его обокрала, Понс смиренно простился с суетной пышностью искусства99…

Скверные критики всегда исходят из так называемого «реального» мира, подводя романическое творение под его нормы. Бальзак же поступает ровно наоборот, так что Людовик XIV у него соседствует с Понсом и г–жой де Морсоф. Укрывшись за завесой псевдофизиологии, как некогда — френологии, мартинизма или же магнетизма, Бальзак неустанно повествует о своем романическом опыте. Тут он в нескольких фразах подытоживает важнейшие черты романной концовки: двойственный облик смерти, роль страдания, отстраненность от страсти, христианский символизм и связанную равно с воспоминанием и пророчеством тонкое осознание, духовно просвещающее как героя, так и остальных персонажей.

У Бальзака, как и у Сервантеса, у Стендаля, как и у Достоевского, в трагическом событии проявляется эстетическое. Именно поэтому душу умирающего Бальзак уподобляет душе «жизнерадостного художника». Концовка «Кузена Понса» — это «Обретенное время».

Сопоставление текстов позволяет нам без труда доказать единство романной концовки. Однако это последнее подтверждение, по крайней мере в теории, не столь уж необходимо, поскольку к этой единой для всех гениальных концовок идее подводит весь наш анализ. Отрекаясь от обманчивой божественности гордыни, герой сбрасывает оковы рабства и обретает наконец истину о своем несчастье. Отречение сливается с творческим актом: это победа над метафизическим желанием, которое превращает писателя–романтика в настоящего романиста.

Если раньше мы эту истину только предчувствовали, то на последних страницах романа мы ее достигаем, касаемся, наконец–то ею овладеваем. Чего мы ждали, так это отмашки от самого романиста, — и вот он ее дает: «Ныне я враг Амадиса Галльского и тьмы–тьмущей его потомков…» Устами своих героев сами же романисты подтверждают в конце концов то, что мы без устали повторяли на протяжении всей книги: источник недуга — гордыня, а мир романа — это мир одержимых. Если роман — это колесо, то концовка— его неподвижная ось, вокруг которой вращается калейдоскоп иллюзий. Концовка романа кладет конец и нашему собственному исследованию.

Истина брезжит в романе повсюду, но в особенной мере ее воплощает концовка; она — храм этой истины. Будучи местом пребывания истины, концовка — также и место, которого бежит заблуждение. Когда заблуждению не удается оспорить единство романной концовки, оно пытается обесценить и обесплодить его, называя банальным, и эту банальность следует не отвергать, а смело брать на вооружение. Романическое единство, по ходу романа бывшее опосредованным, в концовке являет себя непосредственно; романные концовки просто обязаны быть банальными, поскольку все повторяют буквально одно и то же.

Эта банальность романных концовок — отнюдь не локально–относительная банальность того, что еще вчера было «оригинальным» и может сделаться таковым снова благодаря прежде всего забвению и затем — «переоткрытию» и «реабилитации». Речь идет о банальности абсолютной — том важнейшем, что есть в западной цивилизации. Романическая развязка — это примирение человека с миром, человека со священным; умножающая страсти вселенная разлагается и возвращается к простоте. Больше всего романическое обращение напоминает metanoia100у греков и «рождение свыше» у христиан. В это последнее мгновение романист присоединяется к вершинам западной литературы: он примыкает к великим религиозным моральным учениям и высшим формам гуманизма, которых придерживаются наиболее трезвомыслящие.

Поскольку тему примирения без конца мусолили все, кому не лень, в нашу эпоху бесчестья и скандала нетрудно увериться, что конкретного содержания у нее якобы нет и не может быть. Мы убеждаем себя, что она происходит из наиболее искусственных областей романического сознания. Чтобы поместить примирение в более верную перспективу, его нужно рассматривать как осуществление той возможности, в которой писателю долго было отказано, а концовку — как преодоление невозможности поставить точку. В достижении этой цели нам пригодятся критические сочинения Мориса Бланшо. Он показывает, что Франц Кафка — образцовый представитель литературы, предоставленной нескончаемому. Подобно Моисею, кафковский герой никогда не увидит землю обетованную. Невозможность поставить точку, утверждает Морис Бланшо, есть неспособность умереть в произведении и избавиться от себя самого в смерти.

Незавершенности современного нарратива, у лучших из его представителей отражающей не случайное обстоятельство, а специфику исторической и метафизической ситуации, противостоит завершенность романа.

