Единство и противоположности

Если в стилеtintinnabuliформула 1 + 1 = 2 является столь же значимой, как формула 1 + 1 = 1, то из этого следует, что 1 равно 2. В расширенном толковании эту игровую математическую формулировку тождества противоположного, то есть чисел 1 и 2, можно интерпретировать таким образом, что один (1) и противоположное ему два (2) сливаются друг с другом в возвышающемся над ними единстве. Эту центральную идею объединения противоположностей, лежащую в основе композиторской техники и эстетики стиляtintinnabuli,можно сравнить с химической реакцией, в которой разнородные элементы переходят друг в друга и объединяются в качественно новую субстанцию.

Сравнение с химической реакцией отражает и вышеописанный метод, руководствуясь которым композитор разделяет между М-голосом и Т-голосом мелодическое и гармоническое начала, которые в функционально-гармонической тональности неразрывно связаны друг с другом, чтобы затем объединить их с помощью простых правил в некое новое целое. Действующие при этом силы притяжения между противоположными началами, сравнимые с притяжениями в магнитном поле, возникают также на общеэстетическом уровне, получая выражение в сбивающей с толку амбивалентности старого и нового, временного и вневременного, структуры и звучания, порядка и случайности.

Старое и новое

«Здесь возникло странное соединение традиционной тональности и жеста обновления, музыка, которая воспринимается как старая, но которую можно было сочинить только сегодня»[59]. Вольфганг Занднер называет здесь «странным» эстетический опыт, заключающийся в том, что эта музыка располагается словно бы между временами. Герман Конен очень точно заметил, что музыка Пярта вызывает у слушателя «океаническое чувство вневременности», поскольку «объединяет старые традиционные средства и новые, еще не слыханные, таким образом, что сначала сбивает с толку наше чувство времени, а затем отправляет его на покой»[60]. Стилистической основой такого восприятия является описанное в предыдущей главе соединение «старого» тонального материала и строго формализованной, математически-структуральной «новой» композиторской техники.

Точнее говоря, тональный материал не обрабатывается традиционным образом и не отчуждается, как это имело место в неоклассицизме; вместо этого композитор с помощью нового способа организации позволяет ему зазвучать в некоей возвращающейся к истокам — простым кирпичикам из трезвучий и гамм — форме. Старое, до сих пор табуированное в современной музыке, предстает у Арво Пярта в новом свете, что Армин Бруннер очень образно описал в следующем высказывании: «Человек поднимает у обочины выброшенный кем-то кусочек стекла и держит его против солнца так, чтобы тем самым уловить весь цветовой спектр. Это мог бы быть Арво Пярт...»[61].

Сравнение tintinnabuli с коллажными произведениями Пярта, написанными до«Credo»(1968), показывает, насколько различно соотносятся в них прошлое и настоящее. В то время как в виолончельном концерте«Pro et contra»(1966) трезвучие и алеаторическая звуковая масса, тонально организованные аккорды и двенадцатитоновые последовательности резко противопоставлены, старое и новое в стиле tintinnabuli, так сказать, взаимопроникают и тем самым нераздельно связываются друг с другом.

При этом уже само сочетание «старое» — «новое» неоднозначно: с точки зрения персонального стилистического развития Пярта, именно присущее стилю tintinnabuli структурное мышление, а точнее — принцип присоединения, является «старым» свойством его композиторского процесса, — свойством, устойчивым по отношению к различным стилистическим переломам. Действительно, этот принцип является основой серийно организованного сонорного сочинения«Perpetuum mobile»(1963) в той же мере, что и сочинения в стиле tintinnabuli«Cantus памяти Б. Бриттена»(1977). Это стало возможным потому, что отношения или процессы, выражаемые в числах, нейтральны с содержательной точки зрения. Процесс исчисления не зависит от того, идет ли речь о звуках двенадцатитоновой последовательности или минорной гаммы.

