Византийская археология наука сравнительно молодая. Ее основателем можно по справедливости считать Н. П. Кондакова, детально разработавшего ряд отдельных ее областей и в свое время давшего первое научно обоснованное построение, общего характера, истории византийского искусства. Многочисленные путешествия Кондакова на Православный Восток, в Константинополь, на Балканский полуостров и т. д. указали на необходимость и положили начало практическому изучению и обследованию памятников византийского искусства. Как и в других областях византиноведения (напр. истории Византии), и здесь русская наука стояла на первом месте и во главе дела изучения. Действительно не было кажется ни одного уголка православного мира, где бы не ступила нога русского ученого с целью разыскания древностей, открытия памятников. Важнейшие памятники Константинополя обязаны своим открытием Кондакову, позднее древности К-ля были предметом систематического изучения Русского Археологического Института во главе с Ф. И. Успенским. Путешествиями русских ученых были изучены древности Палестины и Сирии (Η. П. Кондаков), Малой Азии и Кипра (Я. И. Смирнов), Синая (преосв. Порфирий Успенский, Кондаков, В. II. Бенешевич), Христианского Египта (В. Г. Бок), Балканского полуострова — Болгарии, Македонии (Кондаков и др.), Сербии (Покрышкин и др.), Афона (пр. II. Успенский, Кондаков, Никольский, Георгиевский и др.), Кавказа (Кондаков, гр. П. С. Уварова и др.), Армении и, само собой разумеется, России, где центрами византийского искусства являются Херсонес, Киев, Новгород и отчасти Суздальская Русь (работы Редина, Айналова, его учеников и др.); список этот можно было бы значительно продолжить.

Интерес к Византии, в частности к Византийскому искусству, на Западе появился и развился под влиянием русской науки; в этой области ученые и исследователи Запада часто шли, руководясь указаниями русских. Зародились и на местах (гл. обр. в Балканских государствах) свои ячейки работающие в области изучения византийской древности, тоже часто многим обязанные русской научной традиции (особенно в Болгарии).

Движение науки византийской археологии за последнее десятилетия шло очень быстрым темпом, возрастал интенсивно интерес, росло количество открытых и исследованных памятников. Факты говорят в данном случае сами за себя; в 1910-11 г., появились в свет два руководства или общих обзора по истории византийского искусства (французское и английское); через 15 лет, т. е. в 1925-26 гг., оба автора (Ch. Diehl и О. Μ. Dalton) были вынуждены или переиздать в расширенном виде или дополнить специальной работой свои сочинения, настолько возрос материал. За тот же промежуток времени появились и новые работы общего характера, и популяризации, и исследования различных отделов искусства, напр. две больших работы по византийской миниатюре, по мозаикам, изделиям слоновой кости (начато издание т. н. Corpus dyptichorum), вышли капитальные работы по иконографии (Кондакова и Millet), наконец выпущены издания либо отдельных памятников, либо групп памятников, обычно по их географической принадлежности. Давать полный обзор всех этих изданий мы здесь не намерены, остановимся лишь на некоторых, а равно и сообщим о ведущихся работах или открытых памятниках, еще не дождавшихся своего здания, но представляющих интерес. Ограничусь однако гл. обр. областью памятников живописи и мозаики.

