С течением времени музыкальные средства стиля tintinnabuli дифференцировались в разных направлениях, оставаясь при этом в границах определенной эстетики и композиционной техники. Применительно к этому развитию нельзя говорить о линейном прогрессе от простого к сложному. Напротив, каждое произведение демонстрирует уникальный синтез разработанных композитором способов обращения с гаммами и трезвучиями tintinnabuli, нигде нет возвращения к однажды найденному решению. В рамках этой статьи будут отмечены лишь общие тенденции развития стиля tintinnabuli.

Дифференциация[85]структурного соотношения слово — звук

В противоположность словно бы монолитным ранним пьесам tintinnabuli (например,«Passio»или«Tabula rasa»),поздние сочинения — как протяженные, для больших исполнительских составов(«Сото cierva sedienta» —«Как лань охотно стремится»), так и краткие, для камерных («Nunc dimittis» —«Ныне отпущаеши») — объединяют контрастные по характеру и структуре эпизоды. Менее строги, насыщены звукоизобразительностью, прямой речью хоровые повествования«Tribute to Caesar»(«Кесарю— кесарево») и«The Woman with the Alabaster Box»(«Женщина с алавастровым сосудом»), написанные в 1997 году. При этом в отдельном сочинении могут сочетаться различные способы взаимодействия вербального и музыкального текстов. С одной стороны, могут применяться правила, приспосабливающие мелодические структуры к последованиям слов, с другой стороны — слова могут согласовываться со свободно сочиненными мелодическими структурами.

Обратимся к нотному примеру из piccola-cantata«Dopo la vittoria»(«После победы»), для четырехголосного хораa capella(нотный пример 18).

Здесь мелодические линии баса и тенора созданы согласно различным правилам озвучивания текста. Бас удаляется от тона речитацииas (f-moll3) только на ударных слогах, а именно: на секунду вниз — в двусложных словах(quan-do),на терцию вниз — в трехсложных(da-van-ti, соп-ses-so),на кварту вниз — в четырехсложных и т. д.

Нотный пример 18

Напротив, в теноре акцентированные звуки располагаются на соответствующие интервалы выше, чем центральный тон в конце слова — звукbв словах, имеющих больше двух слогов, звуксв двусложном словеquan-do[86].Таким образом, в словахda-van-tiиcon-ses-so,имеющих по три слога, ударный второй слог поручается звукуdes,лежащему терцией выше центрального тонаb.В отличие от баса, промежуточные звуки распределяются между другими слогами (в примере 18 в трехсложных словах это только звуксна втором слоге): в сумме это дает фрагмент гаммы из трех звуков(des1— с1— b1),первые два из которых меняются местами(с1— des1— b1).

Дальнейшая дифференциация заключается в том, что трех- и пятисложные слова в басу (вместе с непосредственно предшествующими им односложными словами (в нотном примере 18 — словоаl)поручаются то одному голосу(da-van-ti),то двум голосам (нижнее квартовое удвоение вdivisiна словеcon-ses-so).При этом М-голос в альте во всех многосложных словах находится квартой выше движущегося половинными тенора[87]и располагается таким образом, чтобы при движении четвертями ударные слоги в альте и теноре совпадали. Единственный Т-голос (+1 к альту) находится в сопрано.

Далее каждый отдельный звук по-прежнему входит в состав первичных композиционных элементов — трезвучий и гамм, однако общая картина дифференцируется благодаря тому, что гаммы даются не в основном, а в преобразованном виде. Это касается, например, партии сопрано эпизода «Молитва фарисея» из произведения«Zwei Beter»(«Двое молящихся») для женского хораa cappella(нотный пример 19):

Нотный пример 19

М-голос не следует тексту, но является результатом сочетания поступенного движения параллельными секстами (то есть традиционного материала мелодических голосов) и тонов Т-голоса, данных в первой позиции сверху к звукам М-голоса. Так образуется нисходящая последовательность четырехзвучных комплексов, каждый из которых состоит из двух мелодических звуков и двух звуков tintinnabuli, что схематически отображено на нижней строке нотного примера. Звуки внутри каждого такого комплекса следуют в мелодии сопрано волнообразно вверх и вниз, свободно чередуясь и повторяясь, что еще более разъединяет тоны исходной гаммы.