Но если в«Credo»квинта за квинтой присоединяются друг к другу вплоть до образования вертикальной и горизонтальной двенадцатитоновости, то этот структурный процесс вместе с имеющимися в его распоряжении музыкальными средствами не только следует тексту(осиіит pro oculo, dentem pro dente; око за око, зуб за зуб =квинта за квинту), но и ведет постепенно от цитируемой тональной Прелюдии до мажор из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха к двенадцатитоновости и за ее пределы, вплоть до алеаторического фрагмента, включающего импровизируемые пассажи. В этом произведении принцип присоединения, взятый в простейшем виде (присоединение одного-единственного элемента, в данном случае — квинты), выступает как объединяющая сила, которая позволяет противоположностям вытекать друг из друга.

Таким образом, новым в стиле tintinnabuli, рассмотренном в контексте эволюции индивидуального композиторского стиля Пярта, является не техника, и даже не возвращение тональности, а исключительность тонального материала, углубляющая экстравертированный драматизм«Credo»до противоположности тональных архетипов трезвучия и гаммы. Тональность в«Credo»можно представить только в цитате. Благодаря тому, что здесь умножается именно квинта — тональный интервал как таковой — тональность опрокидывается в атональность, точно так же, как спираль постоянного отмщения «око за око, зуб за зуб» в конце концов приводит к хаосу.

Импульсом для поворота к тональности, включающей в себя не только противоположности, но и принцип присоединения, несомненно послужило знакомство Пярта со «старой» музыкой — от григорианского хорала до вокальной полифонии XVI века, — относящееся к периоду зарождения стиляtintinnabuli(1968-1976). В раннем стилеtintinnabuliвлияние старинной музыки проявляется не только внешне (например, в нотной записи, избегающей короткие длительности и почти лишенной динамических и артикуляционных указаний), но и во внутренних композиционно-технических особенностях (например, в том, что Т-голос в случае меняющейся позиции, +1/-1 или -1/+1, обвивает м-голос таким же образом, что и контратенор в средневековом мотете — партию тенора)[62]. Между тем — за исключением Третьей симфонии — Пярт не стилизовал эту музыку и не использовал цитат и аллюзий. «Старое» было, скорее, неким катализатором на пути к музыке, которая звучит по-новому именно благодаря тому, что ограничивается старым материалом и подчиняется его конструктивным механизмам[63].

Короткая фортепианная пьеса«Für Alina» —ее окончательную, датированную 1976 г., версию принято считать первой композицией в стиле tintinnabuli[64]— в контексте общего развития культуры выглядит весьма точным отражением своего времени: «Начиная с середины 70-х годов вера в экономический, политический и культурный прогресс в Европе сильно пошатнулась; а в области искусства и эстетики господствовавшая десятилетиями (но никогда не считавшаяся бесспорной) историко-философская концепция «модерна» претерпела глубокий кризис, в ходе которого принцип «настоящим может считаться только новаторское искусство» был отменен или даже заменен на противоположный»[65]. Например, в области архитектуры, снабженной ярлыком «постмодернистская», с этого момента современные методы строительства все чаще предусматривают использование старых формальных элементов вроде колонн. Умберто Эко обосновывает это новое значение исторической традиции тем, что «поскольку прошлое все равно невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к молчанию, то на него надо взглянуть по-новому»[66].

Между тем, каждый художник разрабатывает свой собственный способ продвинуть искусство на шаг вперед, обращая свой взор в прошлое. Стиль tintinnabuli, проникающий к корням звукового формования (klangliche Gestaltung), можно назвать в этом смысле радикально бескомпромиссным в исходном значении этого слова(radix= корень), используя тем самым понятие, которое обычно (хотя и не обязательно) связывается с линейным, однонаправленным движением авангарда[67]. Эта радикальность, выражающаяся как в последовательном использовании метода редукции, так и в признании значимости прошлого, объясняет противодействие со стороны законодателей художественной моды, которое предстояло преодолеть композитору[68].

Впрочем, имеются все основания утверждать, что фундаментальный поворот в различных областях искусства, начало которому было положено в середине 70-х годов, не может быть приписан одним только внешним влияниям — скорее, его следует рассматривать как результат дальнейшего диалектического развития самого модернизма. Именно характерное для модернизма постоянное расширение материала вплоть до безграничных тембральных возможностей электронной музыки, постепенное включение шумоподобного материала и акций, которые словно бы между делом приводят к акустическим результатам (в самом широком смысле акцию тоже можно считать «материалом»), создавало впечатление, что материалом является все, а тем самым ничто, или — если посмотреть на это явление с другой точки зрения — что искусство исчерпало возможности открыть новый материал. Сам материал тем самым является ничего не говорящим феноменом, существенное значение имеет лишь его оформление композитором.

