Многое и многообразное только сбивает меня с толку, я должен искать Единое. Что представляет собой это Единое и как я могу найти подход к нему? Есть много обликов совершенства, все неважное отпадает[34].

Арво Пярт

Единое (Das Еіnе)

Поиск «единого» (Еіnen) и возможных подходов к нему, без сомнения, является центральной интенцией стиля tintinnabuli. В фундаментальной всеобщности этой интенции заключен и поиск простого основополагающего принципа работы с музыкальным материалом, и философский мотив поиска первоистока, который — создавая некое единство (Ein-heit) — лежит в основе наблюдаемого нами многообразия. Эта тема единства в стиле tintinnabuli, в свою очередь, связана с этическим и эстетическим мотивом поиска совершенства, а также — с вновь объединяющим все мотивы теологическим поиском божественного[35].

Свое стремление ко всеобъемлющему единству Арво Пярт поясняет яркими образами. В интервью 1968 года он уподобил его математическому процессу сокращения: «До некоторой степени это можно сравнить с тем, как если бы мы должны были представить одно число (к примеру, единицу) в виде очень сложной дроби с большим числом промежуточных вычислений. Путь к решению представляет собой длительный и трудоемкий процесс, однако истина заключается в редукции. Если мы исходим из того, что аналогичное решение (единица) связывает ряд различных дробей (эпох, судеб), то эта единица представляет собой нечто большее, чем решение одной-единственной дроби. Она явится правильным решением для всех исчислений в дробях (всех эпох, человеческих судеб), и она существовала всегда... Это означает, что чем более обобщенным и ясным является осознание этого окончательного решения (единицы), тем более современным является художественное произведение»[36].

В более позднем интервью Пярт говорил о ядре (англ. nucleus), которого необходимо достичь. Этот образ, с одной стороны, вызывает ассоциации с ядром биологической клетки (с его содержащими всю информацию хромосомами). С другой стороны, ой ассоциируется с физическим ядром атома (с его потенциальной внутренней энергией, высвобождающейся в процессе расщепления). «В процессе сочинения я всегда вначале должен найти ядро, из которого в итоге вырастает произведение. Прежде всего я должен добраться до этого ядра»[37].

Один тон

Единица в музыке — это преобразование в простейшую форму ее основополагающих «единств»: мелодического, гармонического и композиционного. Этим простейшим, хоть и делимым (подобно ядру клетки и атома) элементом музыки является отдельный звук.

Часто цитируемое изречение Пярта: «Я обнаружил, что достаточно сыграть красиво один-единственный звук»[38], — указывает на то значение, которое в условиях редуцированной, прозрачной структуры приобретает каждый отдельно взятый тон. Можно сказать, каждый звук— вплоть до кратчайшей длительности — равно важен для композитора. Это выдвигает определенные требования к исполнению: было бы ошибкой полагать, что задача исполнителя — пробудить к жизни это малое количество нот, тем самым выражая себя, свою индивидуальность. Напротив, речь идет о том, чтобы посредством «красивой игры» — что достаточно сложно — предоставить «слово» отдельным звукам и созвучиям и дать им возможность воздействовать на слушателя. Вместе с тем, и слушатель должен настроиться на восприятие мельчайших деталей звучания.

Впрочем, Арво Пярт не писал «однотоновых» сочинений, поскольку буквальная «однотоновость» в мелодике потребовала бы более рафинированных решений в области тембра и ритма. А это противоречило бы стремлению композитора в равной степени упростить все средства музыкального формообразования (Gestaltungsmittel). Глубокое погружение в звучание отдельного тона (если не брать в расчет традиционный технический прием — органный пункт) можно интегрировать в многозвучную ткань композиции, обособив этот тон с помощью ритмических или тембровых приемов. Наиболее убедительным может быть подобное обособление — в начале произведения или в конце его. Три последующих примера демонстрируют, как по-разному это может произойти.

В начале первой части —«Ludus»(«Игра») — концерта«Tabula rasa»для двух скрипок, струнного оркестра и препарированного фортепиано тишину разрывает унисона (а-а⁴)двух солирующих скрипок а нff,что не только устанавливает основной тон: расположенные на крайне далеком расстоянии друг от друга, эти два звука обозначают также краеугольные точки «поля музыкального действия», которое последовательно заполняют движением разбегающиеся все дальше мелодические линии, вновь и вновь вырастающие из звукаа.Это развитие завершается в тот момент, когда непосредственно перед заключительным аккордом унисон возвращается вновь как конечный пункт двух противоположно направленных арпеджио, пересекающих общее звуковое пространство (нотный пример 1).