Невозможная концовка определяет «пространство литературы»101, которое осуществляется не по ту, а по эту сторону примирения. Что это пространство стало доступным лишь в нашу эпоху тревожности (если удерживать в памяти эволюцию романической структуры) — любопытно, но неудивительно. Предоставленных нескончаемому персонажей мы видим уже у Достоевского, который бороздил «пространство литературы» Мориса Бланшо еще в эпоху «Записок из подполья», — и для него этот факт был немало не нов. Финал в его повести, как и в большинстве сочинений Кафки, отсутствует:

Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться.

«Записки из подполья» — это текст–сцепка между романтизмом и романом, между фальшивыми примирениями прошлого и теми подлинными, которые за ними следуют. Великие романисты пересекают пространство литературы, но не останавливаются на нем: они совершают прыжок за его пределы, к бесконечности освободительной смерти.

Великие романные концовки банальны, но не обыденны. Хотя им и недостает риторического изыска, эта их неуклюжесть сообщает им подлинную красоту и отличает от тех обманчивых примирений, какими изобилует второсортная литература. Нам следует представлять обращение в смерти не как сдвиг к упрощенчеству, а как близкое к чуду сошествие романической благодати.

По–настоящему великие романы рождаются из этого высшего момента и возвращаются к нему подобно тому, как церковь целиком происходит из хора и к нему же и обращается. Все великие произведения напоминают соборы; истина «Поисков утраченного времени» есть, повторимся, истина всех шедевральных романов.

* * *

Мы инстинктивно присваиваем роману привычную для нас иерархию с ее различением искусственного и глубинного, существенного и вторичного. Такая вдохновленная «романтизмом», «индивидуализмом» и «прометеевским духом» иерархия скрывает от нас некоторые важнейшие аспекты художественного творения. Например, мы обычно никогда не принимаем всерьез христианского символизма — потому, может быть, что он встречается равно и в посредственных, и в выдающихся произведениях. Если романист — неверующий, мы приписываем ему роль чисто декоративную, а если верующий, то апологетическую. Подлинно «научной» критике следует отказаться от всех этих a priori и обратиться к поразительным сходствам различных романных концовок. Если бы наши предустановленные pro et contra не образовывали непроницаемого водораздела между эстетическим и религиозным опытом, проблемы творчества предстали бы в новом свете. Мы не стали бы вычищать из размышлений Достоевского их религиозную составляющую и обнаружили бы у него — например, в «Братьях Карамазовых» — фрагменты настолько же ценные для исследования романического творения, что и в «Обретенном времени». И еще мы обнаружили бы, что универсальность христианского символизма объясняется его исключительной способностью к передаче романического опыта.

Следует, таким образом, исследовать этот символизм с романической точки зрения; задача тем более трудная, что сам романист пытается порой сбить нас с толку. Хотя Стендаль и списывает «немецкий мистицизм» Жюльена Сореля на тюремную сырость, финал «Красного и черного» — это размышление над христианскими темами и символами, присутствующими в тексте несмотря на скептицизм и отпирательства самого автора. Эту же роль они играют у Пруста или у Достоевского. Все, что имеет отношение к этим темам, — читай монашеское призвание стендалевского героя, — предстанет пред нами в новом свете, чей отблеск не должна заслонять от нас ирония романиста.

Здесь, как и везде, интерпретировать одних романистов нужно через других. К религиозному вопросу нельзя подступаться извне; из него, если это возможно, нужно сделать чисто романическую проблему. Проблема христианства у Стендаля, как и проблемы «мистицизма Пруста» или «мистицизма Достоевского», решается только через сближения.

Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода (Ин 12:24). Фраза святого Иоанна, звучащая раз за разом в различных ключевых эпизодах «Братьев Карамазовых», выражает таинственное отношение между двумя смертями в романе — между каторгой и духовным исцелением Дмитрия, смертельной болезнью и разоблачительным признанием «неизвестного посетителя», между смертью Илюшечки и мягкосердечием Алёши.

К той же фразе святого Иоанна прибегает и Пруст, стремясь объяснить роль болезни — сестрицы смерти — в своем творчестве: «Болезнь, что вынудила меня, как грубый духовник, умереть для света, сослужила мне службу («ибо если зерно пшеницы не умрет после того, как его посеяли, оно останется одно, но если умрет, оно принесет много плода“)».