Уже в 20-е годы венский философ культуры Эгон Фриделль сформулировал эту мысль так: «По сути дела, ничто нельзя назвать новым с точки зрения материала; новым всегда является лишь взаимодействие духовных сил»[69]. Но если решающее значение имеет способ обращения с материалом, а не выбор материала, якобы требующего определенной обработки, то понятие «нового» касается уже не самого материала, а отношения между ним и способом его оформления. Таким образом, новое использование старого материала становится не только легитимной, но прямо-таки главной возможностью сохранить новаторский характер: возвращение к старому становится условием соответствующего духу времени нового. Когда Фриделль далее связывает значение хорошо знакомого с понятием истины, которая, какой бы старой она ни была, не должна и не может быть заменена новой, его утверждение читается как описание стиля tintinnabuli: «Упорядоченное, четко отмежеванное царство истины мало. Безмерны и бездонны лишь дебри глупости и заблуждений, прихотей и идиотизмов»[70]. Отсюда остается лишь небольшой шаг к афоризму Пярта о вечной правде Господа: «Существованиемtintinnabuliя хотел бы в некотором смысле подчеркнуть, что истина Господня пребывает во век, что истина эта проста! Хочется идти к ней прямо»[71].

Звук и структура

Звук и структура могут находиться в различных отношениях друг с другом, дифференцирующихся еще и в силу того, что понятие «звук» подразумевает два вида структурного единства: тембр, определяемый выбором инструментов, а также фонизм, возникающий при одновременном сочетании нескольких звуков в интервалах, трезвучиях и т. д. Вместе с композиционной структурой эти два измерения, обозначаемые понятием «звук», образуют треугольник, который мы должны рассмотреть со всех точек зрения[72].

Тембр звука в стиле tintinnabuli является феноменом, имеющим по отношению к музыкальной структуре подчиненное значение. Музыкальные формулы регулируют с помощью выбора мелодических модусов и принципов присоединения прежде всего высоту звука, вне зависимости от тембра и даже вне зависимости от длительности[73]. В своем абстрагировании от звуковых явлений эти формулы становятся столь мало специфичными для музыки, что их можно экстраполировать в иные сферы (например, религию или естественные науки), а также связать со зрительными впечатлениями (например, разветвлениями дерева или очертаниями ландшафта). В этом смысле высшая ценность и тайна музыки пребывают для Пярта по ту сторону ее дифференцирования на различные поверхностные структуры[74]и тем самым не зависят даже от тембра, в котором они проявляются: «Для меня наивысшая ценность музыки находится за пределами ее тембра. Особый инструментальный тембр — составляющая музыки, но это не главное ее качество. Это было бы моей капитуляцией перед тайной музыки. Музыка должна существовать сама по себе... две, три ноты. Именно в этом должна заключаться ее тайна, вне зависимости от инструмента. Музыка должна рождаться изнутри, и я сознательно стремился писать музыку, которую можно было бы исполнять на различных инструментах»[75]. Отношения между звуками, выстраивающиеся на основе математических формул, могут материализоваться, так сказать, в различном звуковом одеянии.

Как следствие этой независимости звукового явления от изначально найденных музыкальных структур, многие из ранних произведений-tintinnabuli предстают в различной инструментовке. Некоторые варианты включают исторические инструменты эстонского ансамбля старинной музыкиHortus musicus,который впервые исполнил самые ранние произведения, написанные в стиле tintinnabuli[76].

Как и в практике исполнения старинной музыки, границы между вокальными и инструментальными композициями условны. Так,«Summa»,к примеру, может исполняться как хором или четырьмя певцами-солистами (на латинский текст«Credo»),так и струнным оркестром или квартетом (традиционный состав или состав со вторым альтом вместо второй скрипки). Различные инструментовки по-разному высвечивают и структуры: так, в версииa cappella «Missa syllabica»М-голос и Т-голос сливаются друг с другом, тогда как в версии для хора и органа они разграничиваются тембрально, поскольку М-голос всегда поручается хору, а Т-голос — органу.

