Энцо Рестаньо родился в 1941 г. в Турине, изучал музыку и философию. В течение 37 лет преподавал историю музыки в консерватории им. Джузеппе Верди в Турине, в качестве музыкального критика сотрудничал со многими газетами и музыкальными журналами, и сейчас, как и прежде, читает лекции и проводит мастер-классы в музыкальных институтах и университетах по всей Европе, в США и Азии. Перу Энцо Рестаньо-музыковеда принадлежат книги, посвященные Луиджи Ноно, Лучано Берио, Гансу-Вернеру Хенце, Эллиоту Картеру, Дьёрдю Лигети, Яннису Ксенакису, Гоффредо Петрасси, Франко Донатони, Софье Губайдулиной, Альфреду Шнитке, Стиву Райху, Луи Андриссену, Питеру Максвеллу Дэвису, Арво Пярту, и, наконец, книга о Морисе Равеле, получившая большое международное признание.

В течение последних 25 лет Энцо Рестаньо был также художественным руководителем симфонического оркестра RAI (Итальянского радио и телевидения) и международного фестиваля фортепианной музыки им. Артуро Бенедетти-Микельанджели в Бергамо и Брешии. С 1986 г. Энцо Рестаньо является организатором фестиваля «Torino Settembre Musica» («Туринский музыкальный сентябрь»), который с 2007 года расширился до «МіТо Settembre Musica» («Миланско-туринский музыкальный сентябрь»), тем самым став одним из крупнейших международных музыкальных фестивалей.

Энцо Рестаньо:Из биографических заметок к программам концертов, на которых исполнялась ваша музыка, я узнал, что вы родились в Пайде в 1935 году. Пайде находится в Эстонии — одной из прибалтийских республик, до недавнего времени являвшихся частью Советского Союза. Я всегда испытывал определенное любопытство к тем местам Восточной Европы, в которых никогда не был и о которых здесь, в Италии, к сожалению, очень мало знают. Когда я задумываюсь об этих далеких землях, вспоминается строка Т. С. Элиота «А я и не русская вовсе, родилась в Литве, чистокровная немка»[2]... или та серость, которая, по словам Теодора Шторма[3], постоянно окутывала его родной город, лежащий на побережье Северного моря. Я был бы вам очень признателен, если бы вы рассказали о первых годах вашей жизни и, по возможности, передали атмосферу того места, в котором родились. Насколько мне известно, вы недолго прожили в Пайде и в трехлетнем возрасте переехали с матерью в другой эстонский город — Раквере.

Арво Пярт:Пайде находится в самом центре Эстонии. Это небольшой город, и в нем с тех давних пор мало что изменилось. Жизнь текла там спокойно и просто — примерно так, как здесь, в Кастелло-Тезино[4]. Хотя Пайде все же был, наверное, чуть побольше. Там был маленький театр, в котором, насколько я помню, время от времени выступали мои родители. У меня как-то была даже фотография, где изображены мои отец и мать на сцене во время одного из спектаклей. Мой отец был сильным, крепким человеком с развитой мускулатурой. Судя по этой фотографии, он исполнял роль, как минимум древнеримского гладиатора, или что-то в этом роде. Как вы уже упомянули, моя мать очень скоро переехала вместе со мной в другой, более крупный город — Раквере. Он находится на полпути между Таллином, нашей столицей, и Санкт-Петербургом. Я хорошо еще помню, что в квартире, в которую мы въехали, стоял рояль марки «С.-Петербург». Это был не очень хороший инструмент, но, тем не менее, я пользовался им примерно до семнадцати лет. Думая о прошлом, я замечаю, что многие детали уже утеряны; многое из происшедшего я просто забыл, скорее всего потому, что в те годы я мало внимания уделял деталям. Мои родители перед отъездом из Пайде разошлись. Сын владельца нашей новой квартиры стал моим отчимом. Семья, в которую я таким образом попал, была очень интересной: три брата, первый из них — мой отчим; второй был замечательно одаренным музыкантом, хорошо играл на фортепиано и обладал прекрасной нотной библиотекой; третий был талантливым художником. Должен признаться — когда я об этом вспоминаю, то понимаю, что мне в свое время очень повезло попасть в такую среду. Библиотека мне позже очень пригодилась, хотя к тому времени ее владелец — музыкант — уже умер.

Если я не ошибаюсь, в Раквере сразу после окончания войны открылась музыкальная школа, первая в городе. Поскольку у нас уже было в доме фортепиано, мать решила меня отдать в эту школу. Так все началось.

Э. Р.:Вы рассказали о вашей семье и о вашей первой встрече с музыкой. Но все же хотелось бы кое-что узнать и об архитектуре Раквере: как выглядели фасады зданий, их интерьеры? Заметно ли было в них немецкое влияние или же архитектура имела какие-то типично эстонские особенности?

А. П.:Нет, собственно эстонского стиля не было. Особенности, о которых вы говорите, можно найти в деревушках. А эстонские города в принципе ничем не отличаются от европейских. Кроме того, нельзя забывать, что Эстония пять веков принадлежала Германии. Конечно, можно было обнаружить и русское влияние, но в целом Раквере был обычным городом, с невысокими домами, в основном деревянными, со старинным, средневековым центром и руинами замка, которые до сих пор остаются излюбленным местом детских игр.

Э. Р.:Как я понимаю, в первые годы своей жизни вы говорили на эстонском — родном языке вашей матери. Слышали ли вы в то время также и другие языки, например, немецкий или русский?

А. П.:Эстония была в то время свободной территорией. Самым распространенным языком был эстонский. Однако я помню, что родители моего отчима очень часто говорили дома на немецком или на русском. А вот уже их дети говорили намного чаще по-немецки и очень редко — по-русски. Русское влияние постепенно ослабевало. До революции бабушка и дедушка много путешествовали, поэтому русский язык и культура были им хорошо знакомы. Скорее всего, тот рояль, о котором я ранее упоминал, попал в дом как раз благодаря каким-то контактам семьи с русскими кругами. Также я помню, что когда мне было пять лет, пришли немцы.

Э. Р.:Это было в 1941-м году?

А. П.:Да, совершенно верно, в 1941-м, и Эстония перешла под их владычество. Когда началась война, пришли солдаты; они разошлись по всему городу, занимая в квартирах всякий свободный угол. Пришли они и в наш дом. Их было двое или трое, точно уже не помню, и они поселились в комнате, где стоял рояль. Мы много музицировали вместе: пели, играли. В общем и целом я не могу назвать эти времена плохими. Плохое пришло позже, с востока.

Э. Р.:Ну да, в 1944-м вернулись Советы и остались на 50 лет. С этого момента Эстония стала частью Советского Союза, хотя и очень западной частью, в которой говорили на другом языке, как и в Восточной Пруссии, которую постигла та же участь. В начале нашей беседы я сказал, что хотел бы попытаться представить себе вашу страну, опираясь на какие-то родственные ей элементы, известные мне по соседним странам: я думаю о Кёнигсберге — городе Канта, который под названием Калининград стал русским; я думаю о Данциге с его меланхоличной атмосферой, которую так прекрасно удалось воспроизвести Гюнтеру Грассу; и я думаю о тех уголках Восточной Европы, которые я в редких случаях объездил сам, большей же частью исследовал мысленным взглядом, ведомый каким-либо писателем, например, Йозефом Ротом. Я думаю, что человек, выросший в таких местах, чувствует себя более открытым самым различным влияниям, другим языкам и культурам. Вы уже упомянули ранее, что в вашей семье можно было услышать три разных языка: эстонский, немецкий и русский. Мне сразу же вспоминается то, о чем рассказывает Элиас Канетти в «Спасенном языке»:в детственемецкий язык — язык его родителей — представлялся ему языком культуры[5].

А. П.:Так или иначе, до десяти лет я не знал ни немецкого, ни русского: не умел ни говорить, ни читать, ни писать на этих языках. При этом вокруг царила огромная неразбериха, и не только в смысле языка. Так, один из членов семьи, призванный в русскую армию, попал в немецкий концлагерь, а другие родственники, которым пришлось служить в немецкой армии, пережили то же самое, но с другой стороны. Я был слишком мал, поэтому все это меня обошло стороной. Более того, моя мать старательно оберегала меня. На всю эту сложную, противоречивую ситуацию я смотрел глазами ребенка. Тем не менее, очень хорошо помню, как горели дома, как бросались мужчины тушить пожары... Нам повезло — наш дом и рояль не пострадали за все годы войны.

Э. Р.:Вы очень рано начали заниматься музыкой, в семь лет. Почему и когда вы решили стать музыкантом?

А. П.:Этого я не могу сказать. Человек является тем, чем он является, но кем он станет — этого не знает никто, тем более ребенок. Я не могу утверждать, что у меня тогда было желание стать профессиональным музыкантом. Но думаю, что уже при первых моих попытках сочинять музыку медленно возникало смутное осознание этого. Иногда мне кажется, что уже тогда у меня было предчувствие, что я способен писать музыку и создавать нечто подобное тому, что я слышал по радио или на концертах. Но на самом деле я очень поздно созрел и тогда был еще не в состоянии найти путь, который привел бы меня к тому, что я действительно искал. Позже страстное желание найти этот путь косвенным образом выразилось в моем чрезмерном увлечении додекафонной музыкой. Потом я отдалился от нее, поскольку понял, что искал все же что-то другое. Это была одна из многих попыток найти свой путь и свой мир.

Э. Р.:Да, это так, каждый ищет свой путь. День за днем человек учится и постепенно убеждается в собственном таланте, обретает веру в себя и в конце концов решается стать музыкантом. Однако сочинение музыки — это такое дело, в котором большую роль играет отношение собственной семьи. В буржуазном обществе часто бытует предубеждение против музыки как профессии. Но мне кажется, что ваша семья никоим образом не была против. Вероятно, потому, что причастности к искусству в ней придавалось большое значение.

А. П.:Все было именно так, как вы говорите, но при этом мое решение, в общем-то, никто не поддержал. В то время я даже не знал, что это значит — быть композитором. Я помню, что на фортепиано я занимался с неохотой и скукой. Моя мать очень внимательно следила за моими усилиями и иногда давала мне за старания орех — времена были тяжелые, и конфет не было. Скучные упражнения я пытался сокращать, но иногда ради развлечения и удлинял их, — так получалось что-то вроде импровизации.

Э. Р.:Насколько я знаю, вы учились играть не только на фортепиано, но и на гобое, а также ударных. Как это получилось?

А. П.:Это произошло очень просто и быстро. В оркестре нашей школы — у нас в каждой школе был оркестр — не было ни одного гобоиста. В один прекрасный день учитель вручил мне гобой и сказал: «Ты же знаешь ноты, так что за дело!» На гобое я играл ужасно. Позднее я пробовал играть на флейте, а в танцевальном оркестре играл попеременно то на фортепиано, то на ударных. Владение этими инструментами весьма пригодилось мне со временем — не столько как композитору, сколько во время военной службы. В армии музыканты находились на привилегированном положении: их не заставляли коротко стричь волосы, и вообще условия были лучше. В военном оркестре я играл на гобое, в том числе увертюру «Кориолан» Бетховена и другие подобные вещи, но никогда не владел этим инструментом по-настоящему. Вероятно, потому, что никогда этим не занимался серьезно. Я помню, что те ноты, которые у меня лучше получались, я играл громче. Но в армейском оркестре это не так страшно, поскольку так или иначе все играется слишком громко. В военном оркестре — на параде или на танцах — я играл также на большом и малом барабанах. Благодаря этому опыту я обнаружил, что у меня нет никакого чувства ритма. Когда я впервые приступил к игре на большом барабане, оркестранты озадаченно уставились на меня, я это хорошо помню: я полностью выпадал из такта и все время вступал либо до, либо после других. Но самое главное, что я этого вообще не замечал. Я думал, что это они выпадают из такта! Они как-то мне сказали: «Ты действительно ничего не замечаешь?» Тогда я подумал: «Ладно. Если нужно лучше слушать, я буду лучше слушать». И я следовал уже не своему собственному, а их импульсу. Так я начал играть с ними в одном ритме. И тогда я понял, что можно добиться чего угодно, если достаточно внимательно слушать. В конце концов я почти в совершенстве овладел игрой на малом барабане и получил даже приз на конкурсе военных оркестров балтийских стран как лучший ударник! Невероятно!

Э. Р.:Насколько я понял, ваше чувство ритма не совпадало с чувством ритма оркестра. Как вы можете объяснить это расхождение сегодня? Может быть, чувство ритма оркестра было слишком неточным?

А. П.:Нет-нет. Они играли абсолютно точно. Наверное, я и сегодня был бы не в состоянии дирижировать оркестром, я не попадал бы в долю — постоянно отставал бы или опережал их потому, что каждую секунду был бы погружен в мысли о том, что я только что услышал.

Здесь я хотел бы привести еще одно воспоминание из того времени, когда я был барабанщиком. Однажды я должен был играть соло на малом барабане, а весь батальон должен был маршировать в такт моему ритму. Я не знал, что делать, так как другого инструмента, который служил бы ритмическим ориентиром, под рукой не было. Поэтому я себе сказал: «Они ведь маршируют все вместе. Я же могу опереться на ритм их марша». И это так хорошо сработало, что таким образом я выиграл приз, о котором только что рассказал.

Э. Р.:То есть эталоном ритма стали для вас ноги солдат?

А. П.:Совершенно верно! И это не анекдот.

Э. Р.:Несколько позже, а именно в 1953 году, умер Сталин. Атмосфера, распространившаяся тогда по всему Советскому Союзу, описывается в романе Ильи Эренбурга «Оттепель», действие которого происходит не в Москве и не в Ленинграде, а в отдаленном провинциальном городке. Ощущалась ли эта атмосфера ожидания и осторожной надежды и в Таллинне?

А. П.:Абсолютно нет. Насколько я помню, все мы успокоились от того, что опасность и бедность несколько отступили, но это и все.

Нора Пярт:Может, еще и потому, что тебе тогда было всего 18 лет, а в этом возрасте люди смотрят на вещи совсем иначе.

А. П.:Да, наверное. Я ходил в предпоследний класс школы, занимался музыкой, мою семью никогда близко не затрагивали исторические и политические события, и в нашей повседневной жизни ничего не изменилось. Моя мать работала воспитательницей в детском саду (она всю жизнь была воспитательницей), а мое внимание было полностью отдано музыке. Тогда я учился в детской музыкальной школе, и большие события проходили мимо меня. Они не коснулись ни меня, ни моих учителей, потому что последние тоже не имели прямого отношения к партии. В сущности, мы жили в другом измерении, идеалы, которым мы следовали, почти не отличались от тех, что лежали в основе нашей жизни до русской оккупации. Естественно, мы надеялись, что что-то изменится, но к тому времени, когда действительно что-то изменилось, мы уже давно были на Западе.

Н. П.:Поколение моего мужа не могло, вероятно, осознать значение событий тех лет во всей полноте. Это поколение было слишком молодым, неопытным и целиком поглощенным своими художественными устремлениями. Кроме того, нельзя забывать, что в Эстонии коммунистическая эра длилась намного меньше, чем в остальном Советском Союзе. Это означало некоторое смещение в восприятии политической действительности, оно было другим — не таким обостренным и болезненным.

Э. Р.:В том же 1953 году вы переехали в Таллинн, чтобы учиться в тамошней консерватории. Но уже вскоре вам пришлось ее оставить из-за призыва на военную службу, которая в вашем случае, однако, длилась относительно недолго из-за состояния здоровья. Я нашел беглое упоминание об этом в одной из ваших биографий. Сейчас удачный момент, чтобы уточнить эти сведения.

А. П.:Однажды, во время воинской службы, у меня внезапно возникли острые боли внизу живота. Врачи предположили аппендицит и прооперировали меня. Однако на самом деле это была почечная колика. Тем не менее, для военного ведомства это означало мою полную непригодность по состоянию здоровья, я был освобожден от дальнейшей службы и получил разрешение вернуться в консерваторию.

Э. Р.:Теперь я хотел бы поговорить немного о вашем преподавателе композиции Хейно Эллере[6]. В ходе моих исследований у меня сложилось впечатление о нем как о благородной личности и исключительно образованном музыканте. Насколько я знаю, он учился в Петербурге у Леопольда Ауэра[7]по классу скрипки и у Александра Глазунова[8]по классу композиции.

Кое-что из ваших воспоминаний о Хейно Эллере записано и опубликовано[9]. Я хотел бы воспроизвести их для наших читателей:

Воспоминания о Хейно Эллере

С глубокой благодарностью я вспоминаю о своем учителе композиции Хейно Эллере и о том времени, когда я учился у него. Мне трудно сказать, что именно произвело на меня большее впечатление — его стиль преподавания или обаяние самой его личности. Его великодушие и благородство и его творчество за долгие десятилетия слились в моем сознании в один образ, который продолжает оказывать на меня влияние и до сегодняшнего дня. Как педагог он был постоянно открыт современным художественным направлениям, допускал, чтобы его ученики шли собственными путями, и уважал их личные решения, даже если они сильно отличались от его собственных идеалов. Он учил нас ответственности за Свое творчество, учил всегда оставаться верными самим себе. Хейно Эллер как-то сказал, что его педагогическая цель — развитие неповторимого музыкального языка и личности. Произведения более чем пятидесяти его учеников, от Эдуарда Тубина до Лепо Сумера, — лучшее тому доказательство. Благодаря его личности, сформированной другой эпохой, мы прикоснулись к дореволюционной аристократии и ее культурному наследию. Советская идеология не сказалась на его понимании человеческих и культурных ценностей. Получив образование в Петербурге с его вековыми музыкальными традициями, он принес в маленькую Эстонию совершенно новые стандарты, заложив тем самым основы профессиональной музыки. Для творчества Хейно Эллера в целом характерны строгая логика, отточенное чувство стиля, тонкая и мастерская оркестровка, ярко выраженный личный стиль композиции. Эти отличительные черты ставят его в один ряд с великими северными классиками. Можно утверждать, что такое произведение Хейно Эллера, как «Homeland Song», с годами стало для Эстонии таким же символом, как известная симфония Сибелиуса «Финляндия» — для Финляндии. Теперь, когда я нахожусь в том же возрасте, что и мой учитель тогда, я обнаружил одно высказывание Эллера, которого никогда не слышал от него на уроках: «Гораздо труднее найти одну-единственную нужную ноту, нежели написать их целое множество». И хотя он никогда не произносил этого вслух, ему, видимо, все-таки удалось заронить в мою душу зерно этого мучительного поиска «единственно нужной ноты».

Арво Пярт

А. П.:Хейно Эллер превосходил все, что я могу выразить словами. То, что музыка в Эстонии обрела культурное и профессиональное достоинство, во многом его заслуга. Его семья принадлежала к высшим кругам общества и, желая дать ему соответствующее образование, послала его изучать юриспруденцию. Лишь потом он переехал в Петербург, чтобы учиться игре на скрипке и композиции. Он много и охотно путешествовал. У него был неистощимый интерес к каждому новому течению в искусстве, особенно если он видел в нем связь с фольклорными традициями. Но он также хорошо знал и музыку Шенберга и его школы. Благодаря ему мы познакомились с невероятно большим количеством музыки, которую он лично раздобывал в Западной Европе. Я думаю, он был тогда в Эстонии единственным, кто столь основательно разбирался в новой западной музыке. Он был добрым и деликатным человеком, а как преподаватель всегда оставлял своим ученикам возможность для личного развития. Поэтому его ученики стали очень разными музыкантами.

Э. Р.:Я всегда восхищался такими благородными учителями, и в жизни мне посчастливилось узнать некоторых из них лично, а именно Гоффредо Петрасси, очень необычно и увлекательно преподававшего композицию в консерватории «Санта-Чечилия» в Риме, и Оливье Мессиана, из школы которого вышло много разных и очень одаренных композиторов. Перед этим вы упомянули об интересе Хейно Эллера к фольклору; передал ли вам ваш учитель эту симпатию к народным мотивам?

А. П.:К сожалению, я должен ответить «нет». В то время у меня не было подобной склонности. Сейчас я вижу это в другом свете, но тогда с этим как-то не складывалось. Как я уже говорил, Эллер никогда не заставлял нас подражать ему. Он ограничивался тем, что показывал нам, как Кодаи, Барток или Сибелиус перерабатывали народный материал. Венгерская и финская школы были очень близки его музыкальной манере, но я сам был не готов разделить его энтузиазм в этой области, меня намного больше привлекала двенадцатитоновая музыка, и я усердно штудировал работы Герберта Аймерта и Эрнста Кренека. Хейно Эллер получил обе эти книги от одного из своих лучших учеников, Эдуарда Тубина, эмигрировавшего в Швецию, и использовал их для занятий с нами.

Э. Р.:То есть атмосфера, царившая в таллинской консерватории, была намного свободнее, чем в московской. Софья Губайдулина описывала эту гнетущую обстановку, атмосферу страха и доносов, когда преподаватели находились под постоянной угрозой обвинения в формализме. Она также рассказывала мне, какие серьезные проблемы возникли у Виссариона Шебалина, когда он рискнул показать своим студентам партитуру «Моря» Дебюсси.

А. П.:В таком большом городе, как Москва, любая организация, а следовательно, и учебные заведения, были полны партийными функционерами, людьми, пристально следившими за каждой мелочью, и потенциальными доносчиками. У нас в Таллинне тоже была подобная структура, но она, к счастью, была не такой эффективной, как московская. К тому же мои занятия у Эллера проходили не в консерватории, а у него дома, где у стен не было ни глаз, ни ушей (ведь осведомители были и среди студентов). Хейно Эллер был самым старым из профессоров, его все очень ценили, он пользовался большим моральным авторитетом. А вот другие доценты, особенно по истории музыки, сильнее ощущали давление системы, и многие пострадали из-за своих убеждений. Сама же музыка считалась предметом менее поддающимся идеологическому воздействию, поэтому мы могли беспрепятственно проводить занятия дома у Хейно Эллера. Его жена пекла для нас печенье, и можно сказать, что каждый час этих занятий был для нас праздником, к нам относились как к частным ученикам.

Н. П.:Эллер часто спасал Арво от плохих оценок по другим предметам.

А. П.:Да, это правда. У меня были некоторые проблемы с контрапунктом. Эллер узнал об этом и сказал своему коллеге: «Хорошо, оставь его мне, я им займусь». Он дал мне ряд ценных советов и показал несколько простых решений, которые помогли мне выполнить задачи по контрапункту, и за пару недель я освоил программу целого года.

