Саале Кареда родилась в 1968 году в Таллине. Музыковед, независимая журналистка и переводчица. С 2005 г. работает референтом по культуре в посольстве Эстонии в Вене. С 1993-го по 1999-й была музыкальным редактором журнала «Teater. Muusika. Кіпо». В 1998-м с отличием окончила Музыкальную академию Эстонии в Таллине, 1999-2000 гг. — стипендиат DAAD в Берлине, 2000-2001 гг. — стипендиат премии Гердера в Вене, 2001-2007 гг. — работа в издательстве Universal Edition. В настоящее время учится в аспирантуре Венского университета (проф. Гернот Грубер), готовясь к защите докторской диссертации на тему «Алгоритмическая и языковая обусловленность структуры стиля «tintinnabuli» Арво Пярта». Член Эстонского музыковедческого объединения и Союза композиторов Эстонии.

Невозможное нужно изучать до тех пор, пока оно не станет чем-то совсем простым. Чудо — это вопрос тренировки.

«Всякое глубокое объяснение эмпирического факта есть не что иное, как констатация чуда. Филолог занимается чудом языка, ботаник — чудом жизни растений, историк — чудом хода вещей. Все это — секреты, поддающиеся дешифровке. Даже физик, если он и вправду гениален, постоянно сталкивается с чудом»[90].

Одно из чудес под названием «стиль-tintinnabuli» в результате напряженных поисков было подарено миру в 1976 году эстонским композитором Арво Пяртом (род. в 1935 году). С тех пор он создал многочисленные tintinnabuli-композиции. Феномен tintinnabuli (Пярт произвел это стилевое обозначение от латинского tintinnabulum — «колокольчик») с трудом поддается анализу и классификации с помощью существующего музыковедческого инструментария. Попытки навесить на стиль tintinnabuli ярлыки «минималистической музыки», «новой простоты», «сакрального минимализма» не заставили себя ждать, но вряд ли помогли вписать это явление в существующий музыкальный ландшафт.

Человек Нового времени — в особенности начиная с века Просвещения — все больше терял вертикальное измерение в мышлении и чувствовании. С особой силой тоска по утраченной духовности к моменту создания стиля tintinnabuli ощущалась по ту сторону «железного занавеса». Благодаря музыке Пярта многие люди, как в Советском Союзе, так и во всем мире, вновь обрели эту утраченную вертикаль. Если в советской Эстонии Пярт испытывал трудности из-за своего христианского вероисповедания, то после эмиграции на Запад в его адрес посыпались упреки иного рода: в занятии мистицизмом, создании образа святого и т. д. Среднестатистический журнализм был не в силах постичь глубокие религиозные идеи Пярта — здесь мы сталкиваемся с типичным явлением фельетонистской эпохи (в смысле «Игры в бисер» Гессе). Поскольку в его музыке многое звучит провокативно просто, стиль tintinnabuli часто смешивают с вышеупомянутыми направлениями (минималистическая музыка и т. д.). Но чуткие слушатели интуитивно ощущают, что музыка Пярта, с ее очень скромными средствами, исполненными удивительной духовной сосредоточенности, открывает утраченную духовную вертикаль, что за ее кажущейся простотой обнаруживается более высокий порядок. Как ни парадоксально, но сегодня, когда Пярт принадлежит к числу наиболее исполняемых современных композиторов в мире и его музыку любит огромное количество слушателей, некоторым музыковедам и критикам признание его произведений дается с большим трудом. На то, что так называемые «обычные слушатели» являются более открытыми, чем профессиональные музыканты, указывал еще Борис Асафьев[91]: «Музыкант-специалист и рядовой слушатель отличаются друг от друга только в том отношении, что у первого в сознании гораздо больший запас готовых, строго систематизированныхзвукосоотношений.[...] Степень предубеждения к новому, однако, тем самым не уменьшается у специалистов в сравнении с только любителями музыки. Нередко она даже повышается у них из-за неспособности проникнуть в чуждый и непривычный склад мышления — настолько властно в их сознании оседают и делают его инертным прочно усвоенные в музыкально-профессиональной практике привычные нормы и формулы звукосочетаний и перестановок»[92]. Серьезнейшие трансформации в творчестве Пярта — его эволюция от одного из наиболее радикальных представителей советского авангарда (он написал первые в Эстонии додекафонные произведения) через композиции в коллажной технике и восьмилетний творческий кризис к методу tintinnabuli — являются существенной частью смены парадигм в современной музыке, которая продемонстрировала ошибочность прогнозов Теодора Адорно. Стиль tintinnabuli Пярта убедительно доказывает, что возвращение к исконным тональным элементарным частицам совершенно легитимно при условии, что композитор по-новому структурирует тональные атомы. С одной стороны, формообразование в стиле tintinnabuli опирается на принцип серии, а с другой стороны, сама серия интонационно восходит к естественному благозвучию строгой диатоники. Именно поэтому музыка tintinnabuli находит широкое признание у слушателей, «так как слух человека воспринимает только те звуковые явления, восприятие которых было заложено в него природой»[93]. Согласно пифагорейскому учению о гармонии, законы природы, психофизического устройства человека и музыки идентичны. Иначе говоря, мировая гармония с ее акустически-музыкальными гармоническими законами может быть воспринята человеком посредством слуха. К этому праисточнику Пярт возвращается в своем tintinnabuli-стиле[94].