То, что звуковысотные соотношения могут быть реализованы различными составами исполнителей, не следует понимать в том смысле, что тембр в стиле tintinnabuli вообще не имеет никакого значения: определив состав исполнителей, композитор оказывается перед необходимостью выбрать тембр таким образом, чтобы структура именно в этом варианте была выявлена идеальным образом. То, что структура и тембр разрабатываются отдельно друг от друга, не исключает инструментовки, связанной со структурой; наоборот — присоединение голосов может идти рука об руку с изменением тембра, более того, оно даже предполагает последнее: в первой части«In principle»(«В начале [было Слово]») для хора и оркестра блокоподобные структуры отделяются друг от друга также тембрально. Отдельные инструменты имеют четко определенные роли: гобои и кларнеты удваивают хоровую партию, основанную на монолитном звучании трезвучияa-moll;тот же аккорд в дискретном арпеджированном изложении поручен флейтам и высоким струнным, в то время как в неарпеджированном виде он исполняетсяtuttiструнных с флейтами, фаготами и валторнами; аккорды, прерывающие хоровую партию там, где в тексте стоит знак препинания, исполняют медные духовые и литавры[77].

Тем самым тембр звука как вторичное, дополнительное свойство никоим образом не включается в целостную, исключающую противоположности композиционную структуру. Напротив, организация созвучий в стиле tintinnabuli преодолевает противоречие, возникшее в XX веке между структурным порядком и звуковым результатом. Это противоречие возникло вследствие того, что все более структурированная организация музыки перестает восприниматься слухом в силу ее чрезмерной сложности: «... эти структурные диспозиции относятся исключительно к строению композиции, они не предстают перед нами как слышимые категории. Представление об идентичности звука и структуры является абсурдным»[78]. Каким бы абсурдным ни казалось это представление применительно к композициям классического модернизма, в стиле tintinnabuli оно имеет место, хотя понятие идентичности, столь претенциозное в силу своей однозначности, нельзя не поставить под сомнение. В одном из интервью Пярт сформулировал эту мысль более осторожно: конструкция и звук (звучание. —Прим. ред.)настолько неразрывно связаны друг с другом, что вместе с одним фактором всегда присутствует другой: «Вопрос, собственно, состоит в том, что возникает первым — звук или структура. Они оба присутствуют постоянно. Вы выбираете определенную структуру потому, что у вас уже есть звук, но они зависят друг от друга»[79].

Здесь обнаруживается существенная функция основополагающего принципа упрощения: редукция к созвучию tintinnabuli вновь делает возможной связь структуры и звука, которая прежде казалась невозможной, более того — абсурдной. Это происходит благодаря тому, что в Т-голосе, как правило, постоянно звучит одно-единственное трезвучие, которое лишь представляется нам все время иным, поскольку М-голос постоянно высвечивает его по-разному[80]. Какие бы конкретные звуковые комбинации ни создавали структурные правила организации М-голоса и Т-голоса, их соединение необходимым образом создает различные формы явления одного и того же созвучия, легко идентифицируемого слухом. В более общей формулировке: благодаря двойному упрощению — и материала, и способа его организации — структура без последующего композиционно-технического опосредования проецируется на звуковой рельеф, уже представляемый композитором если и не в отдельных деталях, то в целом. Звук и структура тем самым оказываются связанными друг с другом, как две стороны одной и той же медали.

В музыкально-историческом контексте сказанное можно уточнить следующим образом. Пярт не следует принципам более ранних сериальных композиций (действующим, например, в фортепианной пьесе Оливье Мессиана«Mode de valeurs et d’intensites» —«Лад длительностей и интенсивностей»), где тембр, динамика и артикуляция включаются в структурную организацию, то есть заранее предопределены. Напротив, редукция изначально исключает определенные звуки и звуковые последовательности. Можно сказать, что Пярт постоянно ищет структурную формулу, способную установить идеальные отношения со звуком в каждый конкретный момент композиции[81]. Найти структурную формулу такого рода было бы невозможно, более того, она сделала бы ненужным дальнейший процесс композиции, если бы с самого начала возможным было все, а тем самым — ничто. Задачей композитора является, таким образом, приближение к этому идеалу в каждом отдельно взятом произведении, с присущим ему специфическим соотношением между индивидуально применимыми структурными правилами и звуковым результатом. Как показывает анализ различных композиций, поиск оптимальных соотношений для каждого конкретного случая представляет собой весьма трудоемкий процесс.

