…начинается русский «апокалипсис», первые же его страницы открываются «прологом в аду», большевизмом в русской истории.

— С. Булгаков

— Если все мы начнем нервничать, наступит новый Содом.

— И наступил, наступил.

— А. Лосев. Женщина–мыслитель

Если судить по справочникам или учебникам истории русской литературы, то такого писателя как Алексей Федорович Лосев в XX веке не существовало. Был философ Алексей Федорович Лосев, был Алексей Федорович Лосев филолог–классик — и все. Однако с феноменом Лосева–прозаика придется свыкнуться, придется приспособиться к стилю, к порой эпатирующим сюжетам лосевской прозы, остающейся до сих пор в тени всех других, сугубо научных его сочинений; придется найти Лосеву место в ряду русских писателей XX столетия, хотя бы с опозданием, теперь, когда пролежавшие десятилетия по архивам лосевские письма, дневники 1911—1919 годов, повести и рассказы 30—40–х годов стали, наконец, доступны читателю.

Лосев родился в 1893 году в Новочеркасске. Отец рано оставил семью, и мальчик рос в материнском доме[1][2]. Тут прошли детство и отрочество, тут он пережил первую влюбленность, о которой свидетельствуют несколько месяцев — с осени 1909. до весны 1910 года — его переписки с Ольгой Позднеевой. Пока писались и обдумывались эти письма, совершенствовался стиль, реализовывалась его страсть к писательству — все то, из чего потом вырастут не только его юношеские дневники, его письма из провинции конца 30–х годов, но и его проза, его стихи 1942—1943 годов, героиня которых, подобно соловьевской Софии, вечная Невеста, Подруга, Сестра, она же и Мать, она же и Дитя, она же и небесная Родина, покой, любовь, единственное оправдание жизни для того, кто был дважды обручен, у кого было две невесты — наука и вера. В то же время эти письма — уникальная возможность заглянуть в душу автора, узнать, как формировалось его самосознание, тем более, что автор раскрывается здесь с самой интимной стороны — в своей любви. «До нашего знакомства я не жил сердцем, я жил только умом. У меня была предметом обожания только наука, наука и наука, вы же первая пробудили во мне сердце и вы первая стали тем предметом, к которому можно было возноситься сердцем», — признавался Лосев в одном из писем к Ольге Позднеевой.

В 1909 году Оле исполнилось пятнадцать лет. Ее отец — Владимир Матвеевич Позднеев — учитель духовной семинарии, преподаватель епархиального училищ, а его брат, А. М. Позднеев, — доктор монгольской и калмыцкой словесности в Петербурге, почетный член Императорского общества востоковедения, а с 1903–го по 1917 год и член Совета Министра Народного Просвещения. Кроме Оли в семье еще двое детей — братья–погодки Александр и Матвей. Вечерами устраивают семейные концерты. Отец играет на скрипке, мать аккомпанирует на рояле. Когда подрос старший сын — Александр (впоследствии профессор, специалист по древнерусской литературе), музыка перешла в его ведение. Весной 1909 года Александр организовал скрипичный квартет. Играли Моцарта, Бетховена, Чайковского, Бородина. Дом Позднеевых находился напротив мужской Платовской гимназии, где учился Лосев. Гимназическая церковь Святых равноапостольных Кирилла и Мефодия была открыта для всех, кто жил по соседству. «С детства нами владело любопытство: что делается в гимназии, кто и как учится, — вспоминал Александр Позднеев. — Нас, ребят, мать, Анна Александровна (урожденная Кукарникова), начала водить в гимназическую церковь. Здесь стояли гимназисты колоннами и рядами… Торговали свечами и ставили их перед иконами избранные гимназисты, которые и одеты были аккуратнее других». Возможно, именно в церкви Алексей Лосев увидел впервые Олю.

Познакомиться с ней он мог очень просто. Один из ее братьев, Матвей, поступил в гимназию в 1903 году вместе с Лосевым и был одним из ближайших его друзей. Другой ее брат, Александр, как и Лосев, брал уроки скрипки у итальянца Ф. Стаджи. И, тем не менее, первоначально отношение шестнадцатилетнего юноши не выходило за традиционные для него рамки: безмолвно–благодарная влюбленность издали — в церкви, на улице. И все же общение с Олей откроет ему нечто большее: «Ваша душа оказалась еще краше, еще чище и еще замечательней, чем ваше лицо…»

Полненькая, пухленькая толстушечка, с бархатными глубокими глазами и тихоньким голоском, мастерица почудить, считающая, что «нельзя жить не шутя», маленькая кокетка Оль–Оль была существом болезненным, страдающим малокровием и нервами, девочкой, у которой каждую минуту разное настроение, для которой мысли о смерти так же привычны, как желание поерундить. Она имеет верного и нежного друга — свою мамочку, но это не избавляет ее от ощущения одиночества. Только письма Алеши Лосева, братца Алешеньки (так она его называет), этого «буки» с его милым умным «бу–бу–бу», дают ее жизни смысл: «первый раз мне не хочется умирать», — пишет она ему.

Жизнь наших героев, пока длится их переписка, вроде бы ничем не примечательна: она то болеет, то временно выздоравливает, он с утра до вечера учится. «У меня на столе сейчас лежит по крайней мере до 200 книг и брошюр, не считая нескольких дестей исписанной бумаги <…>, — пишет он в одном из писем. — Работы, в общем, столько, что, сидя ежедневно от 4 часов дня до часу ночи, я не успеваю сделать всего, что хотел. В работе, Оль–Оль, вся цель жизни. Работать над самим собой, учиться и учить. Вот мой идеал. Если к этому прибавите еще и следующее изречение, то Вы, надеюсь, поймете меня. «Еслитымолишься, если ты любишь, если ты страдаешь, то ты человек»». Лосев благодарен своей матери за то, что она своей постоянной заботой «сделала из жалкого, хрупкого дитяти юношу, честно трудящегося и стремящегося оправдать свое название христианина». Вот каким он видит сам себя: «Прежде всего, пред Вами предстанет философия, а затем астрономия, физика и психология. Это со стороны ума. Со стороны сердца найдете неискоренимое желание избавиться от пут материи и жить той идеальной жизнью, в которой царствует только любовь, это самое благородное чувство, любовь чистая и безоблачная. как весенний день. Там в мире фантастических, возвышенных образов, сотканных из мягких, живительных лучей любви, там мое отечество. Туда стремлюсь я, туда возвожу очи, во имя этого–то я и работаю, и тружусь, и учусь до изнеможения». Одно из писем он подписывает — «будущий доктор философии А. Лосев» — и это для него не пустая шутка, не игра. Ему шестнадцать, но он уже полностью осознает свое предназначение: «Да, да! Всю жизнь писать и читать, читать и писать. Понимаете, детка, всю жизнь! Какой теперь А. Лосев, такой через год, через два, через всю жизнь».

Но этот «будущий доктор философии» одинок, он любит посидеть, погрустить, поплакать, когда везде тишина, когда не спит лишь он один, сидя за столом и читая книгу в своей небольшой комнатке, где только стол, кровать, книги да портреты любимых писателей. «Надежда на лучший мир, где все будут счастливы, где будет одна красота и совершенство, любовь и истина — вот маяки всей моей невеселой жизни», — признается он. Он грустит потому, что много «думал о всей этой земной жизни, о добре, о зле, о науке, о философии». Его ужасает, что на земле столько «зла, темноты, порока», что «люди окончательно свыклись с этой холодной, вонючей грязью, они не хотят поднять головы туда, вверх, к лазурному, чистому небу, где сияет вечное солнце правды и красоты». Он собирается всю свою жизнь противостоять этому злу и призывает свою сестрицу Оль–Оль к тому же: «Будем же смело бороться за правду, будем гнать от себя зло и просить у Бога сил для противодействия этой пошлой, грязной, мрачной человеческой натуре». Он мечтает унестись «от этой душной земли», хочет, чтобы любовь, знание и стремление к Богу стало единственной целью жизни и для него, и для его Оли. Он признает только одну любовь — «ту чистую и возвышенную, чуждую всяких низостей, любовь, которая не умирает и за гробом, которая существует вечно». Он убежден, что «только такая любовь способна удовлетворить человека», потому что «она не пресмыкается по серым, лишенным света плоскостям, она предназначена для высшей цели». Для него мало «жить один для одного», пусть самого замечательного человека, — он хочет вдвоем жить для всех тех высших целей, для всех тех идеалов, о которых скорбит его душа в своем земном бытии. Ему необходима любовь–поддержка, любовь–опора, любовь–фундамент, а не просто счастье для двоих.