Этот вид мелодической структуры закреплен за молитвой фарисея и в корне отличается от способа отражения в музыке слов Иисуса. В результате создается вытекающий из логики повествования почти сценический контраст образов. Широкоохватное, не ограничивающееся небольшим сегментом звукового пространства мелодическое движение соединяется со строгой внутренней закономерностью, в результате чего оно только опосредованно — в ритмическом решении — может следовать «духу» слова: точно так же упоенный своим самодовольством цепляется за букву закона и упускает из виду его дух.

Следующий пример иллюстрирует многообразие способов сочетания различных видов поступенного движения в их связи с вербальным текстом. В каждом слове второй строфы«Cantique des degres»(«Песни восхождения», 121/120 Псалом для хора и оркестра) гаммаc-mollподнимается вверх до ударного слога, а потом спускается. В словах, где ударный слог находится посередине(а-и-хі-li-ит),таким образом, создается дугообразное мелодическое движение (нотный пример 20). Подобная комбинация восходящих и нисходящих гамм в соединении с описанной выше перестановкой звуков позволяет совмещать ударные слоги с мелодическими вершинами, подражая мелодике речевой интонации.

Помимо этого, гамма действует на более масштабном структурном уровне. В порядке поступенного восхождения по звукамfis-mollвыстраиваются ударные слоги многосложных слов целого предложения (в словеа-и-хі-li-итударный слог попадает на звука, те-ит —на звукhи т. д.), односложные слова повторяют последние звуки предшествующего слова. Созданная таким образом мелодическая линия удваивается в параллельном голосоведении несовершенными консонансами. При этом интервал между голосами меняется с каждым словом текста, например:а-и-хі-lі-ит —секста,те-ит —децима,Do-mi-ne —терция (с партией альтов),qui —секста,fe-cit —децима и т. д. К параллельному движению прибавляется Т-голос. Краткие волнообразные мотивы, соответствующие отдельным словам текста, подчинены единому восходящему движению — музыкальной метафоре горного ландшафта, о котором идет речь в первом стихе псалма —«Levabo oculos ad montes»(«Возвожу очи мои к горам»).

Нотный пример 20

Последовательности созвучий

Начиная с«Which was the Son of...»(«Который был сыном...»), то есть с 2000 года, в хоровых произведениях Пярта, наряду с подобными дифференцированными мелодическими построениями, появляются и такие, которые не исходят из М-голоса, тем или иным образом умножаемого до масштабного многозвучного комплекса, а определяются той или иной последовательностью созвучий. Последовательности, получаемые в результате перемещения одного созвучия согласно одному простому принципу, можно встретить и в более ранних произведениях композитора, в«Hymn to а great city»(1984/2000) («Гимне великому городу») и в«Семи антифонах к Магнификату»(1988/1991). В первой части седьмого антифона «ОImmanuel»(«О Эммануэль») мажорные трезвучия образуют золотую секвенцию: движение охватывает весь квартово-квинтовый круг, кроме того, два начальных аккорда повторяются (последовательность трезвучий такова:A — D— G— С — F— В — Es — As — Des — Ges — Η — E — A — D).Присутствие всех 12 тонов хроматической гаммы представляет собой звуковой эквивалент всемогущества призываемого Эммануэля.

В«Hymn to a great city»нисходящая квартовая секвенция постепенно расширяется, с каждым шагом прибавляя к начальной паре мажорных трезвучий(Cis — Gis)по одному аккорду из квартово-квинтового круга (порядок трезвучий:Cis — Gis / Fis — Cis — Gis / H — Fis — Cis — Gis / E — H — Fis— Cis — Gis / A — E — H— Fis — Cis — Gis).Тональная неопределенность подобных последовательностей, выходящих за пределы звукоряда определенного лада, в«Hymn to a great city»преодолевается введением после каждых двух аккордов автентического кадансаD7— Тпо тональностиCis-dur,а также применением доминантового органного пункта (на звукеgis).В антифоне«О Immanuel»тональную неопределенность компенсирует Т-голос, добавленный к квартово-квинтовой последовательности трезвучий (+1 к самому высокому тону аккорда).