Поскольку звук, как правило, может быть изменен только вместе со структурными правилами, на основании которых он создается, в случае, если композиции не «звучат» желаемым образом даже после внесения изменений, у композитора остается лишь одна возможность — отказаться от них[82]. В понятии «звучания» («Klingen») круг замыкается, поскольку в нем вновь объединяются друг с другом звук (созвучие. —Прим. ред.)как одновременное звучание нескольких тонов и звук как тембр. Некоторые формальные структуры, так сказать, находятся в длительном поиске условий, при которых они могут развиваться идеальным со звуковой точки зрения образом. И напротив: изменение состава исполнителей может обусловить необходимость модифицировать структуру и тем самым приспособить ее к другим тембрам, как это произошло при переоркестровке для струнных и ударных композиции«Mein Weg hat Gipfel und Wellentaler»(«Мой путь знает взлеты и падения»), первоначально изданной в качестве пьесы для органа. В оценке того, что можно считать идеальным звуковым воплощением, теоретическая рефлексия, впрочем, достигает своей границы, уступая место слуху как последней, наивысшей инстанции — в музыке не может быть иначе.

Порядок и случайность

Стоит лишь слегка изменить угол зрения, и единство звучания и строго организованной структуры предстает как некое новое сочетание порядка и случайности. То есть если этот системный порядок не воспринимается слухом (в частности, из-за своей сложности), то строгий и всеобъемлющий порядок ощущается как случайность, поскольку не поддается пониманию. Решить эту проблему можно двумя способами: либо сознательно предусмотреть поле случайного, как это происходит в т.н. алеаторических композициях, либо полностью отказаться от тотальной организации композиции, вернувшись к субъективным основам творчества.

Стиль tintinnabuli предлагает некий третий путь, делая следующий шаг в диалектике порядка и случая. С одной стороны, произведение и здесь развивается из некоей прекомпозиционной системы правил, в силу чего исключается возможность произвольного решения каждой отдельной ситуации. С другой стороны, композиции Пярта являются случайными (zufallig) в том смысле, что образуются сами собой — на основе действия правил: регулирующая роль в данном случае достается собственно звуковому процессу, но не композитору. На вопрос, есть ли в его композициях места, не предвиденные им заранее, Пярт ответил так: «Очень часто появляются комбинации, которые меня удивляют, мне самому они не пришли бы в голову, в основе этой музыки лежат совершенно иные правила построения. Конечно, я осуществляю отбор, и многое отправляется в мусорную корзину»[83]. И здесь именно упрощение материала и правил является моментом, который, хотя и оставляет место для случая, но одновременно устанавливает его границы, поскольку изначально ограничивает процесс звукотворчества, чем препятствует образованию принципиально нежелательных звуков и созвучий. Тем самым стиль tintinnabuli является одним из воплощений того, что Хельга де ла Мотте назвала «единственной настоящей эстетической инновацией XX века»: «Найден принцип пермутации, но этот принцип одновременно действует и как генерирующий — в том смысле, что способствует появлению чего-то непредвиденного»[84].

Существенным при этом является то, что случай не используется здесь (в отличие от Джона Кейджа, к примеру) как метод генерирования действительно нового, не предвиденного никем, даже самим композитором. Напротив, случай — благодаря упрощению и использованию привычного тонального материала — становится управляемым и не противостоит порядку, из которого рождается. Поскольку случай помогает уяснить весь свод правил, то, слушая, мы осознаем тот факт, что отдельные ситуации, какими бы случайными они ни казались, предопределены основными правилами, которые, словно нити, связывают между собой отдельные звуки. Таким образом, в музыкальной структуре снова зашифровано убеждение, которое в самом широком смысле можно назвать религиозным: то, что кажется нам случайным, в более глубоком смысле является предопределенным.