Первое и второе

Согласно основополагающему постулату герменевтики, мы понимаем вещи тогда, когда распознаем проблемы, ответом на которые они являются. Исходя из этого можно сформулировать следующий тезис: все описанные ниже элементы композиторской техники Пярта вращаются вокруг вопроса — каким образом можно добавить к первому второе (1+1=2), максимально родственное ему, так, чтобы в крайнем случае оно казалось не «другим», а лишь другой стороной первого (1+1=1). Речь идет о музыке малых шагов, почти незаметных различий, где второе пребывает в максимально простом отношении к первому. Обозначенный таким образом основополагающий принцип (имеется в виду принцип поступенного присоединения) определяет не только логику развития отдельного мелодического голоса, то есть горизонтальное музыкальное измерение, но и соединение нескольких голосов друг с другом, то есть вертикальное измерение.

Гамма, мелодические модусы

Простейшей формой мелодического движения является шаг к соседнему звуку, который — будучи умноженнным — дает в результате гамму[45]. Соответственно, в основу мелодического движения большинства произведений Пярта положены гаммообразные структуры, преимущественно минорного наклонения, иногда обогащенные ходами на увеличенную секунду. Редко встречаются хроматические гаммообразные фигуры(«Wallfahrtslied»)или целотоновые построения(«Passacaglia»для скрипки и фортепиано, пример 23).

Подобно прямой в геометрии, гамма бесконечна в обоих направлениях. Определяя ее начальный или конечный тон, мы тем самым создаем ограничение в одном из ее направлений. Если систематизировать возможные соединения гаммы с подобными фиксированными тонами (в этой связи названными центральными), мы получим четыре разновидности: 1) восходящее движение от центрального тона; 2) восходящее движение к центральному тону; 3) нисходящее движение от центрального тона; 4) нисходящее движение к центральному тону. Пол Хильер назвал эти четыре разновидности модусами и дал им соответствующие номера[46]. Поскольку эти четыре мелодических модуса принципиально равнозначны, их последовательность произвольна. Я предлагаю проиллюстрировать мелодическое движение иначе, указав направление с помощью стрелки и обозначив центральный тон цифрой, соответствующей ступени лада. В нотном примере 3 нотаеявляется пятой ступенью тональностиа-moll,на что указывает обозначениеа-тоll 5.Стрелка, стоящаяпередцифрой, указывающей номер ступени (например, ↗5, ↘5), означает, что движение направленокцентральному тону, замыкающему отрезок гаммы. Стрелка, стоящаязацифрой, означает, что движение направленоотцентрального тона (например, 5↗ 5↘).

Нотный пример 3

Поступенное присоединение

Итак, гаммообразные структуры имеют ограничение в одном из направлений, однако недостаточно определить центральные тоны и направление гаммообразного движения — важно указать, в какой мере оно отдаляется от центрального тона. В ранних произведениях, написанных в стиле tintinnabuli, композитором был найден прием поступенного присоединения тонов: гаммообразное движение постепенно охватывает все больший диапазон, благодаря тому, что в каждом новом построении добавляется новый тон.

Простейший образец представляет начало мотета«Ап den Wassern zu Babylon safien wir und weinten»(«Ha реках Вавилонских», нотный пример 4): нисходящее поступенное движение по звукама-moll(натурального или эолийского) постепенно расширяется до квинтового диапазона; помимо этого, конечные тоны сегментов гаммы (или предшествующие им более крупные по длительности тоны), в свою очередь, тоже образуют гаммообразное движение, и, таким образом, две гаммообразные структуры соединяются друг с другом. Сказанное можно обозначить формулой, где числа, следующие за двоеточием, указывают на поступенное растяжение гаммы от центрального тона (= 1) к нижней квинте (= 5):

a-moll5↘: 1-2 → 1-5

Нотный пример 4

Мелодическое движение становится богаче, если принцип поступенного присоединения регулирует движение в нескольких модусах, как в цифре 4 того же произведения, где последовательно задействованы два симметричных модусаa-moll↗1 и ↘1, или в цифре 5, где те же модусы задействованы в обратной последовательностиa-moll↘ 1 и ↗1, что является инверсией мелодической линии цифры 4 (нотный пример 5). В приведенных ниже формулах квадратная скобка показывает, что присоединение тонов, то есть так называемое аддитивное мелодическое развертывание, относится ко всем модусам, заключенным в скобки. Поскольку в этих отрезках гаммы центральный тон (1) завершает каждое построение, единица в указаниях, касающихся диапазона гамм, стоит после больших чисел (4-1, а не 1-4):