Именно эта идея любви — той любви, в которой он видел смысл и оправдание жизни, становится главным препятствием в его отношениях с Ольгой Позднеевой. Постепенно нараставшая в его сознании противоположность его серьезности и ее легкомыслия, его грусти и ее веселости начинает казаться ему непреодолимой пропастью и становится поводом к разрыву: «Мое занятие — не танцы, не гулянье, не веселье, а — кабинет, книга и сочинения. Я хотел найти себе счастье вне моего кабинета, но…<…> Нет! Не будет здесь счастья, счастье там, у Бога… Боже! Как здесь все низко, пошло, легкомысленно!» Весной 1910 года он сам рвет те отношения, которые выстраивал все эти полгода. Летом 1911 года, перед отъездом из Новочеркасска в Москву для поступления на историко–филологический факультет Московского университета, Лосев получает по заключенному с Олей договору все пять книжечек–блокнотов их переписки.

Они расстались навсегда, несмотря на то, что возможности для общения существовали. Братья Оли, Матвей и Александр, поддерживали с Лосевым отношения вплоть до своих последних лет. Сама она прожила большую часть жизни по соседству с Лосевым в Москве: он — на Воздвиженке, а затем на Арбате; она — в Мерзляковском переулке, в доме № 13. В Москву приехала она в 1924 году вместе с пятилетним сыном Володей: в 1918–м вышла замуж за врача Александра Ушакова, а 1919–м родился ребенок, в том же году от тифа умер муж. Больше замуж она не выходила, растила сына. В 1960 году Ольга Позднеева умерла. В 1988–м не стало и Лосева. Остались их могилы на одном и том же Ваганьковском кладбище.

Уже в этой первой влюбленности гимназист Лосев искал душу, не устающую радоваться и удивляться чуду взаимной любви и сродства; душу, всегда стремящуюся к тем же целям, к тем же маякам — вдаль, к вечному, к Богу. И такую душу он будет искать еще долго. Впереди переписка с Верой Знаменской, с Надей Уваровой, с Евгенией Гайдамович. И каждый раз Лосев понимает — все это не то, все это далеко от того идеала, к которому он стремится. Для него единственный смысл жизни — в служении Богу, в науке, неотделимой от веры, и в той особой, неземной любви, которая, как говорил апостол Павел, «никогда не перестает» (1 Кор., 13, 8). Но он знает, что для такой любви нужен от женщины «подвиг, а не ощущение, нужна жертва, а не спектакль, нужно «иго Христово» и бремя Его, нужно ощущение легкости этого бремени».

Прежде чем обратиться к дневникам и письмам Лосева 1911—1919 годов, необходимо вспомнить, что их автору от семнадцати до двадцати шести лет, и эта складывающаяся личность погружена в совершенно особую атмосферу — сгущенную атмосферу начала XX века с ее специфической «уплотненностью» во всем, не только во всей культуре — в искусстве, науке, религии, но и в самой жизни с ее особыми метаниями в поисках смысла и оправдания бытия, с ее ка–кой–то граничащей порой с истерией спешкой все пережить и все перевоплотить. Грядущие катастрофы словно призваны были испытать на прочность то, что из себя представляет этот человек, насколько собственные его представления о себе и мире соответствуют реальности, насколько юношеские идеалы имеют отношение к действительной жизни, а слова — к делу.

«В моей жизни было одно десятилетие, наполненное необычайно бурными и страстными событиями философской мысли, — вспоминал Лосев незадолго до смерти. — Это был конец гимназических лет, университетские годы и первые годы после окончания университета, то есть десятилетие между 1910 и 1920 годами. Я с упоением и с непрестанными восторгами впитывал тогдашние философские направления, пока даже не стремясь к их критике или синтезированию»[3]. Лосев увлечен астрономическими романами Фламмариона и теорией относительности Эйнштейна, трактатами и литературно–критическими статьями Владимира Соловьева, трудами Бергсона и Гуссерля, неоплатоника Плотина и раннего Шеллинга, романами Достоевского и операми Рихарда Вагнера… Но желающий увидеть в его дневниках и письмах что–то вроде «живых картинок» этого времени, вероятно, будет до некоторой степени разочарован. Явных примет времени почти нет: вместо «звезд» символизма цитируются любимые классики — Жуковский, Пушкин, Тютчев, Баратынский, Лермонтов, Фет; сравнительно редки и почти не развернуты упоминания о концертах, музыкантах, Художественном театре; нет описаний ни занятий в Московском университете, ни посещений Религиозно–философского общества памяти Вл. Соловьева, где Лосев видел и Вяч. Иванова, и Н. Бердяева, и С. Булгакова, и кн. Е. Н. Трубецкого, и Вл. Эрна, и С. Франка, и С. Дурылина, и многих других. Из жанровых страничек общественной жизни — несколько листков о бегстве в Каменскую из Берлина (сюда Лосев приехал летом 1914 года позаниматься в библиотеках и послушать лекции) с началом Первой мировой — наверное, самые яркие. Но делать из всего этого вывод о том, что сама эпоха начала века прошла для Лосева бесследно, стороной, что ее дух не оказал на него никакого влияния, было бы большой ошибкой.

В дневниках и письмах надо искать не слепки эпохи, а ее язык — язык насквозь эстетизированный, полный пафоса и риторики, некоторой даже вычурности, претенциозности, обдуманности, рассчитанной изначально на тот или иной эффект, вплоть до эпатажа, сниженности, парадоксально совмещенной со всем этим изыском самоиронии, даже некоторой излишней само-раскрытости, само-обнаженности. Сначала это проявляется чисто внешне, формально и как–то по–детски — вот откуда эти словесные клейма, эти штампы — «голубые дали», «хладеющие руки», «дымка сумеречной грусти» и проч. Лосев просто еще недостаточно опытен, еще не всегда находит точное слово для выражения собственной, глубоко индивидуальной стихии жизни — слово для него, по его собственному признанию, еще враг. И даже в 1914 году он еще восклицает: «нет врага больше, как язык и слово». Но постепенно язык начинает претворяться в плоть и кровь самого автора, и тогда (если вспомнить выражение Ив. Бунина) химия слов невольно проявляет внутреннюю сущность его личности: вместо пустой схемы, беллетризированного «отшельника с сумеречной наружностью», каковым он предстает в дневниковом этюде «На Каме. 1—2 июля 1912», появляется живой человек со всеми своими горестями и радостями, со своей мечтой навсегда очиститься «от этого тела, с его желудком и похотью», со своей философией «в духе Вагнера и Шопенгауэра, но с истинно христианским Богом и с молитвами».

Дневники и письма — это своеобразный полигон, где впервые выговариваются, кристаллизируясь, слова, а значит, приобретают определенную, строгую форму чувства и идеи. Внутреннее упорядочивается и систематизируется, выстраивается, получает логику; бессознательное осознается и эстетизируется, становится некоей «художественной формой». Отсюда определенная сдержанность при внешней исповедальности, скрытый самоконтроль и явная борьба за полную искренность (при наличии оной она вряд ли бы осознавалась как проблема), за предельную откровенность, за срывание всех и всяческих масок, особенно всяческих самообманов и самогипнозов, демонстративное самобичевание и принижение вплоть до какого–то духовного эксгибиционизма, когда вдруг возникает потребность отдать вот это тайное, скрытое, интимное чужому взору на прочтение. В действительности, автору и незачем их прятать: они, как он сам пишет, — «филологический рог изобилия», попытка из вихря только что пережитых чувств извлечь совершенно определенную пользу — набить руку или сделать что–нибудь «для печати». Тут типичная литераторская хватка, а не просто пристрастие к психофизиологии студента, посещающего, кроме занятий по классической филологии и философии, Психологический институт профессора Г И. Челпанова. Артистическая жилка позволяет испытать целую гамму чувств, а литературная лаборатория всему найдет применение: выписка из газеты о пожаре в любимом театрике в родном Новочеркасске отзовется спустя годы пожаром в лосевском рассказе «Театрал»; размышления о случайных метеорах, освещающих жизнь, отразятся в его повести «Метеор»; слушание «Франчески да Римини» Чайковского в 1912 году и физиогномические штудии над портретом великой княжны Ольги Николаевны напомнят о себе в рассказе «Мне было 19 лет», когда герой станет рассматривать фотографические снимки актрисы Потоцкой перед концертом, где будет звучать музыка Чайковского.