Арво Пярт старается избегать любых мистических высказываний о процессе создания своих произведений, и в тех редких случаях, когда он говорит о своей музыке, он концентрируется на рациональных составляющих. При этом он исходит, однако, из некоего холистического мировоззрения, за которое его многие критикуют, поскольку целостно мыслящие ученые, философы и художники по-прежнему составляют не слишком уважаемое меньшинство. Однажды Бертран Рассел в шутку разделил философов на тех, кто верит, что мир является миской желе, и тех, для кого мир — это ведро, наполненное шарами. Иначе говоря, на тех, кто верит, что существует только один целостный факт и что всё является только его частью, и на тех, кто, подобно Витгенштейну, рассматривает мир как комплекс логически независимых фактов. При помощи понятий Уильяма Джеймса эту дихотомию можно свести к противоречию «единого» и «многого». Пярт определенно принадлежит к числу тех, кто неустанно находится в поисках «единого», разделяя убеждение в том, что в основе мира лежит единая субстанция. «Многое и разнообразное только запутывают меня, я должен искать единое, — говорит Пярт. — Что есть это единое, как найти к нему подход? Существует много обликов совершенства: все ненужное упраздняется. Чем-то подобным является стиль tintinnabuli»[95].

Поиском истинного, вневременного, «единого», составляющего основу всего сущего, Арво Пярт начал заниматься уже в произведениях первого периода творчества. Его воззрения на искусство сложились в основных чертах уже ко времени создания«Credo»(1968), — сочинения, приведшего композитора к осознанию границ собственного творческого метода. Об этом свидетельствует следующая цитата из интервью, данного им эстонскому радио в начале 1968 года:

«Говорят, что многие произведения искусства предыдущих эпох кажутся более современными, чем те, что написаны сегодня. Эта комбинация «искусство» и «современное» сама по себе является абсурдной, и все же, как следует ее понимать? Во всяком случае, не в том смысле, что гениальный художник обладает пророческим взглядом, проникающим сквозь многие столетия. Я думаю, что так называемая «актуальность» музыки Баха не ослабеет и в следующие 200 лет, так как, рассмотренная с абсолютной точки зрения, она содержит в себе более высокое качество [...]. Тайна этой «актуальности» скрыта не в том, насколько полно автор воспринял свою современность, а в том, насколько полно он воспринял все бытие, с его радостями, горестями и тайнами. Это подобно тому, как если бы нам нужно было представить число (например, «единицу») в виде чрезвычайно сложной дроби с многочисленными частными решениями. Путь к решению — это скучный и напряженный процесс, и все же целостная истина состоит в сокращении. Если мы исходим из того, что одно и то же решение («единица») связывает все разнообразные дроби (эпохи, судьбы), то эта «единица» представляет собой нечто большее, чем решение одной единственной дроби. Она есть правильное решение для всех действий с дробями (эпох, человеческих судеб), и она существовала всегда. Таким образом, границы одной дроби являются для нее слишком узкими, так что она идет через века... Это означает, что чем больше и яснее сознание этого конечного решения («единицы»), тем «современнее» произведение искусства. Искусство должно заниматься непреходящим, а не только актуальным»[96].