Э. Р.:Каких композиторов Эллер ценил больше всего?

А. П.:Палестрину, которого мы изучали по трудам Кнуда Еппесена[10].

Э. Р.:Палестрина — это в том, что касается контрапункта, а кто был образцом в области гармонии?

А. П.:Николай Римский-Корсаков и его учебник гармонии. Но я хотел бы рассказать Вам еще кое-что об Эллере. Как я уже говорил, он был человеком редкой доброты, от которого студенты никогда не слышали резкого слова. Он всегда исправлял нас с большой заботой и любовью, с ластиком в руках, и делал это так, что вместо упрека получалось ободрение. Я уже говорил, что он пользовался большим уважением и у него не было проблем с властями. Но если хорошо поразмыслить, то у него все же была одна проблема: он сочинял исключительно инструментальную музыку, и это сулило неприятности, потому что в то время каждый композитор должен был писать хоть что-то на тексты, прославляющие государственный строй. Эллер никогда этого не делал и в конце концов попал под подозрение. К счастью, о нем позаботились его ученики и нашли текст, который так подходил к одному из его квартетов, что его можно было выдать за вокальную композицию.

Э. Р.:Вы говорили о ваших занятиях двенадцатитоновой музыкой по трудам Герберта Аймерта и Эрнста Кренека, которые Хейно Эллер получил из Швеции. Конечно, и вам тогда приходилось как-то изощряться, но все же у вас была возможность беспрепятственно изучать серийную технику, которая в Москве была строго запрещена. Я помню, как Альфред Шнитке, Софья Губайдулина и Эдисон Денисов рассказывали о невероятных трудностях, которые им приходилось преодолевать, чтобы достать партитуру, пластинку или любые другие материалы, связанные с этим видом музыки. Изучение современной музыки происходило подпольно, и в центре его был прежде всего Филипп Моисеевич Гершкович, ученик Антона Веберна, который уже некоторое время, не замеченный официальными органами, жил в Москве. Слова Анны. Ахматовой как нельзя лучше выражают культурную атмосферу тех лет в Советском Союзе. Она назвала это «догутенберговской эпохой», когда наиболее живые и актуальные документы имели хождение только в форме «самиздата».

А. П.:Я познакомился с Филиппом Гершковичем примерно через десять лет после знакомства со Шнитке и Губайдулиной. Он приезжал в Таллинн время от времени, но я совершенно не знал, кто он. Помню даже, что он приходил ко мне, но я ничего не знал о нем и потому не мог должным образом оценить его визит. Понимаете, в больших метрополиях, таких как Москва, были «звезды», на которых люди смотрели снизу вверх, в Таллинне же все имело скромные, провинциальные масштабы. Это правда, что мы не испытывали такого давления, но нам приходилось самим создавать средства, давно существующие в других местах, пусть даже они хранились и распространялись тайно.

Н. П.:Культурная практика «самиздата» была в Советском Союзе очень важным феноменом, плодотворной почвой для поколения, которое тогда подрастало, но в Эстонии ничего подобного практически не было. У Арво были контакты с Альфредом Шнитке, Софьей Губайдулиной и другими выдающимися личностями, но эти встречи были скорее эпизодическими.

Э. Р.:Есть еще одна параллель. В Советском Союзе были запрещены не только двенадцатитоновая музыка или другие смелые современные эксперименты; существовало также чрезвычайно скептическое отношение к доклассической музыке, будь то музыка барокко или античности. Поэтому в те же годы, наряду с новой музыкой, изучавшейся тайно, родилось движение за возрождение музыки барокко: Андрей Волконский основал ансамбль «Мадригал», а Рудольф Баршай — Московский камерный оркестр. Так сказать, своего рода возврат к Баху, попытка дистанцироваться от культа симфонической формы — культа, который, благодаря своей диалектической форме, приветствовался и эксплуатировался идеологами, потому что отлично согласовывался с законами марксистского мышления. Параллель, которую я хотел констатировать, — это параллель между этим возрождением Баха в СССР, с одной стороны, и тем культом Баха, с другой стороны, который так сильно отразился в ваших первых произведениях — таких, например, как «Коллаж на тему В-А-С-Н» или «Pro et Contra».

А. П.:Связь между моими произведениями и музыкой Баха имеет скорее другие причины. Обращение к Баху было для меня как бы выражением оценки моего опыта двенадцатитоновой музыки. Я хотел выйти из этой ситуации, чтобы проникнуть в какую-нибудь еще не исследованную мною область. В своем тогдашнем состоянии чрезвычайного дискомфорта я хотел доказать самому себе, насколько прекрасна музыка Баха и насколько ужасна моя. То, что я сейчас говорю, звучит, возможно, смешно, но я был убежден, что благодаря этому музыкальному жертвоприношению мне удастся лучше уяснить свои собственные противоречия. В основе таких работ, как«Credo»для хора, фортепиано и оркестра и«Коллаж на тему В-А-С-Н»,лежала строгая математическая структура, некая игра черного и белого, поэтому в«Credo»я использовал только ноты, соответствующие белым клавишам, — как в первой прелюдии«Хорошо темперированного клавира»Баха. Для развития своей темы я мог выбрать и другой материал из Баховской музыки, но в тот момент меня интересовал именно белый цвет.

Э. Р.:Вы сказали, что использовали Баховский материал, чтобы освободиться от влияния техники додекафонии. Я хотел бы вместе с вами вспомнить о тех первых шагах. Одним из ваших первых сочинений, основанных на принципах двенадцатитоновой музыки, был «Некролог», написанный вами в 1960 году и с большим успехом исполненный в Москве, Ленинграде и Загребе. Однако это произведение принесло вам не только успех, но и многочисленные проблемы. Вот здесь у меня цитата, где вы говорите следующее: «В моей жизни хватало неприятностей. Они начались еще в 1960-м, когда я написал свою первую оркестровую пьесу — «Некролог«. Я тогда был еще студентом консерватории в Таллинне и сочинил эту пьесу на основе принципов двенадцатитоновой музыки, что, с точки зрения как времени, так и места, было чем-то из ряда вон выходящим. Результатом стала беспощадная критика со стороны высших кругов музыкальной культуры, ибо ничто не воспринималось ими с большей враждебностью, чем влияние Запада, к которому причислялась и двенадцатитоновая музыка». Вы говорили перед этим, что были тогда недовольны своей музыкой, но когда я вспоминаю, к примеру, о вашем «Perpetuum mobile» 1963 года, то совершенно не могу понять причин вашего недовольства. «Perpetuum mobile», имевший чрезвычайный успех на Варшавском фестивале, длится всего четыре минуты и производит совершенно положительное музыкальное впечатление. Формально он написан в технике серийной музыки, но полученный результат наводит на мысль о каком-то другом духе — типа Равеля или Лигети.

А. П.:Мне трудно говорить сегодня о вещах, имевших место так давно. Но могу вас заверить, что тот мир, который я тогда в себе носил, был полон таких глубоких внутренних конфликтов, что по сравнению с ним дух и язык двенадцатитоновой музыки казались гораздо более приятными. Это, конечно, только одна сторона медали: в«Perpetuum mobile»нет ни следа агрессивности, там другие идеи и другие идеалы, по-своему передающие радостные переживания.

Н. П.:Может быть, назвать это двенадцатитоновой музыкой с человеческим лицом?

А. П.:Да, или, может быть, скорее образом некоего потустороннего мира, из которого устранили человеческое страдание, чтобы освободить место для более объективного, более дистанцированного видения. Но в«Некрологе»этого нет: каждая нота там написана словно кулаком, сжатым в знак протеста — протеста, на который в«Perpetuum mobile»нет ни малейшего намека.

Э. Р.:Кроме того, в этой пьесе можно наблюдать особенность, которая потом станет типичной для вашего стиля: музыка возникает из тишины, затем следует эффектное крещендо, а потом — снова возвращение в тишину.

А. П.:Тогда я считал, что любую математическую формулу можно транспонировать в музыку. Я думал, что таким образом можно писать более объективную и чистую музыку. Если бы мне удалось создать совершенно безэмоциональную музыку, то я смог бы уйти от додекафонии.«Perpetuum mobile»возник из одной математической и философской идеи и должен был изображать некий спиралевидный путь, оканчивающийся в той же точке, откуда начался, хотя и на другом уровне.

Э. Р.:Если не ошибаюсь, «Perpetuum mobile» посвящен Луиджи Ноно. Как возникло это посвящение?

А. П.:Возможность пообщаться с молодым композитором с Запада была для нас чрезвычайным событием. Кроме того, Луиджи отнесся к нам очень трогательно и сердечно, хотя мы и не могли поддерживать с ним связь так регулярно, как нам бы хотелось. Однако некоторые из его сочинений мы имели возможность слушать в Союзе композиторов в Таллинне.

Э. Р.:Мы были с Луиджи Ноно близкими друзьями, и вам, наверное, будет приятно узнать, что несколько лет назад у меня была с ним в Берлине долгая беседа — вот как сейчас с вами, — и на ее основе была издана книга.

А. П.:Представьте, мы тогда тоже были в Берлине!

Э. Р.:Как прекрасно узнать о вашей дружбе: нас ведь не так много на этом хрупком корабле современной музыки, и эти дружеские связи являются выражением не только чувства солидарности. Я познакомился со многими из ныне живущих композиторов, занимался критическим разбором их произведений, и мне постепенно становилось ясно, что все эти впечатления, какими бы разными или даже противоречивыми они ни были, в конечном счете складываются в общую картину — картину прожитого нами времени, в которой оно отражается лучше, чем в любом учебнике истории. Но вернемся к Луиджи Ноно. Мне бы очень хотелось узнать что-нибудь о ваших с ним отношениях — не только тогда, когда вы жили еще в Таллинне, но и позже, в Берлине.

А. П.:В Берлине мы встречались несколько раз, у нас дома. Говорить о нем трудно: с годами он сильно изменился. Он был, как известно, очень воинственным — настоящим коммунистом, если можно так сказать. Но в России считался антикоммунистом. Агенты КГБ нередко допрашивали некоторых людей по поводу их связей с Ноно.

Э. Р.:Я знаю, что его визиты считались опасными.

А. П.:Да, очень опасными, но мы были слишком очарованы его личностью.

Э. Р.:Когда Ноно приезжал в Москву, больше всего хлопот это доставляло Тихону Хренникову.

А. П.:Ноно выражался всегда с большой прямотой и открыто говорил, что советская культура и политика — это болото. Однажды он нарочно громко сказал Хренникову: «Вы увязли в болоте — вы и ваш коммунизм!». Но в Берлине, в последнее время, он стал гораздо умереннее. Должен добавить, что его восхищение Горбачевым очень меня удивило.

Н. П.:Ноно был невероятно симпатичным — вечный подросток, которому еще предстоит открывать мир. Поскольку коммунистическая идея тем временем рухнула, он стал искать чего-то другого. Он был утопистом.

А. П.:Да, настоящим утопистом: он очень интересовался русской религиозной философией.

Э. Р.:В последние годы жизни он сильно отошел от линии Коммунистической партии, за что подвергался яростной критике. Он любил поэзию Гёльдерлина, в которой видел какую-то тайную географическую карту для развития музыкального языка и мышления, и утверждал, что здесь нет абсолютно никакого противоречия с его прежними интересами: для него это было самое обычное развитие. Однако сейчас я хотел бы снова вернуться к связи между вашей музыкой и музыкой Баха. В 1964 году вы написали «Коллаж на тему В-А-С-Н» для струнных, гобоя (возможно, памятуя о своем опыте гобоиста), чембало и фортепиано. Речь идет о сочинении, в котором явно прослеживается намерение покончить с собственным музыкальным прошлым. Это становится очевидным, если посмотреть на стиль и способ реализации трех его частей — «Токкаты», «Сарабанды» и «Ричеркара». В «Сарабанде» использован прием, для того времени, безусловно, необычный: она представляет собой оркестровку 6-й сюиты Баха ре-минор, тогда как в «Pro et Contra» для виолончели с оркестром, написанной в 1966 году по заказу Мстислава Ростроповича, попеременно вставляются и противопоставляются друг другу барочные и серийные элементы. Было ли это противопоставление тогда действительно плодотворным?

А. П.:Это можно рассматривать как смесь позитивного и негативного, настоящего и ненастоящего. «Коллажи» — это что-то вроде трансплантации: ведь когда чувствуешь, что у тебя нет собственной кожи, то пытаешься собрать повсюду полоски кожи и приладить их к себе. Со временем эти полоски модифицируются и превращаются в новую кожу. Я не знал точно, куда приведет меня этот эксперимент с «коллажами», но, во всяком случае, у меня было впечатление, что я имею дело с живым организмом, живой субстанцией, чего в додекафонной музыке я к тому моменту не обнаружил. Так я понял, что существует и другой мир, который обладает для меня большой притягательной силой, но которого одними лишь средствами додекафонии не достичь. Однако возможности метода трансплантации не безграничны. В «Credo» техника коллажа достигает своих пределов. Ты вроде бы оказываешься в тупике. Чтобы идти дальше, нужно пробить стену. Мне это удалось — в том числе и благодаря совпадению нескольких, часто случайных, встреч с музыкальными произведениями. Одной из них, впоследствии оказавшейся весьма важной, была встреча с одним коротким, в несколько секунд, отрывком из григорианского хорала, который я совершенно случайно услышал в магазине грампластинок. Я открыл в нем не известный мне мир: без гармонии, без ритма, без колорита, без оркестровки — без всего. В этот момент я понял, какого направления мне нужно держаться, и долгий процесс моего подсознания начался.

Н. П.:В музыке «без всего» главный вопрос — какой путь предстоит пройти одной-единственной ноте, чтобы слиться со следующей. В этом суть всей работы.

А. П.:Да, но то, что одной-единственной мелодической линией можно выразить гораздо больше, чем несколькими, я понял лишь позднее. В то время и в том состоянии, в каком я находился, я был не способен написать мелодическую линию без числового ряда, но и серии двенадцатитоновой музыки для меня окончательно умерли. С григорианским хоралом было иначе: в его линии была душа.

Э. Р.:Позвольте мне слегка отклониться от темы: когда мы говорили о вашем отношении к Баху, я не мог не вспомнить о Стравинском и его неоклассическом опыте. Однако вы обращаетесь с материалом совершенно иначе: в неоклассицизме вас упрекнуть невозможно.

А. П.:Было бы интересно узнать, что подтолкнуло Стравинского к осуществлению этого проекта. Возможно, он тоже ощущал потребность в старых красках, прошедших эпохах...

Э. Р.:Может быть, тут уместнее говорить о контурах и профилях, чем о красках?

А. П.:Да, наверное, слово «профиль» здесь подходит. Возможно, у Стравинского тоже была ностальгия по тем ушедшим временам, по идеалам той эпохи.

Э. Р.:Попытка пробудить к жизни опыт прошлого, игнорируя тот факт, что все это ушло навсегда.

А. П.:Думаю, он чувствовал себя в той музыке, как дома: в ней нашла выражение его любовь.

Н. П.:Стравинский говорил, что в современной музыке никто не может чувствовать себя, как дома, потому что в эпоху лингвистических кризисов ты постоянно в поиске чего-то. Поэтому такие эксперименты, как«Коллаж на тему В-А-С-Н»и те, что обнаруживаются в некоторых работах Шнитке, только кажутся схожими. Породившие их импульсы были очень разными. В«Коллаже на тему В-А-С-Н»происходит взрывное столкновение двух миров. Отразившийся в нем глубокий внутренний конфликт привел в конце концов в«Credo»к настоящей музыкальной автоагрессии.

А. П.:«Коллажи» Шостаковича, а в некоторых случаях и Шнитке, носят совершенно другой характер: они гротескны, и эта особенность — следствие идеалов, которые я не смог бы точно описать, но которые, несомненно, существуют. Я же хотел показать наготу короля двенадцатитоновой музыки, как в сказке Андерсена «Новое платье короля», где лишь ребенку хватило невинности и смелости изобличить голого короля.

Э. Р.А не могли бы вы объяснить мне разницу между вашей позицией и позицией таких «гротескных» композиторов, как Шнитке?

А. П.:Наверное, нет, но могу вам сказать, что на Западе мои «коллажи» часто понимаются неверно и истолковываются как гротескные. Критики довольствуются тем, что говорят: эти композиции интересны, написаны со знанием дела, и тому подобное. А ведь эти произведения — часть меня самого.

Н. П.:В конце Второй симфонии цитируется Чайковский. Критики думали, что это следует понимать как ироническое иносказание, однако это не так. Цитата из Чайковского является основополагающим ядром этой работы. Здесь детски невинное и нежное противостоит жестокости внешнего мира, причем нежное выходит победителем. Если истолковывать это лишь как шутку, то все произведение сводится на нет.

Э. Р.:Нужно добавить, что некоторые критики совершенно ложно интерпретировали некоторые работы; я, конечно, имею в виду и Шнитке, который, объясняя использование классических тем в своих произведениях (например, «Μοz-Art a la Haydn»), утверждал, что задумал эту музыку во сне. То же самое говорил и Стравинский, и это, по сути, подтверждает сказанное вами раньше: Стравинский хотел еще раз пережить увлечение этой музыкой.

А. П.:Безусловно. Иначе зачем бы ему нужно было сочинять музыку именно в Венеции? Почему он так сильно любил этот город? Наверное, потому, что хорошо себя там чувствовал. Эта среда составляла значительную часть его мира.

Э. Р.:В начале 60-х годов вы одно время работали на эстонском радио. Очевидно, это была самая обычная работа звукорежиссера, но она давала вам, наверное, также возможность слушать очень много музыки. Как вы жили в то время?

А. П.:Я работал там параллельно с учебой в консерватории. У звукорежиссера был очень гибкий рабочий график. Мы делали записи — по три-четыре часа в день — или вели прямые трансляции концертов. Это была интересная работа. Благодаря ей я имел доступ к записям всевозможных музыкальных жанров, но прежде всего — я мог видеть и слышать множество партитур современной музыки. На эстонском радио почти все звукорежиссеры были композиторами — вместе со мной там работали Эйно Тамберг, Хейно Юрисалу, Яан Коха, Яан Ряэтс, позднее к нам присоединился Депо Сумера, и все вместе мы составляли очень живой творческий коллектив. Одной из самых ценных сторон нашей работы был музыкальный обмен с другими странами — правда, не столько с Германией, Францией или Италией, сколько с такими странами, как Чехословакия, Венгрия или Польша, но и оттуда мы часто получали очень интересную музыку. Результаты этого обмена не всегда положительно воспринимались слушателями эстонского радио, но тем не менее мы имели возможность добраться до той «запретной» музыки, которая иначе осталась бы запертой в архивах.

Э. Р.:Вы можете привести нам примеры «запретной музыки»? Речь шла об авторах из восточного блока или также о других композиторах?

А. П.:Нет, и о других тоже.

Э. Р.:То есть о музыке, к примеру, Булеза, Ноно, Штокгаузена, Берио?

А. П.:Да, к числу «запретных» относились некоторые из их сочинений, но главным источником новой музыки для нас была Москва, откуда она приходила благодаря посредничеству Шнитке и Денисова. У обоих были и личные связи со многими западными композиторами — например, с Пьером Булезом, так что произведения, запрещенные в Москве, тем не менее доходили до нас.

Э. Р.:В те годы наперекор всем официальным директивам происходил оживленный обмен информацией, поступавшей из самых различных каналов; я очень хорошо помню, как Луиджи Ноно мне рассказывал, что, приезжая в Москву, он всегда привозил своим коллегам массу партитур и пластинок. Но был еще и фестиваль «Варшавская осень», служивший в некотором роде свободной зоной; куда музыканты с Востока без особых трудностей могли приезжать, чтобы услышать голос своих западных коллег. Какие из работ, которым фактически удалось обойти цензуру, представляли тогда для вас особенный интерес?

А. П.:Я бы сказал, что меня интересовало всё без исключения, так как мы не испытывали ни малейшей потребности что-то выбирать или давать какую-либо оценку тому, что поступало к нам из столь отличного от нашего музыкального мира. Мы не делали различий между хорошим и плохим. В своем советском гетто мы с радостью принимали все, что приходило извне. Время показало, в каком направлении двигался затем каждый отдельный композитор, и Эдисон Денисов, например, пошел по совершенно иному пути, чем я. Но все это было потом, а тогда мы воспринимали все с большим уважением. Но если вы хотите услышать о моих личных предпочтениях, то я назвал бы Антона Веберна. Кому-то удалось — не помню уже точно, каким образом, — раздобыть в Москве запись всех сочинений Веберна и передать ее по нашему радио. Уверяю вас — эта музыка произвела на меня очень большое впечатление. К тому времени мне уже удалось послушать и Булеза, но для моих ушей это звучало тогда довольно экзотично; Веберн же — наверное, благодаря большой своей прозрачности — глубоко меня тронул.

Э. Р.:А Мессиана вам не удалось услышать в числе всей этой нелегально циркулировавшей музыки?

А. П.:Нет, такого не припоминаю. За немногими исключениями, нас больше привлекали музыканты нашего поколения. При этом я хотел бы подчеркнуть, как сильно меня, независимо от моего индивидуального выбора и личных пристрастий, поразила впоследствии точность этих предпочтений.

Как только мы начали писать другую, продиктованную западными образцами музыку, нас стали клеймить и преследовать как врагов партии. Когда я приехал на Запад, то обнаружил, что те самые музыканты, которых я избрал для себя примером и из-за которых заработал упрек в дружбе с капитализмом, пытались своими произведениями как раз бороться с капитализмом. Я размышлял потом об этом несколько парадоксальном факте и понял, что мир новой музыки нес в себе зародыш конфликта. Хотите теперь знать, почему я отошел от этой музыки? Я сделал это потому, что для меня к тому времени эти конфликты утратили свою силу, а тем самым и значение. Можно сказать, что я пришел к согласию с собой и Богом, и поэтому все, в том числе личные, претензии к миру отошли на второй план.

Э. Р.:Эта идея музыки как носителя конфликтов кажется мне очень интересной. Я был бы вам очень признателен, если бы вы изложили ее подробнее.