a-moll[↗1 + ↘1]: 1→4 илиa-moll[↘ 1 + ↗1]: 1→4-1

Нотный пример 5

Особенностью построения волнообразной мелодической линии, положенной в основу каждой из двух частей«Tabula rasa»,является соединение друг с другом всех четырех гаммообразных модусов; более того, расширение диапазона во второй части(«Silentium»)буквально растворяется в бесконечности тишины:

d-moll[1↗+1↘ 1+1]: 1-2→¥

Нотный пример 6

Ясно прочитываемым, хотя и более сложным с точки зрения комбинации разных модусов на небольшом пространстве, является принцип присоединения и в следующих пассажах шестнадцатых из«Adams Lament»(«Плача Адама»): за расширением, отраженным в формулеg-moll[1↗+1↘]: 1-2→1-5, следует ускоряющееся сокращение, которое сложнее уловить с помощью формулы, поскольку оно избегает центрального тона: 5 звуков вверх, 4 вниз, 3 вверх и, наконец, заполняя такт, еще 3 вниз (нотный пример 7).

Нотный пример 7

Затем полностью повторяется последний такт, и трехтактовая модель перемещается восемь раз на терцию вверх. Следует отметить следующую деталь: звукспри движении вверх — заменяется наcis(соответственно, при транспозицииf —наfis), что напоминает правила т.н.musica fictaв старинной музыке.

Роль текста

Если описанный выше принцип поступенного присоединения играл важную роль в ранних произведениях, написанных в стиле tintinnabuli, то со временем Пярт открывает для себя еще одну закономерность, позволяющую регулировать степень удаленности гаммообразного движения от центрального тона, а именно последовательность слов озвучиваемого текста. Принцип, имевший главенствующее значение до середины 90-х годов, был прост: при строго силлабическом озвучивании текста число слогов отдельных слов задает число тонов гаммы. Достаточно избрать центральный тон и мелодический модус — и затем уже «слова пишут музыку», как неоднократно подчеркивал Пярт в частных беседах с автором этих строк. В начале«Gloria»из«Missa syllabica»,к примеру, сочетаются модусыd-moll↗5в сопрано иd-moll1↘ в теноре. Односложные слова (к примеру,in)поются на центральных тонахd1(d-moll1) иa1(d-moll5), двусложные слова(De-o)дают двухтоновые фрагменты гаммы ка1или отd1,трехсложные(Glo-ri-a, ex-cel-sis) —трехтоновые и т. д. (нотный пример 8).

Нотный пример 8

Уже в этой детали проявляется определяющая роль текста: благодаря тому, что его формальная структура — постоянно варьируемая последовательность слов и предложений различной длины — «переводится» в музыкальную, текст становится фокусом композиции, узлом, в котором соединяются друг с другом различные музыкальные нити[47]. Таким образом, текст наделяется в композиции ролью единого, которое ни в коем случае не исключаетмногого,но рождает его из самого себя. В мелодическом движении это проявляется в том, что даже в произведениях, связанных с поэтическим текстом, постоянно варьирующееся группирование слов различной длины даёт новые комбинации гаммообразных сегментов. Таким образом, музыку формируют объективные свойства текста (помимо числа слогов и слов, к таковым относятся ударения в словах и членение речи, отраженное в знаках пунктуации), музыка и язык обретают новое единство, восходящее к прообразам единства, известным по музыкальным памятникам греческой античности и — хотя и в иной форме — на примере григорианского хорала. Существенное отличие заключается, однако, в том, что в этом новом единстве возникает необходимость в обобщающих правилах, позволяющих преодолеть нынешнее разделение прежде объединенного. При этом объективные свойства вербального текста требуют различных правил: к примеру, необходимо сохранять мелодику речи, соотнося ударные слоги с мелодическими вершинами. В приведенном ниже фрагменте из«Канона покаянного» (Песнь III)мелодическая линия постоянно поднимается до ударного слога и затем поступенно опускается к одному и тому же конечному звукуе1,на котором центрируются односложные слова. В зависимости от его позиции в слове, ударный слог находится на разной высоте и имеет разную длительность. Если ударным оказывается последний слог, он попадает на последний звуке1и продлевается на вторую четверть; если ударным оказывается предпоследний слог, он находится на секунду выше конечного звукае1и равняется трем четвертям (в примере —у-твер-ди-вый);при ударном третьем слоге с конца он находится терцией выше и равняется четырем четвертям (в примере —ка-ме-ни)и т. д.; в любом случае, четырем четвертям равняется последний слог в строфе (в приведенном фрагменте — в словеТво-е-го,нотный пример 9).

