Какой бы краткой ни была литературная биография Артюра Рембо, в ней можно выделить три периода, три манеры.

Первый — период насилия, чистого мужского начала, слепого гения, который бьет, как струя крови, как крик, который невозможно сдержать, в стихах необычайной силы и небывалого напряжения.

Как трогательно присутствовать при подобной ломке голоса гения и видеть, как среди ругательств, рыданий и лепета вспыхивают сверкающие молнии![32]

Второй период — время ясновидения. В письме от 15 мая 1871 года[33]с волнующей неловкостью и на нескольких страницах книги “Одно лето в аду”, озаглавленных “Алхимия слова”, Рембо попытался раскрыть метод этого нового искусства, которому он положил начало. Метод этот поистине можно назвать алхимией, образцом трансмутации, духовного просветления стихийных начал этого мира. В этой тяге к бегству, от которой избавит лишь смерть, в этом желании “провидеть”, которое еще в раннем детстве побуждало его бить себя в глаз кулаком (“Семилетние поэты”), кроется нечто большее, чем смутная ностальгия по романтике. “Подлинная жизнь отсутствует. Мы пребываем вне мира”[34]. Речь идет не о бегстве, а о том, чтобы “найти место и формулу”, “Рай”, вернуться к первобытному состоянию “детей солнца”. Утром, когда человек и его воспоминания пробуждаются не одновременно, а также когда он долгими часами блуждает по дорогам, связь между душой и телом, подчиненным ритму ходьбы, прерывается. Возникает род “открытого” гипноза, состояние чистой восприимчивости, совершенно неповторимой. Речь для нас обретает значение не столько способа выражения, сколько знака; беглые слова, которые всплывают на поверхности ума, рефрен, навязчивые повторы становятся чем-то вроде заклинания, и сознание застывает, между тем как сокровенное зеркало внутри нас пребывает в состоянии почти осязаемой чуткости по отношению к предметам внешнего мира. Их силуэты непосредственно отражаются в нашем воображении и окрашиваются в его цвета. Между ними устанавливается связь. “Озарения” передают именно это двойное состояние пешехода: с одной стороны, короткие стихи, напоминающие детский хоровод и текст либретто, с другой — хаотичные образы, которые вытесняют грамматическую правильность, равно как и внешнюю связь, нечто вроде прямого и метафорического совокупления. “Я превратился в баснословную оперу”[35]. Поэт находит выражение, не подыскивая слова, но, напротив, пребывая в молчании и позволяя скользить по себе природе и тем чувственным впечатлениям, “которые цепляются и тянут за собой”[36]. Мир и сам поэт открывают себя друг в друге. У человека воображения, когда слово словно бы исчезает, возникает состояние, близкое к галлюцинации, и обе части метафоры приобретают для него почти одинаковую степень реальности. “По моему мнению, каждому живому существу должны принадлежать многие другие жизни. Этот господин не ведает, что он творит, он ангел. Это семейство — собачий выводок”. Опыт на грани дозволенного, некая “материалистическая” мистика[37], способная помутить достаточно прочный и рассудительный ум[38]. Но речь шла о том, чтобы добраться до сути, сорвать маску с “отсутствующей” природы и, наконец, сделать текст доступным всем органам чувств, “истиной в единой душе и едином теле”, миром, приспособленным к нашей собственной душе[39].

Третий период. Я уже не раз цитировал “Одно лето в аду”[40]. Мало что можно добавить к исчерпывающему анализу этой мрачной и горькой книги, проникнутой в то же время таинственной сладостью, который проделал Берришон[41]. Скоро мы услышим в исполнении Рембо, достигшего высочайшего мастерства в своем искусстве, великолепную прозу, до последних волокон пронизанную внятным звуком, подобно мягкому и сухому дереву скрипки Страдивари. После Шатобриана, после Мориса де Герена[42]наша французская проза за всю свою историю, столь наполненную событиями и отличную от истории нашей поэзии, не знавшей обрывов и пробелов, нашла в нем некое завершение. Все возможности вводного предложения, вся гармония окончаний, богатейшая и тончайшая, какую только может предоставить человеческий язык, наконец-то нашла наиболее полное выражение. Принцип “внутренней рифмы” и доминирующего аккорда, предложенный Паскалем, развит с несравненным богатством модуляций и решений. Тот, кто однажды ощутил чары Рембо, уже не властен развеять их, как бывает с музыкальной фразой Вагнера. Ход мысли, которая развивается уже не логически, но, как в музыке, мелодическими узорами и соотношением соположенных нот, дает пищу для глубоких размышлений.