Отдельный звук не только открывает музыкальное пространство, но и приводит в движение музыкальное время: следующая за ним тишина длительной генеральной паузы — в противоположность аморфной тишине перед началом произведения — является точно высчитанной, на протяжении всей части она периодически возвращается, последовательно подвергаясь сокращению, в то время как мелодическая линия, напротив, разрастается в пространстве и во времени (раздел 1: в мелодии один звук + 7/2 генеральная пауза; раздел 2: в мелодии один дополнительный звук под и над центральным тоном = всего 3 звука + 6/2 генеральная пауза etc., см.:Присоединение частей формы на примере «Tabula rasa», с.157, наст.,, изд.): пространство становится временем.

Произведение заканчивается так же, как началось: одним звуком, за которым следует тишина. Между тем, эта заключительная тишина имеет совершенно противоположный музыкальный смысл: инструменты один за другим покидают поле действия, параметры которого заданы границами возможностей инструментов, остается лишь контрабас-соло, исполняющий последний звуке,верхнюю секунду к тоникеd.Завершая гаммообразное движение вd-mollи продолжая слышать внутренним слухом присутствовавшее во всей части трезвучиеd-moll,слушатель проецирует этот единственный тон в следующие, завершающие эту часть такты генеральной паузы. Это — еще одна форма тишины, озвучивание которой предполагается замыслом этой части, названнойSilentium(= молчание). Звук до некоторой степени выходит за границы физически слышимого, так что, если не бояться громких понятий, здесь можно было бы говорить о звуковой метафизике.

«Сото cierva sedienta»(«Как лань желает [к истокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже]») также начинается одним звуком:des1в нижнем регистре партии сопрано (нотный пример 2). Начинаясь в динамикерр,он вырастает из тишины и темброво расцвечивается благодаря включению новых инструментов (т. 2 — альта и колокольчика, т. 3 — альтовой флейты и виолончели, звучащей двумя октавами ниже первоначального тона); затем усиливается благодаря прибавлению звуковамалой и первой октавы (нижней кварты и верхней квинты, в результате чего первоначальный звук разветвляется на два, далее — на три); и, наконец, переосмысливается как составная часть уменьшенного септаккордае — (g) — b — des(т. 3, виолончель, арфа). Здесь мы тоже имеем дело с музыкальной композицией, которая вырастает из одного тона, однако она во всех своих деталях контрастирует с началом«Tabula rasa»:там — резкие смены фортиссимо и тишины, здесь — непрерывное звуковое движение с его тонкими градациями; там — унифицированное звучание струнных, здесь — мозаика отдельных элементов в различных тембрах.

Различна и ладо-гармоническая ситуация: в то время как в«Tabula rasa»последующие события подтверждают начальный звукакак тонику, в начале«Сото cierva sedienta»ощущается гармоническая неустойчивость в силу колебания между трезвучиемf-mollи уменьшенным септаккордом. Звукfтолько постепенно выкристаллизовывается в качестве тоники: музыка стремится к единому звуковому облику и объединяющей тонике и тем самым отображает слова псалмопевца, сравнивающего тоску о Боге с жаждой лани («Как лань желает к истокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже»).

Нотный пример 2

В сочинении«La Sindone»(«Плащаница»: название связано с Туринской плащаницей) единичный звук, в отличие от предыдущих примеров, является не исходным пунктом, а итогом музыкального развертывания: в заключительной части звучание струнных, символизируя Вознесение, словно возносится до пределов своих возможностей. Едва достигнув этого предела, инструменты, группа за группой, опускаются к звукуепервой октавы. Будучи устоем произведения и основным тоном трезвучия-tintinnabuliе-moll,этот звук на протяжении всей части исподволь присутствовал на заднем плане, а теперь, наконец, выступил вперед во всей своей значимости и силе как итог музыкального произведения. Насколько это заключительное триумфальное утверждение устоя соответствует традиционным представлениям о тональном завершении, настолько же необычным является оно в произведениях стиля tintinnabuli, которые часто не имеют определенно выраженного завершения, остаются открытыми по форме и растворяются в тишине. Нечто подобное происходит и в«La Sindone»:за отдельным звуком, данным в мощной динамике оркестровогоtutti,следует словно бы рёлятивирующий постскриптум, произведение заканчивается тихим трезвучием на звукее,в котором одновременно звучат минорная и мажорная терции. Нам не дано еще ясно видеть простые истины, они остаются тайнами — каковыми являются тайна Туринской плащаницы, тайна смерти и воскресения.