Эти последовательности именно потому выходят за рамки определенной тональности, что строго придерживаются структуры мажорного трезвучия и избранного шага секвенции. Напротив, более ранние, построенные по иному принципу следования созвучий сочинения Пярта держатся узких тональных рамок: их характерная особенность заключается в том, что два основных элемента стиля tintinnabuli — трезвучие и поступенное движение — находятся здесь в ином фактурном соотношении друг с другом: трезвучие tintinnabuli разворачивается не в горизонтальной последовательности отдельных тонов, как это свойственно Т-голосу, а в их вертикальной одновременности, свойственной также и традиционному трезвучию. Посредством постепенной замены одного или двух тонов из одного трезвучия tintinnabuli развивается протяженная аккордовая последовательность.

В мотете«Salve Regina»движение на большом участке определяет последовательность трехзвучных аккордов. Созвучия, как правило, связываются друг с другом на основе общего тона (или двух тонов). Сначала два нижних звука движутся на ступень вниз и обратно, а затем, словно симметрично, два верхних звука — на ступень вверх и обратно, что в совокупности образует каденцию по тональностиe-mollс обратной последовательностью функций: минорная субдоминанта(s) —минорная доминанта(d) (t d t s t s T s).Между тем, эта каденция завершается не одноименной мажорной тоникой (Т вместо t), а минорной субдоминантой(s).Таким образом, предшествующее ей трезвучиеE-dur (Т)воспринимается как типичная в минорной каденции мажорная доминанта ка-moll (T=D).Вторая фраза начинается как ракоход первой, однако до четвертого аккорда доходит только средний голос: вместе с достигнутым таким образом секстаккордомC-dur(вe-mollVI = противоположность тонике t) пространство каденции простирается до тональностиG-dur,параллельной основной тональностиe-moll.В конце фразы в верхних голосах курсирует та же самая пара терций, что и в первой фразе(g — hиа —с), однако в нижнем голосе здесь находится звукd,который возвращает эти терции в тональностьG-dur.Благодаря перемещению всех трех звуков повторение двух фраз возвращается, наконец, к двум первым созвучиям и тем самым — назад кe-moll(нотный пример 21). Посредством намеченной и опровергнутой симметрии, чередования звуковgиgis,а также мышления в линеарных поступенных движениях басового голоса как несущего элемента гармонической структуры, кажущаяся такой простой последовательность созвучий контрастирует с привычной каденционной моделью, из элементов которой она состоит.

Нотный пример 21

Еще более простой и целиком определяемой симметрией является последовательность трех групп аккордов струнных в разделе«Solitudine — stato d’animo»из«Lamentate»для фортепиано и оркестра (нотный пример 22). Три основные ступени тональностиas-moll(і — іv — V) упорядочиваются симметрично различными способами: сочетание s —tдополнено зеркально симметричнымt — s,затем следует обращение квартового шага с оставшейся неизменной тоникой как зеркальной осью(D— t и t — D).Наконец, вторая половина (как ракоход первой) возвращается к исходному аккордуdes-moll.В условиях тональной зеркальной симметрии простейшие функциональные последовательности появляются всякий раз с новой стороны и объединяются в восьмитактовый период квадратной структуры: второй такт объединяется с первым, образуя двухтактовую фразу (а), вторая фраза (b) объединяется с первой, образуя предложение из четырех тактов (А), которое затем уравновешивает второй четырехтакт (В).

Нотный пример 22

Введение хроматизмов

Звуковые последовательности такого рода обогащают стиль tintinnabuli, поскольку дополняют вышеописанные типы соединения М-голосов и Т-голосов, обнаруживая новые грани их взаимодействия. Принципиально иным инструментом расширения арсенала композиционно-технических средств стиля tintinnabuli, по мере его развития становящимся все более значимым, является введение хроматизмов. С одной стороны, оно представляет собой результат добавления уменьшенных септаккордов, с другой стороны — становится следствием альтерации ступеней исторически сложившихся тональностей или модальных ладов (Tonleiter), которые прежде лежали в основе М-голосов.