Как признается Лосев в письме от 8 ноября 1913 года к Вере Знаменской, без вечной «возни с самим собой», «игрой со своими переживаниями» невозможно было бы «все мое мировоззрение» — «отсюда религия, ибо она построена на культе личности (отдание души своей за други своя невозможно же без создания этой души); отсюда и наука, т. к. только ценящий личность может отдавать жизнь на изучение того, что не приносит сейчас никакой осязательной помощи людям; отсюда и моя жизнь с ее бессонными ночами за книгами, с ее театрами, музыкой Бетховена и пр.» Отсюда и его страсть к риторике, о чем он говорит в том же письме: «Вспомните любое мое письмо <…> — сколько там искренности и неподдельного чувства, но… и сколько там «я», сколько всяких украшений, фраз, риторики! Не думайте, что я осуждаю свою риторику. Нет, при чувстве она законна. Я только хочу доказать Вам ссылкой на эту риторику, что жизнь моя сплошная идеализация всего на свете, сплошное украшение всего и само-украшение, сплошной культ личности, эгоцентризма, самоанализа».

Но мысль познающего не может быть ограничена рамками одной собственной персоны, рано или поздно возникает потребность задуматься «о тех тайнах, которых не лишена и наша серая трамвайная жизнь, о тех экстазах и восторгах, которым есть место даже за этими незаметными, бессодержательными и бледными фигурами, лицами, словами». Чужая личность не только может много способствовать самоанализу, но и сама представляет интересный объект для наблюдения. Ведь в этом «мире разорванного пространства, мире опространствленного времени, мире разъединенных душ» нет другого «более тонкого наслаждения, как то, которое создается радостью взаимного проникновения душ и даже… только одного устремления к нему, все равно, — осознанного или неосознанного». Из этого чувства постепенно возникает лосевское страстное стремление к познанию другой души, к уничтожению отделяющих ее перегородок; появляется желание заглянуть в эту душу, определить ее «сокровенное ядро», «примерить» ее — та ли утерянная когда–то (по Платону) вторая половина своей собственной, родная ли, можно ли с ней слиться навсегда, можно ли возродиться в ней «двойной звездой на высоком небе» для новой жизни или это всего лишь случайный «метеор», и надежды, вызванные этой встречей, не более чем чудесные фейерверки, которые осветили на мгновение одинокую жизнь и туг же гаснут, чтобы вокруг снова воцарился мрак бессмысленной обыденщины. Ведь из «четырех десятков женщин, согревших мое сердце, — подводит грустный итог юный Лосев, — не больше десятка знало о том, что во мне фейерверк, и уж совсем не знаю, понимал ли из этого десятка кто-нибудь вечную тоску мою по Ewige Weibliches <Вечной женственности>».

Подобные неудачи, однако, не в силах положить предел вечной тяге к познанию, к интимности. Интимность здесь понимается отнюдь не тривиально. В ней нет ничего от мещанской интимности, с ее мелким практицизмом и грязью. Эта интимность чужда подобного сора, она боится его и чуждается, она избегает его и сторонится, она ненавидит его, презирает и готова вступить с ним «в смертный бой». Она по сути своей иное, она — касание тех «тайных миров», о которых напоминают во тьме бытия лишь случайные лучи, высвечивающие в непроницаемой мгле дивные образы добра и красоты. Остановить такое мгновение, продлить его до вечности и, таким образом, вновь узреть вечное, самую сущность Вечного и Предвечного — вот к чему стремится такая интимность, вот почему она требует любви, подвига и жертвы. В этой интимности — задача жизни, ее философия; в ней — «высший синтез как счастье и ведение». Перефразируя о. П. Флоренского, именно такой интимностью юный Лосев хочет «вскрыть онтологические, гносеологические и психофизиологические предпосылки этого всечеловеческого ощущения и самоощущения»[4]реальности как самого человечества, так и неотделимого от него бытия «миров иных». И для этого ему нужен «фундамент».

Таким фундаментом становится, по крайней мере, должна стать «Она» — идеальная девушка, отзывчивая и всепонимающая, невинная и чистая, светлая и окрыленная, девушка–дитя, невеста, Вечная Невеста, воплотившая в своей Вечной Женственности все тайны мироздания, всю его сущность. И тут невозможно, немыслимо что–то мелкое, похотное. Оно просто кощунственно.

Вот где проявляется отличие Лосева от В. Розанова, ликующего от того, что даже дитяти, кажущемуся внешне абсолютно невинным, уже, по–видимому, ведомо то вечно горячее, плотяное, «дионисийское» знание — вспомните сцену игры с девочкой в «Мимолетном»! Как далек от этого Лосев в своем устремлении ««поощущать» милых, невинных девушек», мечтающий стать гимназическим учителем, чтобы наполнять чистые девичьи души высокими идеалами!

Для Лосева возможен только «познавательный брак», так как для него «существенно понимание души человека», отчего нет разницы — действительно ли перед тобой дитя или взрослая, замужняя, даже, может быть, имеющая детей, женщина. 0 реальном браке, земном, по земным законам устроенном, не мыслится или мыслится только гипотетически. Во–первых, потому, что «мечта не нуждается в осуществлении», а во–вторых, потому, что «делать жизнь так, как все, не читая вместе Фета, Гете, Шиллера, Вагнера, не вдохновляясь вместе Бетховеном, не исповедуясь вместе перед одним священником, не любя вместе православной древней Руси, которая еще теплится в Чудовом, в Успенском, у Иверской, не уметь вместе совместить Вагнера и славянофилов… нет, <…> жутко думается о таком «вместе», тогда и в одиночку я сделаю больше, чем вдвоем. <…> ни за какие блага не свяжу свою жизнь с чужой без этих родных, святых целей. <…> Это они заставляют искать и находить в древней Руси порывание к Невидимому Граду, в женщине — одеяние духовного брака, в музыке — то первобытное–единое, которое, по слову Вагнера, существовало бы и тогда, если бы даже не было самого мира». Реальный брак допускается теоретически только как попытка земными, несовершенными средствами приблизиться к предопределенному изначально синтезу, утерянному когда–то, — ведь «тайна любви в ее идее всеединства». Воссоединить разобщенное, «создать единую индивидуальность, о которой скорбит душа», восстановить целостность, разбитые скрижали, вновь выстроить «мост между небом и землей» — вот в чем смысл такой любви, вот отчего она находится в вечном томлении и поиске, вот отчего ее метания и сомнения. Неверно выбранная опора — и труд многих лет, надежда и цель всего твоего существования в одну минуту превращаются во прах. Установить мост — значит найти общее: общие мысли, чувства, общий язык. Вот почему каждая неудача в этом «строительстве» переживается именно как «словесный самогипноз»[5].