Война отразилась сильно на научной работе, и многие новинки, вышедшие в свет в 1925-6 г., по существу не повести, а плод работы еще довоенной. Русская наука в этом отношении пострадала больше всех. Деятельность Русского Археологического Института в К-ле после войны не возобновлялась и неизвестно, когда возобновится (все ходившие до сих пор слухи об этом так и остались слухами). Последнее влечет за собой то, что всякое сколько либо серьезно поставленное исследование К-ля прекратилось совершенно и даже имевшийся в готовом (т. е. обработанном и сфотографированном) виде материал (напр., фрески бокового придела Kaxpie-Джами) для науки, пока что, погребен. Русский орган византиноведения (Византийский Временник) влачит жалкое существование, сведенный до минимума в своих размерах, лишенный необходимых иллюстраций и выходящий с промежутками по нескольку лет. Из исследовательских поездок можно было бы упомянуть лишь одну — в Константинополь и Малую Азию г. г. Алпатова и Брунова но и то, как можно судить по краткому отчету, напечатанному в Виз. Временнике 7.26. 1926. она имела целью скорей ознакомление с памятниками (и их состоянием) К-ля, Никеи, Трапезунта, чем производство каких либо новых работ или исследований. На местах работа, ведшаяся раньше, более или менее восстанавливается; такие заключения можно сделать в отношении Херсонеса (см. Отчет о Керченской Конференции Археологов в «Сообщениях» Акад. Ист. Матер. Культ. т. I). и Армении (см. Отчет о поездке в «Известиях» той же Академии, т. IV). Из работ, начатых до войны и доведенных в настоящее время до какого то конца (не такого, как предполагался), следует упомянуть вышедший в свет I том памятников Синая, изданный В. Н. Бенешевичем, и атлас таблиц, посвященный церкви Спаса-Нередицы ок. Новгорода Русским Музеем.

Памятники Синая Бенешевича содержат ряд воспроизведений замечательных памятников византийского искусства, напр. знаменитой мозаики Перображения VI или VII века, впервые изданной здесь сколько либо удовлетворительно, великолепной энкаустической иконы Спаса, относящейся, видимо, к тому же времени, ряда мозаических икон, миниатюр рукописей и т. д. Текст, касающийся археологического и художественного исследования памятников написан Η. П. Кондаковым, а исторического и палеографического — В. Н. Бенешевйчем.

Работа по исследованию Спасо-Нередицкой церкви производилась еще до войны В. К. Мясоедовым (ныне покойным), Η. П. Сычевым, Л. А. Мацулевичем, Н. Л. Окуневым. Издание фотографического материала имеет то значение, что делает наконец действительно доступным для изучения важнейший памятник живописи конца XII века; к сожалению недостаток средств не позволил поместить цветных репродукций с фресок. К таблицам приложены статья В. К. Мясоедова о церкви и предисловие Н. П. Сычева, рассказывающее о реставрационных работах, произведенных в церкви после революции, и об истории издания.

Говоря о работах, производившихся в России, нельзя не упомянуть о первоклассном памятнике, открытом уже в после-революционное время, именно фресках конца XII века в Дмитриевском соборе во Владимире. Фрески эти расчищены по инициативе «Всероссийской Реставрационной Комиссии», работающей под руководством И. Э. Грабаря. От XIII в. сохранилась большая композиция Страшного Суда со множеством фигур Апостолов, ангелов, праотцев, святых и т. д. Грабарь посвятил этим фрескам специальную работу, вышедшую (увы) в Германии и на немецком языке, и несколько статей в русских журналах. Фрески Дмитриевского Собора во Владимире, вместе с росписью Нередицкой церкви два замечательный памятника византийской живописи конца XII века, сохранившиеся в России. Ниже, говоря о характеристике живописи XII в., мне еще придется вернуться к ним, и остановиться на высказанных предположениях о возможности участия в работе и русских мастеров, равно и о тех художественных связях, которые выясняются сами собой при сравнений с материалом сохранившимся на Балканах (только что открытых и потому еще малоизвестных) и сопоставлениях с некоторыми сведениями исторических источников. Наконец бегло замечу, что указанная комиссия, носящая теперь наименование Государственных Реставрационных Мастерских, проявляет большую активность в производстве «раскрытий» памятников живописи, иконописи и т. п. Работы производятся и производились гл. обр. в Москве, Новгороде, Суздальской Руси и т. д.; судя по спискам, приведенным неоднократно И. Э. Грабарем, в его работах, насчитывается довольно много расчищенных памятников. К сожалению издано еще очень немногое. Большая часть этих памятников относится ко времени уже позднейшему (XIV-XV в. в.) и подходит скорей под заголовок русского искусства, чем византийского, или же так тесно связана с русским искусством (напр., произведения Феофана Грека), что с трудностью может быть от него отделена. Поэтому мы и оставляем в стороне указанную группу памятников.