И тот и другой тип хроматизации ослабляют силу притяжения тонального центра, в наибольшей степени действующую в условиях диатонической гаммы с принадлежащим ей трезвучием tintinnabuli как тоникой. В поле напряжения между центробежными силами уменьшенного септаккорда и хроматизированного М-голоса, с одной стороны, и центростремительными силами трезвучия tintinnabuli и органного пункта — с другой, перед строгими структурными связями еще более остро ставится задача объединить противоположные тенденции и придать им различный вес. В процессе развития формы сфера влияния тонального центра опять-таки ограничивается тем, что отдельные части формы не только по-разному структурируются, но и имеют различные тональные центры.

Хроматизация мелодического голоса

Дополнительные полутоновые шаги в М-голосе, возникающие благодаря альтерации отдельных ступеней лада (Tonleiter), характеризуют уже звуковой мир«Fratres»(1977). Трезвучие-tintinnabulia-mollи квинтовый бурдона — есоединяются в этом произведении с лежащей в основании М-голоса гаммойd — е —f— g — а — b — cis — d[88].Взятая сама по себе, эта гамма представляет собой гармоническийd-mollс двумя полутоновыми шагами и одной увеличенной секундой. Однако и трезвучие tintinnabuli, и бурдон утверждают в качестве тонального центра звука.Таким образом, здесь возникают две возможности: понять все произведение как доминантовую подготовку тоникиd-moll,которая так и не появится, либо истолковать только что упомянутую гамму как фригийскую отас повышенной третьей ступеньюcis(она известна также как фригийский мажор, испанский или еврейский лад (Tonleiter)); при этомcisчередуется с основным тономстрезвучия-tintinnabuli, создавая тем самым гармонически неустойчивое положение (ладо-гармоническую неопределенность. —Прим. ред.)[89].

Как исключение хроматическая гамма встречается уже в написанной в 1984 году«Wallfahrtslied»(«Песни пилигрима»), где ее тонально связывает tintinnabuli-трезвучиеe-moll.В написанной почти двадцатью годами позже«Пассакалии для скрипки и фортепиано»(2003) хроматические восходящие терции в верхних голосах объединяются с басом, спускающимся по целым тонам вниз. Эти крайние голоса, которые, будучи взятыми сами по себе, не связываются ни с каким основным тоном, центрируют звучащие одновременно квинтыа1— е2,равно как и введенные аккордыA-durиa-moll,складывающиеся в определенные моменты пересечения двух расходящихся линий (нотный пример 23). Таким образом, в этой пассакалии нет никаких жанрово обусловленных повторов темы. Скорее, здесь возвращается одна и та же последовательность созвучий, которая в противоположно расходящихся гаммах растягивается на несколько октав; наконец, она появляется в ракоходе, завершая процесс формообразования: в строго структурированном строении произведения традиционная форма пассакалии снимается в той же мере, что и противоположность тональности и атональности.

Нотный пример 23

Наконец, нисходящая хроматическая гамма дала даже заголовок короткой пьесе для кларнета, которую Пярт написал в 2007 году:«Scala cromatica»(«Хроматическая гамма»).

Уменьшенный септаккорд

Впервые Пярт использовал уменьшенный септаккорд очень рано — в описанном выше заключительном разделе первой части«Tabula rasa»(1977), где тот представлял собой антипод трезвучия tintinnabuli. Далее он появился вновь лишь в обрамляющих инструментальных разделах«Wallfahrtslied» —в хроматическом движении крайних голосов. Наконец, в разных модификациях — в произведениях, следующих за«Сото cierva sedienta»(1998/2002).

Словно искаженный образ трезвучия с его стабильной чистой квинтой, уменьшенный септаккорд чередуется с трезвучием в «Von Angesicht zu Angesicht»(«Лицом к лицу»), являясь музыкальным выражением звучащего в тексте противопоставления несовершенного, смутного познания «здесь и сейчас» и совершенного единения (Eins-Sein) с истиной во вневременном созерцании лицом к лицу. Сравнительно редко уменьшенной септаккорд заменяет трезвучие в качестве созвучия tintinnabuli. В четвертой части«Сото cierva sedienta»(Н) два Т-голоса окружают звуками уменьшенного септаккордаh — d — f— as(8va: -1/+1 и 8va bassa: +1/-1) М-голос, центрированный на звукеg1(нотный пример 24): тональная дезориентация как выражение вопроса, отчаявшегося — Богу:«Роr que те has olvidado?»(«Почто ты оставил меня?»).