А. П.:Здесь речь идет о сугубо личном: я осознал, что моя задача заключается не в том, чтобы бороться с миром, не в том, чтобы осуждать то или это, а прежде всего в том, чтобы познать самого себя, потому что любой конфликт зарождается сначала в нас самих. Это не означает, что мир мне безразличен, но когда кто-то хочет изменить мир или сделать его лучше, то он должен начинать с себя. В этом я убежден абсолютно. Если не начать с себя, то каждый шаг в направлении внешнего мира будет не чем иным, как большой ложью и в то же время агрессией: человек склонен к неудержимому распространению скрытой в нем агрессивности. Осуществимо ли что-либо подобное — это другой вопрос, но когда исходишь из этой идеи, то все предстает в ином свете. И поэтому я отправился на поиски иных звуков. Таким образом, уже и собственный путь становится источником вдохновения: этот путь ведет уже не наружу, а внутрь, к тому внутреннему ядру, из которого все исходит. Это тот смысл, который обрело для меня любое действие: строить и не разрушать.

Э. Р.:Вопрос, который я хотел бы вам теперь задать, касается вашей киномузыки. Вы много писали для кино, а при случае — и для театра. На мой взгляд, этот опыт важен для композитора, потому что таким образом он может достичь большего мастерства в передаче ситуаций и атмосферы.

А. П.:В то время как на Западе над фильмами работали специальные кинокомпозиторы, в Советском Союзе музыку к фильмам писали такие корифеи, как Прокофьев и Шостакович. В России это было связано тогда в основном с политической ситуацией. В кино было труднее подвергать музыку цензуре, и фактически над ней не было никакого контроля. Диалоги и эпизоды регулярно вырезались из фильмов цензурой, но музыкальный фон, похоже, никого не интересовал. Многое из музыки Шнитке, запрещенное в концертных залах, можно было без проблем использовать в кино. У нас в Эстонии ситуация была очень похожая, но вообще-то лучше, чем в Москве, так как всё, что мы таким образом писали, могло исполняться и еще где-нибудь. Вспоминаю один из приездов Луиджи Ноно в Таллинн: мы с ним пошли в кино посмотреть фильм, к которому я написал музыку. Я сочинил пьесы, которые можно было бы охарактеризовать как додекафонный джаз — с саксофоном, виброфоном и трубой. Если бы я представил их в рамках концерта камерной музыки, то у меня наверняка было бы много неприятностей. А в кино этого никто не заметил. Даже Луиджи Ноно очень потешался по этому поводу.

Н. П.:Музыка для кино была также одной из возможностей совершенно свободного музыкального самовыражения. Кроме музыки к кинофильмам, Арво много писал и для детского театра.

А. П.:Верно! Сочинение музыки для кино происходило в той раскрепощающей, креативной атмосфере — почти как импровизация, — которая в моих произведениях, где всё строго структурировано, никогда не находила применения. Но нельзя забывать и о том, что для многих композиторов, в том числе Шнитке, Денисова и Софьи Губайдулиной, музыка к фильмам была единственным источником дохода. Так называемая чистая музыка — симфонии, квартеты и т. д. — могла приносить деньги только в случае госзаказа.

Э. Р.:То же самое несколько лет назад мне рассказывали Альфред Шнитке и Софья Губайдулина. Но еще более прискорбным в тогдашней атмосфере притеснений мне кажется то, что список предписаний составлялся не одним Тихоном Хренниковым. Над ним работали и многие другие, в том числе посредственные и реакционные, композиторы, которые таким образом защищали свои привилегии и боролись с более одаренными коллегами. Было бы наивно полагать, что принадлежность к этому избранному кругу художников (или, как сказали бы романтики, «прекрасных душ») автоматически означала наличие известного благородства. Но сейчас я не хочу слишком отклоняться в сторону и ограничусь упоминанием о тех русских композиторах старой гвардии (например, Араме Хачатуряне, Дмитрии Кабалевском и Георгии Свиридове), которым доставались самые солидные задания и самые выгодные заказы. Речь идет о неоднократно награждавшихся музыкантах, среди которых были и талантливые, но которые заботились прежде всего о том, чтобы не подпустить других композиторов слишком близко к своим привилегиям. Проблема в том, что принцип «разделяй и властвуй» можно применить и к управлению маленькой страной, и к любому режиму. Давайте лучше вернемся к вашим работам 60-х годов. Я бы хотел поговорить об одной небольшой композиции, имевшей громадный успех, а именно о «Solfeggio», которое вы написали в 1963-м.

А. П.:Я не очень-то представляю, что я должен сказать: здесь речь всего лишь о гамме (до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до), которая принимает форму четырехголосного «кластера», так как каждый тон стоит непосредственно рядом с другим. В этом сочинении я шел по следам«Perpetuum mobile»,но использовал уже не двенадцать тонов, а только семь. Как видите, основная идея была очень простой, и я, пока не услышал результата, даже не знал, получится ли это.

Э. Р.:Но получилось в самом деле отлично.

А. П.:Да, если это правильно исполняется, но поверьте — я не знал тогда, что еще к этому можно добавить.

Э. Р.:Между тем — мы все еще говорим о 60-х годах — вы написали две симфонии. Что можно рассказать об этих двух произведениях?

А. П.:Мне всегда трудно что-либо говорить о собственных произведениях; иногда я вообще не представляю, как их комментировать, но я попытаюсь. Моя первая симфония была написана в качестве дипломной работы в консерватории. Это была непритязательная додекафонная композиция. Вторая была немного сложнее: в ней была сделана первая попытка противопоставить друг другу черное и белое.

Э. Р.:Должны ли ваши слова означать, что вы хотели придать этой технике человеческое лицо?

А. П.:Я не был бы столь радикален; я сказал бы, что то, что я в этой симфонии осуществил на практике, было просто попыткой понять, что является для меня «своим». Сегодня я стал терпимее, в том числе и к тому стилю. Виноваты ведь не двенадцать тонов как таковые: все зависит от композитора и от того, как он использует эти двенадцать тонов, что он хочет получить в результате — мед или яд. Веберн, например, никогда не производил яда. Существуют четкие границы применения этого материала; прежде всего нужно понять, какие конкретные плоды может принести эта система. Часто даже сама система подсказывает, как ей следует противостоять и как ее использовать. Но тогда я был намного менее терпим, чем сегодня, и очень напряженно переживал свои эксперименты — Вторую симфонию и«Credo».У меня было чувство, что я не имею права позволить себе небрежность.

Э. Р.:Есть у вас очень важная работа, написанная в 1968 году— «Credo» для фортепиано, хора и оркестра. Оно было исполнено в Таллинне вместе с «Симфонией псалмов» Стравинского, дирижировал Нээме Ярви. Насколько я знаю, успех носил скандальный характер. Скандалы вообще-то часто выгодны для карьеры композитора. Но в данном случае мне кажется странным, что возмущение вызвала именно средняя часть этого произведения. В ней применяется додекафонная техника с серийной стратегией, увенчивающаяся мощным мимезисом хаоса. Я бы хотел услышать от самого автора, какие замыслы стояли за этой партитурой.

А. П.:Тогда, и даже, наверное, немного раньше, у меня было ощущение, что я стою перед каким-то открытием, которое я назвал бы новым началом. В подходе к этой работе самым важным для меня стал текст, который я хотел положить на музыку. Речь шла о том месте Евангелия, где учение Христа выражается наиболее явственно: когда на старозаветную сентенцию «Oculum pro oculo, dentem pro dente» («Око за око, зуб за зуб») он отвечает словами «Autem ego vobis dico: non esse resistendum injuriae» («А я говорю вам: не противьтесь злу»). Эту фразу я буквально разложил на ноты и цифры, чтобы каждое слово нашло соответствие в использованных оркестровых средствах. А сейчас я охотно попытаюсь восстановить обстоятельства, при которых возникло это произведение. У нас было принято, чтобы каждую новую работу композитор представлял комиссии — то ли в форме репетиции перед первым исполнением, то ли в виде записи. После чего комиссия принимала решение об уместности или неуместности публичного исполнения произведения. У меня не было записи«Credo»,и я пригласил нескольких членов комиссии на генеральную репетицию. Судьбе было угодно, чтобы самый грозный член комиссии, который был к тому же еще и ревностным партийцем и моим заклятым врагом, как раз в этот день заболел. Тем, кто прослушивал мое«Credo», яобъяснил, что использовал в нем материал, взятый из первой прелюдии«Хорошо темперированного клавира»Баха. Их это вполне устроило, а текст они сочли совершенно безобидным — наверное, потому, что он был на латыни. Короче говоря, мое сочинение было принято, и вскоре состоялось его первое исполнение. В тот вечер публика пришла под конец в такой восторг, что дирижеру пришлось повторить«Credo»целиком еще раз. Однако необузданная реакция публики пробудила в комиссии первые сомнения, и она заподозрила, что это произведение содержит какие-то подрывные элементы. Я помню, что через несколько дней после первого исполнения мы отправились в Москву на какой-то съезд. Я был членом делегации, состоявшей из нескольких десятков человек. Председатель комиссии по культуре тоже там был, и никто не перекинулся со мной ни словом, так как воспоминание о скандальном концерте было еще свежо. Однако потом, в поезде, меня остановил в коридоре подвыпивший глава делегации и, таинственно улыбаясь, показал из кармана пиджака краешек листка бумаги, на котором я успел заметить латинский текст «Missa. Credo». Очевидно, это был прозрачный намек на то, что они, так сказать, меня раскусили. На самом деле мое «Credo» не имело с этим «Missa. Credo» ничего общего, кроме названия. Однако я понял, что ситуация серьезная и на высшем уровне уже идет расследование. После этого случая меня несколько раз допрашивали, причем следователи часто повторяли один и тот же вопрос: «Какие политические цели преследовали вы этой работой?».

Н. П.:Они еще добавляли: «И имейте в виду, что это произведение никогда больше не разрешат исполнять, и вы сами не имеете права его никому предлагать». Потом были запугивания и провокации, но сейчас, задним числом, мне кажется, что мы тогда совершенно не сознавали всей серьезности положения. Есть еще одна важная деталь, которую Арво забыл подчеркнуть: додекафонная часть основана на квинтах.

А. П.:Да, это так. Я структурировал додекафонную основу таким образом, чтобы квинтовые интервалы (а это самый чистый и безобидный интервал) следовали друг за другом, и так далее, и так далее, до максимально возможного оркестрового развертывания. Это нанизывание квинт дает все более плотную текстуру, настоящую насыщенность звуков, которая служит имитацией хаоса и разрушения. И только потом идут слова Иисуса: «А я говорю вам...», — и так постепенно все распадается на части. Это как развал советского режима; кто-то, возможно, истолковал это именно так и испугался этого.

Н. П.:В конце года в местной прессе было проведено что-то вроде опроса общественного мнения. Люди должны были назвать наиболее впечатляющие культурные события, участниками которых они были. Девяносто процентов опрошенных назвали тот концерт.

Э. Р.:Я очень благодарен вам за это яркое описание «Credo» и тех последствий, которые оно повлекло за собой. То, о чем вы сейчас рассказали, — еще одно доказательство того, как изощрялась цензура, когда чуяла опасность подрывной деятельности. По-моему, было бы непростительной наивностью думать, что эти цензоры были необразованны и невежественны и потому не способны понять тонких замыслов, стоящих за каждым произведением искусства. Но вернемся к вашей карьере, которая начала вырисовываться после сенсационного первого исполнения «Credo». До 1968 года вы применяли — пусть и не совсем строго — додекафонный метод. В каждом сочинении отразился дискомфорт, типичный для тех, кто еще не нашел собственного языка как решения своих проблем. За этими мучительными попытками последовал долгий период тишины, во время которого наконец возникла перспектива чего-то оригинального. Я понимаю, что это щекотливая тема и вам, возможно, нелегко реконструировать тот путь, который вы прошли за этот период молчания. Но для нашей работы и для всех тех, кто будет читать эти страницы, это слишком ценный шанс, чтобы его упустить.

А. П.:Я был тогда убежден, что просто не могу продолжать работать с имеющимися в наличии средствами. У меня не было достаточного материала, и я просто перестал писать музыку. Я с удовольствием прикоснулся бы к чему-то живому, простому, неразрушительному. Когда я работал на радио, то имел дело с высокосложной и мощной аппаратурой — динамиками, магнитофонами. И неожиданно ощутил потребность дистанцироваться от этой роскоши, так как у меня возникло чувство, будто меня закрыли в золотой клетке и заставляют идти не в том направлении. И когда впоследствии мне приходилось работать с техникой, я всегда выбирал самую простую — например, весьма примитивный магнитофон, имевший только самые необходимые функции. Настройка высоких или низких частот, снижение уровня шума меня вообще больше не интересовали. Все, что мне было нужно, — это простая музыкальная линия, которая живет и дышит в глубине души, как та, что существовала в песнопениях далеких эпох или существует еще и сейчас в народной музыке: абсолютная монодия, чистый голос, из которого рождается все. Я хотел научиться вести мелодию, но не имел понятия, как это сделать.

В моем распоряжении была всего одна книга григорианских песнопений, «Liber usualis», которую я получил в одной таллинской церкви. Я начал петь и играть эти мелодии — с тем чувством, с каким человек подвергает себя переливанию крови. Это была жутко напряженная работа, потому что речь шла не просто о восприятии информации — я хотел знать об этой музыке все: как она возникла, кто были люди, которые ее пели, что они чувствовали в течение своей жизни, как они эту музыку записывали и передавали через столетия, пока она не положила начало нашей музыке. Каким-то образом мне удалось вступить с этой музыкой в контакт. Но я никогда не использовал эту близость в виде цитат, за исключением одного раннего произведения, написанного для Болонского собора:«Statuit ei Dominus».В григорианском хорале следующие друг за другом тона образуют настоящую речь, дают конкретную информацию, нечто подобное пению птиц: мы их не понимаем, но они-то друг друга прекрасно понимают. Монодическая музыка имеет определенное информационное содержание; она возникает, как возникают соборы, — на земле, хранящей в себе руины предыдущего храма, возможно, языческого, который, в свою очередь, был возведен на этой земле во времена седой старины по совершенно определенным причинам. Эта цепочка форм, храмов и песнопений, в которой одни вырастают на развалинах других, прочнее, чем мы можем себе представить. В своей повседневной работе я тоже то и дело сталкивался с подобными трудностями: какое-то время мне удавалось вести отдельный голос, но потом я не знал, что делать дальше. Нужно ли было писать только монодическую музыку? А что делать со вторым и третьим голосами? Что вышло бы из полифонии и гармонии? Откуда мог бы возникнуть второй голос? Мучимый такими вопросами, я стал задумываться над основами полифонии. Мне стало ясно, что она гораздо сложнее и глубже, чем это позволяют предположить те застывшие правила, с помощью которых анализировал и разъяснял музыку Палестрины Кнуд Еппесен. Второй голос должен быть чем-то независимым, как независимы мужчина и женщина в одной семье. Эту независимую связь можно, как мне кажется, наблюдать уже в ранней полифонии. Эту догадку я попытался претворить в жизнь в своей Третьей симфонии, где вся композиция была задумана как метафора строительства города: маленькие, все более многочисленные центры, которые расширяются, пока не соприкоснутся друг с другом и не образуют единого целого. То же самое происходит с гармонической последовательностью, ведущей свое начало из серии коротких каденций. На этой мысли основана идея полифонической сложности. Тем не менее, приобретенный благодаря Третьей симфонии опыт не слишком меня удовлетворил. Я понял, что я в большом долгу перед историей музыки, и поэтому моей работе немного не хватает собственного стиля. Однако мне все же удалось построить в себе какой-то мостик между сегодняшним днем и вчерашним, насчитывающим несколько веков, и это придало мне смелости продолжить свои изыскания. В те годы я заполнял тысячи страниц упражнениями, выписывая одноголосные мелодии. У нас дома до сих пор стоит целый шкаф этих упражнений.

Н. П.:То, к чему Арво стремился, было попыткой развить новый слух. Поэтому в то время он отказывался слушать какую бы то ни было другую музыку. Арво хотел найти в себе какие-то потаенные источники, из которых свободно изливались бы звуки; поэтому он старался собирать любую информацию, которая помогла бы ему в решении этой задачи. Он неустанно трудился над чтением псалмов и сразу после этого пытался писать мелодическую линию — без цезур, без проверки, как бы вслепую, чтобы лучше и скорее преобразовать в музыку впечатления от прочитанного.

А. П.:Да, я прочитывал псалом и сразу заполнял нотами целый лист, не слишком задумываясь — просто надеясь, что получится какая-то связь между прочитанным и написанным мною. А потом брался за следующий псалом. Я уверен, что между псалмом и мелодией вообще не было никакой связи. По крайней мере, я этого не заметил. Но я надеялся, что таким образом получится нечто вроде осмоса, и я продолжал свои занятия, применив этот процесс к ста пятидесяти псалмам.

Н. П.:Арво хотел развить свою спонтанность не только с помощью тех экспериментов с псалмами. Я помню, что он наблюдал за стаями птиц, зарисовывал их в своей тетради и рядом записывал мелодию. В других случаях он использовал в качестве источника вдохновения фотографии гор, чтобы найти нужную музыкальную фразу. У него было чувство, что соблюдение холодных и мертвых правил в предыдущие годы погасило в нем его собственные свободные, наиболее созидательные импульсы. И он пытался обрести их снова. Интересно, что позднее Арво снова установил для себя правила, хотя и совсем на другом уровне.

А. П.:Да, действительно: вместе со стилем «tintinnabuli» я вернулся к правилам.

Н. П.:Вообще-то даже трудно себе представить, насколько важным был тот период, со всеми его страницами упражнений и псалмами. Он не знал, нашел ли вообще что-то, и если нашел, то что. Но он наверняка навсегда отказался бы от сочинения музыки, если бы не нашел то, что его удовлетворило бы. Я очень переживала из-за него: я видела, как глубоко он страдает. Я знала, что он не сможет дальше жить без той музыки, которая составляла настоящий смысл его жизни. Я видела, что назревает взрыв, и не знала, сможет ли он благополучно пережить эти родовые муки.

Э. Р.:То, что вы мне здесь рассказываете, просто невероятно — почти как старая сказка, где то и дело в игру вступает волшебство. Если позволите, я поделюсь своим личным ощущением: на меня глубочайшее впечатление производит ваше отношение ко времени, прежде всего ко времени ожидания, простоя.

А. П.:Во всяком случае, могу вам сказать, что с простоем помогает мириться убеждение, что у нас есть время[11]. Но если вернуться к нашему вопросу, то я не знаю, как я дошел до введения второго голоса, но знаю, что это произошло в совершенно ином контексте, нежели ранняя полифония. Можно так сказать: если в ранней полифонии 1+1=1+1, то у меня 1+1 = 1. Там два голоса— это две отличающиеся друг от друга реальности; в моей же музыке они превращаются в одно целое.

Н. П.:Момент, когда Арво пришел к введению второго голоса, я могла бы сравнить с сотворением мира. Это было как колоссальный взрыв, как открытие, потенциал которого до сих пор не исчерпан. Он почти десять лет бился над тем, чтобы написать мелодическую линию, но в итоге пришел к выводу, что одной линии недостаточно. Вот как для того, чтобы летать, нужна пара крыльев, так и мелодиям Арво нужны были два голоса, чтобы воспарить.

Каждая музыка живет за счет известного поля напряжений. Традиционная тональная музыка базируется на тонально-гармонических, функционально-гармонических напряжениях, которые удерживают вместе весь музыкальный материал. В музыке Арво необходимое напряжение достигается путем маленького вертикального наслаивания: один — мелодический — голос свободно движется в мире звуков (это по преимуществу поступенное движение) и тем самым четко воспринимается как тонально-гармонический. Второй же — tintinnabuli-голос — может двигаться только в области трех тонов, при этом постоянно подчеркивается одна-единственная функция — функция тоники. Таким образом возникает своего рода напряжение между обоими голосами, которые, с одной стороны, дополняют друг друга, а с другой — поляризируются, как в электричестве, где есть положительный и отрицательный полюса. Это как стойкое поле напряжения между динамическим и статическим полюсами, как если бы мы позволили слиться в одно целое обычно исключающим друг друга динамическому и статическому полям.

А. П.:По сути, концепцию «tintinnabuli» можно сравнить с тем, что обычно происходит в начале обучения игре на фортепиано: левая рука все время повторяет один и тот же аккорд, а правая развивает мелодию. В моем случае имеется одна мелодия и три тона, но каждая нота мелодии в соответствии с очень точными правилами связана с одним из трех тонов — и, конечно же, наоборот. Возникают явно неожиданные диссонансы, но в верхней мелодии есть определенная логика, как есть она (хотя и в более скрытом виде) и в тех трех тонах, которые эту мелодию сопровождают. Это та мелодическая дихотомия, о которой я говорю, что «1+1=1»[12]. Например, в«Cantus»есть пять мелодических линий, и каждая из них имеет соответствующую ей линию «tintinnabuli». Технический принцип таков, что на основе одних и тех же правил возникает множество возможностей сопровождения голосов. Таким образом, этот второй голос является не свободным гармоническим голосом, а следует мелодической линии. Как ребенок похож на своих родителей, так и голос «tintinnabuli» несет в себе ген мелодии. Можно, наверное, даже сказать, что этот мелодический голос является выражением моих грехов и моей несовершенной природы, тогда как второй голос — это дарованное мне прощение. В этом случае исправляются и мои субъективные ошибки. Хотел бы также добавить, что таким образом я пытался придать более высокую объективность и мелодическому голосу, особенно в вокальных произведениях, где каждое использованное мною в музыке слово, со всеми его параметрами, можно осмыслить. Существует очень много возможностей превратить слово в музыку, но для меня текст со всеми его формальными измерениями является основой музыкальной структуры.

Э. Р.:Я признателен вам за эти разъяснения по поводу стиля «tintinnabuli». Я много читал на эту тему и должен заметить, что эти метафизические атрибуты, к которым я инстинктивно испытываю известное недоверие, подчас казались мне странными. Гораздо более убедительным мне кажется толкование, усматривающее во взаимодействии двух голосов нечто вроде благотворной взаимодополняемости субъективного и объективного измерений. Нора права, когда говорит, что содержащийся в этом интуитивно угаданном стиле потенциал еще далеко не исчерпал своих творческих возможностей, и это, я думаю, осознает каждый, кто чувствует эту музыку. Но есть и еще одно осознание, возникающее при прослушивании музыки Арво, и на нем я бы хотел остановиться подробнее. Речь идет о том объективном измерении, которое, по вашим словам, обеспечивается взаимодополняемостью двух голосов. Когда слушаешь эту музыку, то сознаешь, что ее корни находятся в другом временном измерении, что она не поддается ритму привычного становления; во всем этом есть что-то мистическое, здесь речь идет (и у меня всегда было такое впечатление) о таинстве объективности.