В «познавательном браке» общий язык, слово и есть любовь, и есть самоосуществление, и есть «этот мост между Я и не–Я»[6]. В другом «Я» не терпится при этом никакой фальши. Требования искренности тут настолько жестки, что, кажется, граничат с какой–то жестокостью и эгоизмом. Ни в коем случае не допускается схождение идеала с небес на землю; в противном случае «предмет» от этого только теряет, начинает вызывать раздражение (негативная реакция на явление Веры Знаменской в Москве в Новый год хорошо демонстрирует это). От полной и окончательной гибели «предмет» спасает восстановление прежней дистанции — она как–то успокаивает, возвращает на свои места старые иллюзии. И, тем не менее, никакая дистанция не может помешать чуткому внутреннему слуху сразу определить степень неискренности, литературности, обдуманности слов своего собеседника. Автор дневников и писем сам искоренял это в себе, сам боролся с этими недостатками, поэтому он легко узнает их в другом, ясно видит чужую маску. Свое мимолетное увлечение лже-идеалом он не прощает ни себе, ни своему бывшему кумиру, потому что в этой неискренности таится не просто чужое, тупое, темное, земное, мещанское, а нечто гораздо более страшное и опасное уже, так сказать, в метафизическом смысле — в ней кроется возможность «прелести». В этом случае непозволительно просто самоустраниться, отвернуться, не заметить. Напротив, предстоит собрать все силы и вступить с этим злом в беспощадный, смертный бой, не знающий никакой жалости. В бой с существом, еще вчера представлявшимся самой невинностью, чудом, явленным по воле свыше?.. Прочтите письма к Жене Гайдамович, особенно последнее письмо о гадюке «с литературными нежностями», о «проклятой сатане», когда–то показавшейся ангелом во плоти, и которую теперь следовало бы убить.

Лосев считает, что «философию можно строить только на жизни и любви». Он ищет любви не для обыденного «семейного счастья» — недаром он умоляет Женю Гайдамович: «умрем вместе, будем подвижниками». Поэтому для него «ошибиться в найденной душе, т. е. признать ее за свою, в то время как вовсе не твоя — опасно уже потому, что совершенные на основании этих ошибочных мнений поступки могут в своих последствиях помешать потом и новым исканиям своей души и вообще новым молитвам к Богу». Не случайно, переживая влюбленность в свою московскую кузину Елену Житеневу, Люсю, он записывает в дневник: «Да, без неба нельзя жить. Если нет того места, где Люся снимает свою маску, т. е. где любовь освобождается от тяготящих ее пут материи, — то значит нет ни Бога, создавшего нас для счастья, ни добра, суррогатами которого мы здесь питаемся». Если обман не раскрыт, если ему в угоду, на его алтарь, принесены все прежние высокие мечты, то рано или поздно судьба «страшной дамой в черном» поведет тебя, как героя лосевского рассказа «Театрал», по совсем другому, «трясучему мостику» между двумя безднами, ввергнет тебя навечно «в бурю, в ненастье и в ночь».

Но как бы восемнадцатилетний Лосев не уверял себя и других, что «лучше страдание со смыслом, чем счастье без смысла», все же он еще слишком молод, чтобы не вопрошать с некоторым трепетом: «Неужели наша жизнь, или нет, не наша, а настоящая, не мещанская, одна только осмысленная и достойная человека, неужели она будет этим обречением себя на смерть, этим отказом, самозабвенным отказом от всего земного и жизнерадостного…?» И хотя вроде бы уже все решено и ясно, он еще на распутье: «Христос, светлый, очищающий, возвышающий и… дионисизм, темный, мучительно–сладкий, тянущий куда–то вниз, в мрак, в тоску… Что истина? Куда пойдет моя жизнь?»

21 декабря 1911 года Лосев признается в своем дневнике: «Одухотворенные образы Веры Фроловой, Ольги Позднеевой, Веры Знаменской, Анны Кочетковой и Доры Лурье — как жить без вас. Не будь вас, был бы я таким жизнерадостным, как теперь? Разве бы не засушил я свое сердце наукой и разве сохранил бы свой идеализм в такой полной мере?» Однако настоящий «фундамент» еще не найден, еще не выработаны, как напишет зрелый философ, «новые и совершенно оригинальные формы жизни, то соединение науки, философии и духовного брака, на которое мало у кого хватало пороху и почти даже не снилось никакому мещанству из современных ученых, философов, людей брачных и монахов»[7]. Еще слишком далеко до того момента, когда фраза из письма к Вере Знаменской: «Прочь от людей, в монастырь от Вас всех, в монастырь! Только бы сделать все, что требует долг человека и гражданина, и только сказать людям о том, чем живешь и куда стремишься», — из риторической станет реальным фактом биографии. Пока же Лосев только созерцает и познает самого себя, смысл и предназначение собственной жизни, чтобы в час испытаний показать, «чему научила меня философия», чтобы твердо знать, во имя чего действовать.

После Февральской революции, в мае 1917 года, окончивший университет и готовившийся к профессорскому званию Лосев снял квартиру в доме Соколовых на Воздвиженке — именно здесь накануне грядущих катастроф было суждено ему найти себе единомышленницу и помощницу, верную сподвижницу — Валентину Михайловну Соколову (1898—1954). Прекрасно образованная, владевшая тремя европейскими языками, учившая латынь и греческий, Валентина Михайловна мечтала стать астрономом и математиком. Любовь к математике зародилась у нее под влиянием гимназического учителя (окончила с отличием 1–ю Московскую женскую гимназию и дополнительное математическое отделение 4–й гимназии, в 1924 году — физмат 1–го МГУ, кандидатскую диссертацию по небесной механике защитила в 1935–м). После знакомства с Лосевым полюбила она и философию, и музыку. «Отзывчивость и готовность прийти на помощь были в ней поразительные, но вполне естественные. Статная. высокая, тонкая, она была красива особой утонченно–хрупкой красотой. Русые волосы, большие серые глаза, точеные черты лица, узкие руки с длинными пальцами, всегда в темном. Однако за этой хрупкостью скрывалась недюжинная сила воли…»[8].В 1921 году Лосев делает Валентине Михайловне предложение. Но предложение это необычное — он предлагает ей особый, духовный брак. 5 июня 1922 года их обвенчал о. Павел Флоренский.

После революции, вспоминал Лосев, постепенно «распались старые философские общества, в 1921 году было отменено преподавание древних языков <…> Наши специалисты–античники все разошлись, кто в экономику, кто просто начал служить где–нибудь, ну а мне повезло. Я был действительным членом Государственной Академии Художественных наук. А кроме того, я же имею музыкальное образование, я же скрипач, учился в музыкальной школе во время гимназии, всегда имел большой интерес к музыке, об этом писал и говорил, делал доклады, и около 20–го года я уже был в Москве настолько известен как музыковед и искусствовед, что стал действительным членом Государственного института музыкальной науки, а Консерватория пригласила меня преподавать эстетику»[9].

Именно в конце двадцатых годов Лосеву удалось издать свое знаменитое «восьмикнижие»: «Античный космос и современная наука», «Музыка как предмет логики», «Философия имени», «Диалектика художественной формы», «Диалектика числа у Плотина», «Критика платонизма у Аристотеля», «Очерки античного символизма и мифологии», «Диалектика мифа». За изданием последней из книг — «Диалектики мифа» — последовал арест 18 апреля 1930 года, в Страстную пятницу. Предлог — вставки, запрещенные Главлитом. «<…> будучи поставлен в жесточайшие цензурные условия, я и без того в течение многих лет не выражал на бумаге ничего не только интимного, но и просто жизненного, — писал уже из лагеря Лосев Валентине Михайловне. — Для философа, строящего философию не абстрактных форм, а жизненных явлений бытия, это было все более и более нестерпимо. Я задыхался от невозможности выразиться и высказаться. Этим и объясняются контрабандные вставки в мои сочинения после цензуры, и в том числе (и в особенности) в «Диалектику мифа». Я знал, что это опасно, но желание выразить себя, свою расцветающую индивидуальность для философа и писателя превозмогает всякие соображения об опасности. В те годы я стихийно рос как философ, и трудно было (да и нужно ли?) держать себя в железных обручах советской цензуры»[10].

К началу тридцатых годов Лосев, по собственным его словам, «только подошел к большим философским работам», по отношению к которым все прежде написанное им «было только предисловием»[11]. Вырабатывались особые «формы жизни», в которых совмещалась «тишина внутренних безмолвных созерцаний любви и мира с энергией научно–философского творчества»[12]. Весной 1929 года чета Лосевых приняла тайное монашество под именами монахини Афанасии и монаха Андроника (с этого времени и появилась на голове Лосева черная шапочка, не профессорская — монашеская скуфейка). И почти через год — арест.