Несомненно одним из крупнейших событий в области изучения византийского искусства является появление I тома давно ожидавшегося издания пещерных церквей Каппадокии R. Р. G. de Jerphanion’a. Материал для этого издания был собран давно (1907-11), еще до войны, которая и прервала издание и надолго его отложила. Пещерные церкви и монастыри представляют собой весьма интересное религиозно-культурное явление, характерное для всего православного Востока (включая и Египет[17]). Явление это интересно и для понимания русской религиозной жизни в эпоху непосредственно следующую за принятием христианства, достаточно вспомнить наше Печерские монастыри и жит: я Св. Св. Антония и Феодосия Печерских, основателей такого монастыря у Киева. Живопись Каппадокийских пещерных церквей дает возможность судить о греко-восточной иконографии (о составе иконографических циклов, характере отдельных композиций и т. п.), о которой до сих пор можно было лишь догадываться и строить более или менее фантастические предположения. Для изучения характера и стиля живописи матерьял этот тоже имеет огромное значение, и историку христианского искусства столь же (если не более) необходимо знать живопись каппадокийских церквей, как напр. римских катакомб. Хронологически пещерные церкви располагаются от IX-X до XIII-XIV веков; возможно что некоторые отдельные фрагменты восходят к эпохе иконоборчества (судить о них еще не приходится, т. к. в вышедшую часть издания они не вошли), кое-что м. б. и более позднего времени; несколько надписей говорят об украшении церквей при Императорах Константине Порфирородном и Никифоре Фоке (X век). При характеристике живописи старшей из групп («архаической», памятники которой и составляют содержание I тома), т. е. IX-XI в. в., каппадокийских церквей иногда вводится понятие «графического стиля», чертами которого являются определенные контуры, почти однотонное заполнение лиц, лишь с бликами и тенями, известный схематизм в трактовке одежд. Общее впечатление от несколько грубоватого, но не лишенного силы и свежести, исполнения должно быть противопоставлено характеру столичного т. е. собственно византийского — Константинопольского, искусства, гораздо более утончённого и изысканного (как мы его знаем напр. из миниатюры). Каппадокийские росписи типичны для представления о греко-восточном, по происхождению вероятно сиро-египетском, искусстве. Наконец следует еще обратить внимание на ту роль, которую мог сыграть природный пейзаж Каппадокии (также и сев. Сирии) в создании т. н. иконного или иконописного пейзажа. Достаточно посмотреть на фотографии и виды окрестностей церквей и монастырей, чтобы убедиться, что основа, кажущихся фантастическими или «стилизованными» на иконах, горок и площадок чисто реальная. Понятно, что иконный пейзаж должен был создаться в греко-восточном искусстве и затем стать каноном для всякой иконописи; это становится еще более вероятным, если указать, что на иконах, имеются также и изображения самих пещерных монастырей.

Не менее важно по результатам исследование Балканского полуострова. Ведется оно гл. обр. местными силами, однако следует отметить значительность участия в работе французских ученых в Пелопонессе, Сербии, на Афоне (G. Millet) и в Солуни — Салониках (Ch. Diehl), а затем и русских, систематически исследующих памятники Сербии (Н. Л. Окунев, С. Н. Смирнов, и группа художников, исполнившая великолепные копии для королевской коллекции), Болгарии (А. Н. Грабарь и С. И. Покровский), а отчасти и Пелопонесса (Г. В. Вернадский). Перечислять все открытые памятники было бы здесь невозможно, т. к. количество их очень велико. В смысле издания материала нужно сказать, что издано не только не все, но даже очень немногое и часто почти неудовлетворительно. Изучение архитектуры обставлено лучше, чем живописи. Имеются специальные работы по архитектуре Греции, Сербии (G. Millet), Румынии и Болгарии[18]. Хуже обстоит дело с живописью, большая часть материала разбросана по разным периодическим изданиям, редко когда вся роспись бывает издана целиком, как напр. сделано для живописи 1259 г. в церкви Бояны ок. Софии в Болгарии.