Нотный пример 9

Взаимодействие всех правил, индивидуально разрабатываемых для каждого произведения, выходит (как будет показано ниже) за рамки того, что можно обнаружить в самом тексте. Таким образом, разработка системы правил, определяющих неповторимое звучание произведения, связанного с текстом, является своеобразной формотворческой деятельностью, в которую вовлекается субъект — композитор.

Если в интервью Арво Пярт говорит о словно бы объективном характере своей музыки как результате строгого следования самостоятельно избранным правилам[48], то его высказывания было бы ошибкой понимать в духе эстетического экзистенциализма, при котором тонам и созвучиям позволяется жить собственной жизнью, без какого бы то ни было их упорядочивания. Напротив, высказанная мысль об объективном характере творчества указывает на определенную установку, которая заставляет «Я» композитора уйти в тень, но не для того, чтобы устранить его, а чтобы сделать его открытым по отношению к влияниям извне, в данном случае — по отношению к объективной реальности языка[49]. Доверие композитора к действующим извне (хотя и контролируемым) силам и убежденность в том, что «Я» будет усовершенствовано именно благодаря этому доверию и смирению, является в конечном итоге глубоко религиозной установкой. Таким образом, религиозный характер стиля tintinnabuli коренится в основополагающих принципах его поэтики и не ограничивается внешними средствами — выбором сакрального текста, медленного темпа и т. д.

Это обстоятельство является более существенным, чем вопрос, можно ли усмотреть влияние православной традиции в особом доверии к силе произнесения или интонирования религиозного текста, равно как и в отказе от лежащего на поверхности разъяснения содержания текста, проповеди в звуке, характерной, к примеру, для творчества И. С. Баха. Безусловно, велик соблазн рассуждать о непосредственном влиянии православия исходя из того, что Пярт, крещенный в лютеранской церкви, в период развития стиля tintinnabuli перешел в православие. Однако более или менее ответственно можно говорить только о том, что некоторые особенности стиля, как, например, вышеназванное специфическое соотношение между звуком и словом, соответствуют духу православия. Из этого ни в коем случае не следует, что встреча композитора с миром православной церковной мысли явилась причиной его поворота к стилю tintinnabuli.

Присоединение голосов

Вернемся к основополагающему принципу присоединения. Когда объединяются по вертикали несколько голосов, возникают вопросы об их возможно минимальном различии и о поиске единства гармонического решения. Каким образом можно достичь максимального родства второго голоса с первым, сочиненным описанным выше образом, и, тем не менее, в простой и единой форме получить самостоятельное гармоническое качество? Каким образом можно создать устойчивые связи, возникающие при соединении нескольких мелодических голосов? Идеалу максимально возможного родства голосов более всего соответствуют традиционные средства параллельного и противоположного голосоведения (инверсии), которые в следующем примере из«Triodion»объединяются друг с другом (нотный пример 10):

Нотный пример 10

Между тем, стилеобразующим и определяющим название стиля является другой способ, позволяющий создавать многоголосную фактуру, исходя из одной линии. К отдельным звукам мелодического голоса, сочиненного согласно вышеописанным правилам (мелодический голос, по Хильеру, обозначается как М-голос), присоединяются звуки трезвучия в соответствующей позиции относительно звуков мелодического голоса: например, ближайший к звуку мелодического голоса верхний или нижний тон трезвучияа-moll(первая позиция по Хильеру, +1 или -1, нотный пример 11а); тон трезвучия, взятый через один выше или ниже мелодического голоса (вторая позиция, +2 или -2, нотный пример 11b); ближайшие верхние и нижние тоны чередуются (+1/-1, нотный пример 11с), а также, чередуясь, комбинируются (+1/-1 и -1/+1, нотный пример 11d).

Нотный пример 11

Как можно заметить, в фактуре есть мелодические голоса (М-голоса) и голоса, состоящие исключительно из звуков трезвучия. За последними закрепилось данное Пяртом обозначение tintinnabuli (Т-голоса), что обусловлено возможным сходством непрерывного звучания трезвучия в этих голосах с колокольным звоном: «Через пять минут [приблизительная протяженность«Cantus»] это звучание может напоминать звон церковных колоколов, но не отдельные удары, а созвучие, поток обертонов. Вот что я подразумеваю под названием tintinnabuli-стиль, которое просто позаимствовал из латинского словаря и которое означает «звон» или «колокольчики»»[50]. Соответственно, «колокольно» звучащее трезвучие в этом голосе обозначается как tintinnabuli-трезвучие (или в широком смысле — как tintinnabuli-созвучие, поскольку в некоторых более поздних сочинениях трезвучие заменяет уменьшенный септаккорд).