Лосев провел семнадцать месяцев во Внутренней тюрьме Лубянки, четыре с половиной из них — в одиночке. В январе 1931 года последний допрос. 3 сентября 1931 года осужден Постановлением Коллегии ОГПУ на десять лет лагерей, приговор предъявлен в Бутырской тюрьме 20 сентября. 28 сентября начался этап. Уже 3 октября 1931 года Лосев в Свирлаге. Он отправлен на «общие» работы — на лесосплав, после чего тяжко заболел, был «актирован», то есть признан инвалидом сначала второй, затем третьей группы, после чего до весны 1932 года по восемь часов в сутки сторожит дровяной склад — работа, с горькой иронией замечает он сам, «наиболее подходящая для человека, привыкшего размышлять в уединении»[13]. Условия жизни в лагере такие, что «многие с сожалением вспоминают Бутырки, так как набиты мы (в мокрых и холодных палатках) настолько, что если ночью поворачивается с боку на бок кто–нибудь один, то с ним должны поворачиваться еще человек 4—5»[14].

5 июня 1930 года, в годовщину свадьбы, была арестована и Валентина Михайловна. Бутырки. С 26 декабря по 23 июня 1931 года — Внутренняя тюрьма, затем снова Бутырки. После объявления приговора — пять лет лагерей — этап в Сиблаг, в Боровлянку на Алтай. Только благодаря помощи Политического Красного Креста, возглавляемого Е. П. Пешковой, супруги встречаются: Валентину Михайловну переводят с Алтая в лагерь на Медвежьей горе (Беломорско–Балтийский канал), где с 15 июля 1932 года полу-ослепший Лосев начинает работу старшим корректором в Проектном отделе Управления Беломорско–Балтийского комбината ОГПУ (так цинично важно звучала должность простого зека!). Здесь он вынужден работать «вольнонаемным» и после освобождения по постановлению Коллегии ОГПУ. К концу 1933 года Лосевы даже добиваются разрешения вернуться в Москву — оно получено потому, что с них, как и с других «ударников–каналоармейцев», снята судимость. Теперь предстоит заново учиться жить: в лагере отвыкли от всего — «и от людей, и от вещей», «уж не верится, что можно жить не в хлеву»[15].

Переписка Лосевых этого времени — документальная хроника их лагерного быта — голод, холод, «общие» работы, шпана, инвалиды, пересылка, бесконечные хлопоты и обжалования приговора и снова «темно, сыро, сплошные нары», существование «в бараках, где люди набиты, как сельди». Но и это нисхождение в ад не заставляет Лосева признать себя побежденным: «…несмотря на 1930—1932, все же продолжаю думать, что путь наш был правильный и что мы правильно

ориентировали себя, мы, люди XX века, среди мировых проблем религии, науки, искусства, общественности, давшие свой, исключительно индивидуальный и оригинальный образ жизни, который нельзя уничтожить <…> потому, что он по существу своему есть образ правды людей 20–го века, захотевших в своем уме и сердце вместить всемирно–исторический опыт человеческой культуры…»[16].

Лагерное ужасающее бытие сопрягается с неустанной борьбой за собственную душу, за сохранение «взаимного уважения и охранения сокровища дружбы» в этом безумии коллективного опыта «помрачения сознания»[17]— отсюда лекции в тюрьме по истории философии, эстетике, логике и диалектике, изучение в камере дифференциального и интегрального исчисления, преподавание в лагере арифметики на ликбезе, продумывание книг по математике и астрономии, отсюда и первые прозаические опыты.

Эта тяга к писательству — отнюдь не строго философского характера и потому непривычному — и радовала, и пугала Лосева: «Может быть, тоже опять какая–нибудь «прелесть или болезненный вывих…»»[18]— признается он в своих тревогах в письме к жене летом 1932 года. Попытка самооправдания («Вспоминаю Вяч. Иванова, который тоже был всю жизнь ученым филологом, а в 38 лет издал первый сборник стихов. Только 38–ми лет! Может быть, и я так же, а?») все же кажется самому Лосеву сомнительной — «…я уже старый воробей в писательском деле, и меня этими хлопушками не проведешь»[19]. Не имея «ни малейшей возможности не только что–нибудь писать, но просто записать простую схему рассказа (чтобы не забыть)», Лосев мучается «непреодолимой потребностью писать»: «…чувствую временами, — и в общем очень часто — наплыв каких–то густых и сочных художественных образов, сплетающихся в целые фантастические рассказы и повести. Чувствую неимоверную потребность писать беллетристику, причем исключительно в стиле Гофмана (Т. — А.), Эдгара По и Уэллса»[20]. С горечью сетует он на обстоятельства, не позволяющие ему осуществить задуманное: «И сколько всего придумывается нового и неожиданного и какие приходят новые и неожиданные слова и образы, и все это возникает и забывается, нарождается и опять умирает в памяти, так что многого теперь не могу вспомнить, в то время как если бы все это было записано, то получились бы не только законченные литературные образцы, но это было бы базой для дальнейшей литературной эволюции и для прогресса в выработке собственных оригинальных приемов и стиля»[21].

И все же, еще находясь на Беломоре, став в октябре 1932 года «вольняшкой», Лосев пишет один за другим рассказы: «Мне было 19 лет», «Театрал»; затем вместе с неизвестным нам со-лагерником (Шамхаловым?) — «Переписку в комнате», вызывающую ассоциации с «Перепиской из двух углов» Вяч. Иванова и М. О. Гершензона; повесть «Трио Чайковского», «Завещание о любви»; а сразу же по выходе из лагеря в октябре 1933 года — «Метеор», «Из разговоров на Беломорстрое», «Встречу», роман «Женщина–мыслитель». К прозе он возвращается вновь лишь когда разразилась новая катастрофа — в начале Отечественной войны, когда при бомбежке гибнут его дом и библиотека. Тогда и были созданы «Вранье сильнее смерти», «Епишка», «Жизнь».

Одна из важнейших тем лосевской философии — тема грехопадения. Во второй части «Диалектики мифа», дошедшей до нас лишь в отдельных фрагментах, автор ставил перед собой цель выяснить «диалектическую картину грехопадения»[22]. Как он писал, «большинство различий и установок понятны нам сейчас только в их греховном состоянии, т. е. в том их виде, который в науке считается вполне нормальным и естественным и который поэтому и лучше известен. Мы же, изучивши этот «нормальный» мир и этого «нормального человека в их естественной мифологии, сможем лучше изучить и то «нормальное» и «естественное» состояние мира и человека, которое уже не современная наука, т. е. один из видов относительной мифологии, считает таковым, но которое является нормальным и естественным уже с точки зрения абсолютной мифологии»[23]. Тема грехопадения и стремление найти нормальный, естественный мир и нормального, естественного человека становится и главной темой лосевской прозы. С ней переплетается и другая, не менее актуальная для философа проблема — проблема вещи, возможность различных подходов к миру вещей и существование человека в этом мире.

Человек в прозе Лосева — средоточие мира не потому, что он пресловутый «царь природы», а потому, что он — живой символ соединения мира сущностей и мира явлений. Сохранить эту предопределенную целостность, остаться с Богом или отпасть от Него, взяв ответственность за свою жизнь на себя, отказавшись от «откровения таинственных ликов»[24], — в этом свобода и одновременно судьба человека. Как бы ни казалось, на первый взгляд, легко сделать выбор между бытием и небытием, это далеко не просто для человека, потому что он чувствует свою сопричастность обеим крайностям: как об этом говорится в «Переписке в комнате», «и ад, и рай это ты — родное и всегдашнее».