В противоположность Константинополю, где пока что известны только немногочисленные мозаические и фресковые (одна) росписи эпох и Палеологов, т. е. конца XIII — начала XIV в. в., почти повсюду на Балканском полуострове можно построить непрерывный хронологически ряд памятников начиная ХII-ым и кончая XVII веком[19]. Если не обратиться ко второму центру Балканского полуострова — Солуни — то можно возвести художественную традицию еще дальше вглубь веков. Солунь сохранила кам превосходные мозаики, начиная с IV века, но наибольшее значение имеют конечно мозаики VIII-IX в. в. в Св. Софии. Значение их вырастает от того факта, что их несомненно копировали, как художественные оригиналы и освященные канонические образцы. Так, изображение Богоматери в церкви с. Нерез около г. Скоплье в Македонии (церковь датируется надписью 1164 г.; роспись в большей части записана в конце XIX в., весной этого года сделаны частичные расчистки фресок под руководством Н. Н. Окунева); в фресковой технике передает характерные черты манеры изображать лик мозаикой. Манера, в мозаике вызванная техникой и характером материала — известная резкость, углы и линии на щеках, точно передана во фреске, где нет в этом необходимости. Богоматерь Нерезской церкви видимо скопирована с мозаического изображения в апсиде Св. Софин Солукской.·

Несомненны в древнейшую» эпоху (V-IX в. в.) сношения Солуни с православным Востоком (сира-египетским углом); это был своего рода центр греко-восточного искусства. В ΧΙ-ΧII в. в. Солунь стала, видимо, очагом искусства для Македонии и более северных славянских государств. Памятники фресковой живописи ΧΙ-ΧII в. в. в Македонии — открытие самых последних лет (сейчас их насчитывается уже несколько, фрагменты в Св. Софии в Охриде, развалины церкви ок. с. Водоча, ц. ок. Нереза 1161 г.). Македонское искусство выступает с очень характерными чертами. Живопись чрезвычайно монументальна, манера широка и смела (посмотреть только твердость, доходящую почти до грубости, чрезвычайно уверенного контуро, полное отсутствие мелочности в прописке деталей, напр., бород, волос и т. п.); в типах сильно чувствуется греко-восточная византиская основа (горбатые носы, характерный овал лица). При этом живопись носит черты подлинного реализма, художник, изображая Погребение Хряста, рисует глаза Христа полуоткрытыми, брови Богоматери сведенными от горя, в Снятии со Креста изображает одну из ног Iосифа Аримафейского, стоящего на лестнице, подошвой к зрителю, в другой сцене — Входа Господня в Iерусалим — он намечает мускулатуру ног детей, приветствующих Христа. Однако тот же художник нигде не дает лику Святого натуралистически правильной анатомии, ухо он всегда нарисует чрезвычайно схематично. Несомненно одно, что такой художник ничего не копировал с натуры, хотя и пользовался своими наблюдениями действительности. Он строго следил, чтобы были соблюдены установленные портретные образцы, чтобы Иоанн Златоуст был изображен с небольшой жиденькой бородкой, характерным суховатым лицом, тогда как Iоанн Дамаскин — в виде благообразного старца с орлиным носом и большой седой раздвоенной бородой, в чалме.[20]Т. образ. он достигал индивидуальности каждой отдельной фигуры (особенно характерны лица св. св. монахов), если же присмотреться, то окажется, что пользовался он сравнительно небольшим количеством приемов, умело варьируя их. И достигалась этим необыкновенная живость, что в гораздо меньшей степени наблюдается в последующей живописи. Наконец замечателен еще и колорит этой живописи, тон тени в ликах оливковый, почти зеленый, что производит впечатление большой мягкости (Эти же земные тени отмечены в мозаиках кипрских и солунских). Чтобы кончить характеристику живописи XII в. нужно отметить весьма интересную аналогию между росписями ц. Нерезы и Спасо-Нередицкой; аналогии в данном случае не ограничиваются только характером, они есть и в иконографических сюжетах, и в их распределении, и в типах лиц, и в манере и приемах письма. Выше уже указывалась близость между Нередицкой росписью и фресками XII в. в Дмитриевском соборе во Владимире. Как известно по летописям, при Всеволоде Большое Гнездо, построившем этот собор, была привезена из Солуни часть гробницы Св. Димитрия. Как будто близость наших фресок с македонской живописью 2-ой половицы XII в. говорит в пользу предположения (И. Э. Грабаря), что живописцы пришли тоже из Солуни. Но конечно решить этот вопрос без подробного сличения манеры письма невозможно, как невозможно еще определить были ли, у греческих мастеров русские помощники (что пытается сделать И. Э. Грабарь в одной их своих статей; a priori это вполне вероятно). С другой стороны уже отмечена в литературе близость между собой памятников XII в. в Болгарии (Костница Банковского монастыря) и Сербии (Столпы Св. Георгия ок. Нового Базара, ц. Немани в Студенице, Жича — нач. XIII в.). Того же порядка факт — иконографические аналогии с византийской живописью южной Италии. Т. обр. вырисовывается как будто известное стилистическое единство византийского искусства в эпоху XI-XII в. в. — искусства по духу своему монументального, импрессионистического, достигающего яркой индивидуальности и живости, доходящей до реализма, в то же время строго традиционального, живущего зависимостью от освященных преданием образцов.

