Другой талантливый французский критик, Жюль Леметр, в любопытной статье «Le mysticisme au theatre»[1217]с тою же грустью, недоверием и опасением за будущность театра, которыми проникнута статья Брюнетьера, отмечает победоносное вторжение нового мистицизма на сцену. «Никогда, — восклицает он с изумлением, — такое количество священников не появлялось на театральных подмостках, и ведь все это с похвальною целью дать им прекрасные, великодушные, обаятельные роли, которые должны привлекать наши симпатии и уважение!». Он приводит длинный список подобных пьес. С другой стороны, появились драмы уже с чисто религиозным содержанием, с сюжетами, заимствованными из Священного Писания, разыгрываемые марионетками Petit‑Theatre и китайскими тенями Chat‑Noir. Таковы, например, «Рождество Христово» и «Св. Цецилия» Мориса Бушора, «Путь к Звезде» и «Св. Женевьева Парижская» Анри Ривьера. К этому следовало бы прибавить некоторые«изотерические»поэмы, как например «Свадьба Сатаны» Жюля Буа, которую автор с полным убеждением предлагает нам как заключительную часть Елевзинских таинств[1218].

Что же, однако, все это означает? По мнению Леметра, новейший театральный мистицизм в конце концов есть не что иное, как«благочестие без веры»[1219].Конечно, можно и не веруя смотреть на религиозную легенду как на прекрасный божественный символ. Не надо придерживаться какого‑нибудь определенного католического догмата, чтобы с искренним чувством призывать в мир спасителя «Приди, Мессия!» — вот крик, который у всех нас, верующих и неверующих, вырывается из самой глубины сердца.

И тем не менее это новейшее «благочестие без веры» — только модный утонченный род чувственно–эстетических наслаждений, которые не имеют ничего общего ни с положительными догматами, ни с нравственными обязательствами. Отнюдь не следует злоупотреблять изящным словом «мистицизм». «Вся эта мода, — говорит Леметр, — не что иное, как сладострастная игра, которая заключается в том, чтобы из религий извлекать как художественное лакомство все, что в них есть трогательного, возбуждающего, пластически–красивого и, наконец, чувственного. Недаром зрители „Рождества Христова” и „Св. Цецилии” — та же публика, которая создала успех шансонеточной певицы Иветты Гильберг»[1220].

И так же, как Брюнетьер, Леметр обращается к историческому прошлому театра, чтобы выяснить эту темную, загадочную будущность. XVII век во Франции нельзя упрекнуть в «благочестии без веры». Католическая религия была тогда душою общества и народа.

Что же, однако, мы видим? В комедиях Мольера, в трагедиях Расина и Корнеля почти полное отсутствие христианских идей, искренних религиозных мотивов. Может быть, это зависит от языческих элементов так называемого Возрождения. Но есть и другие причины. Современники Мольера и Расина, люди искренне религиозные, были бы неприятно поражены, встретив в театре, этом месте светских наслаждений, слишком прямое, слишком откровенное выражение своих самых священных чувств, самой глубокой, сокровенной части своего нравственного существа. Именно эта благоговейная религиозная стыдливость отсутствует у современных театральных мистиков.

Замечательно, что в средние века, в эпоху пламенной народной веры, так называемые«moralites»[1221]и «фарсы» осмеивали на площадях нравы монахов и клириков, но это никого не оскорбляло. Рядом, у ворот величественных соборов, перед целым народом разыгрываются мистерии в шестьдесят тысяч стихов! А в наши дни с уважением выводят священнические рясы на театральные подмостки «Gymnase» и «Пале–Рояля», между тем эти новейшие «мистерии» разыгрываются перед сотнею зрителей утонченных и развращенных. В сущности, такая же поверхностная мода граничит с грубым кощунством.

«Вот почему я не думаю, — заключает критик, — что мистическое „движение”, свидетелями которого нам, по–видимому, суждено сделаться, может иметь какое‑либо серьезное значение и будущность в театре или в других областях искусства». Оно только доказывает, что ум современного человека подобен археологическому музею или этой Villa Hadriaпа (вилле императора Адриана близ Тиволи), где умнейший из римских цезарей собрал кумиры всех богов, какие только когда‑либо почитались людьми. С тех пор как в нас уменьшилась вера в единого Бога, мы начали поклоняться всем богам.

На обвинение театральных мистиков в благочестии без веры неоромантики могли бы возразить Леметру, что желаемая ими реформа отнюдь не ограничивается стремлением к возрождению католической религии и средневековых мистерий с библейскими сюжетами, как это, по–видимому, предполагается рецензентом на основании пьес М. Бушора и ему подобных. Новый мистицизм гораздо шире. Такие писатели, как Метерлинк с своими «Тремя драмами для марионеток»[1222], очень далеко стояли от осмеянного католического «благочестия без веры», да и вообще от всякого благочестия. Остроумный критик упустил из виду, что можно быть искренним, даже глубоким мистиком, не будучи католиком. Разве нет мистических элементов у нового язычника Гёте, творца второй части «Фауста», у древнего язычника Эсхила, творца «Прометея», у Шекспира, который создал тип Гамлета, тип величайшего, вечного мистика, стоящего вне всяких ограниченных верований и догматов.