Нотный пример 24

Часто М-голоса ведутся параллельно уменьшенными септаккордами или звуки уменьшенного септаккорда смешиваются со звуками трезвучия tintinnabuli. Раздел«Spietato»из«Lamentate»(С) не только объединяет оба аккорда, но и основывается (впервые в стиле tintinnabuli) на цитате — мелодии григорианской секвенцииDies іrае.

В сравнении с более ранними коллажными работами, роль цитат, впрочем, полностью меняется. Ранее цитата, контрастировавшая с атональным звуковым окружением, полностью выпадала из контекста, а потому легко распознавалась в качестве таковой. В данном же случае цитируемая секвенция, являясь основополагающим мелодическим голосом, не заданным текстом, а уже существующим — подобноcantus prius factusсредневековой полифонии — полностью растворяется в стиле tintinnabuli (нотный пример 25). Звуки хорала (вcis-mollдорийском) поручены альту; медные духовые инструменты и солирующее фортепиано дополняют его в регулярно меняющихся регистрах до двузвучий с тритонами внизу и ведут кgis-тоll`нымтонам-tintinnabuli (+1 и -1 к звукам тритона). Движение восьмыми высоких струнных дополняет уменьшенный септаккорд вторым тритоном и при этом вводит между двумя тритонами интервалы tintinnabuli трезвучияgis-moll(тт. 3 и 4). Это параллельное и последовательное соединение уменьшенных септаккордов и трезвучий-tintinnabuli создает резкий звуковой образ, определяемый постоянно присутствующим тритоном и тем самым соотносящийся не только с мелодическим движением, но и с содержанием секвенции(Dies іrае= День гнева), повествующей об ужасах Страшного суда.

Нотный пример 25

Напряженное звучание в начале«La Sindone»также создается благодаря параллельному движению тритонами. Однако они только частично объединяются в уменьшенный септаккорд. Два голоса на расстоянии терцдецимы спускаются по звукам гаммыe-тоllс повышенными IV и VII ступенями, к ним добавляется еще один голос, движущийся параллельно тритоном ниже. Эти созвучия становятся еще более резкими потому, что звуки верхнего голоса продолжают звучать в каждом следующем аккорде, исключением является каждый первый, каждый пятый, позже — каждый третий последующий тон (нотный пример 26). Задержанные звуки tintinnabuli-трезвучияe-mollу тромбона, литавр и контрабаса усиливают тяготение к основному тонуе,который присутствовал изначально, но был слабо выражен. Его обретение в конце произведения подобно откровению: музыка в своеобразном прорыве выходит за собственные границы и тем самым возвращается к своим истокам.

Нотный пример 26

Иную функцию выполняет уменьшенный септаккорд в«Cantique des degres».В качестве созвучия, которое в равной мере может относиться к восьми тональностям, он объединяет тональные плоскости, изменяющиеся с каждым стихом псалма. Восемь тональностей, в которые можно разрешить уменьшенный септаккордd — f(= eis) — as (= gis) — ces (= h) (Es-dur, es-moll, Fis-dur, fis-moll, A-dur, a-moll, C-dur, c-moll),распределяются между восемью стихами псалма таким образом, что основной тон постоянно чередующихся одноименных тональностей сначала поднимается по малым терциям вверх, а затем опускается вниз; крут тональностей замыкается инструментальным эпилогом в первоначальной тональностиEs-dur,сменяющей одноименный минор последнего стиха псалма.

Стих 1Стих 2Стих 3Стих 4Стих 5Es-durfis-mollA-durc-mollC-durСтих 6Стих 7Стих 8Эпилогa-mollFis-dures-mollEs-dur

В«In principle»для хора и оркестра, написанном на первые 14 стихов Евангелия от Иоанна, уменьшенный септаккорд сначала действует на заднем плане: в первой части он регулирует последовательность двенадцати малых мажорных секундаккордов, которые в качестве инструментальных реплик, следующих одна за другой на всех двенадцати ступенях хроматической тональности, противостоят упорствующей силе постоянно повторяющегося трезвучияa-mollу хора. Расположенные в басу септимы этих аккордов образуют три хроматически смещенных уменьшенных септаккорда и тем самым — в сумме — дают все двенадцать тонов (нотный пример 27). В противоположность басу, верхний голос поднимается вверх, образуя воронкообразное фактурное расширение.