Т-голос, присоединяемый к М-голосу, можно было бы записать с помощью формулы, где надстрочный знак указывает позицию:a-mollМТ+1обозначает, соответственно, соединение мелодического голоса с верхним tintinnabuli-голосом в первой позиции, причем начальное указаниеa-mollимеет отношение и к тональности мелодического голоса, и к звуковому составу tintinnabuli-трезвучия (пример 12 а). Если же tintinnabuli-трезвучие не совпадает с тоническим трезвучием, оно должно быть записано особым образом: в примере 12b мы видим соединение того же М-голоса с tintinnabuli-трезвучием E-dur (a-moll МЕ-dur Т+1).

Нотный пример 12

Насколько просто идентифицировать и внешне описать Т-голос, настолько же сложно его интерпретировать: tintinnabuli-фактуру мы не можем причислить ни к гомофонной, ни к полифонической в их традиционном понимании. Хотя Т-голос присоединяется к М-голосу по принципу «нота против ноты»(«punctus contra punctum»),он не является контрапунктическим противосложением в традиционном понимании, то есть голосом, который в рамках определенных правил (касающихся, к примеру, допустимых интервалов) является принципиально подобным и равнозначным первому голосу, контрастно дополняя его.

В контрапунктах И. С. Баха, к примеру, в распоряжении обоих голосов имеется равное число звуков и ритмических формул. Из них возникают два самостоятельных голоса, которые хотя и отличаются друг от друга, но при этом взаимно дополняют друг друга в ритмическом и гармоническом отношениях. Напротив, Т-голос, будучи строго ограниченным звуками tintinnabuli-трезвучия имеет принципиально иное качество, чем М-голос, хотя в то же время полностью зависит от него. Тем не менее, Т-голос не подчиняется и логике гармонического развития, как в типичной гомофонной фактуре. Скорее, он воплощает гармоническое качество отдельных тонов М-голоса, которое, по сути, является иной стороной их мелодического качества; Т-голос представляет собой своего рода гармоническое измерение, сконцентрированное в одном голосе.

Возрастающее многообразие и усложнение созвучий и их последований, наблюдаемое на протяжении последних 200 лет истории музыки, редуцируется в музыке Пярта к изначальному основополагающему единству— созвучию tintinnabuli. Выше процитированная формула 1 + 1 = 1 указывает на особое соотношение М-голоса и Т-голоса, при котором противоположности обретают вышестоящее единство: «Речь идет не о гармонии в традиционном смысле слова и, вероятно, это не является также «правильной» полифонией. Это что-то совершенно другое, — как если бы мы могли сказать: 1 + 1 = 1,I»[51].

Парадокс состоит в том, что один голос, то есть мелодическая горизонталь, заключает в себе основное созвучие, то есть гармоническую вертикаль. В результате принцип соединения мелодического и tintinnabuli голосов обусловливает многообразие внутри единства. Созвучие tintinnabuli — это не просто разновидность бурдона, неизменно длящегося от начала до конца произведения; напротив, постоянство гармонического присутствия tintinnabuli-созвучия достигается с помощью постоянно меняющихся группировок его отдельных тонов. Тем самым звуки меняют степень напряжения от чистого трезвучия до диатонических звукообразований, но при этом все они подчиняются тональному притяжению трезвучия tintinnabuli.

Не имеет однозначного ответа вопрос о функциях голосов: хотя композиционный процесс начинается сочинением мелодической «пралинии», то есть М-голоса, от которого зависят все остальные голоса, включая Т-голос, однако tintinnabuli-созвучие выступает принципиально более значимым элементом фактуры. Его можно сравнить с основным цветом картины, на фоне которого выделяются многочисленные линии мелодического голоса, не теряющие в то же время связи с этим фоном.

С другой стороны, в сопряжении противоположностей Т-голоса и М-голоса, цвета и линии, созвучия и мелодии, и в том, что эти противоположности не только прочно связаны друг с другом, но и переходят друг в друга (поскольку tintinnabuli-созвучие предстает как линия, а вертикальные созвучия, напротив, возникают как некое второстепенное следствие соединения отдельных голосов), — во всем этом заключен потенциал внутреннего напряжения композиций tintinnabuli, их исполненный энергией покой.

Противоположные друг другу качества объединяются в стиле tintinnabuli в парадоксальное единство. Говоря о динамической природе М-голоса, мы имеем в виду тональное напряжение и разрешение, которые возникают при мелодическом движении от тоники и возвращении к ней, особенно ярко ощущаемые при поступенном движении. Динамическому развертыванию М-голоса противостоит Т-голос, с его неизменным статическим уровнем напряжения.