Но сейчас я хотел бы вернуться к хронике событий: если я не ошибаюсь, в те годы, когда вы открыли стиль «tintinnabuli», появилась одна очень интересная личность, а именно Андрес Мустонен со своим ансамблем «Hortus Musicus».

А. П.:Когда я познакомился с Мустоненом, он был молодым, 19-летним человеком, очень активным, полным энергии. Он был еще студентом, но уже превосходным музыкантом; он — в точности, как и я — очень интересовался старой музыкой, и мы изучали ее вместе. Он основал маленькую вокально-инструментальную группу, которой руководил с большим энтузиазмом и с которой мы много музицировали вместе. Иногда я делился с ним своими замыслами, и мы обдумывали планы их конкретного воплощения, потому что я годами исписывал нотные тетради, даже не надеясь, что кто-нибудь когда-нибудь исполнит эти сочинения. Тогда я писал музыку, которой трудно было найти применение: она не предназначалась ни для сцены, ни для какого бы то ни было ансамбля; она существовала только на бумаге, я ни разу не играл ее. Да и какой смысл был проигрывать на фортепьяно какую-то отдельную мелодию? Иногда я приглашал кого-нибудь из музыкантов «Hortus Musicus» к себе домой и просил сыграть на скрипке или крумхорне какие-то из моих мелодий, но результат был плачевным — это звучало искусственно, особенно на последнем инструменте, и казалось слишком связанным с давно прошедшей эпохой. Я тщетно пытался распознать в услышанном задуманные мною звуки. Тем не менее, мы осуществили несколько экспериментов, в том числе полифонических, но когда я открыл свой второй голос, то произошел как бы взрыв: у меня появилось сразу много работ одновременно, и все в 1977 году. Я бы охотно сыграл их вместе с музыкантами Андреса Мустонена, но это было невозможно, так как его ансамбль был ограничен в составе исполнителей. Но все же кое-что нам удалось осуществить. Возможность рассчитывать на те или иные инструменты всегда зависела в какой-то мере от везения, так что каждая новая попытка смахивала на авантюру.

Э. Р.:Однако с подобными затруднениями, которые приводят к импровизированным решениям — игре на инструментах, имеющихся в наличии, — сталкивались и такие весьма знаменитые ваши предшественники, как Клаудио Монтеверди или Иоганн Себастьян Бах.

Н. П.:Это верно: благодаря этим вынужденным экспериментам Арво выработал в своем новом стиле некую связь с эстетикой старой музыки, с той эпохой, когда истинная суть музыкальной пьесы заключалась в высоте звука, а не в тембровых возможностях инструментов.

А. П.:Нельзя не признать, что в определенных ситуациях тембры разных инструментов могут таить в себе элемент, сбивающий с толку. Даже самым лучшим вещам можно найти плохое применение: например, злоупотребление интернетом или оружием может иметь губительные последствия. Нечто подобное может произойти и с неопытным композитором. Техника может сбить его с толку, и в конце концов он перестанет понимать, чем на самом деле занимается. Настоящий же мастер — это тот, кто ко всему подходит с правильной меркой.

Э. Р.:Ну, и какова же была во время всех этих экспериментов с ансамблем Мустонена ваша реакция на обнаружение некоторых образцов старой музыки — например, «Школы Нотр-Дам» и такого мастера, как Перотин?

А. П.:Это было грандиозно, но это действительно другая глава моей жизни. Насколько я помню, мы с этим ансамблем никогда не играли музыки Перотина, для этого нужны были бы другие музыканты. Но мы исполняли произведения Гийома де Машо, Гийома Дюфаи, Якоба Обрехта, Иоганнеса Окегема и даже Томаса Луиса де Виктория.

Э. Р.:Вы упомянули Окегема, и мне сразу вспомнился «Реквием» этого великолепного фламандского композитора. Учитывая эпоху и развитие техники контрапункта, можно было бы ожидать здесь очень сложных текстур, но все как раз наоборот: самые прекрасные части этой мессы написаны для двух голосов с той простотой, за которой ощущается какая-то удивительная невинность. Я еще не был знаком с вашей музыкой, когда много лет назад впервые услышал двухголосные контрапункты из «Реквиема» Окегема, но позднее мне показалось, что эта мистическая, возвышенная невинность могла быть идеальным прообразом той трогательности, которая исходит от некоторых пассажей в ваших сочинениях.

А. П.:Как видите, мы снова имеем дело с понятием духовности. Под духовностью я имею в виду не что-то мистическое, а нечто очень конкретное. Есть разные позиции: можно иметь негативный образ мышления, а можно видеть все в положительном свете. Старая музыка и старое изобразительное искусство учат нас смотреть на вещи с этой второй, положительной точки зрения. Так написаны, например, картины Фра Анджелико с изображением Страшного суда: конечно, в них фигурирует и ад, но даже он каким-то образом несет на себе покров святости, и при этом преисподняя там — это всего лишь «немножко больше краски». Для других художников, пришедших позднее, ад был более реальным местом, но небеса не были такими чистыми, как у Фра Анджелико.

В связи с этим мне вспоминаются слова Питера Брука, когда он комментировал свою легендарную постановку «Дон Жуана» в Экс-ан-Провансе. Он сказал, что чудо Моцарта заключается в том, что он никогда никого не осуждал и для всех своих оперных героев, даже злодеев, писал музыку, исполненную любви, и ко всем относился с одинаковым великодушием и пониманием.

Э. Р.:Тут есть одно совпадение, которое мне кажется действительно интересным: как раз в те годы, когда вы занимались музыкальными и духовными экспериментами, связанными со старой музыкой, вы начали читать Данте. Прежде всего, скажите мне, пожалуйста, на каком языке вы его читали?

А. П.:На русском.

Э. Р.:Переводы, по-вашему, были хороши?

А. П.:Да, это были старые переводы, я думаю, XIX века, с очень хорошими примечаниями. По моему мнению, Данте, описывая ад, был настроен подобном же образом. В его изображении ада ощущается какой-то мягкий свет, а вместо сурового приговора — любовь и сочувствие.

Э. Р.:Мне вообще-то всегда было очень интересно наблюдать, как поэзия Данте понимается и интерпретируется русскими. Я помню, в какой невероятный восторг привело меня чтение «Разговора о Данте» Осипа Мандельштама, хотя сегодня в его словах я распознаю толкование, согласно которому сострадание в конечном итоге переходит в надежду — надежду на то, что муки осужденных и само осуждение не вечны, что в конце каким-то образом обретается спасение. Эту распространенную в восточных церквах интерпретацию можно обобщить понятием апокатастасиса— интерпретацию, которая растворяется в волнах истории и наполняет тем сочувствием, состраданием к миру и к другим людям, которое сияет в таких личностях, как Достоевский и Густав Малер. Я немного отвлекся, простите, но причиной тому — интерес, который вызывает во мне имманентность поэзии и мышления Данте в современном мире. Возвращаясь к старой музыке, хочу вас спросить, относите ли вы к этой исторической категории также и Ренессанс.

А. П.:Нет, Ренессанс, в отличие от средневекового искусства, означает для меня нечто другое: это время, отмеченное сильной склонностью к повседневному реализму.

Э. Р.:Палестрина для вас относится еще к сфере старой музыки или уже к музыке Ренессанса?

А. П.:Несомненно, к старой музыке, даже если и находится на ее границе, а я лично считаю, что Томас Луис де Виктория принадлежит к старой музыке в еще большей степени, чем Палестрина. Для меня, Мустонена и близких нам музыкантов центр тогдашней старой музыки ассоциировался с «Арс Нова», с произведениями Машо и фламандских мастеров, но я помню, что у нас было также много записей и партитур Жоскена.

Э. Р.:Но между Гильомом де Машо и Жоскеном — несколько поколений.

А. П.:Да, но корни их мышления и цель, на которую была настроена их музыка, одинаковы.

Э. Р.:Следовательно, все меняется, когда мы вместе с Ренессансом вступаем в светскую полифонию мадригалов?

А. П.:Да, музыканты таким образом погружались в повседневность. Мир искусств становился всё ближе к человеку, всё реалистичнее, но какая-то очень важная его часть исчезла. Мы с Андресом Мустоненом попытались вернуть эту часть, утраченную в музыке нового времени, и именно с этой целью посвятили себя старой музыке, которую хотели узнать и научиться играть.

Н. П.:Все, что Арво говорил до сих пор, показывает, что корни его стиля находятся в западной культуре. О мнимом влиянии, которое на него оказали православные церковные песнопения, до сих пор было написано слишком много глупостей. Это влияние проявилось лишь позднее, да и то в весьма ограниченном виде.

А. П.:Вполне может быть, что традиция православия повлияла на меня, но не в области музыки.

Э. Р.:Следовательно, важнейшие источники влияния следует искать в западной полифонии, в старой традиции григорианских хоралов и в «Школе Нотр-Дам»?

А. П.:Я бы попробовал суммировать все это с помощью одной довольно простой метафоры: я думаю, что мысль невинного ребенка иногда может оказаться сильнее, чем внешняя сложность всего мира, потому что один взгляд этого невинного существа способен передать более высокие истины, чем все наши натужные старания.

Э. Р.:Теперь я хотел бы ненадолго вернуться к тому периоду 1976-1977 годов, когда у вас появилось так много значительных произведений. Есть две работы, которыми я просто восхищаюсь: «Sarah Was Ninety Years Old» («Саре было девяносто лет») — всеобъемлющее произведение для трех певческих голосов, ударных и органа, и «Für Alina» («Алине») — чисто фортепианная пьеса, которую я считаю великолепным началом этого плодотворного периода вашего творчества.

А. П.:«Sarah Was Ninety Years Old»я написал до того, как усовершенствовал свой стиль «tintinnabuli», и это, возможно, самая простая, а также самая абстрактная из моих работ. Эта пьеса основана лишь на соотношениях чисел, и в ней использованы всего четыре ноты. К общему числу сорока восьми возможных комбинаций этих четырех тонов добавляются ритмические картины, состоящие из фазовых сдвигов. Я делаю акцент на этих структурных подробностях, потому что развивал всю работу как мелодико-ритмическую фазу, не достигая какого-либо заметного результата. В конце этих комбинаций фактически не остается ничего другого, как начать всё сначала, пройдя снова в точности тот же самый путь: путь бесплодия Сары. Результат всегда нулевой, пустыня без растительности, до тех пор, пока не появятся посланные Богом ангелы и все не придет к завершению. В финале произведения спонтанно возникает мелодия — что-то вроде колыбельной для Исаака. Как видите, речь идет о музыке, основанной только на числах, и я бы добавил, что эта концентрация, это заключение себя в математическую формулу увлекало меня с самого начала, еще со времен«Perpetuum mobile»,о котором мы уже говорили. Во всяком случае, формула, использованная мною в«Sarah Was Ninety Years Old»,была привязана к человеческой истории и поэтому являлась не просто теоретическим примером.«Für Alina»же — моя первая работа в стиле «tintinnabuli», но, несмотря на это, она тоже очень рационально структурирована. Ее мелодию я случайно нашел в своих тетрадях с упражнениями, это была как бы мертвая мелодия, ничего для меня не значившая. Потом я очень примитивным образом организовал ее ритмически: я построил маленькое здание, маленькое архитектоническое произведение. Затем с этой мелодией я соединил вторую, следуя при этом очень простым правилам стиля «tintinnabuli», так, чтобы три ноты образовывали устойчивую тональность(си-минор),нижнюю линию. У меня были сильные сомнения в том, что созданное мною действительно является музыкой, мне потребовалось время, чтобы разобраться в этом. С одной стороны, я знал, что то, что я называл своим открытием, возникло не случайно, но это сочинение показалось мне слишком простым; мои уши оказались еще не готовыми воспринять подобную работу всерьез. Теперь я понимаю, что все было гораздо серьезнее, чем я мог тогда себе представить. Тогда мне еще не удалось полностью осознать, какие возможности открываются передо мной благодаря этому подходу; мне было совершенно не ясно, следует ли читать эту музыку горизонтально или вертикально, является ли это полифонией или чем-то другим, могу ли я вообще использовать больше, чем два голоса. Меня мучили тысячи подобных сомнений, но это продолжалось недолго.

Э. Р.:«Für Alina» была первой попыткой, первым шагом по той неизведанной территории, на которую вы ступили после долгого и мучительного перехода через пустыню, и в этом смысле мне кажется уместным подчеркнуть, что «цифровая» сухость, положенная в основу «Sarah Was Ninety Years Old», была весьма символичной для того долгого ожидания, о котором вы говорили ранее. Поэтому абсолютно понятно, что этот эксперимент сопровождался поначалу многими сомнениями, которые, однако, как вы только что сказали, быстро развеялись. И все же впечатляет количество пьес, написанных вами за самое короткое время. Берег, к которому вы пристали, оказался действительно плодородным: вспомним «Cantus in memoriam Benjamin Britten», «Tabula rasa», «Missa syllabica». Может быть, расскажете что-нибудь о «Cantus»? Это такая прелестная работа, она имела успех у стольких слушателей во всем мире, и я был просто-таки тронут тем восторгом, с каким мне не раз рассказывал об этом Стив Райх. Первый вопрос, стало быть, мог бы звучать так: почему «памяти Бенджамина Бриттена?».

А. П.:Наброски для этой пьесы были уже готовы, когда я случайно услышал по радио о смерти Бриттена. В связи с этим по радио передали несколько его произведений, нежность и прозрачность которых глубоко тронула нас с женой — в них как бы воссоздавалась атмосфера баллад Гийома де Машо. Тогда-то во мне и упрочилось желание закончить свое произведение и посвятить его Бриттену. Мне давно хотелось встретиться и познакомиться с ним, но после сообщения о его смерти от этой мысли пришлось отказаться.

Не исключено, что когда-то мы даже жили в одном и том же доме в Армении — конечно, в разное время. В СССР Союз композиторов располагал несколькими домами в разных регионах, задуманными как гостиницы, в которых могли бы работать композиторы. Мне рассказывали, что в том доме в армянском городе Дилижан, где мы провели некоторое время, раньше жил и Бриттен!

Э. Р.:Вам не посчастливилось встретиться с Бриттеном, но я уверен (сужу об этом по тому произведению, о котором мы сейчас говорим), что к его музыке вы питаете большую любовь.

А. П.:Да, большую любовь и большое уважение.

Н. П.:Возвращаясь к«Cantus»,надо, наверное, напомнить, что о смерти Бриттена мы узнали по радио 5 декабря. Эта дата долго оставалась у нас в памяти, вместе со всем, что за нею последовало.

А. П.:«Cantus» —это просто пропорциональный канон, состоящий из одного звукоряда. Пять разных вступлений увеличиваются при каждом повторении, пока все голоса не сойдутся в одной каденции.

Э. Р.:Эта простая в вашем описании структура произведения не объясняет, между тем, того энтузиазма, с которым публика встречает каждое его исполнение.

А. П.:Я думаю, именно благодаря ясности и простоте построения пьесы возникает тот абсолютно ясный порядок, который мы все осознанно или неосознанно воспринимаем.

Э. Р.:Согласен, звуки красноречивы, но чтобы они были такими, их нужно правильно структурировать! Но давайте поговорим теперь о «Missa syllabica», произведении, которое, как мне кажется, занимает очень важное место на вашем пути.

А. П.:«Missa syllabica» —это начало моей работы с текстами. В данном случае я намеревался в подходе к этому тексту не слишком руководствоваться своими эмоциями и своим пониманием, а хотел использовать его более объективно, чтобы можно было придать ему и литургическую функцию. Потом я закодировал каждое слово, следя при этом за тем, чтобы, к примеру, последний слог каждого слова совпадал с тоникой. Конечно же, этот математический и в общем-то простой способ построения композиции был следствием изучения старой музыки, музыкальной традиции, с которой я тем временем очень свыкся. Лишь с помощью этой традиции и этого образа действий я мог вдохнуть жизнь в мертвые числа. Я писал«Missa syllabica»,следуя этим простым, спартанским критериям. Основываясь на тексте, который мне приходилось обрабатывать отрывок за отрывком, я использовал разные подходы: в«Gloria»работал с тремя голосами, в«Sanctus» — свосемью. Я здесь подробно описал чисто технические методы, которые применял при сочинении мессы, но не думайте, что все заключается только в переложении на музыку формул и правил.

Э. Р.:Я думаю, здесь речь опять-таки о соотношении между правилом и исключением: эта известная истина, из-за частоты употребления ставшая несколько банальной, нуждается в более подробном рассмотрении. В конце концов, именно исключение, позволяющее правилу быть правилом, является тем элементом, который гарантирует применимость и плодотворность правила. Неизменяемость правила таит в себе рассудочный подход к постижению жизни, который, по сути, не позволяет распознать настоящую полезность правил.

А. П.:Да, можно сказать даже, что человек должен иметь возможность изменять правила в соответствии со своей интуицией.

Э. Р.:Мне кажется, что с «Missa syllabica» начал вырисовываться композиторский процесс, который должен был стать характерным для вашей музыки; я имею в виду метод, основанный на убеждении, что музыка каким-то образом уже присутствует в тех стихах или словах, которые она сопровождает. Текст содержит собственную музыку, нужно только уметь извлечь ее из него. Это, в общем-то, не такое уж редкое убеждение: Эдгар Варез тоже придерживался этого взгляда. Однако тут важен способ, с помощью которого каждый пытается извлечь форму из неоформленной материи. Когда мы говорим о музыке, уже содержащейся в произносимых словах, неизбежно вспоминаются примеры Яначека и Мусоргского: оттуда берут начало невероятные музыкальные приключения, отголоски которых явились стимулом (пусть иногда и тайным) для сочинений авторов, которым эти интуитивные прозрения как будто чужды. Так нужно ли удивляться, когда говорят о связи между Мусоргским, Равелем и Пуленком или между Яначеком и Стивом Райхом?

А. П.:Другие интересные параллели можно найти в музыке Сальваторе Шаррино, в произведениях которого таятся совершенно необычные открытия. Я не знаю, каким методом пользовался Шаррино, но могу сказать, что я в своей работе учитывал количество слогов, запятых, точек и ударений. Иногда неосознанно возникает более тесная связь со словом, но это не имеет решающего значения. Я стараюсь сохранять известную дистанцию с текстом и в идеальном случае обретаю такой угол зрения, под которым представляю себе совершенно объективное псалмопение, которое раздается в церкви, развиваясь из одного отдельного тона. То, что будет в этом случае звучать, будет международным языком.

Э. Р.:Как барельеф?

А. П.:Да, точно.

Э. Р.:Обо всем, что мы в связи с этой темой упоминали до сих пор, я уже каким-то образом догадался, когда слушал «Missa syllabica» и «Passio», — вас это вряд ли удивит. В этих произведениях я обнаружил особое измерение, которое истолковал как призыв поверить в истинность объективных данных, потому что они — именно по причине своей конститутивной независимости от субъекта — ближе всего к трансцендентности. Чтобы лучше пояснить свою мысль, добавлю, что эти представления начали складываться у меня много лет назад, когда я услышал произведения Стравинского на латыни. Долгое время спустя я узнал из одного высказывания Стравинского, какое удовольствие доставило ему общение с латинским языком, поскольку ему показалось, что с его помощью смысл достаточно точно устанавливается без всяких отклонений в психологию. До того я редко какое мнение разделял столь полно, так что еще и поэтому меня так интересует выстраиваемое вами отношение к тексту. Пользуясь языком, мы довольно часто склонны демонстрировать свое эмоциональное состояние и забываем о том, что слова имеют ясное, точное значение, которое эмоции тенденциозно отодвигают на задний план. Мы слишком часто пренебрегаем языком, тогда как следовало бы обращаться с ним более внимательно. Когда вы работаете с текстами, вы уделяете максимальное внимание скандированию слогов и пунктуации. Это мне кажется важным уроком.

Н. П.:При этом не надо забывать, что существует точно установленная традиция. Литургические тексты должны читаться слог за слогом, точка за точкой, запятая за запятой. Традиция требует, чтобы запятая имела такое же значение, как и слово. Мы можем иногда забывать об этом, но в Евангелии все слоги имеют одинаковое значение.

А. П.:И это должно ощущаться также и в концертном зале.

Э. Р.:Да, но случается, что певцы на сцене обладают прекрасным голосом и при этом плохой дикцией, до смешного искажающей звучание слов. Однако сейчас я хотел бы вас попросить рассказать что-нибудь об «Arbos» — одной из ваших чисто инструментальных работ.

А. П.:Здесь опять-таки речь идет о пропорциональном каноне с тремя голосами: первый голос олицетворяет ствол воображаемого дерева, затем появляется второй, вдвое быстрее первого, а потом третий, вдвое быстрее второго. Ритмически все организовано элементарным образом, прерывается паузами. Это чистая математика — математика в применении к музыкальным инструментам. Звучит странно, правда? Но в музыке все математика: без чисел не было бы звука.

Э. Р.:Тем не менее, мы могли бы также сказать, что числа становятся временем, потому что если говорить о разных временах, то именно числа управляют их ходом. Одна из ключевых концепций вашей музыки состоит, по-моему, как раз в этом одновременном существовании нескольких времен(tempi).В «Passio», например, у Иисуса Христа совершенно определенный темп, вполовину медленнее темпа общего контекста, и я думаю, что в сравнении с темпами других фигур — Пилата, евангелистов, толпы — темп Иисуса олицетворяет вечность, его медленность для меня символична. Вообще в этом произведении заметно хорошо просчитанное драматическое структурирование временных уровней. Иногда один миг вашей музыки растягивается так, как если бы он этот временной элемент изменял в корне.

Н. П.:Я могу привести примеры. Последний аккорд в«Cantus»не хочет заканчиваться: он длится, не нарастая и не убывая. Что-то было достигнуто, и теперь от этого уже не хочется отказываться. Содержание всего произведения стремится к этой точке. Достигнув этой каденции-плато, аккорд больше не хочет прекращаться. То же самое происходит в конце первой части«Tabula rasa»,все тот же заключительный аккорд, который хотел бы длиться бесконечно.

Э. Р.:Я заметил, что использование этого приема нарастает от произведения к произведению. В «Missa syllabica» вы проделали этот эксперимент впервые, но впоследствии временная интроспекция текста становится все глубже, порождая более интенсивную драматургию времени и регистра. Давайте обратимся в связи с этим к «Passio» и посмотрим, насколько большую роль там играет пунктуация.

А. П.:Все, что касается пунктуации, — это чисто инструментальное; остальное относится — даже если сопровождается инструментами — к области вокала.

