Памятники Государственного Эрмитажа II. Ленинград. 1926.

Почва Керчи, древней Пантикапеи, давно известна богатством сделанных в ней археологических находок. Крупный центр эллинистической цивилизации — столица Бо’спорского царства представляет собой в III-IV в. в. нашей эры своеобразный культурный мир того смешанного характера, что отличает богатые торговые города Передней Азии (напр. Пальмиру), хранящие черты культуры Древнего Востока наряду с воспринятым эллинизмом и теми новыми элементами, которые им приносила торговля с Персией, Средним и даже Дальним Востоком.

Вне зависимости от того, как называть эту смешанную культуру («греко-варварской», для нашего Черноморского побережья напр. «греко-сарматской», как это делает академик Μ И. Ростовцев, или же «восточно-эллинистической»), значение и влияние её в эпоху зарождения византийской культуры и искусства очень велики. Названная работа, посвященная памятнику широко известному, как в русской, так и в западной научной литературе, на частном примере вскрывает и прослеживает эти культурные взаимоотношения.

Памятник этот — серебряная чаша с изображением триумфа византийского императора на коне — имеет исторический интерес; найден он около 35 лет тому назад (в 1891 г.) и много раз публиковался и описывался; достаточно просмотреть приложенный к работе библиографический список, содержащий 37 № №, чтобы в этом убедиться. Однако тот же просмотр списка укажет,, что почти все что писано об этом памятнике, основано на заблуждениях и ошибках, включительно до самого его названия щитом (bouclier). Характерно еще и то обстоятельство, что в свое время (1891) исследование памятника было поручено, рядом с одним из русских ученых (Н. В. Покровским) еще и ученому европейскому (проф. Стрижговскому) и именно взгляды этого последнего получили решающее значение в литературе, хотя в то же самое время (1893) были сделаны и критический разбор и указания на ошибки европейского авторитета (проф. Д. Ф. Беляевым в Журнале Министерства Народного Просвещения). Таким образом издание этой работы явилось кроме того исполнением насущной для русской науки задачи, ждавшей разрешения 35 лет. И нужно сказать, что с точки зрения методологии работа действительно может быть названа образцовой. Детальный до последней мелочи технический разбор памятника с ясностью рисует последовательность его выработки и совершенно устраняет возможность сомнений в его подлинности (ср. положение дела с весьма нашумевшей так наз. Антиохийской чащей, вопрос о подлинности которой мог бы быть решен лишь аналогичным способом, однако до сих пор ни один из ее многочисленных исследователей этого не сделай).

Первым издателям (проф. Покровскому и Стржиговскому) казалось заманчивым приписать (без больших основании, т. к. аналогичных памятников в то время известно не было) нашу чашу времени наибольшего расцвета Византии VI в., видеть в изображении — портрет Юстиниана, а в самой чаше — произведение столичных мастерских. С тех пор мнение это стало общепринятым в науке, на нем стали основывать общие положения о ходе развития византийского искусства, хотя и раздавались голоса, указывавшие на несообразности, несходство с заведомыми портретами Юстиниана, описаниями его наружности и т. п. Разрешения вопроса искали обычно путем сравнения иконографического, т. е. портретного сходства и несходства и разбора композиции или стилистического анализа, наконец путем разбора отдельных деталей костюма и т. д., чтобы этим обосновать сколько-нибудь вероятную датировку. Не отказываясь от этих путей, автор выясняет кроме того археологическую обстановку находки и характер той археологической и художественной среды, в которой чаша была найдена и часть которой она таким образом составляла.

За время, истекшее от первого опубликования чаши, в той же Керчи были сделаны еще две находки аналогичного характера и техники, дающие возможность точно датировать и первую чашу. Две другие чаши менее интересны по сюжету, на них имеется лишь профильное погрудное изображение византийского императора, окруженное венком растительного орнамента и надписью указывающей, что изображенный император Констанций (337-361 — сын Константина Великого); и что чаши сделаны по случаю его т. н. «виценналий» (vicennalia), т. е. 20-летия со дня привлечения к власти. Таким образом устанавливается точная дата 343 год (Констанций был сделан цезарем в 323-м году).

Основные положения работы Мацулевича следующие:

1) Довод формальный: исследование формы показывает, что она тождественна у всех трех чаш, что все они являются чашами, а не щитами, как их иногда принято называть, и все три снабжены кольцами для подвески настену[28].

К этому пункту можно прибавить, что той же формы чаши с надписями Лициния в Венском, Будапештском и Белградском (две) музеях (всего 4); вместе с чашами Констанция 343 г., они указывают на существование этой формы чаш в течение всей 1-ой половины IV века.

2) Довод технический: все три чаши исполнены одной техникой до мелких деталей шлифовки включительно; рисунок исполнен глубокой насечкой, с применением позолоты (изображение императора, другие фигуры кроме лиц) и черни (волосы, зрачки глаз, детали костюма, сбруи и т. п.); во всех трех чашах применен т. н. двойной рисунок, т. е. рисунок сначала был обозначен пунктиром, при чем окончательный рисунок с ним не всегда сливается; наконец приемы шлифовки наружной стороны на станке, внутренней (где находится изображение) от руки аналогичны у всех трех чаш.

3) Довод топографический: найдены все три чаши в некрополе Госпитальной улицы, погребения которого характеризуются христианским обрядом (в нескольких склепах были христианские надписи и росписи) и датируются монетами IV-V в. в. (до имп. Льва I — 457-474 — включительно); важнейшие предметы, найденные в этих погребениях, датируются на основании гл. обр. типологического анализа тем же временем. Автор посвящает обширную главу характеристике историко-художественных связей некрополя, заключающую ряд ценных определений и датировок отдельных предметов.

4) Стилистический анализ указывает на наличие черт характерных для Черноморья IV-V в. в.; памятник примыкает к художественному процессу, возникшему именно там и затем создавшему и определившему характер всего средневекового искусства. Среди этих черт автор отмечает: применение расцветки в изображении (чернь, позолота), живописно-линейную, а не пластическую трактовку композиции, смелые ракурсы и т. п. Наконец отдельные детали, напр., костюма, вооружения, сбруи, отчасти известны из находок той же Керчи, отчасти характерны для «греко-варварской» среды.

Все изложенное приводит автора к следующим выводам: чаша с изображением императора всадника представляет собой памятник аналогичный двум чашам с надписями и портретами Констанция и с ними одновременный; изображенный император тот же Констанций, чему не противоречат и черты лица на других его изображениях, монетах и медальонах; исполнены все три чаши в Керчи, а не в Константинополе. Заключений этих оспаривать не приходится, хотя принадлежность к Черноморскому художественному кругу не исключает и Константинопольского происхождения, в особенности если вспомнить легенды, сохраненные позднейшими восточными источниками о том, как проникнувший тайно во дворец Константина Великого персидский, царь Санор, был узнан по своему изображению на кубках, сделанных, специально для этого посланным ко двору Сассанидов, мастером и т. д. Не смотря на то, что изображения на сохранившихся памятниках следуют римской традиции, факты эти показывают, откуда шел самый обычай. Значение Керчи, как передаточного пункта этих «восточных» и «варварских» влияний Византии и вместе с тем одного из ранних центров того самого нарождающегося византийского искусства, в создании которого нашему Черноморью принадлежит столь существенная роль, выступает ярко и живо на этом примере.

Б. Н.