Может показаться странным, что мы связываем М-голос с проявлением субъективного начала, в противоположность объективному Т-голосу, поскольку ранее мы вели речь об объективной направленности М-голоса, создаваемого структурой текста. В полной мере характеристика «субъективный» применима только к ранним инструментальным произведениям tintinnabuli, например,«Für Alina»(«Алине») или«Pari Intervallo»,в которых мелодические голоса не определялись словом. Тем не менее, характеристика «субъективное» выражает нечто весьма существенное. В силу того, что М-голоса состоят из большего числа звуков, чем Т-голоса, что они создаются на основе более разнообразных правил и, словно блуждая, меняют направление своего движения вокруг центрального тона, они могут показаться лишенными ориентации. Напротив, Т-голоса имеют объективный характер уже благодаря тому, что несколькими звуками созвучия они, подобно прочному каркасу, сопровождают каждый шаг М-голосов и словно корректируют их мелодические «излишества». На этой основе мы воспринимаем различные значения тонов М-голоса по отношению как к основному тону, так и к звукам тонического трезвучия.

Если Т-голос соотносится с М-голосом, полностью структурированным или оформленным «объективным» текстом, то субъективное участие М-голоса в сочинении, так сказать, дважды ограничивается объективирующими тенденциями: с одной стороны — объективным формированием, с другой — присоединением Т-голоса.

Вследствие этого, при толковании соотношения М-голоса и Т-голоса мы обнаруживаем, что религиозное содержание проявляется уже на уровне основных музыкальных структур. Так, в следующем афоризме Пярта, к примеру, более или менее свободно сочиненный М-голос отождествляется с богословским понятием греха: «Мои мелодии — грехи, tintinnabuli — отпущение грехов»[52].

Нельзя не отметить и то, что в двух своих сочинениях Пярт дополняет Т-голосом цитируемые фрагменты из произведений Баха и Моцарта: в заключительной части«Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte...»(«Если бы Бах разводил пчел») цитируется начало прелюдииh-mollиз первого тома «Хорошо темперированного клавира», в«Моцарт-Adagio» —вторая часть сонаты для фортепианоF-durKV 189е (280)[53]. В обоих сочинениях традиционной гармонииbasso continueили функциональной гармонии с ее процессами нарастания напряжения противостоит всепроникающее присутствие tintinnabuli-трезвучия. Оказывается, что достаточно вкраплений в многоголосную фактуру отдельных тонов Т-голоса, чтобы привычные аккорды тональной гармонии предстали в новом свете. Для этого, впрочем, необходим слух, умеющий воспринимать тонкие отличия, — способность, имеющая первостепенное значение для стиля tintinnabuli в целом.

Среди большого числа разнообразных возможностей соединения М-голоса и Т-голоса я хотел бы подчеркнуть здесь два особых случая. Первый из них — случай, когда отдельные звуки tintinnabuli, присоединяемые к звукам мелодического голоса, могут звучать не только одновременно с ним и тем самым образовывать отдельный Т-голос, но и чередоваться с мелодическими тонами внутри одного голоса.

Самый ранний пример подобного сращивания мелодических звуков и звуков tintinnabuli можно найти в«Variationen zur Gesundung von Arinuschka»(«Вариациях на выздоровление Аринушки»). Основой вариаций служит не тема, а тематическая структура, в которой тонам восходящей и нисходящей гаммыа-moll (а1— а2)предшествуют тоны tintinnabuli в первой позиции. Так, предваряя тоны восходящей гаммы, вступает сначала верхний, а затем нижний тон tintinnabuli (+1/-1); для нисходящего гаммообразного движения чередование тонов tintinnabuli начинается с нижнего тона (-1/+1). Ритмическая дифференциация мелодических звуков (половинные) и звуков tintinnabuli (четвертные) создает ритмическую фигуру короткий-короткий-длинный, постоянное повторение которой напоминает ритмическую повторность мотивов в составе традиционной темы. В то же время компенсация восхождения равным ему по протяженности нисходящим движением к исходному звуку соответствует членению на первое и второе предложения в составе симметричного периода. В структуре, созданной на основе строго формализованных средств стиля tintinnabuli, свойства традиционной тональной темы «снимаются» в двойном значении слова (то есть сохраняются и преодолеваются. —Прим. ред.).