Э. Р.:Простите, что перебиваю: а как вы вообще пришли к идее написать страсти?

А. П.:Всю работу я набросал за пару дней.

Н. П.:На самом деле это было больше, чем два дня. Мы жили тогда в Таллинне. Начался Пасхальный пост. Он сказал: «В этот пост я хочу написать страсти». И начал писать, не ставя себе особых целей и ни на что особенно не претендуя, и так без перерыва и продолжал до самого конца.

А. П.:Частично это была версия с одним-единственным голосом. Второй был просто отраженным голосом, проходящим параллельно с первым.

Н. П.:Потом мы переехали на Запад, и Альфреду Шлее из издательства «Universal Edition» удалось добиться заказа для Арво от Баварского радио. Арво взял эту свою работу и переписал ее заново, сделав гораздо более отточенной. Он говорит о двух днях, потому что основная структура произведения, возникшего тогда в Эстонии, уже целиком была у него в голове. Но я помню, как работа принимала свою окончательную форму. На стене своей квартиры в Берлине мы повесили кусок черной ткани — примерно пять или шесть метров длиной — и один за другим прикалывали к ней разноцветные листки с отрывками из Евангелия — у каждого действующего лица страстей был свой цвет, так что Арво мог охватить все одним взглядом. Вся структура произведения была как картина! Кстати, нечто подобное Арво делал и при работе над другими крупными произведениями, создавая себе таким образом наглядную структуру. Ему нужно было хорошо чувствовать и сразу воспринимать весь музыкальный процесс, втискивая 75-минутные страсти в какую-то маленькую частицу времени. Здесь мы касаемся, как мне кажется, одного очень интересного феномена стиля «tintinnabuli» — преодоления временного барьера.

А. П.:Если посмотреть на это длинное полотно под определенным углом зрения, оно выглядит как аккорд.

Э. Р.:Вы сказали, что поездка в Западную Европу подтолкнула вас к решению окончательно покинуть Таллинн. Вы помните, как вы принимали это решение?

А. П.:В то время много чего происходило, но решающим фактором стало отношение ко мне госчиновников. Они дали мне понять, что не будут возражать, если мы с женой покинем страну. У меня практически больше не было возможности выжить как композитору, так как функционеры, от которых зависела моя жизнь, проявляли по отношению ко мне все большую враждебность. По их мнению, мои произведения стали слишком часто исполняться за границей. А поскольку первое исполнение произведения в отсутствие композитора рассматривалось бы как скандал, они были вынуждены отпускать меня за границу. Критики на Западе отзывались о моих сочинениях положительно, но это привело только к тому, что мое положение ухудшилось и вскоре стало невыносимым — и для жены, и для меня.

Э. Р.:Софья Губайдулина, Альфред Шнитке и Эдисон Денисов рассказывали мне то же самое: успех на Западе означал враждебность и преследования в Советском Союзе. Это был реванш посредственных композиторов, которые Арво Пярт: беседы, исследования, размышления обычно были еще и усердными слугами партии и очень хорошо вписывались в невидимую, но вполне надежную схему, регулировавшую потоки вознаграждений и хорошо оплачиваемых заказов. Меня потряс тот гротеск, в который превращалось публичное исполнение произведений этих столь заслуженных, с идеологической точки зрения, композиторов: чтобы заполнить концертные залы, приводились целые роты солдат, а потом рассказывалось об огромном успехе и умопомрачительном публичном резонансе! Между тем, хорошо известно, с каким удовлетворением эта же самая свора посредственных композиторов незадолго до смерти Сталина упорствовала в критике произведений Прокофьева и Шостаковича. Чтобы описать всю эту плачевную картину, нужно обладать остроумием, которое даже самому Гоголю нелегко далось в «Мертвых душах». Но вернемся к вашему отъезду. Что вы чувствовали — вы и ваша семья, — когда садились в поезд, чтобы навсегда покинуть свой город?

А. П.:Это было путешествие в неизвестность. Его участниками были я, моя жена, двое детей и, кажется, девять чемоданов. До Бреста нас провожали тетка моей жены и Тоомас Сийтан, студент консерватории, вызвавшийся нам помочь (теперь он профессор Музыкальной академии в Таллинне).

Н. П.:Я бы хотела вернуться чуть-чуть назад, чтобы напомнить некоторые другие подробности. В Москве такому музыканту, как Арво, с его поведением, пришлось бы столкнуться с более серьезными последствиями. В Эстонии официальные инстанции реагировали как-то растеряннее. Они спрашивали себя, кто несет ответственность за то, что конфликт с Арво Пяртом так обострился, препирались друг с другом и в конце концов уже не знали, как себя с ним вести.

А. П.:Я бы еще одну подробность добавил: когда я начал писать в двенадцатитоновой технике, это довольно сильно раздражало и тех композиторов, что были при власти, и многих других, но потом они и сами стали применять эту технику. Десять лет спустя, когда я уже отказался от додекафонии и стал развивать другие направления, эти же люди, к тому времени уже поверившие в двенадцатитоновую технику, сочли меня сумасшедшим, а все, что я делал, — абсурдным.

Э. Р.:Если не ошибаюсь, вам тогда предложили эмигрировать. От кого исходило это предложение?

Н. П.:Осенью к нам домой пришел один из руководящих членов ЦК и порекомендовал покинуть страну. Это должно было выглядеть как наше добровольное решение, хотя, по сути, нас выдворяли из страны. Подобная «любезность» была удобна для властей — они оставались как бы ни при чем, а общественность заклеймила бы нас как изменников родины. После этого визита мы сразу занялись подготовкой документов для экспатриации, так как поняли, что оставаться больше невозможно. Вскоре после этого Арво порекомендовали выйти из Союза композиторов: несколько близких коллег, членов правления Союза композиторов, как бы мимоходом собрались в вестибюле, чтобы дать Арво «дружеский» совет добровольно выйти из Союза. Вот так прозаично, без лишнего шума, происходили тогда эти драматические события — без всяких собраний и протоколов. Так работала эта система: вуалируя факты. И эта тактика принесла «замечательные» результаты: реальный ход тогдашних событий, то есть выдворение из страны, до сегодняшнего дня как в Эстонии, так и на Западе оставался неизвестным. Это подтверждают некоторые недавно появившиеся на Западе тексты, в которых «документально засвидетельствована» якобы «благополучная жизнь» Арво Пярта в Эстонии. Таким образом, советская система дезинформации была успешно перенесена и на Запад, и распространяемые ложные сведения до сегодняшнего дня практически невозможно искоренить.

Когда Арво в тот день вернулся из Союза композиторов, он был таким бледным, каким я его еще никогда не видела, и я впервые забеспокоилась о том, как он перенесет расставание с родиной. В течение двух или трех недель мы занимались организацией своего отъезда и освобождением от вещей квартиры, на которую уже была целая очередь претендентов. Мы абсолютно не представляли, куда нам ехать, но отправляться в Израиль — единственную страну, в которую нам было разрешено выехать, — мы не имели ни малейшего намерения. Из-за спешки и волнений мы оставили дома несколько партитур, и я так и не могу вспомнить, кому мы их доверили. Чтобы вывезти рукопись, нужно было получить разрешение Министерства культуры в виде прямоугольной печати. Чтобы гарантировать нам вывоз важных рукописей, сотрудник министерства, руководствуясь добрыми намерениями, по собственной инициативе добавил к этой печати еще и круглую. Но когда мы очутились на границе, нам сказали, что как раз документы с круглой печатью вывозить нельзя — она истолковывается как свидетельство государственной тайны. К счастью, потом нас все же пропустили с нашими вещами через границу.

Времени для тоски или эмоций не было — мы должны были уезжать. Все наши друзья пришли к нам домой, а Андрес Мустонен явился со всем оркестром. Мы открыли все двери, и вся лестница нашего дома заполнилась музыкой и слезами. Мне запомнился один высокий, крепкий мужчина, который очень громко плакал, прощаясь с нами: надежды снова когда-нибудь увидеться не было. Из Грузии приехала моя тетя, она помогала нам при упаковке вещей, а также оказала финансовую помощь, так как для такого путешествия у нас недоставало денег, а кроме того, мы должны были заплатить довольно большую сумму за обязательный отказ от гражданства — так сказать, выкупить себя. Тетя доехала с нами поездом до границы и на прощание подарила мне кольцо и несколько деревянных ложек, которые я, однако, не могла у себя оставить, так как вывозить такие вещи было запрещено.

В пять часов утра мы погрузились в Таллинне в два такси, а детям сказали, что мы отправляемся в кругосветное путешествие и, как всегда в таких путешествиях, в конце концов вернемся сюда же. Из коллег попрощаться с нами на Балтийский вокзал в Таллинне пришла только одна женщина: музыковед Хелью Таук. На вокзале в Брест-Литовске, где проходил пограничный контроль, произошла одна примечательная вещь. Когда мы прибыли туда с двумя детьми и небольшим багажом, контролёры спросили нас: «А где ваш багаж? Это что — всё?». Ведь другие люди, ожидавшие на вокзале, были нагружены всевозможными вещами, у них была с собой мебель, а у одного даже пианино. У нас же было всего лишь несколько чемоданов, да и то наполовину пустых! Тем не менее, нам пришлось их открыть, и таким образом обнаружились кассеты с записями первых произведений Арво. Тогда один из контролёров сказал: «Ах, вы музыканты! Я тоже занимался музыкой, когда служил в армии в Эстонии». Они должны были проверить кассеты, и мы прослушали на нашем магнитофоне«Missa syllabica»,потом«Arbos»,а потом еще и«Cantus».Вокзал представлял собой гигантское здание с высокими, как в церкви, сводами, и в этом огромном пространстве в тот момент мы были одни с пограничниками. И там я реально ощутила воздействие этой музыки на людей: всё вдруг стало таким нормальным, таким естественным, таким прекрасным. Наш Михаэль лежал в коляске, одетый в новый комбинезончик, который связала для него одна наша приятельница, и все женщины-пограничницы пытались снять с него выкройку. Одна из них повела нас в комнату, где Михаэля раздели, чтобы проверить, не спрятали ли мы что-нибудь на нем. Из всех икон, бывших у нас в доме, мы взяли только одну — такую маленькую, чтобы можно было засунуть ее в карман костюмчика Михаэля. Они ее не нашли. Однако Михаэль начал плакать, и женщины забегали в поисках печенья для ребенка. Это была незабываемая сцена, еще и потому, что все это сопровождалось музыкой Арво. Все прошло хорошо, и через какое-то время мы сели на поезд, идущий в Вену. Мы знали, что эмигрантов помещают там во временный лагерь, где они должны ожидать отъезда в Израиль.

А. П.:Или в Рим.

Н. П.:Да, в Риме, кажется, было что-то вроде распределительного пункта для эмигрантов, которые собирались переезжать в Америку. Положение, во всяком случае, было тяжелым, поскольку мы до тех пор не имели никаких контактов с заграницей и не знали, что нас ждет. Но в этот момент произошло нечто неожиданное. Кажется, именно Альфред Шнитке каким-то образом сообщил венскому издательству «Universal Edition» о том, что вместе с другими эмигрантами, выезжающими в Израиль, в Вену прибывает Арво Пярт. Факт тот, что воскресным утром 20 января 1980 года, в 7 часов, на венском вокзале нас ждала женщина, посланная издательством, которая громко кричала: «Кто тут Арво Пярт? Господин Пярт, подойдите, пожалуйста, ко мне!». Если бы не эта женщина, нас вместе с другими отправили бы в лагерь. Ее звали Елена Хифт, и она сказала нам, что издательство может помочь нам получить австрийское гражданство, если мы будем «работать» на «Universal Edition». Мы не знали, что нам делать; мы были еще слишком растерянны, чтобы понимать, что означает перспектива получения гражданства западной страны. Елена Хифт проводила нас в пансион, где зарезервировала для нас комнаты. За неделю до того из Таллинна уехал также Нээме Ярви, и так получилось, что он останавливался в этом же пансионе. Так началось сотрудничество Арво Пярта с «Universal Edition».

Э. Р.:Значит, потом вы еще какое-то время жили в Вене.

Н. П.:Всего полтора года. Директор издательства Альфред Шлее взял на себя установление контакта с DAAD[13], чтобы обеспечить нам получение стипендии, что самим нам не удалось бы сделать. И эту стипендию мы получили через полтора года, когда уже имели австрийское гражданство.

Э. Р.:Вы все еще граждане Австрии?

Н. П.:Да, конечно.

Э. Р.:Значит, вы живете в Берлине, но являетесь австрийскими гражданами, и ваши дети тоже?

А. П.:Да, это так. То же самое произошло и с Дьёрдем Лигети.

Э. Р.:Это правда, между вашим прошлым и прошлым Лигети есть много общего: он тоже жил какое-то время в Вене, прежде чем переехать в Гамбург.

Ваша история чрезвычайно трогательна, и я благодарен вам за то, что вы так доверительно ею поделились.

Всего через два года после этого, в 1982-м, в Мюнхене состоялось первое исполнение «Passio». Наверное, ему сопутствовал большой успех, во всяком случае, выпущенный через несколько лет CD с записью этого произведения способствовал его международной известности.

Н. П.:На самом деле мюнхенское исполнение не стало успехом: была масса критики и негатива. Хор Баварского радио очень старался, и в конечном итоге получилось неплохо, но это не был настоящий «Passio». Арво долгие годы не был уверен в качестве этого сочинения и изменил свое мнение только после того, как услышал его в интерпретации «Хиллиард-ансамбля».

Э. Р.:А когда был записан CD?

А. П.:Несколько лет спустя — кажется, в 1988-М.

Н. П.:То же самое произошло с«Те Deum»,который лишь семь лет спустя прозвучал в интерпретации, которая понравилась Арво.

Э. Р.:Меня не удивляет, что современное произведение находит путь к сердцу публики лишь благодаря звукозаписи: это факт, типичный для культуры нашего времени, и тому можно привести достаточно примеров. Я тоже принадлежу к числу тех, кто не устоял перед очарованием этих записей.

А. П.:Ну, а первое исполнение не имело такого резонанса и происходило в присутствии очень немногочисленной публики в церкви.

Э. Р.:О какой церкви вы говорите?

А. П.:О церкви св. Луки на мюнхенской Мариенплац. Слушателям было непривычно слышать столько пауз, это мешало им следить за логикой произведения. У певцов тоже были известные трудности с очень широкими вокальными скачками на протяжении более чем часа. После первого исполнения я переработал длительность пауз, и это меня уже немного смущает, так как, возможно, первоначальная идея что-то при этом утратила. Но у «Хиллиард-ансамбля» интонация стала образцовой; ведь это произведение требует также идеальной интонации. То же самое повторилось с«De Profundis», «Cantate Domino»и«На реках вавилонских»,и лишь тогда я осознал, что сделал со своей композиционной техникой правильный выбор, и понял, что этот вид музыки действительно может существовать.

Э. Р.:А как вы впервые встретились с «Хиллиард-ансамблем»?

А. П.:Думаю, Пол Хильер слышал что-то из моей музыки — возможно, какую-нибудь из старых записей с Андресом Мустоненом в Таллинне. Он решил познакомиться со мной, и я поехал в Лондон, чтобы с ним встретиться.

Э. Р.:Это была ваша первая поездка в Лондон?

А. П.:Нет, я еще до отъезда из Таллинна побывал там в связи с первым исполнением«Cantus»в Королевском Альберт-Холле. Много позже я еще несколько раз бывал в Лондоне, а с Полом я впервые работал во время записи некоторых моих работ на Би-Би-Си. Еще один случай представился мне благодаря великолепному фестивалю Альмейда, где исполнялись многие из моих работ.

Э. Р.:На Пола Хильера ваша музыка с самого начала произвела впечатление, поэтому он и решил вместе со своим ансамблем обработать некоторые ваши произведения.

А. П.:Именно так и было.

Н. П.:Я помню, что мы просто онемели, когда впервые услышали эти репетиции перед записями для Би-Би-Си: они пели с абсолютным совершенством, и органист Кристофер Бауэрс-Бродбент тоже был великолепен, продемонстрировав невероятное чутье в выборе верных органных регистров для передачи музыкальной стилистики Арво.

А. П.:Таких чистых квинт и терций мы еще никогда не слышали.

Н. П.:Все было совершенно — интонирование, фразировка; все пелось правильным звуком. Помню, Арво, прослушав их, сказал: «Мне к этому нечего добавить. Все идеально». Мы были тронуты до слез и невероятно счастливы от того, что нашли людей, во всех отношениях соответствующих этой музыке. Подумать только, с какими трудностями нам приходилось обычно сталкиваться, чтобы добиться понимания музыкантами нового мышления Арво и при этом помочь им достичь правильного звучания. Для исполнителей это было все равно что пережить культурный шок.

А. П.:Не знаю, был ли в то время уже в продаже CD с«Tabula rasa»?

Н. П.:Я тоже не уверена, но, по-моему, Манфред Айхер[14], продюсер ЕСМ, присутствовал при записи на Би-Би-Си.

Э. Р.:Во всяком случае, этот CD был потрясающим средством популяризации вашей музыки.

Н. П.:После первого исполнения«Tabula rasa»отзывы многочисленных критиков были разгромными, и это продолжалось до выхода записи — тогда еще на грампластинке. Действительно, с появлением пластинки ситуация изменилась, но, конечно, неприятие отчасти продолжалось и после этого.

Э. Р.:Если не ошибаюсь, в 1980 году Гидон Кремер исполнил на Зальцбургском фестивале новую версию «Fratres».

Н. П.:Да, и это событие было организовано Альфредом Шлее. Но мы знали уже по опыту, что, несмотря на великолепные концертные исполнения, вызывающие у публики неподдельный энтузиазм, настоящий публичный резонанс приходит только с появлением оптимальных записей на звуконосителях.

Э. Р.:Когда вы первый раз встретились с Манфредом Айхером?

А. П.:Он сам рассказывал нам, что как-то во время поездки на машине случайно услышал одно из моих произведений, которое произвело на него глубокое впечатление. Это была«Tabula rasa»,записанная для Западногерманского радио на концерте в Кёльне. Манфред остановил машину, чтобы дослушать до конца, и сразу после этого начал наводить справки об этой музыке и ее авторе. Потом он установил контакт с Гидоном Кремером и Деннисом Расселом Дэвисом и записал«Fratres» сними, а чтобы заполнить пластинку, добавил«Cantus»и ту запись«Tabula rasa»,которую слушал в машине.

Айхер всегда работал образцово, он тратил много времени и энергии на привлечение хороших музыкантов. Драматургически искусный подбор произведений был для него очень важен, и в результате пластинка превращалась в произведение искусства. Еще одна примечательная особенность этой фирмы звукозаписи — старые записи всегда остаются в каталоге. Вы ведь знаете, у крупных фирм записи пару лет находятся в продаже, а потом изымаются из каталога. То, как проходила запись«Passio»,может служить примером такого подхода к работе. С «Хиллиард-ансамблем» мы исполнили его не меньше двадцати или тридцати раз, прежде чем записали. Вы, наверное, знаете, что даже у лучших оркестров метод работы совсем другой: новое произведение несколько раз проигрывается с листа, а потом сразу делается запись. Если повезет, дирижер может предложить записать еще одну версию.

Н. П.:Явам могу показать на примере«Miserere»,как мы осуществляли записи с фирмой ЕСМ. В середине«Miserere»вступает хор с«Dies іrае»;с точки зрения динамики, это очень опасный момент для записи, так как в акустическом плане он полностью отличается от остального произведения. Когда сидишь в церкви и слушаешь, все звучит фантастически; потом слышишь то же самое в студии из динамиков — и звучание никуда не годится. Так что мы целых два дня потратили на установку микрофонов и постоянную смену позиции, пока после долгих ночных дискуссий не решили наконец эту проблему. Другая фирма звукозаписи никогда не предоставила бы нам возможности так долго искать оптимальное звучание.

Э. Р.:Последний вопрос по поводу «Passio»: какова связь между инструментальным и вокальным квартетами? Почему вы использовали именно эти инструменты — гобой, фагот, скрипку и виолончель?

А. П.:Эти четыре инструмента, вместе с органом, сопровождающим Пилата, толпу и Иисуса, позволили мне создать широкую звуковую палитру. С помощью этих четырех инструментов я смог выстроить в партии Евангелиста восьмиголосную структуру, где друг за другом постоянно следуют изменения тембра, являющиеся результатом всевозможных комбинаций разных партий (голосов и инструментов), пока не возникает нечто вроде акустического ромба или компактного уровня звука, который потом медленно, фрагмент за фрагментом, распадается. Построение этой волны занимает примерно четверть всей композиции[15]. По ходу произведения возникают части с Пилатом, толпой и Иисусом, имеющие свою внутреннюю логику, но общая структура мною задумана и осуществлена так, как я вам описал. Хотел бы добавить, что различные грани (в том числе грани звучания), которые возникают из многообразия действующих лиц, присутствующих на сцене, заложены уже в самом Евангелии, и драматургия налицо уже в либретто. Я не использовал ни одного псалма или какого-либо другого материала; я взял все так, как оно написано. Поначалу я чувствовал себя очень неуверенно: мне казалось, что все звучит не так хорошо, как я надеялся, и я не был до конца уверен в этом весьма необычном сочетании инструментов. Потом я понял, что мне надо сначала самому привыкнуть к этому звучанию, и теперь, когда это произошло, мне кажется, что все течет более плавно. Также и репетиции, которые сначала проходили медленно и напряженно, постепенно становились все более непринужденными. Например,«Tabula rasa» —это пьеса, которую сегодня могли бы играть и полупрофессиональные музыканты, а поначалу с ней порой не могли справиться даже самые великие.

Н. П.:Однажды в Таллинн приехал Гидон Кремер и попросил Арво написать для него пьесу...

А. П.:Да, я помню: он сказал, что должен играть в Таллинне на каком-то концерте пьесу Шнитке и что ему будет приятно, если я напишу ему что-нибудь для такого же состава исполнителей. Я ограничился вопросом, готов ли он играть очень медленную музыку, и он сказал, что это не составит ни малейшей проблемы.