Для Лосева история отпадения человечества от Бога отнюдь не абстракция. Революционное переустройство мира, новая коммунистическая действительность, превратившая всю Россию ради счастья человека в громадную тюрьму, — все это делало размышления о праве человека брать на себя функцию Бога чрезвычайно актуальными, так как «революция — это вся новая жизнь, новая душа, новое божество», когда «везде и всюду, каждую минуту стоит перед всяким вопрос о жизни и смерти, о новом и старом, о боге, о человеке, о личности, обществе и государстве, и стоит не теоретически и на университетской кафедре, а стоит так, что нужно выбирать между жизнью и смертью…». Революция оказывается очередным «всемирным потопом», который осуществляет человек, возомнивший себя творцом новой вселенной: «Клубится, клокочет и бушует революционная лава. Перед нами рушатся миры в сплошную туманность, из нее рождаются новые. Рождение и смерть слились до полной неразличимости. Скорбь и наслаждение, восторг и слезы, любовь и ненависть клокочут в наших душах, в нашей стране. Мы гибнем в этом огненном хаосе, чтобы воскреснуть из него с новомыслиями и небывалыми идеями. Имя этому огню — мировая революция. Из него — новый космос, новая солнечная система». Но если марксисту Абрамову из рассказа «Из разговоров на Беломорстрое» в этом революционном «смерче бытия, урагане истории» чудится очищающий огонь, то герою рассказа «Театрал» новый потоп видится в кошмарном сне совсем по–другому: «…весь мир потонул в <…> всемирном потоке семени» и «вся поверхность земли, все дно морей и океанов, вся атмосфера, напоенная испарениями семени, вдруг наполнилась миллиардами мельчайших живых существ, быстро появлявшихся из животворной пены и быстро получавших ту или иную форму и размер. Что это за существа? <…> Боже мой, да ведь это все обезьяны…»

По Лосеву, схема подобной инволюции человека в обезьяну, схема, следуя которой человек должен рано или поздно отречься от Бога, универсальна для всех времен. Показать эту схему — главная задача «Переписки в комнате». Сперва старый гармоничный мир начинает представляться человеку «хаосом бытия», в центре которого существует ничто, фикция — Бог. Человеку хочется сделать мир лучше, человечней, и он старается переустроить его по-своему, «разбить хаос бытия на добро и зло», устранить фикцию и «убить неуничтожимое» — Бога, потому что, как сказано в «Переписке», самому человеку «сладко быть Богом». «Отрицать Бога имеет смысл только тогда, когда человек сам хочет сесть на место Бога, когда он сам хочет стать Богом. Иначе для чего же нужно богоборчество?»[25]Но, разрушив старый мир, человек из вроде бы добрых и самых разумных побуждений отдал вселенную во власть Сатаны. Сделав свой выбор, он не только оказался одинок, лишившись умных вещей, хранивших память о его человеческом прошлом, он превратился в обезьяну, и мир вокруг него стал, как и мир из сна героя «Театрала», миром обезьян со своей обезьяньей иерархией вместо прежней божественной. Новосозданный мир оказался самому человеку тюрьмой, «ад стал реальностью», а вместо фиктивного неосязаемого Бога в центре этого мира возник вполне осязаемый и вполне телесный, но абсолютно бездушныйкумир, поклониться которому призывают новоявленные пророки. В «Театрале» место косноязычного ветхозаветного Моисея занимает теперь косноязычный «серый и невежественный мещанин в кепке», прообраз возникающего во фрагменте сороковых годов некоего провинциального вида глупого и злого мешанина Епишки, витийствующего перед обезумевшей толпой, готовой видеть в нем и своего вождя, и нового чудотворца, и самого Бога.

Исповедь безымянного героя «Епишки» с безжалостностью психоанализа подводит читателя к выводу, что такого рода безумие приходит не извне, оно не навязывается насильно — оно живет внутри каждого «я» — оно его часть, искаженная и нелепая, его второе, низменное, животное «я», готовое осквернить все то, что дорого подлинному, чистому «я» человека, готовое надругаться над святыней, над могилой матери, как это делает мерзкий Епишка, готовое осмеять таинство смерти и превратить саму жизнь в «ад всесмехливый».

Но Епишка не просто двойник героя наподобие двойника Достоевского. У него иные религиозно–литературные корни, например «Три разговора» Вл. Соловьева с их легендой об Антихристе. Епишка, этот провинциальный мерзкий мещанин, — Антихрист? Да, Епишка — Антихрист, ибо он не только олицетворяет собою все мировое мещанство, которое само по себе уже суть антихристианство. Он — Антихрист, в первую очередь, потому, что берет на себя миссию Христа — миссию победителя смерти. Ибо «чем сатана отличается от Бога? Тем, что он есть пародия истины, обезьяна правды»[26], Епишка–Антихрист, и потому народные толпы готовы поклониться ему как Богу, молиться на него и признать его новым Спасителем. Но обещанная им победа над человеческим страхом смерти — лишь карикатура на победу Того, Кто подлинно мог низложить «смерти державу» и, «смертию смерть поправ», как поется в Пасхальном каноне Иоанна Дамаскина, дал всем людям возможность «возрадоваться и возвеселиться». Это пасхальное веселье, эту духовную радость и пытается подменить Епишка своим «хохотом до упаду», своей неведомой машиной — «мировое мещанство в машине празднует свою последнюю и при этом небывалую победу»[27]. Пусть этот омещанившийся Антихрист не похож на «каноничные» свои изображения, но, может быть, тем он и страшнее. Он приходит в мир не из пламенеющих бездн, он вырастает из души человеческой, из тишины, тьмы, одиночества человеческого «я»; он растет вместе с обыкновенным человеком — не около, не вовне, а вместе с ним, вместе со всем человечеством, чтобы однажды подчинить его себе целиком и окончательно. Достаточно малейшей зацепки — как, например, некоторого излишнего преклонения безымянного лосевского героя перед наукой в ущерб вере (его красноречивая реплика о том, что с точки зрения науки гроб матери есть не что иное, как ящик с костями) — и туг же мир для него окончательно превращается в настоящий ад. И этот ад тем и страшен, что он обычен, невзрачен и всегда где–то рядом — в родном доме, на бульваре, на университетской кафедре, среди толпы. В любую минуту и повсюду готов воцариться Епишка, который пострашнее мелких ведьм и прочей нечисти, ибо он — безликое лицо ада, от которого не спасает наивно поданное героем заявление в полицейский участок.

Желая сделать Бога менее абстрактным, сделать его по своему телесному подобию, человек, сам того не подозревая, теряет вместе с тем и присущее ему самому значение, потому что «человек не только вещь, но и дух, душа, личность, субъект, «я», сознание, самосознание»; потому что, «чем богаче объективный Абсолют, тем богаче, ценнее, щепетильнее и тело, материя мира и человека <…> в условиях абсолютного разума тело несет на себе огромную, насыщенную <…> мистическую ценность, а в условиях материализма — тело и материя обесцениваются, лишаются глубокого внутреннего смысла и превращаются в пустой и мертвый механизм».

Не случайно в «Театрале» герой, пережив свой «всемирный потоп», свой апокалипсис, уничтожив «очищающим огнем» старый мир — любимый театр, перестает понимать смысл вещей. Когда «улетела душа вещей от самих вещей, и осталось одно внешнее, безымянное, тупое и темное тело их», человек потерял не только «умные» вещи, но и окружающих его людей, — вместо них он увидел «какие–то мертвые тела, какие–то пустые механизмы». Заменив «одухотворенное бездушным, гениальное бездарным, преисполненное — пустым, талантливое — тупым и тяжелым», фиктивного Бога — вещественным, абсолютную идею — абсолютной идеей «живого тела»[28](фаллосом или стыдливым его эвфемизмом — «фиговым листком»), человек не утолил своей злобы, его ненависть к душе, к личности лишь возросла. В таком «очеловеченном» мире все мертвенно и бессмысленно, но в нем царствует своя абсурдная логика, когда «хотят мораль и приношение себя в жертву ради общества обосновать на естественных науках, на биологии», когда обезличенному и обездушенному человеку объясняют: «Вы, говорят, произошли от обезьяны. Следовательно, вы должны любить друг друга…»

И все же надежда на возвращение к Богу, а значит, и к себе, к своей личности из тьмы слепой животности, на восстановление утраченной гармонии между миром вещей и миром смыслов остается. Даже опустившийся герой «Театрала» ощущает необходимость принести покаяние в своем падении — недаром говорит он, что должен «не рассказать, а исповедоваться». Кончив свою страшную исповедь, он падает в ноги бывшему гимназическому приятелю Ване и слезно просит прошения, и позже в своем пьяном бормотании вновь просит о том же — принять его раскаянье: «Ваня, милый Ваня, — лепетал Петя, лежа в постели и засыпая, — Ваня, прости, прости за все! Если ты простишь, то и…». Его губы не выговаривают конца фразы «то и Бог простит», но все же это невнятное бормотание свидетельствует о том, что даже в его почти полностью помрачившемся сознании еще не окончательно убита вера в того неуничтожимого Бога, которого так нетрудно было забыть человеку. Даже ему, пьяному и бездомному, дана малая частица того знания, в котором «нет истерики жизни, невроза бытия, слабоумия животности», того знания, обладая которым, человек перестает быть зверем, становится личностью и видит в привычной, конкретной, осязаемой, чувственной действительности нечто большее: в обыденной реальности — проявление сущности, явление «самого самого вещи»[29].