Одно созвучие

Мотет«Es sang vor langen Jahren»(«Пел когда-то... [соловей]») для контральто (контратенора), скрипки и альта на стихи немецкого поэта-романтика Клеменса Брентано открывается не одним звуком, а одним-единственным аккордом, трезвучиема-moll(тт. 1-6). Подобно звукуав«Tabula rasa»,этот аккорд отделен от дальнейшего развития генеральной паузой (тт. 7-8). Тот же аккорд завершает произведение, так же отделенный тишиной от шести его строф (тт. 219-224). Подобно сказочному зачину «Жили-были...» («Es war einmal...»), претворенному в музыке, данный аккорд служит обрамлением запечатленному в тексте Брентано ностальгическому рассказу пряхи, оплакивающей былое. В ином толковании: это отдельное созвучие, словно некий звуковой барьер, отделяет воспоминание от современности. Оно ведет в историческую глубину — к тексту немецкого романтика, чье лирическое «Я» вглядывается в ушедшее прошлое, в «когда-то». Соединяя начало и завершение произведения, трезвучие становится проявлением высшей симметрии, благодаря которой временное течение композиции превращается в статический образ воспоминания.

Таблица композиционной симметрии в мотете«Es sang vor langen Jahre»А. Пярта:

Первая половина тт. 1-113 (всего 113 тактов)тт. 1-8тт. 9-1138 тактов105 тактовТрезвучиеа-тоііи генеральная паузаСтрофы 1-3, инструментальные пассажиВторая половина тт. 114-226 (всего 113 тактов)тт. 114-218тт. 219-226105 тактов8 тактовСтрофы 4-6, инструментальные пассажиГенеральная пауза и трезвучиеа-тоіі

Повторяющийся отдельный тон

Если построение мелодики на одном обособленном тоне является выражением «единого» (о котором мы говорили вначале) в его наиболее радикальной форме, то в более широком смысле воплощениями «единого» являются и повторения звука на одной и той же («еіner») высоте. Силлабическое интонирование на одном тоне ярко представлено в двух произведениях Пярта:«Wallfahrtslied»(«Песни пилигрима» на текст 121-го (120-го) Псалма), и«Му Hearts In the Highlands»(«В горах мое сердце» на слова шотландского поэта Роберта Бернса). В обоих случаях статика в мелодической линии компенсируется движением в инструментальной партии, благодаря которому один и тот же тон мелодии оказывается в непрерывно меняющемся звуковом контексте, что позволяет этому тону звучать всякий раз по-новому. Основой этого движения в«Wallfahrtslied»выступает восходящая хроматическая гамма; в«Му Heart’s»гаммаf-moll, расширяющаяся в волнообразном движении в басу(f-g-f-es-f-g-as-g-fи т. д.), подобно тому, как это происходит в обеих частях«Tabula rasa»(нотный пример 15).

Псалмодия в обоих произведениях движется между двумя звуками одного и того же центрального минорного трезвучия: стихи 1-4«Wallfahrtslied»поются на основном звуке трезвучияе-moll —е; в стихах 5-8 следует квинтаh(мрачноеН,лежащее квартой ниже, появляется только на словах «луна ночью», что обусловлено смыслом текста); заключительные слова стиха 8 «отныне и вовеки», в конце концов, возвращаются к тоникее.Мелодия в«Му Heart’s»в первых трех строфах поднимается по звукам трезвучияf-moll(строфа1 f1,строфа 2as1,строфа 3 с2), чтобы в четвертой строфе возвратиться к исходному пункту (2 строки:as1,2 строкиf1). Этот прием, при котором многозвучное — в данном случае инструментальное — мелодическое движение противопоставляется повторяющемуся тону как истоку единого тонального развития, предоставляет еще одну возможность для введения категории «единого» в общий поток музыкального движения и тем самым позволяет приблизиться к его эстетическому постижению.