Н. П.:Так Арво написал эту пьесу, и Гидон Кремер с Татьяной Гринденко получили«Tabula rasa».При первом проигрывании они были в полной растерянности, но еще хуже стало, когда начались репетиции с оркестром. Гидон, должно быть, тогда пожалел о своей просьбе. Дирижер Эри Клас очень старался, а Шнитке за фортепьяно пытался спасти все, что можно было спасти. Он даже предложил по-другому разместить оркестрантов на сцене, но и после этого дело не пошло. После двух или трех дополнительных репетиций музыканты зачехлили свои инструменты и сказали: «Больше мы ничего не можем сделать». Через несколько часов мы пришли на концерт, бледные от ужаса в предчувствии неминуемой катастрофы. Гидон страшно нервничал, но когда они начали играть, каким-то чудесным образом все пошло правильно. Такой тишины, которая при этом царила в зале, я больше никогда не слышала.

А. П.:Тишина была такой оглушительной, что люди почти боялись дышать!

Э. Р.:Вы говорили, что в то время, когда вы пытались развить в себе новый музыкальный слух, не хотели слушать вообще какой бы то ни было музыки. Я так понимаю, что эта попытка в общем не удалась, и делаю этот вывод на основании того скепсиса, с каким вы смотрели на необычные инструментальные тембры, переплетавшиеся с голосами в партии Евангелиста. Помимо этих тембровых новшеств, я хотел бы подробнее остановиться на противоречиях, присущих этим вашим сочинениям: с одной стороны, вы ориентируетесь на новый акустический уровень, а с другой — погружены в благородную древнейшую традицию. Ведь ваши композиции принадлежат преимущественно к сакральному жанру: мы упоминали «Missa syllabica» и «Passio», но этот перечень могут продолжить «Te Deum», «Stabat Mater», «Miserere». Однако прежде чем мы поговорим об этих произведениях, я хотел бы знать, как вы ощущаете связь с музыкальной традицией, ибо в основе каждого из них лежит впечатляющая история.

А. П.:Я всегда опирался на тексты, которые были мне особенно близки и преисполнены для меня экзистенциального значения. Это то, что уходит корнями очень глубоко и в то же время поднимает меня выше. Речь идет, по сути, о том качестве или субстанции, которая питала мир на протяжении веков. Если взять период в две тысячи лет, мы увидим, что человек мало изменился, и поэтому я придерживаюсь мнения, что священные тексты всегда очень актуальны. С этой точки зрения нет большой разницы между вчера, сегодня и завтра, ибо есть истины, которые не утрачивают своей силы. Человек чувствует сегодня так же, как и когда-то, и имеет такую же потребность избавляться от заблуждений. Эти тексты существуют независимо от нас, и они ждут нас: каждый человек приходит к ним в свое время. Эта встреча происходит тогда, когда эти тексты воспринимаются уже не как литература или произведения искусства, а как точка отсчета или ориентир. «Всему свое время», — говорил Соломон, и действительно, «есть время смеяться и время плакать». Наша совесть и наш разум образуют как бы весы, с помощью которых мы можем принимать решения; нам была дана свобода решать, но никто, кроме Бога, не может себе позволить судить, потому что только Он знает время. Всё, что я вам здесь сказал, прямо связано с моими сочинениями, в том числе и с теми, которые вы только что назвали.

Э. Р.:По поводу этих текстов вы как раз сделали важное уточнение: в зависимости от того, как к ним относиться, они могут считаться литературой или искусством, а могут служить ориентиром. Речь идет о двух очень разных категориях, и в этом желании различать две разные точки зрения на один и тот же текст, может быть, и заключается ответ. Когда я говорил о традициях, сосредоточенных вокруг этих текстов, я имел в виду большое количество произведений, которые действительно являются произведениями искусства.

А. П.:Безусловно, тексты моих произведений можно интерпретировать и таким образом, но делать этого не следует. Если взять«Stabat Mater»,то мы видим, что это стихотворение; псалом Давида — тоже поэзия, но эти тексты представляют собой не только поэзию, они — часть Священного Писания. То есть они и то, и другое, и мы должны решить, через какую дверь мы хотим войти, чтобы добраться до сокровища. Будучи связанными с универсальными истинами, они в то же время близки и интимной истине, чистоте, красоте — той идеальной сущности, с которой связан каждый человек! Эта сущность обладает чрезвычайной силой и теплотой, она как солнечная система, где все связано между собой. Конечно, для каждого человека существует путь на этой земле, и возможно, что более простые люди обладают более непосредственным видением и чувствуют эту близость сильнее, тогда как другим, намного более культурно развитым личностям, постичь эту связь может быть довольно трудно. Но я, наверное, слишком много наговорил!

Э. Р.:Вовсе нет, я необычайно рад услышать от вас такие глубокие и честные высказывания, столь близкие к тому, что я в своей жизни больше всего любил и к чему страстно стремился. Это вещи, которые именно тогда, когда они как будто отходят от культуры, обретают новую, высшую внутреннюю сущность. Я не могу сказать, хорошо это или плохо, но факт тот, что культурные установки у человека, подвергавшегося длительному интеллектуальному воспитанию, в конечном итоге превращаются порой в условный рефлекс. Сами того не замечая, мы становимся пленниками неумолимой системы ориентиров, которая в конце концов «генетически» изменяет нашу интеллектуальную жизнь. То есть когда я, к примеру, читаю текст «Stabat Mater», я как бы слышу звуки Перголези и других композиторов, положивших эти слова на музыку, и снова обнаруживаю себя дрейфующим в море иконографических ориентиров, с их красками, с их жестами, с их светом. Быть может, бессмысленно обижаться на память за то, что она, храня в себе все эти вещи, мешает нам вновь обрести полную невинность, но все же это желание, которое могло бы вернуть нас к нетронутой природе вещей, невозможно подавить. Однако вы, кажется, считаете, что это действительно возможно, поскольку согласно тому, что вы только что сказали, этот поток воспоминаний, который так трудно сдержать, является отвлечением, уводящим нас в конечном итоге от истинной сущности текстов, и, следовательно, музыкальные тени Перголези, Баха и Вивальди — это ширма, которая своей красотой отвлекает нас от настоящего познания этих текстов.

А. П.:Я не думаю, что все это является какой-то проблемой. Но все те, кого вы назвали, — лучшие композиторы, чем я.

Н. П.:Нужно не забывать, что когда Арво писал«Stabat Mater»,он абстрагировался от Перголези и других композиторов, равно как и от всего, что олицетворяет традицию.

Э. Р.:Думаю, я это понял, когда вы нам рассказывали, как Арво в течение нескольких лет активно старался развить в себе новый слух, то есть действительно освободиться от традиции, ибо какой бы она ни была чудесной, она все же может тормозить наше творческое начало.

А. П.:Видите ли, я, может быть, следовал другой, не музыкальной традиции, потому что нельзя забывать, что существует очень много путей, идущих параллельно музыке. Уже сами различия, которые мы замечаем в использовании этих текстов разными композиторами, представляют собой определенную традицию — как вокзал, от которого в разных направлениях расходятся пути. И потом нужно учитывать также, что каждая эпоха выражает собственные потребности.

Э. Р.:Я задал очень простой вопрос, который повлек за собой далеко идущие размышления. Тем не менее, я хотел бы еще немного поговорить на эту тему и спросить вас: воспринимаете ли вы иногда как ограничение ту связь с сакральным, которая господствует в вашей музыке?

А. П.:Абсолютно нет, как раз наоборот. Я хочу сказать, что только время покажет, что будет и что должно остаться; мы этого знать не можем. В григорианских песнопениях, в произведениях некоторых великих композиторов и в народной музыке происходит одно и то же. Композитор, например, не может решить написать песню, которая более пятисот лет будет храниться в традиции народной музыки, потому что в конечном итоге сам народ решает, что должно остаться. Как видите, речь идет об абсолютно объективном процессе, который действителен и в контексте сакральной музыки. Я не могу отнести себя, как это делает часть критиков, к категории какого-то «сакрального минимализма». Так что даже не стоит об этом говорить.

Н. П.:С точки зрения литургической музыкальной традиции, музыка, которую пишет Арво, может казаться совершенно светской.

А. П.:Мне это кажется весьма относительным: у меня нет ни малейшего намерения писать светскую музыку, но я и не в состоянии писать сакральную музыку.

Э. Р.:Как вы объясняете успех своей музыки? Вы только что сказали, что единственный судья — время. На самом же деле ваши сочинения в последние годы имеют чрезвычайный успех.

А. П.:Вполне возможно, что люди, с интересом следящие за моей музыкой, надеются что-то в ней найти. Или, может быть, речь скорее идет о людях, которые, как и я, что-то ищут и, слушая мою музыку, чувствуют, что идут в том же направлении.

Н. П.:Мне кажется, что музыка Арво больше рассчитана на уши, чем на интеллект, и нельзя забывать, что эта культура и способность слушать просто и без предубеждения в мире сегодняшней музыки почти исчезли. Музыку можно слушать с самыми разными ожиданиями, можно искать особые интерпретации, технические эффекты и новые музыкальные идеи. Все эти ожидания оправданны, но при этом необходима еще и способность просто целиком отдаться музыке, а это теперь часто бывает проблемой, в частности, для музыкантов. Думаю, антипатия некоторых музыкантов к музыке Арво возникает именно по этим причинам; столкнувшись с ней, они воспринимают ее интеллектом и при первом же звуке думают: «да это мы уже знаем», — но на самом деле они просто не «слышат» эту музыку правильно. А она как раз научила бы слушать, если бы к ней отнеслись с доверием.

А. П.:К тому же я работаю с простыми числами, которые хорошо видны и слышны; я ищу общий знаменатель. Я стремлюсь к музыке, которую мог бы назвать универсальной, в которой смешано много диалектов.

Н. П.:Во всяком случае, для Арво важно прежде всего желание дойти до корней музыки, обнаружить, так сказать, первичную клетку и с ее помощью обрести музыкальное возрождение. Я думаю, что эта клетка, этот глубокий корень может порождать много разных плодов, и поэтому в ней узнает себя много разных людей.

А. П.:Думаю, следует признать тот факт, что в наше время человек ощущает потребность не только вдыхать, но и выдыхать. Нужен был именно бесконфликтный образ мышления.

Н. П.:Да, но это опасное определение, так как и «New Age» стремится к созданию бесконфликтной музыки. Но музыка Арво — не успокоительное средство, в ней есть и боль, и сострадание. Я считаю, что это важная особенность музыкального языка Арво, и это то, что сильно отличает его от музыки «New Age».

Э. Р.:Должен добавить, что «New Age» мне здесь в голову не пришел бы, но я хочу попробовать обогатить дискуссию о вашей музыке еще одним соображением. Будем исходить из того, что люди охотно слушают тональную музыку. Но если вы предложите этим людям послушать неотональную музыку — того типа, который безуспешно пытались внедрить известные композиторы-неоромантики, — то из этого ничего не получится. Публика отвергает эту музыку, хотя она копирует языковые коды тональной музыки. Вашу же музыку слушают с удовольствием, часто даже с увлечением, хотя назвать ее тональной можно только в очень широком смысле, так как она больше не пользуется теми структурными связями гармонии, на которых основывается тональная музыка. Значит, возможно и даже вероятно, что ваша музыка притягивает людей потому, что они улавливают в ней новый и в то же время воодушевляющий сигнал. Звуковые данности абсолютно узнаваемы — трезвучия стиля «tintinnabuli» не оставляют никаких сомнений в этом, — но им чужда какая-либо застывшая условность. Это как если бы нам предложили посмотреть на старинные барельефы в другом свете, позволяющем увидеть иные смыслы, иные контуры, потому что акустическая материя, из которой изваяны эти звуковые события, чудесным образом оказывается свежей и вибрирующей, как живой организм.

А. П.:Когда человек смотрит на произведение искусства, на здание или на что-то новое, то при этом глаза под воздействием нового стимула как бы открываются заново. В музыке то же самое происходит со слухом: мы сразу пытаемся понять внутреннюю логику— как построено это музыкальное здание, на основе каких правил оно держится, не распадаясь. Думаю, что это происходит и с моим стилем «tintinnabuli»: здесь речь идет о новшестве, которое вполне может восприниматься как нечто чуждое, иное, но отнюдь не абсурдное. Большая или меньшая очевидность этой необычности зависит и от того, каким способом написана эта музыка. Но речь ни в коем случае не идет об оригинальности любой ценой. За основу берется некий логический план, который срабатывает, если осуществляется в соответствии с простыми, поддающимися воспроизведению идеями. Но если все чрезмерно усложняется, как это часто происходит в современной музыке, то люди уже не могут следовать за музыкальной мыслью композитора и даже не воспринимают важных новшеств в его звуковом мире. Такую музыку часто бывает трудно слушать и понимать, и я говорю здесь не о более жестком и более мягком музыкальных языках, а просто о технико-функциональном структурировании произведения, конструкция которого должна быть доступной для восприятия. Совсем не обязательно, чтобы все было таким уж сложным. Хороший писатель тщательно обдумывает первую фразу каждой своей книги, потому что очень хорошо знает, что именно от этой фразы зависит, станет ли читатель читать дальше или захлопнет книгу. Я хочу сказать, что нужно уметь двигаться в четко обозначенных границах понятности. Этим правилом следует руководствоваться и композитору, когда он приступает к своей работе, иначе говоря — он должен быть в состоянии понимать то, что он делает. Я знаю достаточно композиторов, которые приходят на первую репетицию своего нового произведения, не имея ни малейшего представления о том, как это произведение должно звучать.

Н. П.:Основная проблема современной музыки заключается в трудности коммуникации: каждый композитор создает для себя собственный язык без возможности его перевода, и в результате композиторы сами пишут книги о своей музыке. Как много слов написано в концертных программках! И все это слова, которыми, по сути, пытаются компенсировать дефицит, возникший при восприятии музыки. А в результате каждый говорит на своем языке — языке, имеющем смысл лишь для одного-единственного человека.

А. П.:И очень часто эти разъяснения не имеют ничего общего со звучащей музыкой.

Н. П.:Многие жалуются — мол, их время еще не пришло и в грядущем все будет иначе. Отчасти они правы, потому что наше ухо на самом деле очень медленно привыкает к другим импульсам, но это ведь не единственный аспект проблемы.

Э. Р.:Я не сомневаюсь в понятности музыки Арво для широкой аудитории и констатирую вашу невероятную способность вызывать интерес у самых различных слоев слушателей, причем хочу добавить, что понимание — это ужасно сложная вещь. Что значит понимать? Сколько существует способов и уровней понимания? Имеем ли мы право смотреть свысока на иные, чем наш, способы понимания? Старание понять музыку, чтобы потом разъяснить ее другим, я сделал своей профессией, но с годами во мне развивается все большее уважение к пониманию других. Я не хочу этим сказать, что душа и интеллект других людей вышли для меня на первый план, — я очень хорошо знаю, что так можно вступить на опасный путь, который способен привести к прустовской «Похвале плохой музыке»; что я хотел бы подчеркнуть, так это скорее веру в музыку, веру в ее способность постепенно отвоевывать в нашем сознании место для понимания. Когда я констатирую то восхищение, которое вызывает у многих людей музыка Арво, мне вспоминается картина туманного рассвета над лугами в окружении гор[16]. Сотни и сотни людей стояли или сидели на траве, внимая хору, исполнявшему новое произведение Арво. Присутствие такого количества людей, которые встали в пять часов утра и отправились в путь, чтобы услышать музыку, отражаемую горами на восходе солнца, пожалуй, исчерпывающим образом говорит о потребности в духовности или — выражаясь вашими словами — мучительной потребности сегодняшнего мира идти другими путями. Обольстительная сила вашей музыки, дорогой Арво, напоминает мне о музыке Стива Райха. Он американец, вы эстонец, у вас разные культурные корни, и тем не менее у вас общий язык, который пробуждает к новой жизни традиционные звуки через упразднение структурных функций гармонии.

А. П.:Да, это верно, и потом Райх всегда в поисках чего-то нового, в каждом своем произведении он очень креативен.

Э. Р.:В конце 80-х ему удалось создать «speech melody», сделать вокальные партии легко запоминающимися, привнести в музыку повседневную жизнь. Я вспоминаю о «Different Trains» для струнного квартета и магнитофона — произведении, покорившем даже самых заядлых снобов.

Н. П.:В«The Cave»тоже были гениальные решения: помню, чего он только не выжал из слова «Авраам».

А. П.:Прежде всего нужно признать, что существует много углов зрения, под которыми можно смотреть на вещи, о чем вы и сказали только что; и я думаю, что по отношению к перспективе, в которой они видятся, все эти различные точки зрения правильны. Бывает, правда, что критики являются жертвами какого-то предубеждения или просто мало знакомы с тем или иным видом музыки. Конечно, приятно читать профессиональную и доброжелательную рецензию, кто спорит. Но негативная рецензия, даже если она порой необоснованна, тенденциозна или обидна, часто оказывает на меня в конечном итоге гораздо более стимулирующее и освежающее действие.

Критиков нужно воспринимать серьезно, но опять-таки не слишком; нужно стараться смотреть на критика, как на любое другое человеческое существо, ибо, по сути, никому из нас не ведома истина в последней инстанции, никто точно не знает, что правильно и что ложно и какое действие будет оказывать со временем данное произведение. Но об этих вещах лучше скажет, наверное, Нора.

Н. П.:Когда мы приехали на Запад, Арво был подарком для средств массовой информации. Это была такая благодарная тема — рассказывать о столь экзотической личности: мистик, монах, борода, средневековый лексикон, не от мира сего и т. д. Причем все это не обязательно со злым умыслом (хотя и со злым бывало тоже), однако чем больше об этом рассказывалось с добрыми намерениями, тем больше этот искаженный образ мешал и вредил нам. Широкой общественности была совершенно чужда мысль, что в духовной сфере тоже можно быть нормальным и естественным без того, чтобы тебя немедленно зачислили в мистики.

А. П.:Кое-кто даже думал, что я ношу фальшивую бороду!

Н. П.:Поначалу Арво был слишком неосторожен и неопытен: он совершенно доверчиво делился с прессой своими честными и наивными высказываниями. Потом эти же самые заявления очень болезненным образом были использованы против него, так что он уже нигде не мог их больше повторить. Так что в каком-то смысле мы сами были виноваты в этих неожиданных фальсификациях.

А. П.:Да, когда я откровенно говорю о своих идеалах, бывает, что мои собственные слова обращаются против меня.

Н. П.:Нам пришлось выслушать немало банальных и ехидных упреков, но об этом не стоит здесь говорить; это была не столько критика, сколько личные оскорбления. Когда человека слишком восхваляют, то вокруг него образуется как бы пузырь, который рано или поздно лопнет. Бывает, что критик кого-то превозносит до небес, а немного спустя он же, не выдержав собственных преувеличений, грубо возвращает объект своей критики на реальную почву. Здесь как бы отдается дань закону природы, которая не терпит подобных перекосов и старается восстановить баланс.

А. П.:Конечно, лишь часть критики выражается столь вольным образом — возможно, потому, что для моих произведений в стиле «tintinnabuli» фактически еще не сложилась соответствующая аналитическая традиция. Есть уже несколько статей об этой технике, вносящих некоторую ясность в этот общий туман, но нужно учитывать, что моя музыка, с одной стороны, уже нашла своих слушателей и почитателей, а с другой стороны, теоретическая часть, которая должна была бы ее сопровождать, еще как следует не разработана.

Э. Р.:Когда вы говорите о невоздержанности некоторых критиков и отсутствии серьезных исследований технических и теоретических аспектов вашей музыки, мне вспоминаются сетования Шуберта и Шёнберга, которые использовали для характеристики нахальных и плохо информированных критиков отнюдь не лестное тогда выражение «рецензент».

Н. П.:И самое невероятное, по-моему, то, что наибольший консерватизм сегодня демонстрируют критики, являющиеся самыми ярыми сторонниками современной музыки и не способные принять какой бы то ни было компромисс с прошлым. Разве это не парадоксально?

Э. Р.:Безусловно, но парадокс — часть современного искусства. Тот, кто непосредственно с этим не сталкивается, думает, что все связанное с современным искусством является выражением максимального антиконформизма; иначе говоря, достоинства искусства переносятся на тех, кто их обсуждает с демонстративной компетентностью. Но эксперты по современному искусству, за редким исключением, отличаются прискорбным конформизмом. Они не способны выработать самостоятельную позицию и поэтому зависят от суждений других, воспринимающихся ими пассивно, но формулируют резко и с этаким «проницательным» подмигиванием, чтобы завуалировать отсутствие настоящих критических мыслей. Когда слушаешь или читаешь то, что некоторые говорят или пишут о музыке, то хочется умолкнуть навеки; но, может быть, это преувеличенный скептицизм. Что я хочу сказать: то поведение, с которым мы сталкиваемся в мире культуры, нуждается в остром и глубоком анализе. Я всегда мечтал о чем-то вроде трактата на тему общей психопатологии экспертов по культуре — того типа, намеки на который можно найти в скупых, но метких и язвительных замечаниях Адорно, Пруста, Макса Вебера и Мак-Лугана. Однако сейчас, дорогой Арво, я хотел бы вернуться к вашей музыке и был бы рад, если бы мы сосредоточили наше внимание на «Stabat Mater». В этом старом, простом тексте вы нашли столько граней артикуляции, что это позволяет нам прочесть и услышать его по-новому.

А. П.:В Вене было основано трио им. Альбана Берга, и по этому случаю нескольким композиторам были сделаны заказы, в том числе Альфреду Шнитке и мне. Моей первой мыслью было использовать также и певческий голос, но потом я решил поставить рядом два трио — инструментальное и вокальное, — чтобы достичь большей сбалансированности: этот способ создания связи между голосами и инструментами является, кстати, одной из особенностей моей композиторской манеры. Как всегда в подобных случаях, я начал со знакомства с текстом, с попытки уяснить всевозможные его аспекты, и внезапно понял, что соотношение между краткими и длительными слогами этого текста имеет для меня решающее значение.

Э. Р.:То есть вы заметили, что текст потенциально содержит трохеический ритм.

А. П.:Да, и так до конца. Вначале мне это показалось очень монотонным, но в действительности это не так, потому что есть запятые, прерывающие ритмическую схему, — конечно, только при условии правильного чтения текста. Таким образом, возникло множество возможностей, которые меня очень увлекли. Потом я попытался развить эту общую схему и извлечь из нее все возможные комбинации. Что касается пунктуации, то нечто подобное можно найти и в«Passio»,пусть и с некоторыми различиями в инструментальных партиях, которые в соответствующих случаях берут на себя развитие вокальной партии.

Э. Р.:Я понимаю это восхищение ритмом, скрытым в словах, но хотел бы все же спросить: почему вы решили взять текст именно «Stabat Mater»?

