После столь же успешной, сколь и скандальной премьеры «Credo» (1968) Арво Пярт пришел к выводу, что техники композиции, использованные им в авангардных сочинениях (додекафония и сериализм в сочетании с импровизационными приемами, техникой коллажа и сонорикой), завели его в тупик.

Последовали годы поисков собственного музыкального языка, не считающегося с модой и общепринятыми эталонами современных музыкальных течений; поисков музыки, сила которой заключалась бы в добровольном самоотречении, поисков такой формы концентрации, которая возникает благодаря редукции к существенному. Вызреванию нового стиля композитора во многом способствовало изучение старинной музыки — от монодии до вокальной полифонии XVI века. В 1976 году композитор сочинил ряд произведений в стиле, который он сам назвал «tintinnabuli» (лат. «колокольчики»). Этот стиль характеризуют:

• ограничение простыми основными тональными элементами — трезвучием и гаммой;

• новый тип музыкальной фактуры, при котором основные элементы поручаются разным голосам: т. н. мелодические голоса (М-голоса) основываются на гаммообразных построениях разной величины, tintinnabuli-голоса (Т-голоса)[30]состоят исключительно из звуков трезвучия, так называемого tintinnabuli-трезвучия[31];

• новый тип интонирования, в котором — преимущественно в умеренном темпе — обретает вес и значимость каждый тон;

• «в высшей степени формализованная система композиции»[32], мелодическое и гармоническое развитие которой определяется комплексом взаимосвязанных правил, частично поддающихся записи в виде формул.

На первый взгляд, стремление выявить формулы этой музыки, описать ее простую, основывающуюся на одноразрядных числах «математику» может показаться бессмысленным, поскольку этот подход позволяет объяснить лишь «механику» — строение произведений, а не воздействие, которое они оказывают на слушателя: «Схематический характер композиции, числовая комбинаторика <...> — все это можно сравнить с полупроницаемой преградой: проникнуть внутрь легко, но вроде бы «застигнутое врасплох» произведение на таком пути как бы «затаивается», никоим образом не выдавая себя»[33]. Если следовать за логикой подобного убеждения, то размышляющему на эту тему следует либо умолкнуть, либо попытаться описать стильtintinnabuli спомощью поэтически-сутгестивной речи, — формы описания, которая, в свою очередь, стала предметом научной разработки.

Между тем, исследование форм восприятия этой музыки без обращения к самим сочинениям и выраженному в них замыслу автора будет неизбежно неполным. Даже если мы не всегда можем объяснить воздействие произведений искусства какими-то ясными и понятными причинами, нам не следует отказываться от попытки по возможности связать друг с другом причины и следствия, вывести какие-то толкования из описаний композиционно-технических особенностей произведения, понять рационально постижимое как предпосылку для постижения того, что выходит за рамки рационального. По убеждению автора статьи, в попытке объединить рациональное и иррациональное в конечном итоге проявляется основополагающий принцип, музыкальным, не обращающимся к понятиям образом реализованный в стиле tintinnabuli, а именно принцип примирения противоположностей, которые — будучи рассмотрены из центральной точки — объединяются в некое возвышающееся над ними единство.