Обратившись к лосевской прозе, нетрудно заметить, что она вся (за редким исключением) сюжетно связана с искусством. Почти каждая лосевская героиня — талантливая пианистка или певица, а каждый герой — страстный ценитель музыки или театра. Причем в артисте автора интересует не столько сам артист, сколько атмосфера его жизни, атмосфера чаше всего трагическая. В прозе Лосева люди искусства и те, кто входит или хочет прорваться в их мир, первыми обречены на трагедию: им грозят неизбежные потери любимых, разлуки, внезапные смерти, насилие, сумасшествие, лагерный барак, то есть все мыслимые и немыслимые ужасы и кошмары.

Как писал Лосев, для трагизма «важно то, что за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот–вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания»[30]. По мнению Лосева, «музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни в ее отличие от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений — с другой»[31]. Тот, кто «пережил музыку как откровение», должен понять: «Наша любовь, мелкая и эгоистическая, вдруг оказывается при свете музыки коренящейся в сокровенных глубинах нашего естества. Наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое»[32]. Сокровенная жизнь, которая казалась лишь абстракцией, вдруг является как реальность в музыке, и тогда делается очевидно, что «все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности»[33].

Хотя «музыка не насквозь хаотична», хотя «она возвещает хаос накануне преображения», все же ее дух «есть дух мятущийся, дух хаоса»[34], и достаточно, чтобы «эта сплошная и бесформенная масса бытия» музыки «вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе, в пространственно–временной ткани человеческого сознания, стройной и логической, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась и, подобно Дионису древности, растерзалась, рассыпалась, заиграла звуками и песнями Хаоса, сдвинулась и понеслась, достаточно <…> этого для того, чтобы музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия»[35]. Вот почему не только «трагедия произошла из духа музыки»[36], но и «из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму» и одна способна выразить его «наиболее ярко»[37]. И музыка, и трагедия ощущают мир как особый хаокосм, «как непостоянное море снов и неустанную бездну откровений»[38].

Раз музыкальное бытие открыто веяньям хаоса, со всей его аморальностью, со всеми его ужасами и кошмарами, то следовательно, чем ближе к искусству, тем ощутимей становится для человека таящийся в нем мистический ужас, и лосевские герои тут не составляют исключения. Их стремление найти смысл жизни в искусстве, их любовь к людям искусства обрекает их на трагедию, на страдание, на «мир кошмара».

В рассказе «Мне было 19 лет» тонкий, впечатлительный юноша, влюбленный и донельзя возбужденный своими надеждами на знакомство с предметом своей страсти — певицей Потоцкой, полностью теряет ощущение реальности на концерте в Благородном Собрании после увертюры Чайковского «Франческа да Римини». Как в кошмарном сновидении обращается он «в сомнамбулу, в лунатика, творящего чужую юлю (чью же?) и выполнявшего невероятные предприятия — вопреки всяким правилам, законам и обычаям». «Разумеется, все дело заключается в контексте и фоне, — писал Лосев в 1916 году в статье «Два мироощущения». — Когда в увертюре–фантазии «Франческа да Римини» Чайковского тень Франчески, после казни сладострастных людей, среди клубящихся багровых облаков ада, рассказывает свою историю в мелодии, то эта мелодия так давит душу, что у нервного слушателя иной раз захватывает дыхание»[39]. У безымянного героя рассказа не просто захватывает дыхание. Ему мерещится, что в Благородном Собрании меркнет свет, а сам он попадает в смрадный ад человеческой пошлости и вожделения. В кошмаре сливаются воедино и реальные приметы дореволюционной Москвы, и элементы фольклора, и оборотничество Потоцкой, и апокалиптические образы (Потоцкая на спине «тысячеголового чудовища». как великая блудница на звере багряном из Откровения св. Иоанна Богослова). В своих смутных видениях герой переживает ту же казнь сладострастных людей, о которой повествовала музыка, — убийство певицы и ее любовника Баландина, таким странным образом воплотив «эту музыку в свое повседневное существование». Но зачем нужны автору все эти убийства, насилие, садизм, чуть ли не порнография, весь этот «мир кошмара»? Только ли для нагнетания неизбежного музыкального трагизма, этой «музыки ужаса», или Лосев ставит перед собой еще какую–то другую, не столь очевидную задачу?

Период, когда Лосев работает над своей художественной прозой, достаточно краток — с начала тридцатых до начала сороковых годов. Примерно тогда же, в первой половине сороковых годов, он пишет «Некоторые элементарные размышления к вопросу о логических основах исчисления бесконечно–малых». Это математическое исследование представляет для нас особый интерес потому, что в нем предельно сжато и ярко выразилось собственное лосевское мироощущение, мироощущение тех лет жизни, когда рождались его повести и рассказы.

Анализируя стили различных культур (феодальный, западноевропейский и капиталистический), Лосев очерчивает два основных антагонистических мироощущения — средневековое и романтическое. Средневековая культура для Лосева — это «эпоха трансцендентных ценностей», в которой человек полностью «подчинен потустороннему»[40]. В этом потустороннем мире царят вечность, истина, «незакатное солнце разума и правды», тогда как «земной мир — текущ, преходящ, суетен, темен»[41]. Ничто — ни философия, ни наука, ни искусство — не имеют здесь самостоятельного значения, они лишь проявления «абсолютного личностного бытия», и поэтому «философия здесь подчинена религии, наука подчинена религии, искусство тоже подчинено религии»[42]. С концом Средневековья и появлением нового европейского мироощущения начинается «разрушение средневекового принципа трансцендентных ценностей»[43]— «все ценное, что видел или предчувствовал человек в объективном мире, потустороннем или земном, он поместил в себя, в глубину своей личности», желая все «создать в себе и из себя, как будто бы сам он был той универсальной, абсолютной личностью, о которой раньше ему говорила его средневековая религия»[44]. Интенсивный субъективизм и титанизм превратил потусторонний мир в «отвлеченную идею», а объективный мир — в «механистическую вселенную», которая может «быть только скелетом, пустой машиной, лишенной всякого внутреннего, человеческого или божественного, содержания»[45]. В результате, «человеческий субъект оказался на берегу безбрежного моря, темного и бесконечного», ощущая себя «в океане бессмысленного бытия»[46]. Вот как возникает «совершенно не античное, не средневековое учение о вечном прогрессе истории, это самозабвенное погружение в исторический процесс, это постоянное приключенство, авантюризм, прогрессизм и романтизм»[47]. Вот как возникает новая «болезненно, нервно, а то и восторженно, упоительно протекающая жизнь, неустанное рвение и риск, искание все новых и новых ощущений, построений, борьбы», «тоска по неопределенным далям, которых и достигнуть никогда невозможно»[48].