Точно так же, как в творчестве Антона Веберна, в стиле tintinnabuli Пярта тесно связаны рациональное и духовное. Они составляют две стороны медали в этом стиле, причем к духовному композитор проявляет большее почтение. В этом смысле можно говорить о сходстве творческого процесса Веберна и Пярта: оба обращаются к духовному «X» через математические алгоритмы и передают иррациональное содержание с помощью рациональной композиторской техники. Обоих можно было бы назвать «рационалистическими мистиками», поскольку дело жизни каждого состоит в том, чтобы глубоко проникнуть в музыкальные элементы и исследовать их в связи с другими элементами, в единственно возможном для них контексте. Цитата из доклада, который Веберн прочел в 1932 году, интересна также в контексте музыки Пярта:

«Будущему времени предстоит обнаружить более плотные закономерности, которые уже содержатся в этих произведениях. — Если приближаешься к этому правильному пониманию искусства, то уже не имеет значения различие между наукой и творчеством по вдохновению. Чем дальше вглубь ты проникаешь, тем более сходным все становится, и, в конце концов, создается впечатление, что перед тобой не человеческое творение, а творение самой природы»[97].

«Клетки» tintinnabuli — это вид музыкальной ткани, из которой Пярт посредством изобретенных (или обретенных?) им алгоритмов создает самые разные организмы. Процесс создания каждого произведения по большей части сводится к изобретению нового алгоритма. Быть может, различные алгоритмы являются разными сторонами одного «пракристалла», одного «праалгоритма»? Быть может, в tintinnabuli-сочинениях мы можем найти определенные «праструктуры» — основные структуры, лежащие в основе нашего земного бытия?

Сегодня мы еще не можем доказать, что за видимыми структурами tintinnabuli находится мир более существенных и важных скрытых структур. Однако каждый ищущий находится в поиске кода, скрытого за чудесами жизни... Говоря словами Николая Кузанского: «Высшее знание нельзя рассматривать как недостижимое, как будто нам закрыт доступ к нему, мы не можем также полагать, будто мы его когда-нибудь достигнем, напротив, следует думать так, что мы к нему постоянно приближаемся, в то время как оно в его абсолютности постоянно пребывает недоступным»[98].

Верная интерпретация музыки tintinnabuli позволяет обнаружить определенные интенсивные «энергетические поля» или, используя обозначение Андреаса Пер Келера, «сияние в тишине». Этот феномен, пожалуй, представляет собой самое существенное качество этой музыки. Сегодня мы еще не можем со всей достоверностью доказать наличие этого энергетического измерения, хотя работа в этом направлении уже ведется[99]. Материально ориентированному мейнстриму науки не хватает хирургических инструментов для того, чтобы вскрыть неосязаемое, невидимое, неопределимое. Потому намного проще избегать, деконструировать, замалчивать это измерение. И все же этот загадочный, едва воспринимаемый метафизический аспект бытия с его неразрушимой силой существует и взывает к тем, кто уже готов внимать ему.

Творчество Пярта представляет собой бесстрашный и честный путь поиска души, которая на протяжении длительного времени была изгнана из современного мира. В потаенных глубинах своей сущности Арво Пярт находит то место, где он возвращается к истоку.

Перевод с нем.: Юлия Барашева, Алла Вайсбанд