Нотный пример 13

Более редким, но тем более достойным внимания является случай, когда звучит один Т-голос, без соотнесенного с ним М-голоса. Это особенно удивительно, если учесть, что конкретное наполнение Т-голоса целиком и полностью зависит от М-голоса. Но если принять во внимание, что первостепенным является именно Т-голос, а М-голос лишь определяет, какие именно пятна основного звукового цвета/фона появляются на полотне в каждый конкретный момент, то можно заключить, что это обстоятельство дает возможность композитору — если и дальше продолжить ряд метафор, связанных с живописью, — отказаться от рисунка мелодической линии, сохранив лишь основной тон.

В цифре 37«Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Johannem»(«Страстей по Иоанну») — нотный пример 14 — музыкальная ткань сводится к Т-голосу, исполняемому солирующим сопрано. Мелодический голос, с которым он соотносится, можно легко высчитать на основе следующего правила: с каждым знаком пунктуации в тексте, в зависимости от числа слогов в слове, звуки мелодического голоса более или менее удаляются от центрального тона.

Нотный пример 14

Внутри текстомузыкальных построений, находящихся между двумя знаками пунктуации, направление мелодического движения изменяется с каждым многосложным словом. ПоэтомуQuiaa-moll 1↘,expedit1↗ далее после запятой, музыкально осмысленной посредством паузы, равной половине длины предыдущего слова(expedit:4 четверти, пауза: 2 четверти):ипит↘1,hominem↗1тоrі ↘1populo↗1[54]. Т-голос движется внутри завершенных синтаксических структур, чередуя верхний и нижний ближайший тоны tintinnabuli-трезвучия (Т +1/-1), но не выходит за рамки текстового деления, отмеченного запятой.

То обстоятельство, что в приведенном примере звучит только Т-голос, регулируется основополагающим принципом поступенного присоединения, действующим теперь на другом уровне — на уровне формообразования. Присоединение или удаление одного голоса можно трактовать как наименьшее «формальное» отличие между двумя следующими друг за другом разделами. Соединение голосов может происходить в произвольном порядке, и это объясняется тем, что в фактуре tintinnabuli мы не можем выделить голос, который бы играл ведущую роль, поскольку и басовый голос — в противоположность традиционной функционально-гармонической фактуре — не является основой аккордовой последовательности, и верхний голос не связан с концентрацией мелодического начала. Насколько различными являются качества М- и Т-голосов или насколько заметно присоединение или снятие голоса изменяет плотность и характер музыкальной фактуры, настолько же мало голоса связываются здесь с определенной высотной позицией. Так, если распределение М-голоса и Т-голоса является строго установленным — как это происходит, к Примеру, в«Passio», —композитор может отказаться от любого голоса, даже от одного из крайних голосов, если это обусловлено логикой процесса присоединения, действующего на уровне построения формы.

Присоединение голоса на примере «De profundis»

1 голос2 голосаСтих1/11/22/12/23/13/24/14/2Τn IМММΤn IIМТТВІМТТВ IIМММДинамикаРтр
3 голоса4 голосаСтих5/15/26/16/27/17/28/18/2Τn IМММТМТМΤn IIМТТтМТМВІТМТмТМТВ IIМММмТМТДинамикаmffmfтр

Μ = мелодический голос,

Т = tintinnabuli-голос, Тn — тенор, В = бас

Особенностью построения фактуры в сочинении«De profundis»(«Из глубины») для мужского хора, ударныхad libitumи органа является нарастающее увеличение к концу формы числа голосов: первые два стиха псалма исполняются одноголосно, третий и четвертый стихи — двухголосно, пятый и шестой — трехголосно, седьмой и восьмой — хоровымtutti.Каждый стих псалма делится при этом на две части. Голосу или комбинации голосов первой половины противопоставляется во второй половине голос или комбинация голосов, расположенные симметрично относительно воображаемой горизонтальной оси в партитуре. В стихе 1/1, к примеру, после самого низкого голоса (бас II) звучит самый высокий голос (тенор I), а в стихе 2/1 после нижней пары голосов (бас I и II) — верхняя пара (тенор I и II). В полногласных стихах 7 и 8 может поменяться лишь расположение М-голосов и Т-голосов (первая половина Т-голоса в тенорах и М-голоса в басах, вторая половина М-голоса в тенорах и Т-голоса в басах). В соответствии с первыми словами псалма(De profundis clamavi — Из глубины взываю),вначале вступает один нижний голос; затем, благодаря вступлению все большего числа голосов, плач псалмопевца превращается в соборный плач: так образуется нарастающая форма, суггестивное воздействие которой основывается на неумолимой логике аддиции — собирания голосов.

Присоединение частей формы на примере «Tabula rasa»

Разговор о принципе присоединения остался бы неполным, если бы мы не коснулись его конкретного воплощения в инструментальном произведении, то есть произведении, не связанном с определенным текстом. Выше уже говорилось о мелодических формулах двухчастного двойного концерта«Tabula rasa»,в каждой из которых объединены четыре мелодических модуса, связанных с постепенным расширением диапазона гаммообразного движения, очерчивающего форму волны (нотный пример 15 а и b).