Речитация на одном звуке напоминает определенные формы сакральной музыки, а именно так называемый литургический речитатив в григорианском хорале. Подобные ассоциации представляются тем более уместными, если вспомнить о том значении, которое сам Пярт придавал своей встрече с григорианским хоралом. «Григорианика была для меня первым импульсом [на пути к стилю tintinnabuli]: я был потрясен. Никогда раньше я такого не слышал. А когда случайно открыл для себя это звучание, я знал определенно: это то, что мне сейчас необходимо, в чем я сейчас нуждаюсь»[39]. При этом речь не идет о непосредственном стилистическом или композиционно-техническом влиянии. Скорее григорианский хорал стал своего рода катализатором в поиске редуцированной и в своей редукции сконцентрированной на сути музыки. Он помог композитору определить характер уже возникшего в воображении, но еще не получившего конкретного звукового выражения стиля tintinnabuli и отважиться сделать шаг к одноголосию как исходному пункту композиционного процесса. Композиционно-технические приемы, найденные и развитые Пяртом для воссоздания воздействия, оказанного на нас, современных слушателей, этим хоралом, имеют в стиле tintinnabuli свои особенности, речь о которых пойдет во второй главе.

Единое и многое

Аналитически продемонстрировать «единое» в различных обликах музыки Пярта — еще не означает ответить на вопрос о мотиве поиска простого, а тем самым и основополагающего единства. Нижеследующая цитата не оставляет никакого сомнения в том, что Арво Пярт мыслит свою музыку как противоположность явлениям сегодняшнего мира, с их постоянно возрастающей сложностью и многоплановостью: «В этом заключаются сейчас мои музыкальные мысли, мои тембры, моя динамика, моя сила звука, мой словарный запас, мое дыхание. Мир также имеет волну, но она никогда не совпадает с моей. Между этими волнами должно сохраняться равновесие. Если там волна идет в одном направлении, мы здесь должны держаться другого»[40].

Если видеть задачу искусства в точном отображении современного состояния мира, то стиль tintinnabuli, с его противостоянием чрезмерной усложненности сегодняшнего мира, может показаться несовременным. Многообразию сегодняшнего мира, как полагают, могло бы соответствовать лишь «состояние радикального плюрализма», которое, по убеждению немецкого философа Вольфганга Вельша, является основополагающим для постмодерна. Представления о единстве предстают в этом контексте как иллюзии, которые надлежит преодолеть: «Радикальный плюрализм постмодернизма порывает с этими конструкциями единства, которые возлагают надежды на тотальность, но платой за которые является не что иное, как тоталитаризм»[41].

Сказанному можно противопоставить прежде всего то, что представление, согласно которому искусство должно эстетически дублировать мир, в свою очередь, является односторонним, поскольку оно исключает возможность осмыслить его как дополняющую противоположность миру. Помимо того, уже процитированная в начале аналогия с сокращением дроби убедительно поясняет, что истоком редукции в стиле tintinnabuli не является «возведение того, что в действительности является частичным, к якобы абсолютному»[42]. Напротив, декларированное намерение композитора заключается в том, чтобы свести существующее многообразие в одной точке, словно в фокусе, или — если взглянуть с противоположной стороны — вывести многообразные музыкальные процессы из единого музыкально-структурного ядра, оставаясь внутри определенных (меняющихся от произведения к произведению) рамок.

Сам Вольфганг Белый в своей типологии художественной множественности говорил о монадическом типе, характерной чертой которого является «создание сложного из простого»[43]. Как будет показано далее, его характеристика архитектуры постмодернизма может быть успешно использована как аналогия при изучении голосоведения в композициях Пярта, вне зависимости от того, связываем ли мы творчество композитора с постмодернизмом или нет. «Взаимодействуя друг с другом, повтор, дублирование и инверсия создают структуру, полную ирритации...»[44]. Таким образом, здесь не имеется в виду лишь одно соотнесение единого с самим собой, напротив, речь всегда идет и о его отношении ко многому — основополагающей композиционно-технической и эстетической проблеме, которая особым образом решается в стиле tintinnabuli.