А. П.:Этого я уже не помню. Возможно, я его выбрал просто ввиду необходимости создать вокальную линию.

Э. Р.:Я вспоминаю, что при первом прослушивании ваша «Stabat Mater» произвела на меня очень сильное впечатление. Что меня особенно тронуло — это начало произведения, три струнных инструмента, играющих в очень высоком регистре; пение появляется только потом. Это чисто струнное начало было как крик, и мне вспоминалось «Распятие» Мазаччо с Мадонной у подножия креста, в красной накидке, выделяющейся на золотом фоне. Ее раскинутые в отчаянии руки — это крик, крик, возносящийся к небу, в точности как это вступление трех струнных, выражающих чудовищное, но в то же время неподвижное напряжение — как увековечивающий себя вопль.

А. П.:Это как с пророчеством святого Симеона, который предсказал Марии, принесшей маленького Иисуса в храм, что однажды ее душу пронзит копье. В Триентском соборе тоже есть скульптура Божьей матери, грудь которой пронзает меч. В связи с тем, что вы только что сказали, напрашивается мысль, что это похоже на встречу двух принципиально разных стихий — например, когда лава, изверженная из вулкана, течет в воду. Соприкосновение двух столь разных элементов кажется невозможным, но именно это и происходит в данном произведении. Текст содержит в себе одновременно безмерное страдание и глубокое утешение.

Э. Р.:Как раз это я и хотел сказать: именно в этом начале есть очень удачное превращение страдания в пение. Струнные инструменты — это чистое страдание, но оно тут же превращается в песнопение благодаря ослаблению мелодического напряжения. Есть что-то мистическое в этом превращении одного чувства в другое, нечто такое, что позволяет думать о медленном, постепенном напластовании двух разных гармонических спектров. Здесь происходят неожиданные открытия.

Но теперь я хотел бы вернуться к ритмическому структурированию текста, исходящему из слов. Текст «Stabat Mater» очень однороден, он основан на схеме пар терцин[17]типа ААВ — CCB/DDE — FFE с трохеическим ритмом на заднем плане, который отменяется лишь в конце каждого третьего стиха. В некоторых стихах по три-четыре слова или же больше: интересный случай представляет собой «Quis est homo qui non fleret» — необычно длинный стих. Я подозреваю, что количественное разнообразие стихов тоже дало хороший материал для создания музыкальной структуры.

А. П.:Этот текст, безусловно, предполагает много возможностей интерпретации. Слово — не совсем моя сфера, но могу вам сказать, что потенциальному содержанию слов я уделяю все больше внимания. Эти мистические слова в Евангелии от Иоанна — «В начале было Слово» — действительно являются сутью всего, потому что без этого Слова ничего не существовало бы. Я думаю, что эту идею следовало бы перенести не только в наши слова, но и в каждую музыкальную ноту, в каждую мысль, в каждый камень. Корень наших способностей лежит в этой мысли: «В начале было Слово». Есть много возможных истолкований, но эта мысль имеет что-то общее с античной формулой, которая восстанавливает «summa summarum», нечто чрезвычайно сложное и в то же время невероятно простое.

Э. Р.:После столь глубоких пояснений мне все же придется вернуться к композиционно-техническому вопросу — об обращении с текстом в вашей музыке. Простите мою педантичность, но я заметил, что при переложении на музыку какого-либо текста вы стараетесь максимально разложить слова на слоги. Это имеет чрезвычайно большое значение, так как со времен «Missa syllabica» вы использовали количество содержащихся в каждом слове слогов, чтобы установить мелодическую конфигурацию самого слова[18]. Оказалось, что метрическая структура «Stabat Mater» довольно равномерна, так как речь идет о терцинах, где стих имеет обычно семь или восемь слогов, а ритм к тому же — постоянно трохеический. Тем самым число слов в каждом стихе и пунктуация превращаются в элементы дифференцирования, используемые для достижения разнообразия. В музыкальной литературе, где тоже используются голоса, нередко можно встретить неразложенные слоги одного слова; в вашей же музыке такого никогда не бывает — может быть, потому, что вы ощущаете потребность придать каждому слову настоящую музыкальную ясность.

А. П.:Совершенно верно, и весь мой«Miserere»структурирован именно таким образом. Это произведение построено так, что перед каждым словом есть как бы вдох, пауза — как если бы человек произносил слово и сразу же пытался обрести силу для следующего слова.

Э. Р.:Прежде чем мы поговорим о «Miserere», мне очень важно сказать вам, что лично я именно его считаю среди всех ваших работ настоящим шедевром.

А. П.:Вы не представляете, как я счастлив это слышать.

Э. Р.:А теперь прошу вас рассказать мне об этом произведении все, что можете.

А. П.:Я вообще-то не уверен, что могу рассказать об этом что-то интересное, но скажу, что без «Хиллиард-ансамбля»«Miserere»не было бы.

Э. Р.:Вы уже говорили, что этот ансамбль, с его совершенством интонирования и чистотой фразировки, является идеальным интерпретатором ваших произведений; а как воспринималась ваша музыка другими исполнителями и другими аудиториями? Как, например, складывались ваши отношения с японской публикой?

А. П.:Моя первая встреча с японской публикой состоялась в Токийском соборе во время исполнения«Passio».Произведение исполнялось полупрофессиональным хором; весьма любопытно, что он назывался хором им. Генриха Шютца.

Э. Р.:Хор им. Генриха Шютца в Токио меня вообще-то не удивляет; я бы даже сказал, что это типично по-японски!

А. П.:Руководительница этого хора училась в Германии — кажется, в Берлине, и была очень образованной женщиной, большой почитательницей немецкой музыки. Именно ради нее она и основала этот хор. Мою музыку там приняли чрезвычайно тепло, и мне не раз говорили, что это японская музыка, хотя я и не совсем понял, что под этим подразумевалось. Они исполнили«Passio»по-своему — с фразировкой, очень отличающейся от того, к чему мы привыкли, и, я бы сказал, с интонацией, вытекающей из их манеры говорить. Я был очень удивлен, так как их интерпретация действительно хорошо подходила к моей манере письма. Представляете — в хоре была даже собака.

Э. Р.:Вы шутите!

А. П.:Вовсе нет. Один из хористов был слепой. Он мог ходить только в сопровождении своей собаки. Во время репетиций собака сидела рядом с ним и в некоторых местах подавала голос, как иногда делают кошки, как будто тоже хотела внести свой вклад.

Э. Р.:Тут можно вспомнить одну пьесу Маурисио Кагеля, в которой тоже было предусмотрено участие собаки!

Н. П.:Программка к японскому концерту была составлена столь тщательно, что там не только был приведен весь текст произведения, но и графически, в виде многократного креста, изображалась вся его музыкальная структура.

Э. Р.:Мне кажется, что точку соприкосновения между японской музыкальной традицией и вашей музыкой можно найти в той роли, которую в обоих играет тишина. Паузы с их тишиной в японской эстетике не означают отсутствия звука, наоборот — тишина, проскальзывающая между двумя звуками, имеет наивысшее значение. Это момент, когда звук умирает, чтобы, уступить место следующему; то, что происходит в это мгновение тишины, — самое чудесное из всех превращений.

А. П.:Мне тут вспоминается одно из моих прежних высказываний, очень близкое к мысли, выраженной Джоном Кейджем. Не помню дословно, но я сказал примерно так: «Как можно последующую тишину — молчание — заполнить звуками, достойными предшествующего молчания — тишины». Нет никакого сомнения: пауза — это звук.

Э. Р.:Именно эта мысль характеризует самую глубокую точку соприкосновения между Западом и Востоком. После всех наших рассуждений о тишине, количестве слогов и пунктуации невозможно представить положенные вами на музыку тексты переведенными на другие языки. Ваш «Miserere» был бы немыслим на английском!

Н. П.:Безусловно, в этом случае возникло бы другое произведение. Арво написал одну пьесу на английском —«The Beatitudes»,а один дирижер захотел исполнить ее на латыни. Единственное, что мог сделать Арво, — это написать новую пьесу.

А. П.:Так возникли«Beatitudines» —конечно, похожая пьеса, поскольку правила структурирования схожи, но все-таки со многими значительными изменениями.

Э. Р.:Благодаря захватывающей беседе о значении тишины мы можем теперь обратиться к «Miserere»: как раз в начале этого колоссального произведения есть много долгих пауз между словами, и эти паузы прерываются только одним слоем звука, который очень медленно порождается кларнетом и бас-кларнетом, как бы вызывая к жизни тишину и одиночество. Состояние глубочайшего одиночества души описывают нам первые слова и первые звуки «Miserere». Я был бы вам благодарен, если бы вы сами прокомментировали это начало вашего произведения.

А. П.:Представьте себе стоящего перед судом и ожидающего окончательного приговора преступника, которому дается возможность высказаться в последний раз. Времени для этого последнего заявления немного, и ему нужно выбирать слова с величайшей осторожностью, потому что от них зависит его судьба. В церковной традиции 50-й [51-й] псалом, псалом покаяния, занимает центральное место — точно так же, как и в рамках каждого религиозного обряда. Каждое слово представляет собой маленькую гирьку, стремящуюся вернуть весам равновесие. Но даже если не принимать во внимание контекст, каждое слово обладает собственной ценностью, и это влияет на паузы, следующие за словами. Это цепочка, в которой переплетаются вдохи и выдохи, надежда и отчаяние, — таково было мое первоначальное намерение. Естественно, вся музыкальная драматургия должна быть определена композитором, но все остальное идет от текста, даже если каждый будет понимать его по-своему.

Э. Р.:На чем же основывался выбор состава оркестра: гобой, кларнет, бас-кларнет, фагот, труба, две электрогитары (из них одна бас-гитара), два ударных инструмента, орган и, конечно же, солисты и хор? Поистине необычный состав!

А. П.:Этот состав восходит к одной работе 1976 года, написанной незадолго до рождения стиля «tintinnabuli» или одновременно с ним. Я рад тому, что и в этом случае мысли ведут меня к Альфреду Шнитке. В свое время в Таллинне исполнялся его«Реквием»,и я воспользовался этим шансом, чтобы приспособить партитуру писавшегося тогда мною«Саlіх»к его составу оркестра, чтобы это произведение можно было исполнять вместе с «Реквиемом» Шнитке. Я помню, что в этой работе должны были использоваться как текст, так и название«Dies іrае». Но поскольку в Советском Союзе было невозможно дать музыкальному произведению такое название, мне пришлось придумать другое, и я назвал его«Саlіх».Этой работы сегодня уже не существует, но, возможно, интересно будет узнать, что основной материал, а именно звукоряд и три ноты трехзвучия, тогда — как предчувствие стиля «tintinnabuli» — еще не следовали его строгим правилам, а были асинхронными, что создало мне много акустических проблем. Сам«Саlіх»,как неполный вариант, я переписал в стиле «tintinnabuli» и вставил в особое место«Miserere»,после слов «Et peccatum meum contra me est»: это момент Страшного суда. Когда эта часть подходит к концу (весь«Dies іrае»звучит довольно долго, около пяти минут), я с помощью слов «Tibi soli peccavi, Et malum coram te feci» возвращаюсь к псалму-Miserere. Как видите, речь идет о драматургическом отступлении. Если мы теперь на мгновение вернемся к тексту«Реквиема»,то я охотно укажу вам на другое различие — в данном случае с Моцартом, у которого в «Rex tremendae majestatis» вибрирует звук ужаса, тогда как у меня создается более мягкая атмосфера, которой Моцарт достигает только в «Salva me fons pietatis».

Э. Р.:По этому поводу и по поводу отношений, которые связывают вас с Альфредом Шнитке, есть письменное свидетельство от марта 1999 года, которое я, ввиду его документальной ценности, воспроизведу здесь[19]:

«С Альфредом Шнитке меня связывала долгая дружба, хотя нам и не особенно часто доводилось встречаться. В феврале 1976 года в связи с записью «Реквиема» Альфред приехал в Таллинн, и наша первая встреча в те февральские дни имела очень большое значение для меня. В 1976-м я пребывал в стадии долгих поисков нового направления, собственного языка. Позади были годы уединения, заполненные экспериментами в этом направлении. Это было время, когда плоды моих поисков в любой момент могли открыться передо мной. Это было время внутреннего напряжения между переполнявшими меня чувствами полной готовности и ожидания рождения чего-то нового для меня и в то же время — отчаяния и беспомощности перед вопросом, каким образом я должен это новое воплощать. Я был совершенно как затакт, который повис в воздухе и вот-вот должен разрешиться. Альфред был первым из посторонних людей, кому я открылся. Это было непросто — доверить и продемонстрировать другому то, что для меня самого еще не имело ни формы, ни сущности, ни названия, ни адресата. Всем этим я мог поделиться только с одним человеком, который был мне очень близок и к тому же в высшей степени чуток. Этим человеком был Альфред. Альфред реагировал очень мудро. Он не сделал никакой попытки оценить показанный ему материал; он очень точно почувствовал ситуацию, очень верно уловил и определил стадию моих поисков. Он дал мне тогда один-единственный совет: перейти от экспериментирования на бумаге к реальной музыке. Он настоятельно советовал заставить зазвучать мои многочисленные заполненные набросками тетрадки, а не оставаться с ними наедине за закрытыми дверями. Его слова подействовали, как помощь повивальной бабки — с моих глаз словно спала пелена. Вскоре после этого я вынес на суд общественности свою новую систему композиции — «tintinnabuli».

Некоторое время спустя я посвятил Альфреду Шнитке одно из моих первых произведений тех лет — «Calix (Dies Іrае)», написанный для того же состава, что и его «Реквием». Позднее «Dies Іrае» в новой обработке вошел в более крупное мое произведение «Miserere».

В 1977-м, то есть годом позже, в концерте в Таллинне, объединившем его «Concerto grosso» и первое исполнение моей «Tabula rasa», Альфред исполнил в обоих произведениях партию препарированного фортепьяно».

Арво Пярт

Э. Р.:Тот смягченный дух, который особенно ощущается ближе к концу произведения, обратил на себя мое внимание, когда я слушал ваш «Miserere». Я, конечно, не мог знать, что над всем этим витала тень Моцарта, однако заметил, что вместо той атмосферы ужаса здесь звучание колоколов распространяет теплый дух примирения. Именно эти инструменты с их гармоническими волнами вызывают ощущение пространственно-временной дистанции, затухающей в бесконечности.

Н. П.:Текст«Miserere»—это Покаянный псалом, являющийся центральным, узловым моментом в традиции христианства. Автор псалма — царь Давид, пророк, величайший ум и гений своей эпохи — восхищенный красотой женщины, сознательно посылает ее мужа на войну, тем самым обрекая на верную смерть, лишь ради того, чтобы заполучить ее. В охватившем его отчаянии он создает этот текст, признаваясь в низости собственного деяния, в своей беспомощности и слабости. Неизбежно возникает вопрос: если сам великий иудео-христианский пророк способен на такие преступления, на что тогда способен простой человек, человек как таковой... каждый из нас? Какие темные и неизведанные глубины скрывает в себе истинная сущность человека? 50-й (в некоторый изданиях 51-й) Покаянный псалом фактически стал символом человеческого несовершенства. Он со всей ясностью показывает нам, что путь к познанию пролегает только через трезвое избавление от самообмана и самоиллюзий.

Насколько я помню, Толстой и Гете где-то в своих дневниках высказывали подобные мысли. Они почти дословно заявили, что нет такого преступления, на которое они не были бы способны. Это произвело на меня большое впечатление. Две исторические личности такого уровня и масштаба, хотя по характеру и совершенно далекие друг от друга, пришли к осознанию одной и той же мысли.

Что касается музыки Арво, то мне кажется, что, выбирая подобные темы, он, собственно, сам задается одним из так называемых «вечных вопросов»: что есть человек?

А. П.:Как раз тогда, когда человек осознает и признает свою незначительность, наступает момент внутреннего освобождения, «воскресения».

Н. П.:Эта атмосфера примирения, о которой вы только что говорили и которой заканчивается произведение, является ключом к пониманию смысла«Miserere».

Э. Р.:Еще один вопрос к «Miserere»: в 1-й части, которая называется «Amplius lava те», в сплетение множества вокальных линий включаются инструментальные голоса, вступающие как раз в промежутках между отдельными словами текста. По сравнению с другими местами партитуры здесь наиболее сильно проявляется типичная для Аrs Nova композиционная техника гокета[20]. В вашей музыке есть много других примеров использования гокета, но здесь, мне кажется, связь наиболее очевидна.

А. П.:Стиль «tintinnabuli» сам по себе является в каком-то смысле гокетом. Все, что в начале играет кларнет, — это один-единственный голос. Но с этого момента это переплетение уплотняется, вступают другие голоса, а также«stringendo росо а росо».Да, вы правы, все вместе вызывает ощущение гокета.

Э. Р.:Есть еще одно место, о котором я бы хотел поговоритъ подробнее, поскольку оно произвело на меня очень сильное впечатление — это третий раздел, начинающийся словами «Quondam iniquitatem теат ego cognosce». Сначала мы слышим голос баса, очень низкий голос, к которому присоединяются другие голоса в более высоком регистре. В этом месте трудно сказать, действительно ли этот бас — человеческий голос. Это мог бы быть и какой-либо инструмент, как это часто встречалось, например, в средневековой полифонии, когда партия тенора поручалась одному из инструментов. Вступающие голоса напоминают движение по спирали, атмосфера в целом остается достаточно мрачной. На словах «Et peccatum теит contra те est semper» вступают женские голоса, канон, сгущаясь, постепенно дополняется новыми линиями, пока stringendo не превращается в stretta. Это похоже на описание кругов ада.

А. П.:Именно так это и описывается в тексте«Dies іrае».Музыкальными средствами рисуется картина, которая показывает нам, как этот момент интерпретируется в традиции церкви.

Э. Р.:Вы имеете в виду «Omnia scriptum remanebit»?

А. П.: Да, все покаяние исходит от одного-единственного человека, всегда в первом лице единственного числа, от имени «Я», подобно повествованию от первого лица в литературном произведении. Именно так в «Passio» четыре голоса исполняют партию Евангелиста. В «Miserere» то же самое: здесь пять певцов, повествующих от одного лица.

Э. Р.:Ваш способ музыкального решения «Dies іrае» — я имею в виду этот «мензуральный канон» с его нисходящими гаммами, которые исполняются одновременно в пяти различных темпах (каждый темп удваивает продолжительность звучания предыдущего, так что самый медленный звучит в 16 раз дольше самого краткого), — так вот, этот «мензуральный канон» дает в итоге описание хаоса — тщательно структурированного хаоса, как будто организованного какой-то высокоточной машиной.

А. П.:Адской машиной.

Э. Р.:Несмотря на то, что каждый элемент, каждая частица музыки имеют совершенную организацию, общее впечатление — очень удачная маскировка хаоса. В музыкальной литературе можно найти массу инфернальных машин с их точными механизмами; этот образ мышления представлен самыми разными композиторами — от Баха до Шостаковича и Лигети, а его наиболее адекватная изобразительная версия — это некоторые рисунки М. К. Эшера[21].

Однако интересны также инструментальные интерлюдии в третьей части, особенно третья из них, в темпе быстрого танца.

А. П.:Интерлюдии такого типа есть и в«Stabat Mater»,это — не знаю, как более точно выразиться, — просто музыка. Это то, что нам необходимо, как свет или воздух.

Э. Р.:Именно в это время, в 1989 г., был написан «Magnificat»?

А. П.:Я точно не помню, как возникло это произведение. Изначально существовал заказ от одного берлинского хора мальчиков. Понимаете, в практических делах и вообще в сложных ситуациях я, как правило, устраняюсь и предоставляю улаживать их жене.

Н. П.:То, что Арво делает подобные заявления перед микрофоном, — уже хорошо!

Э. Р.:«Magnificat» — произведение, длящееся всего несколько минут. Может быть, господин Давико[22], который имел случай петь в хоре, исполнявшем ваш «Magnificat», скажет что-нибудь по этому поводу?

Никола Давико:Это был первый раз, когда я слышал и пел вашу музыку. Большое впечатление на меня произвело самое начало — это С, к которому затем приближаетсяре-минор.Все движется с такой легкостью и так тесно сплетается вокруг этого С. Я не знал, что это было написано для хора мальчиков.

А. П.:Обычно оно исполняется и смешанным хором.

Н. Д.:Запомнилась особенно та легкость, которая пронизывает произведение, прозрачность письма.

А. П.:Да, оно очень просто построено— все очень медленно движется вокруг этой оси.

Н. П.:Несмотря на то, что в нем есть определенные интонационные, а также исполнительские трудности,«Magnificat»исполняется довольно часто.

А. П.:Тыну Кальюсте недавно сказал, что нет такого хора, который бы не исполнял это произведение. Конечно, он несколько преувеличил, но я тоже заметил, что«Magnificat»принадлежит к числу моих наиболее часто исполняемых произведений.

Э. Р.:Скорее всего да, наряду с «Solfeggio».

А. П.:Вот уж нет.«Solfeggio»не всякому по силам. В продаже нет ни одной хорошей записи этого произведения[23].

Э. Р.:Если не ошибаюсь, на днях мы мимоходом упоминали ваше «Mozart-Adagio» для фортепианного трио. Как возникло это произведение и как повлияли на него отдельные исполнители?

А. П.:Этому сочинению предшествовала тесная дружба с Олегом Каганом и Наталией Гутман, с которыми я раньше много играл вместе. Работа с обоими этими чудесными музыкантами была для меня прекрасным опытом. Потом Олег неожиданно умер. Это была огромная утрата: я считал его одним из лучших интерпретаторов Моцарта среди скрипачей. И я решил послать ему привет в виде пьесы, в которой звучал бы его любимый Моцарт. Я взял адажио из одной моцартовской сонаты[24]и использовал его в своем трио для скрипки, виолончели и фортепьяно.

Э. Р.:Кто были его первые исполнители?

А. П.:Впервые оно прозвучало в исполнении трио Йозефа Калихштайна в 1992 году, на Хельсинкском фестивале, который был его заказчиком.

Н. П.:Вмешательства Арво в партитуру Моцарта происходят в масштабах, которые можно назвать микроизмерением. Тем не менее, эти столь незначительные изменения ставят нас как бы в другую позицию, из которой проистекают другие напряженные моменты. Конечно, эту стилистическую проблему трудно решить на исполнительском уровне: с одной стороны, нужно играть Моцарта, несколько дистанцируясь от него, и в то же время сохранять моцартовскую стилистику; с другой стороны, бережные вмешательства Арво в моцартовскую партитуру нужно вообще сначала обнаружить и ощутить, а потом еще и правильно интерпретировать. Это произведение — показательный пример того, какие большие последствия могут иметь в творчестве Арво даже самые мельчайшие изменения.