Святого Иоанна могла бы припомнить и г–жа де Лафайет, ибо в «Принцессе Клевской» мы находим ту же болезнь прустовского рассказчика, которая располагается в той же точке романического процесса и имеет те же духовные последствия, что и у Пруста: «…неизбежность смерти, которая была совсем рядом, приучила ее отрешаться от всего, а изнеможение от болезни сделало эту отрешенность привычной… Страсти и заботы света предстали перед ней такими, какими видят их люди с воззрениями более возвышенными и отрешенными». Эти «более возвышенные и отрешенные воззрения» принадлежат человеку, который буквальным образом рождается в смерти.

Цитата из Иоанна, поставленная эпиграфом к «Братьям Карамазовым», могла бы сослужить такую же службу всем романным концовкам. Отвержение медиатора–человека и трансцендентности извращенной выражается через символы вертикальной независимо от того, является романист христианином или же нет. Все великие романисты откликаются на этот зов, однако некоторым удается скрыть смысл этого отклика. Стендаль иронизирует. Пруст прячет подлинный лик романического опыта за романтическими шаблонами, придавая, однако же, выцветшим символам глубокий и таинственный отблеск. Символы бессмертия и воскресения фигурируют у него в чисто эстетическом контексте, так что он преодолевает банальные смыслы, к которым сведен у него романтизм, лишь украдкой: это не опереточные принцы, а настоящие — но загримированные под опереточных.

Еще до «Обретенного времени» эти символы возникают во всех пассажах, служащих одновременно отзвуком и провозвестием изначального опыта. Один из таких пассажей посвящен смерти и похоронам великого писателя Бергота:

Его похоронят, но всю ночь после погребения, ночь с освещенными витринами, его книги, разложенные по три в ряд, будут бодрствовать, как ангелы с распростертыми крыльями, и служить для того, кого уже нет в живых, символом воскресения.

Бергот — знаменитость, и Пруст открыто рассуждает об «утешителе в венке лавровом» — его посмертной славе, на саму идею которой ополчается Валери. Но романтическое клише здесь — всего лишь предлог, чтобы заговорить о воскресении. Марселя Пруста не интересует наследие; именно слово «воскресение», а не шаблоны позволяет ему скользить по тексту, нисколько не нарушая его внешней, позитивной и «реалистической» упорядоченности. Смерть и воскресение Бергота предвосхищают смерть и воскресение самого романиста — то второе рождение, из которого проистекают «Поиски утраченного времени». Именно это ожидание воскресения придает процитированной нами фразе ее подлинное звучание. Поэтому наряду с образами трансцендентности извращенной мы видим здесь и символический план вертикальной: заведшим рассказчика в бездну демоническим идолам противопоставляются ангелы с распростертыми крыльями… Интерпретировать этот символизм следует в свете «Обретенного времени»: «Величие Пруста, как справедливо замечает Андре Мальро, стало очевидным, когда публикация «Обретенного времени“ оправдала те средства, которые казались застрявшими на уровне Диккенса».

Смысл творчеству Пруста придает, разумеется, «Обретенное время», но также и другие романные концовки. В свете «Братьев Карамазовых» воскресение Бергота нельзя рассматривать как романтический шаблон — и, напротив, «Обретенное время», которое Пруст думал назвать «Вечное поклонение», не позволяет рассматривать религиозные размышления в «Братьях Карамазовых» как пропаганду, не имеющую никакого отношения к самому роману. Если Достоевский так корпел над этими страницами, то не потому, что это было ему скучно и в тягость, а потому, что полагал их исключительно важными.

В заключительной части этого последнего романа мальчик Илюшечка умирает ради всех персонажей романов Достоевского, и возникающее из этой смерти сопричастие и есть тонкое осознание в масштабах группы. Одинокое сознание преодолевается в структуре преступления и искупительного наказания. Никогда еще романист не порывал с романтическим и прометеевским индивидуализмом столь радикально.

Концовка «Братьев Карамазовых» знаменует собой последнее и ярчайшее проявление гения Достоевского. Различия между романическим и религиозным опытом здесь стираются окончательно — но структура опыта не меняется. В слетающих с детских губ словах памяти и смерти, любви и воскресения мы без труда узнаем все те темы и символы, что разжигают творческий пыл в авторе–агностике «Обретенного времени»:

— Мы вас любим, мы вас любим, — подхватили и все. У многих сверкали на глазах слезинки.

— Ура Карамазову! — восторженно провозгласил Коля.

— И вечная память мертвому мальчику! — с чувством прибавил опять Алеша.

— Вечная память! — подхватили снова мальчики.

— Карамазов! — крикнул Коля, — неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?

— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было.