Переходя к позднейшей эпохе, XIII-XIV в. в., мы сразу же сталкиваемся с заметными переменами в искусстве. Решение вопроса о том, где впервые произошли эти перемены и каковы их «причины» осложняется тем, что далеко не повсюду сохранились в равной мере памятники, а затем возникают и теоретического характера осложнения. Прежде всего приходится столкнуться с вопросом о т. н. византийском возрождении (renaissance byzantine). Необходимо сразу же указать, что в самом термине содержится отождествление или во всяком случае предполагается аналогичность (еще неизвестного) процесса развития византийского искусства[21]с (хорошо известным) явлением, для европейской науки основоположным — именно тем движением, которое определило (в. Европе) направление не только искусства, но и всей культуры «нового времени». До сих пор в корень этого вопроса ставилось обычно изучение искусства времени Палеологов, в частности мозаик Кахрие Джами, памятника сохранившегося в хорошем состоянии на почве самого Константинополя. Однако и здесь, несмотря на то, что история монастыря Хоры изучена и мозаики стали широко известными, использованы не все возможности. Фрески, имеющиеся в боковом приделе храма еще не опубликованы и не исследованы, тогда как исключительная важность памятника ясна, ибо он — единственный. В общей постановке вопроса, основанной обычной только на частичном знакомстве с материалом, создались два противоречивых мнения; оба сходятся на общепризнанном перерыве в византийской традиции в эпоху латинского завоевания (1204-1261). Оживляющих же, пришедших извне, влияний одно ищет на Востоке, другое на Западе. Третье предположение, отказывающееся от решительной роли пришедших извне влияний, выдвигает указание на общий культурный подъем в Византии, но не идет далее априорных (м. б. верных) суждений. В настоящее время новые памятники, до того отчасти недоступные исследователям, внесли существенное изменение в самую постановку вопроса. Раздались голоса о том, что рано решать общие вопросы и строить теории, т. к. громадное количество материала еще не изучено (греч. ученый Сотириу). В этом смысле оправдались слова Кондакова враждебно отнесшегося к необоснованным гипотезам и назвавшего их «археологической игрой».