В тексте идет речь об изначально покоящемся в себе «бытии»(«In principio erat verbum», «В начале было Слово»),из которого произошло «становление». В музыке, как можно заключить, этому всеобъемлющему «становлению» соответствует постоянно расширяющаяся, охватывающая все двенадцать хроматических ступеней звуковая последовательность; оставшееся неизменным ля минорное трезвучие как бы представляет «бытие». При этом последовательность созвучий как инструментальное «становление», хотя и противостоит изначальному «бытию» одного-единственного аккордаа-moll,однако вместе с тем двояким образом объединяется с ним: басовый тон первого септаккорда захватывает основной тон аккордаа-moll,в то время как последний является доминантсептаккордом к тональностиа-mollна звукее.Между тем, за ним следует не какой-либо другой аккорд тональностиа-moll,а генеральная пауза, которую можно понять как избежание возможной в конце части заключительной каденции в данной тональности(Е-dur/a-moll = D/t).Динамический процесс, приводящий в действие изначальное бытие, не возвращается здесь к исходному трезвучиюа-mollи не может вернуться к нему, поскольку последнее воплощает бытие, покоящееся в себе, предшествуя всякому становлению.

Нотный пример 27

Последняя часть (V) возвращается к гармонической констелляции первой, но теперь двенадцать септаккордов поручаются хору, который поет о «становлении»(«Et verbum саrо factum est» —«И слово стало плотью»), и перегруппировываются таким образом, что аккорды, вновь транспонируемые по образцу трех хроматически родственных септаккордов, завершаются на звукеа.Когда в конце в инструментальных репетициях трезвучияа-mollослабляется терцияс,одновременно звучащие и соперничающие друг с другом квинтаа —е и последний аккорд последовательности созвучий переходят друг в друга. Следуя намеченному в описании первой части подходу к интерпретации, можно сказать, что «бытие» и «становление», музыкальными символами которых выступают квинтаа —е и септаккорд наа,вновь образуют единство. Время, артикулируемое в динамической и необратимой прогрессии аккордов, сливается с лишенным развития и времени «так-бытием» трезвучияa-moll:конец (музыкальных) времен достигнут.

Кода

На протяжении тридцати лет своего существования композиционные средства стиля tintinnabuli развивались и изменялись — как в плане отбора материала (например, включался новый материал — хроматика, уменьшенные септаккорды), так и в плане способов его организации (например, дифференцировались правила взаимодействия музыки и вербального текста). Поскольку все эти аспекты представляют собой дальнейшее развитие основополагающего принципа присоединения, их следовало бы обсудить в главе II. Решение посвятить данным явлениям отдельную главу определило то обстоятельство, что в литературе им до сих пор не уделялось достаточного внимания.

Важно подчеркнуть, что развитие стиля tintinnabuli никоим образом не изменило его основополагающей эстетики, не говоря уже о его фундаментальной духовной идее. Более сложным стал процесс приведения к единому знаменателю средств, со временем становящихся все более многообразными. Можно сказать, что круг используемых композитором средств, равно как и методов обращения с ними, стал шире, но в то же время неизменным остается его стремление управлять всем этим как бы из единого центра, объединяя тем самым даже противоположные друг другу точки на периферии этого круга. Круг представляется подходящей метафорой стиля tintinnabuli еще и потому, что его чарующее совершенство основывается на простоте внешнего облика. Хотя столь непосредственно воспринимаемые чувствами простота и завершенность круга легко конструируются геометрическим путем, при его вычислении мы сталкиваемся с бесконечно длинным и при этом непериодическим, иррациональным и трансцендентным числом π. Таким образом, круг может выступать и символом того, что именно эти столь четко определимые конструктивные механизмы стиля tintinnabuli, этот процесс рационального планирования способны стать основной эстетического опыта, находящиеся по ту сторону постижимого разумом: простая математика стиля tintinnabuli объединяет сферы, лежащие как в пределах, так и за пределами рационального.

Перевод с нем.: Алла Вайсбанд

Под редакцией Светланы Гоменюк и Норы Пярт