Это произведение Арво, в сочетании с Моцартом, кажется мне излучающим такую легкость и нежность, как если бы это было теплое объятие их обоих (Арво и Моцарта) с адресатом посвящения — Олегом Каганом.

Э. Р.:В данном случае понятие «микроизмерение» приобретает значение откровения. Речь идет о произведении Моцарта, в которое Арво вмешивается путем работы с этим микроизмерением: как он сам уточнил — все до единой ноты оригинала сохранены. Оливье Мессиан, посвятивший фортепианным концертам Моцарта специальное исследование[25], подтвердил основополагающее значение микроизмерения этих произведений, прежде всего в области ритма. Изящество моцартовской артикуляции, по мнению Мессиана, является результатом игры модуляций и акцентов, а тем самым, в конечном счете, — слова. Тот факт, что в партитуре эти акценты прямо не обозначены, а должны вытекать из мелодического контекста, из развития гармонии и многих других факторов, объясняет, почему так трудно добиться хорошего исполнения произведений Моцарта. Плохие исполнители Моцарта (которых, по мнению Мессиана, и не только его, очень много) плохи потому, что не способны проникнуть в это микроизмерение. Этим объясняется, почему Арво, обратившись к произведению Моцарта, решил аранжировать именно это микроизмерение. Все сказанное нами до сих пор (а я имею в виду прежде всего взаимосвязь между словом и музыкой, о которой мы так много говорили) находит плодотворное соответствие в точке зрения на Моцарта, изложенной Мессианом. Но теперь хорошо бы вернуться к нашему разговору об исполнителях, о других музыкантах, сотрудничавших с вами, демонстрируя величайшие чуткость и энтузиазм. Лично я всегда исходил из того, что связь между композиторами и исполнителями их произведений — один из самых интересных аспектов развития музыкального искусства.

А. П.:Для композиторов это всегда большой подарок судьбы, если в их распоряжении имеются великолепные музыканты, и в этом смысле мне очень повезло. На протяжении долгого времени я работал с такими музыкантами, как Гидон Кремер, Нээме Ярви, Тыну Кальюсте, Саулюс Сондецкис, и прежде всего — с «Хиллиард-ансамблем», хотя кого-то я в этом перечислении наверняка упустил. Новая музыка ставит обычно много вопросов и проблем как перед композиторами, так и перед исполнителями, поэтому здесь важен этап очень точной подготовительной работы, которая должна проходить совместно. Нельзя встречаться только на репетициях, затем сыграть концерт и расстаться, чтобы больше никогда не встретиться. Должно быть общее желание создать вместе нечто новое. Самый важный и в то же время самый трудный момент — это, как правило, начало: стиль «tintinnabuli» часто создает проблемы для певцов и хористов. Они сталкиваются с непривычными скачками, встречающимися обычно в инструментальной музыке. Помню, Дэвид Джеймс, контртенор из «Хиллиард-ансамбля», сказал как-то, что освоение этой музыки поначалу напоминает обучение езде на велосипеде: в какой-то момент осознаешь, что больше не упадешь, и дальше уже все идет нормально.

Э. Р.:То, что вы сейчас сказали, является проблемой почти для всех композиторов, как минимум, последние 60 лет. Понимание того, что для хорошего исполнения нужно иметь в своем распоряжении специальные ансамбли, пришло относительно поздно. Это не означает, что новая музыка должна и дальше ограничиваться узким кругом избранных исполнителей и публики; напротив — она нуждается в определенной интеллектуальной любознательности и изрядной порции энтузиазма, а их можно встретить лишь у тех музыкантов, которых новизна привлекает сильнее всего. Ведь и в музыке существует рутина со всеми ее многочисленными приверженцами. Этому довольно большому пассивному фронту необходимо противопоставить меньшую, но динамичную и предприимчивую группу музыкантов — таких, как те, которых вы назвали в числе своих любимых исполнителей. Именно их мы должны благодарить за то, что музыкальная жизнь в прошедшем столетии не стала заложницей все более вульгарной продукции, а фигура исполнителя обрела новую, достойную нашего времени интеллектуальную глубину. Одним из удивительных примеров этого глубоко новаторского мышления стала несколько лет назад серия концертов «Domaine Musical», основанная Пьером Булезом в Париже с целью содействия выступлениям музыкантов, способных показать все лучшие стороны до сих пор недостаточно оцененных произведений — например, Антона Веберна. Позднее к этому добавились «London Sinfonietta», «Ensemble Intercontemporain», «Ensemble Modern» и многие другие отличные группы музыкантов, рассеянные почти по всему миру. Им мы обязаны популяризацией современного репертуара в таком исполнении, которое подчеркивает достоинства этой музыки.

А. П.:Я лично считаю, что эти коллективы должны также служить образцом для других ансамблей. Запись одного CD с этими отважными музыкантами может оказать огромную помощь тем, кто собирается заниматься этой музыкой. Если вспомнить о моем«Tabula rasa» —произведении, которое поначалу оказалось очень проблематичным, то нужно добавить, что эти проблемы исчезли после того, как благодаря CD с Татьяной Гринденко и Гидоном Кремером появилась какая-то общая система координат — как следует играть эту музыку. И еще: порой, когда я работаю над каким-то своим новым произведением с музыкантами, еще не имеющими опыта исполнения моей музыки, результат бывает таким обескураживающим, что я начинаю сомневаться в достоинствах своего произведения.

Н. П.:В некоторых случаях Арво даже собирался уничтожить партитуру! Однако следовало бы задуматься и над теми трудностями, которые приходится преодолевать музыкантам при исполнении этих произведений. Проблема состоит в том, чтобы уметь по-другому формировать звук. Полученное образование не всегда тут помогает. Нужно сознавать, что когда не удается добиться чистого звучания пассажа с простыми квинтами, это значит, что звук не раскрывается так, как должен.

Э. Р.:Мы говорили и о невозможности перевода ваших работ на другие языки. В 1994 году в «Litany» вы впервые использовали английский язык. Каким оказался этот новый языковой опыт? Есть ли какая-то связь между языками, которые вы использовали в своих работах? Ведь слова с их фонетическими и ритмическими особенностями являются важнейшим формирующим элементом вашей музыки.

А. П.:Между разными языками существуют также очень заметные внешние различия: например, в английском слова преимущественно односложные, а в финском, наоборот, — невероятно длинные. Я люблю латынь, потому что она находится посередине: в этом языке много длинных слов, заключающих в себе целый мир, как, например, слово «misericordia».

Э. Р.:Вы изумляетесь латыни, как изумлялся ей и Стравинский.

А. П.:Да, я испытываю чувство восхищения, но думаю, что у Стравинского было к ней более дистанцированное, более прохладное отношение. Толчком к написанию «Litany» послужил заказ от Баховского фестиваля в Орегоне, так что для меня вполне естественно было выбрать английский язык, это обычная практика. Автор этого знаменитого текста — Иоанн Златоуст, величайший поэт, богослов и философ IV века. Я не помню, действительно ли«Litany»была моим первым англоязычным произведением, но точно могу сказать, что за ней последовали и некоторые другие, основанные на английских текстах.«Litany»была для меня совершенно новым опытом. Для того чтобы применить английский язык с его краткосложностью в построении мелодической конструкции, мне пришлось найти другие способы извлечения музыки из слов и фраз — способы, которые я обычно не использую. Кроме того, мне очень помогла структура текста«Litany»,так как она сама уже представляет собой законченную музыкальную форму. Текст разделен на двадцать четыре коротких предложения-молитвы...

Э. Р.:...по одной на каждый час дня.

А. П.:Еще различают деление на двенадцать молитв для дня и двенадцать для ночи. Таким образом, каждое предложение можно рассматривать как сформулированную мысль, как звено одной цепи. Все это означает, что в каждой следующей мысли центр смещается, а несущая ось постоянно в движении.

Э. Р.:В начале скрипка берет очень высокое Н — ноту, которая действует как астральное тело, как метафизическая идея. Можете ли вы себе это так представить?

А. П.:Конечно, почему нет?

Э. Р.:Это модель, подобная модели «Stabat Mater», о которой мы перед тем говорили. Там начало такого же рода, но оно полно драматического смысла; здесь же нет и следа страдания — может быть, потому, что молитва открывает врата в метафизику. Я лишь излагаю свою первую реакцию.

А. П.:Я не могу предложить никакого объективного толкования: возможно существование множества интерпретаций, и если я сейчас что-нибудь скажу по этому поводу, это может помешать спонтанности каждой из них.

Э. Р.:Я, наверное, неправильно выразился. Я хотел сказать, что для более объективного взгляда на произведение необходимо понимание его основной структуры. Я подумал, что смог бы подойти и к вашему произведению с большей объективностью, если бы вы раскрыли передо мной некоторые из его главных элементов.

А. П.:В начале звучит голос, поющий замечательную молитву, и в тот же момент приходит ответ с небес. Я ограничился воплощением того, что уже есть в тексте: еще до того, как человек попросит Бога о помощи, Бог уже с ним. Время этого божественного ответа — не наше время. Этот временной сдвиг, о котором мы говорили, происходит, возможно, неосознанно, но это так и есть, хотя с логической точки зрения это выглядит парадоксально.

Э. Р.:Значит, вы изобразили два состояния— человеческое и божественное, которые хоть и несоизмеримы, но все же связаны друг с другом. По сути, каждая человеческая судьба определенным образом связана с трансцендентностью. Когда я упоминал о начале «Litany», столь впечатлившем меня, я неясно ощущал одновременное присутствие разных близких и в то же время далеких элементов, а сейчас я вижу в этом то представление трансцендентности, которое включает в себя и человеческое состояние. Инструменты откликаются эхом на пение и таким образом структурируют каждую молитву, разделяя ее на те три фазы, которые мы назвали.

А. П.:Нечто подобное происходит в«Miserere»,где инструменты чередуются с голосами, создавая эффект эха.

Э. Р.:Есть еще одна деталь, на которой я хотел бы остановиться, а именно содержащаяся в партитуре символика. Вы сказали, что эти 24 молитвы символизируют часы дня, и действительно, эти часы обозначены точными символами, как бы наследующими риторические фигуры эпохи барокко.

А. П.:По правде говоря, я не помню точно, как все это построено, но там несколько раз — например, во второй части произведения — вступают литавры, чтобы напомнить нам о времени, о часах, а в других случаях — колокола, словно настоящие часы.

Э. Р.:Нечто подобное происходит и тогда, когда солист начинает петь слова своей молитвы, с хором на заднем плане, исполняющим восходящую гамму. Из этого медленного каскада звуков затем выделяется лишь один, потом два, потом три и так далее, пока не будет пропет каждый отрывок текста. Таким образом, выдерживаемые хором звуки выполняют функцию своего рода звучащих песочных часов.

А. П.:Совершенно верно; знаете, иногда этого не замечаешь, и все происходит как бы неосознанно. Сейчас, задним числом, такая интерпретация кажется мне вполне естественной, но в то время я об этом не думал.

Э. Р.:Вы действительно об этом не думали? Я был уверен, что это намеренно.

А. П.:Часто подобные вещи происходят интуитивно.

Э. Р.:Занятие искусством связано с соблюдением (часто именно интуитивным) многих симметрий, искусное применение которых является следствием многолетнего опыта; мне слишком хорошо это известно, поэтому я искренне выражаю вам свое неподдельное восхищение финалом этой партитуры. После «аминь» начинается morendo, через все более медленное и тихое повторение мотивов и благодаря медленному переходу в более низкую, темную тесситуру. В конце голос баса уже едва слышен: изумительный финал!

А. П.:Смысл этого финала тесно связан с последней молитвой, последними словами. Молящийся без внутреннего сопротивления отдается в руки Божьи: «Да будет воля Твоя». Никаких упреков, лишь примирение.

Э. Р.:Когда я думаю о повторениях всех этих «аминь», завершающих произведение, мне приходят на память «Sept Visions de l`Атеп» Мессиана: семь разных значений слова «аминь». Вы тоже считаете, что этому слову можно приписать столько значений?

А. П.:Конечно, и даже намного больше, чем семь.

Э. Р.:Давайте теперь перейдем к «Берлинской мессе» — сочинению 1990 года, которое, как я читал, впервые было исполнено во время одного богослужения в Берлине.

А. П.:Да, правильно,«Берлинская месса»была мне заказана обществом «Deutscher Katholikentag» и впервые исполнена в соборе св. Ядвиги (Hedwigs-Kathedrale) в рамках богослужения.

Э. Р.:В Италии такое было бы невозможно. Я не раз пытался добиться от церковных инстанций разрешения включить в литургическую церемонию какую-нибудь музыкальную мессу из числа наиболее простых и скромных — например, Стравинского, — но мне это не удалось. Единственное исключение, которое я могу вспомнить, — это месса Моцарта под управлением Караяна, исполненная в соборе св. Петра во время богослужения, которое проводил сам папа.

Н. П.:Это, очевидно, зависит от решения конкретных духовных лиц; например, епископ Эссенский, д-р Губерт Луте, всегда стремился иметь какое-нибудь новое сочинение Арво, которое он мог бы включить в мессу. Один из последних примеров —«Salve Regina»,посвященная ему.

А. П.:Могу к этому добавить также одно свое органное сочинение —«Annum per annum».Оно было исполнено во время празднования юбилея Шпейерского собора. Причем я разделил его на восемь частей, чтобы можно было его исполнять как части чисто инструментальной мессы.

Э. Р.:Есть у вас и более новая работа, написанная тоже по заказу церкви, а именно «Канон покаянен» для хора а-капелла, созданный к 750-летнему юбилею Кёльнского собора. Если я правильно информирован, вы очень долго работали над этим всеобъемлющим произведением — кажется, несколько лет, в течение которых пытались постепенно сжиться с текстом, написанным на старославянском языке. У этого «Канона» в самом деле долгая история. Не хотите рассказать нам о ней?

А. П.:Речь здесь идет о тексте, которому больше тысячи лет и который восходит к очень старой традиции. Когда начинаешь заниматься такими текстами, причем не как художественной формой, не как литературным произведением, а как имеющим отношение к действительности документом, то понимаешь, что они указывают путь, которым нужно следовать. Вначале я собирался класть на музыку не весь текст, а только некоторые его части; но потом получил заказ и передумал, хотя в заказе и не указывалось, что должен быть именно этот текст или вообще какой-либо другой старославянский.

Э. Р.:Этот текст читается, безусловно, с трудом — я думаю, что даже для русских он непонятен.

А. П.:Да, верно, это официальный язык церкви, но связь между этим языком и русским, может быть, такая же, как между латынью и итальянским. Конечно, переложение на музыку такого сложного текста означало большую ответственность — не меньшую, чем при написании страстей. Я решился на это, потому что где-то в глубине души ощущал желание сблизиться с этим текстом. По-моему, самая тяжелая работа достается на долю исполнителей, которым добрых полтора часа приходится петьa-capella сбезупречной интонацией.

Э. Р.:У этого канона очень четкое членение: он состоит из девяти од-песней, и каждая песнь, в свою очередь, делится на несколько разделов. Это членение охватывает и музыкальные указания, которые следуют структуре, ведущей начало от византийского текста. По данным Эгона Веллеса[26], в каждой песни восемь разных ладов-гласов, следующих литургическим моделям. Сохранилось ли что-то из этого старого построения песней в вашем «Каноне»?

А. П.:Нет, этот текст канона уже много веков не поется — он декламируется.

Н. П.:В православной церковной музыке существует восемь церковных гласов. Их особенность состоит в том, что каждый текст привязан к определенному музыкальному звучанию. И каждая такая совокупность музыки и текста определяется как один из восьми церковных гласов.

Текст 6-го церковного гласа стал основой«Канона покаянного».Разумеется, кладя на музыку этот текст, Арво не принимал в расчет относящейся к тексту этого канона музыки шестого гласа.

Э. Р.:На этом основании мы можем утверждать, что и в старой традиции сначала возникает текст этой музыки. Я хотел бы процитировать здесь ваши слова:

«Именно этот канон ясно показал мне, как сильно предопределяет характер произведения выбор языка — вплоть до того, что вся структура музыкальной композиции подчиняется тексту и его законам, если доверить языку «творить музыку”»[27]. По поводу этой существенной связи имеется важное документальное свидетельство самого Арво Пярта. Речь идет о комментарии к «Канону покаянному», которым была сопровождена его грамзапись, осуществленная фирмой «ЕСМ Records» в исполнении Камерного хора Эстонской филармонии под управлением Тыну Кальюсте[28]:

«Много лет назад, при первом моем знакомстве с традицией русской православной церкви, я натолкнулся на текст, смысл которого тогда едва ли мог постичь, но который, тем не менее, произвел на меня глубокое впечатление. Это был Покаянный канон. С тех пор я снова и снова возвращался к этим стихам, которые раскрывались передо мной медленно и трудно. Первыми попытками подойти к Покаянному канону были две композиции для хора (Nun eile ich..., 1990, и Memento, 1994). Затем я решил положить его на музыку полностью — от начала до конца. Это давало мне возможность находиться в поле его притяжения, и по крайней мере до конца работы над партитурой я оставался под его воздействием. Нечто подобное я пережил и во время работы над «Страстями». «Канон покаянен» я сочинял более двух лет, и все это время, проведенное нами «вместе», было для меня чрезвычайно наполненным. Может быть, именно поэтому мне так близка эта музыка. В этой композиции, как и в некоторых других моих вокальных произведениях, я попробовал исходить из языка. Я хотел дать слову возможность выбрать собственный звук, самому обозначить свою мелодическую линию. И так возникла — несколько неожиданно даже для меня — музыка, целиком проникнутая своеобразием этого особенного, встречающегося только в церковных текстах славянского языка. Именно этот канон ясно показал мне, как сильно предопределяется характер произведения выбором языка — вплоть до того, что вся структура музыкальной композиции подчиняется тексту и его законам, если доверить языку «творить музыку». Одинаковые структуры композиции, одинаковое обращение со словом приводят затем, в зависимости от языка, к разным результатам. Сравните «Litany» (английский язык) и «Канон покаянен» (старославянский). В обоих случаях я использовал одинаковые, строго структурированные правила композиции, однако произведения получились очень разными».

Арво Пярт

А. П.:Церковнославянский язык тоже имеет свои особенности — как и английский, о котором мы уже говорили. Для меня каждый язык имеет, так сказать, собственный, ярко выраженный мир, со своей историей, характером, интонацией и многими другими ассоциациями. Когда я выбираю какой-либо текст, на мой сочинительский процесс потом осознанно или неосознанно влияют все эти отличительные черты. Не знаю, что было бы, если бы я решил взять китайский текст, но я уверен, что в любом случае нужно разбираться в особенностях языка, с которым собираешься работать. Цитата, которую вы привели, верна, но к этой аргументации можно еще много чего добавить.

Н. П.:Когда Арво приступает к новой работе, на него очень влияет язык, на котором будет исполняться произведение, но также и многие другие внешние факторы, связанные с конкретным заданием.

Э. Р.:Это проникновение в суть языка с целью вывести из него структуру музыкальной композиции всегда меня восхищало, и, на мой взгляд, ему уделяют недостаточно внимания. Ведь постепенное развитие форм и стилей музыкального искусства в разных странах в немалой степени определялось именно присущей слову музыкальностью. Поэтому когда я слушаю такое произведение, как «Канон покаянен», у меня возникает ощущение, что Арво демонстрирует здесь нечто такое, что я не могу определить иначе, как еще более глубокое погружение в акустическую и духовную субстанцию языка. Может быть, это высокое определение возникло благодаря контрасту между мощной экспрессией «ирмоса»[29]и тихим звучанием слов «Помилуй мя, Боже».

Такое же противопоставление настойчивого провозглашения собственной веры и смиренного признания собственных слабостей есть и в других произведениях, но в этой длинной древней молитве оно кажется мне доведенным до крайнего предела. У меня не хватает воображения, чтобы представить себе акустический эффект исполнения «Канона» в таком большом помещении, как Кёльнский собор.

А. П.:Как раз с акустической точки зрения этот опыт нельзя назвать положительным.

Н. П.:В этом соборе вообще лучше не исполнять никакой музыки.

А. П.:Может быть, там и можно исполнять музыку, но для нас это превратилось в проблему, так как весь звук шел вверх. А самой большой неприятностью оказался холод: это было самое начало весны, поэтому было еще очень холодно.

Н. П.:Я бы добавила еще одно маленькое замечание. Предложить слушателям подобный текст, да еще на старославянском языке, — это очень смелый шаг, который в наше время может показаться почти дерзостью. В течение полутора часов перед нами проходят всевозможные человеческие слабости, и я помню, как в Америке сразу после концерта один журналист упомянул об одном из грехов и спросил Арво, совершал ли его он сам. Это был, конечно, наивный вопрос. Этот текст относится не к конкретному человеку, а к человечеству вообще. Тот, кто отважится заглянуть в собственную душу и в конце концов постичь свою истинную сущность (а именно это происходит в «Каноне покаянном»), уже не может быть слишком требовательным к другим, он должен стать бесконечно великодушным и чутким по отношению к слабостям окружающих.

Э. Р.:Я согласен с вами, хотя такие нелепые вопросы, как тот, что задал Арво американский журналист, возможны в любую эпоху. Забавно было бы представить себе, с какими курьезными вопросами могли обратиться к Гайдну перед первым исполнением его «Сотворения мира». В способности такого произведения, как «Канон покаянен», увлечь слушателей я не сомневаюсь: я думаю, что многие люди готовы к такой духовной медитации. Потребность в духовности в наше время очень велика, так что какой бы неопределенной и путаной она ни была, как бы ни были люди склонны поддаваться порой легковесным соблазнам, все же нельзя отрицать, что в долгосрочной перспективе эта потребность является для каждого художника плодородной нивой. Концерт, который мы слушали в горах на восходе солнца, — наилучшее тому подтверждение. Столько людей отправилось в путъ на рассвете, чтобы послушать музыку, способную, по их мнению, оправдать многие ожидания!

Вот мы и подошли к концу нашей беседы. Мне остается только поблагодарить вас за дружелюбие и терпение, с какими вы отвечали на все мои вопросы.

Кастелло-Тезино, июль 2003 г.

Перевод с нем.: Наталья Комарова