ХIII и XIV в. в. представлены достаточно обильно памятниками живописи на Балканском полуострове, в Болгарии, Сербии, Греции и Румынии. На II международном конгрессе византологов в Белграде в 1927 г. вопрос о «византийском возрождении» и его связи с живописью старых сербских церквей занимал центральное место. Известный историк византийского искусства G. Millet указал, что живопись XIV в. Сербии в процессе художественной эволюции стоит впереди искусства того же времени в Константинополе (сравнение мозаик Кахрке Джами с фресками Ст. Нагоричиза 1317 г.). Он утверждал также, что живопись сербских церквей XIV в. есть плод эволюции этого искусства, идущей через весь XIII в. и стоит в теской с нею связи. В этом отношении особенно замечательна группа церквей XIII в. — Милешево (30-40 г. г.)., Сопочакы (60-70-г. г.), Градац, Арилье (конец века). Н. Л. Окунев, исследуя характер живописи упомянутых церквей в Милешеве и Сопочанах пришел к выводу, что в ней существуют одновременно 2 течения, одно — архаизующее, воспроизводящее отдельные черты и детали византийских мозаик более древнего времени и иногда им намеренно подражающее, другое — новое с чертами отчасти связанными с художественным течением, идущим с Запада, т. е. от романского искусства и также итало-византийской живописи XIII в. Т. обр. следы западных влияний, которых искал Д. В. Айналов (в своем сочинении о византийской живописи XIV в., выпущенном в 1917 г.) в искусстве XIV в., находятся еще в ХIII в. при чем уже не может итти речи о сильном художественном течении, оживившем умиравшее искусство. Отдельные более или менее значительные черты влияния отчасти имеют местный характер, отчасти проникают и далее на Восток. В этом можно видеть признак, обычный для всякой художественной эволюции. В XIII в. аналогичный процесс переработки византийского стиля происходил и в Италии, как это наглядно показал на ряде примеров итальянский ученый A. Munoz в своем докладе на том же с’езде. В живописи Болгарии памятники XIII в. (ц. 40 мучеников в Тырново — 1230. и гл. обр. ц. в Баяне 1259 г) стоят вне указанного процесса, живопись XIV в. только отчасти к нему примыкает, представляя довольно сложное смешение традиций и влияний (Земенский монастырь). В Греция открыт ряд памятников XIII в. (ц. Св. Троицы ок. Крапидион в Арголиде — 1245 г., и на о-ве Эгина, возобновленная в 1282 г.) и начала XIV в. (ц. 1311 г. на о-ве Эвбеи, все три опубликованы Сотириу), дающий пример иного характера и стоящий в тесной связи с ранее известными памятниками Иелопонеса (Мистра, Герани) XIV-XV в. в. Наконец с 1923 г. стал доступен для изучения (благодаря изданию Румынской Комиссии охраны историч. памятников и работе О. Taitah в Monuments Plot) прекрасный памятник живописи конца XIII или (вернее) начала XIV в. — церковь резиденции угро-валашских господарей в Аржеше, по своей манере ближе всего стоящий к Константинопольскому искусству, как мы его знаем по Кахрие-Джами. Т. обр. становится ясным, что о перерыве художественной традиции в искусстве Балканского полуострова речи быть не может. Эта непрерывность традиции наиболее бросается в глаза пр изучении колорита; так в смысле красок болгарские фрески XIII в. (Баяна) и сербские XIV в. (Нагорачино, Грачаница — ок. 1320 г.) недалеко ушли от гаммы Македонской живописи XII в. с характерными зелеными теням. Говорить о возобновлении прерванной, в силу чисто внешних обстоятельств, художественной традиции, можно только для Константинополя, да и то с оговорками. Наиболее близкие к Константинопольским условиям были невидимому в России, где, несомненно, известный перерыв в византийской художественной традиции, об’ясняемый татарским нашествием; памятников XIII в. до сих пор неизвестно и оживление намечается, видимо, лишь к концу XIV века. Из всего сказанного можно сделать пока что один вывод, нельзя предполагать совершенно равноценного и одинакового развития во всех ветвях византийского искусства. Иначе говоря становится несомненным что не о «возрождении» неумиравшего византийского искусства должна итти речь, а о его дифференциации, т. е. разделении на несколько отличающихся друг от друга течений или художественных школ.