В первой части(Ludus =игра) движение этих пассажей остается замкнутым в пределах октавы, во второй части(Silentium =тишина) оно достигает пределов звучания и даже преодолевает эти пределы, растворяясь в заключительной «звучащей» тишине. Тональные соотношения здесь просты: первая часть представляет собой «земную» игру соревнующихся друг с другом групп (солирующих скрипок, струнного оркестра и препарированного фортепиано) в словно бы доминантовомa-moll(с трезвучием tintinnabulia-moll),который затем разрешается в условную тоникуd-mollво второй части (с tintinnabuli-трезвучиемd-moll).Между тем, переход из одной тональной сферы в другую осуществляется не беспрепятственно, но в процессе преодоления гармонически конфликтной зоны (конец первой части, цифра 9,Meno mosso),о которой речь пойдет ниже[55]. Вплоть до этого раздела и предваряющей егокаденции,решенной с помощью нисходящей гаммыa-moll,непосредственно перед ним (цифра 7,а tempo)каждый отдельный звук выводится из основных мелодических формул на основе взаимодействия всех описанных принципов присоединения. В первой части мелодические фразы, объединяющие самую высокую и самую низкую точки волны, обособлены друг от друга и вместе с тем подчинены единому постепенному процессу расширения звукового диапазона: цифра 1 — один звук, цифра 2 — один звук дополнительно сверху и снизу устоя, цифра 3 — два звука дополнительно сверху и снизу и т. д. (примеры 15а, b; в нотном примере 15с это показано на основе второго раздела), в пяти различных вариантах. Основу первых четырех составляет равномерное движение четвертными, которое, благодаря повтору звуков в начале и конце, вписывается в такт 4/4 (нотный пример 15с). Эти пять вариантов во всех пяти фазах следуют друг за другом в одинаковой тембровой последовательности: сначала вступает струнный оркестр, излагая пропосту (нотный пример 15с), затем она трижды имитируется солирующими инструментами, расцвечиваясь добавленными звуками tintinnabuli, первый раз — в движении восьмыми, второй — триолями, третий — шестнадцатыми (нотный пример 15d)[56]. В качестве детали, прерывающей пульсацию восьмых, tintinnabuli-звук -1 к основному тонуаделится на две шестнадцатые (tintinnabuli-звуки -1 и -3). В пассаже шестнадцатых (тт. 18-19) удваивается движение восьмыми тт. 14-15.

Только в конце каждого раздела обнажается простая мелодическая линия, до того скрытая в многозвучных вертикалях и виртуозных расцвечиваниях (пятый вариант, нотный пример 15е): в «голом одноголосии» солирующих инструментов, которые «имеют в своем распоряжении лишь tintinnabuli-трезвучиеа-mollпрепарированного фортепиано»[57]. Она отделяется от окружающей ее концертирующей игры (размер 4/4, ровное движение четвертями) как тембрально — благодаря высокой тесситуре, так и метро-ритмически — благодаря размеру 6/4 и постоянному чередованию пунктирных четвертей и четырех половинных с точкой[58].

В примере 15f показана повторяющаяся последовательность фактурных вариантов на примере второго раздела: канон в партиях струнных, в котором проводятся с интервалом в полтакта двутактовые (в данном образце) мелодические построения, сменяется тремя виртуозными вариациями у солирующих инструментов. Первой вариации предшествует, следуя логике присоединения тонов, затактовое построение — прилегающий снизу к устою мелодический тон с соответствующим ему tintinnabuli-тоном (раздел 2:g2снижним tintinnabuli-тономе2в первой позиции; раздел 3: вводятся 2 тона и т. д.). Через полтакта после начала движения шестнадцатыми возвращается канон у струнных, теперь — с переставленными модусами(a-moll1↘↗ 1 ↗↘1 вместо 1↗↘1↘↗1) и обратной последовательностью вступления голосов. Затем тема канона звучит в партии солирующей скрипки на 6/4 с tintinnabuli-тонами фортепиано и в заключение — упомянутая в прошлой главе укорачивающаяся от раздела к разделу генеральная пауза.