В качестве одной из черт, характерных для искусства XIV в. и для упомянутой его дифференциации нужно указать усложнение и разнообразие его иконографии. Появляются не только новы с темы или даже целые циклы в зависимости от местных условий (почитания различных святых), но живут также и разнообразные типы («переводы») отдельных композиций. Единообразия в иконографии искать нельзя, и это разнообразие не может разобраться во взаимоотношениях различных ветвей в византийского искусства и выяснить характерные признаки художественных школ. Пока что громадная работа едва начата. Другой отличительной чертой является мельчание манеры, потеря чувства монументальной простоты в общем характере композиции, связанная с более тщательной мелочной разработкой деталей, в особенности в письме ликов. Объяснимо это, лишь отчасти, сложностью иконографии, требовавшей такого мельчания (большое количество фигур и т. д.). С другой стороны в разработке личного письма несомненно влияние станковой живописи. Повидимому оригиналами перестали служить монументальные произведения искусства. В этой роли их заменили иконы. Причина, конечно, та, что далеко не всюду была возможность видеть монументальный оригинал, тогда как икону, освященную преданием, принести было не трудно. Начался этот процесс еще с XII в., для которого известны факты принесения почитаемых икон в России, а также изображения во фреске (Киев, в Болгарии — Бачково, в Сербии — ц. Немани в Студенице, Жича и др.) икон также повешенных на стену напр. алтаря (в рамках, с кольцами и гвоздями).[22]К тому же художники писавшие иконы и фрески, были часто одни и те же. Характерным представителем этого типа является известный гл. обр. по России Феофан Грек. Однако, наряду с типичной для XIV в. «иконописной» манерой намечаются иногда (в особенности в Западной части Балканскаго полуострова) смутные поиски какой то лепки лица, т. е. движение в сторону «живописной» манеры». Это дает возможность в будущем проникновению все в большей степени западных гл. обр. итальянских влияний. Создавшаяся «греко-итальянская» школа живописи в последующее века получит на Балканах преобладающее значение.

Исключительной важности центром поздне-византийского искусства для XIV-XVII в. в. является Афон. И в этой области появившаяся только что в свет публикация известного французского византиниста G. Miliet — несомненно большой вклад з сокровищницу науки. Вышедший пока только атлас с большим количеством таблиц позволяет систематически ознакомиться с живописным материалом Святой Горы. А материал этот громаден. Несмотря на то, что текст этого издания еще не вышел, некоторые изменение в представлениях об афонской живописи оно вносит. Так новостью является датировка известных фресок Панегеллина в Протате — XIV веком. Исторические данные говорят за то, что последний жил в XVI веке, традиция приписывает именно ему фрески Протата. Однако стиль их и многочисленные аналогии с памятниками XIV в. позволяют поверить в правдоподобность предположения G. Millet, считающего, что в XVI в. фрески были лишь слегка поновлены, при чем это поновление не изменило ни общего характера, ни тем более иконографии живописи XIV в. Другое изменение внесено в общепринятое представление о дате фресок Георгиевского параклиса монастыря Св. Павла, приписываемых Андронику Византийцу и датируемых 1423 г. Millet относит, их к 1555 г. и считает фрески работой мастеров критской школы, писавших на Афоне в 30-х — 60 х. годах ХVI в. Аналогии между т. н. живописью Андроника Византийца и работами критян отмечались уже давно (между прочим Н. П. Кондаковым), однако насколько обосновано приписывать роспись критянам, сказать трудно, не зная аргументации Millet. Приходится ждать его текста.

Этим мы и закончим наши заметки о новых данных в изучении византийского искусства, по необходимости носящие беглый характер. Мы намеренно обходили вопросы касающиеся иконописи вообще, в частности, гл. обр. иконописи русской, а также русской фресковой живописи, надеясь в свое время коснуться этих вопросов в специальной заметке, которая явится продолжением настоящей.

Н. Беляев.