Нотный пример 15

Насколько динамично развивается часть в целом, настолько сильным является противоречие между устремленными вперед и замедляющимися элементами внутри фаз. В солирующих инструментах за виртуозным ускорением движения следует замедление в размере 6/4, в струнном оркестре каноническому уплотнению музыкальной фразы соответствует уменьшение числа голосов при вступлении канона, а возвращение канона струнных в конце эпизода на 4/4 намечает симметричную диспозицию, противодействующую линеарной целеустремленности формы. Иными словами, развитие формы, которая в каждой фазе начинается как будто с нуля, образует такой же волнообразный рельеф, как и сама линия М-голоса.

В восьмой фазе этот устремленный вперед процесс разрастания диапазона мелодических голосов вступает в противоречие с заложенным в физико-акустической природе музыки свойством интервала октавы, поскольку мелодическое преодоление октавной границы означает повторение свойств тона уже в другой октаве. Достигнутый октавный тон, однако, еще не является четко обозначенным итогом развития формы и не обещает окончательного разрешения различных музыкальных конфликтов этой части. За каденцией в умеренном темпе(Meno mosso)следует другой процесс присоединения в партии первой солирующей скрипки, заполняющий достигнутый интервал октавы звуками уменьшенного септаккордас — es — fis — а(нотный пример 16). Вторая солирующая скрипка дополняет Т-голос -1 до звуков этого уменьшенного септаккорда. Так возникает гармонический конфликт, обусловленный сочетанием двух аккордов, звучащих одновременно и последовательно. В тактах 222/223 это противоречие решается утверждением tintinnabuli-трезвучия, которое в этом «поединке» оказывается более сильным и тем самым проявляет свою весомую роль в композиции.

Нотный пример 16

С точки зрения собственно музыкальной логики, это означает, что средства стиля tintinnabuli дают композитору новую возможность, позволяя ему реализовать уже не «букву», а смысл традиционной тональной каденции, — снижение гармонического напряжения к заключительному аккорду.

Вместе с задержанным сверх меры трезвучиема-тоllразвитие этой части, наконец, добирается до своего тонального центра, обретая в нем покой. Только затем — в начале второй части(Silentium= тишина) — мы узнаем, что это окончание было лишь доминантой к тональностиd-mollвторой части, представляющей собой действительное разрешение конфликтов первой. Хотя мелодические линии во второй части выстраиваются по образцу первой, тем не менее тут все кажется преображенным (нотный пример 17).

Нотный пример 17

Линеарную устремленность процесса разрастания мелодических линий «дисциплинирует» здесь простой прием: композитор наделяет «пралинию» простым ритмом (соотношение долгих и коротких длительностей, равное 2:1), позволяя ей звучать одновременно в трех скоростях, опять же, находящихся друг к другу в простейшем отношении 1:2. Хотя каждый голос постоянно стремится вперед, движение, умноженное в этом своеобразном пропорциональном каноне, превращается в пространственное парение, в некую неподвижность(Senza moto),которая требуется здесь вместо обозначения темпа. Переворачивая привычные соотношения, композитор поручает самый медленный пласт — с соотношением двойная целая: целая (точнее, пунктирная целая + половинная целая) первой солирующей скрипке, а голос в самом быстром движении — с последовательностью половинная: четвертная — виолончели.

Между ними — также с пространственной точки зрения — располагается первая скрипка с соотношением целая: половинная. Добавленные tintinnabuli-голоса вd-mollзаполняют звуковысотное пространство и метрические единицы (альт +2 к виолончели, вторая скрипка -2 к первой скрипке). При этом самый яркий tintinnabuli-голос с многократной сменой позиции поручен второй солирующей скрипке (длинные ноты: -1/+1, короткие ноты +2/-2). Арпеджио фортепиано подчеркивают места, где первая солирующая скрипка возвращается к исходному тонуd3.В соответствии с расширением мелодической волны, его можно услышать все реже и реже. Все более расширяющиеся дуги мелодических линий пересекают границы звукового пространства, которое в конце концов переходит в безграничную тишину.

Свойственное стилю tintinnabuli переплетение отдельных голосов, безусловно, не поддается осмыслению в традиционных категориях — таких, как гомофония, полифония. Скорее, его можно было бы обозначить как усиленную монодию. То, что в нотной записи и в процессе композиции выглядит как присоединение голоса, воспринимается на слух как усиление одной «пралинии». В качестве формулы это можно записать как 1х, где число 1 обозначает мелодическую линию, ах— количество присоединяемых голосов. Сколь бы большим ни было число этих присоединяемых голосов в качестве условного числа х, они не только не изменяют значение исходной линии, но и все более утверждают ее весомость — точно так же, как 1хвсегда дает 1. Даже этот центральный для стиля tintinnabuli, радикальный в своей простоте принцип присоединения является, по сути, многозначным: чем дальше мы продвигаемся в его описании, тем более многослойным он предстает перед нами.