Романтизм для Лосева — «явление существенно протестантское», материалистическое и абсолютно субъективистское. Лосев убежден, что «всякий романтизм для средневекового сознания всегда развратен, как равно Средневековье для романтизма всегда невежественно и скучно, хотя в поисках расширения рассудочных схем романтики всегда любили черпать материалы из средневекового сознания, интерпретируя его, конечно, в своем субъективном вкусе»[49]. Ему очевидна губительная «прелесть» романтического мироощущения: «Если бы Новалис и Ваккенродер действительно понимали «сердечные излияния монаха», т. е. средневекового монаха (всякий монах — средневековый монах), то они ужаснулись бы от той бездны сатанинской «прелести», которую они воспевают в своих сочинениях»[50]. И Лосев это знает, может быть, лучше других, ибо он, приняв тайный монашеский постриг в эпоху советского революционного романтизма, помнит, что «всякий монах — средневековый монах».

Мироощущение русского символизма, ко времени которого относится действие рассказа «Мне было 19 лет», вполне романтическое в том особом лосевском смысле, когда «романтизм есть прежде всего особого рода индивидуализм и полагание человеческой личности в основу всякого бытия»[51]. Дело тут не в литературных направлениях, а опять–таки в мироощущении. Романтична уже фигура героя рассказа. Это увлекающаяся натура, несдержанная, истеричная, причем эту истерию автор очень умело и ненавязчиво демонстрирует отношением юноши к своей одежде, которую тот меняет в зависимости от своего внутреннего «настроения». Это личность, отдающаяся любой из своих страстей безраздельно и безоглядно, не важно, что это — увлечение физиогномикой, заставляющее коллекционировать открытки, любовь к женщине или к музыке. Он чувствует, что соблазн многообразен и многолик, он притягивает и завораживает под разными именами своей премирной, «чревной тайной»; он чувствует, что мир несовершенен, что он должен быть преображен, но он не знает истинных средств преображения этого мира, поэтому его попытка уничтожить хаос (насилие над Потоцкой, ее убийство) в итоге катастрофична и бесплодна. Любовь к этому миру и желание уничтожить таящееся в нем зло ввергают его в кошмар потому, что романтическая личность не знает выхода, духовного преображения, доступного только религиозному сознанию.

В «Трио Чайковского» вновь начало XX века, эпоха символизма, и вновь, но теперь уже другой лосевский герой — Вершинин — по–своему воплощает в свое «повседневное существование» все ту же музыку, рассказывающую об истории Франчески да Римини. И хотя музыка в этой повести вроде бы никого не заставляет совершать преступления в прямом смысле этого слова, но и тут она ввергает героя в какой–то сомнамбулизм и кошмар, и тут она приносит ему горе и боль.

Одна из героинь повести — Капитолина Запольская, когда–то своим пением и своим отказом во взаимности убившая бедного влюбленного в нее Андрюшу, исполняет арию Франчески из оперы Рахманинова «Франческа да Римини» дважды — потому, что судьбе угодно дважды проиграть один и тот же сюжет: сначала с Андрюшей и Капитолиной (причем рассказ о них несколько иронически снижен, и эта сниженность ощущается даже в их отнюдь не героически звучащих именах — Андрюша и Капа), а потом с Вершининым и гениальной пианисткой Томилиной. Еще будучи совсем не влюбленным, встретив Томилину на следующий день после пения Капитолиной арии Франчески, Вершинин начинает ощущать на себе действие неведомой силы: «Я — почти потерял сознание. Правда, я вежливо раскланялся и тоже поцеловал, как полагалось, ручку <…> Но это был сон. Это было что–то дремотное и гипнотическое. И я, как некий автомат, выполнял все эти правила светской вежливости <…> До самого вечера не проходил у меня этот столбняк, и только на другой день я взял себя в руки, да и то минутами чувствовал внутри едва заметную дрожь, как бы находясь перед лицом какой–то большой беды или катастрофы».

И катастрофа не медлит разразиться. Музыка страсти обрекает Вершинина пережить то же самое, что и Томилину, — пройти путь безответной любви до конца. Но то «роковое», что пугает Вершинина, — это не только безответная любовь, это и гибель Томилиной в конце повести, это и гибель Запольских, их имения, их друзей, а вместе с тем и гибель всей той самой талантливой и ажурной жизни, о которой тоскует Вершинин в своей старости. Мирный дом Запольских превращается в тот самый ад, о котором рассказывала Франческа в музыке Чайковского и Рахманинова; Страшный Суд фресок Микеланджело, о которых вспоминал Вершинин, снисходит внезапной мировой войной; музыка Скрябина, которая слышалась Вершинину и в которой «будуар сменяется шабашом ведьм»[52], заставляя «ломать и битъ, убивать и самому быть растерзанным»[53], — вся эта скрябинская «Поэма экстаза» с ее заключительным мировым пожаром воплощается взрывами, «ярким огнем взорвавшихся бомб». Так что Вершинин вынужден признать: «это безумие и эта наивность слишком быстро покарали всех нас, и слишком жестоко заплатили мы все за свою музыкальную жизнь».

Повесть названа «Трио Чайковского» потому, что музыкальное Трио П. И. Чайковского «кончается не торжествующим аккордом жизни, но — могильным, мертвенным холодом души, превратившейся в бесчувственный труп вместе с телом, если еще не раньше того». Эта музыка становится «резюме жизни» Вершинина потому, что его душа оказалась мертва и не способна ответить на любовь Томилиной, и отказ от этой любви стал для него отказом от самой жизни: «Опустел мир без тебя; и брожу я ныне, оборванный и грязный, по трущобам мертвого мира, нося в себе холодеющий труп вместо души и болезненное старческое нытье вместо твоей гениальной музыки». Ибо человек только тогда, когда «сквозь марево становления, сквозь неразбериху и сутолоку обыденщины, в туманах и мгле бытия увидел родной лик, увидел личность, родную <…> именно как личность», понимает, что «встретился с реальнейшим бытием, с конкретно–жизненным, узнанным и понятым»[54].

И все же отношение Вершинина к любви Томилиной остается по–прежнему двойственным. С одной стороны, в ее чувственности, да и в своем собственном отношении к ней Вершинину видятся то проявления звериных инстинктов, превращающие человека в какой–то автомат словно силой гипноза, то мрачно–алые бездны ада — те самые, из которых возникала неумиротворенная тень Франчески: «Это — мудрость плоти, туманы и кошмары чувственных глубин, в которых ничего не разберет сам сатана». С другой стороны, Вершинин понимает, что встреча с любящей и родной душой могла преобразить этот чувственный ад, эту слепую животность в нечто абсолютно им противоположное, могла воскресить его собственную омертвевшую душу. И тогда бы оказалось, что «просветляется тяжелая и темная пучина инстинкта, который, оставаясь телесным и чревным, преображается вдруг в сердечно расцветшую материю ума, в нервное, но невесомое, бесконечно чувствительную, но безмолвно–блаженную плоть воззрительно–самонаслаждающегося смысла».

В горе и кошмаре вершининской жизни проявилась та странная и непонятная слабому человеческому сознанию высшая целесообразность, не будь которой, Вершинин так бы никогда ничего не понял ни в Томилиной, ни в себе, ни в жизни, ни в музыке, ни в Боге. Не будь этого горя и кошмара, Вершинин, при всем своем уме и таланте, при всех своих прозрениях, навсегда бы остался «перекультуреным»[55], «порочным» человеком, с тем «внутренним развратом», о котором говорит ему Томилина. Вершинин осознает данный ему Томилиной урок и остается навсегда ей верен в душе. Только в ее «чудном и мудро–спокойном образе» видит он и «что–то материнское», и «родную, покинутую даль», которую не разглядел прежде. Жива его любовь к Томилиной, в ней он нашел свою мать, свой род, свою родину, а значит, «жив Бог», а значит, жива и его душа. Как говорит герой лосевского рассказа «Жизнь», «кто любит свое родное, тот не умрет, тот будет вечно в нем жить и вместе с ним жить. И этой радости, этой великой радости достаточно для того, чтобы быть спокойным перед смертью и не убиваться над потерями жизни».

Отношение к музыке, к ее сущности, к вопросу совместимости музыки и жизни становится в лосевской прозе тем пробным камнем, той лакмусовой бумагой, которые определяют внутреннюю суть человека, — недаром в его повестях и рассказах так много разговоров о музыке, вообще об искусстве, недаром большинство его героев или сами люди искусства, или его поклонники. И все они мучаются и страдают оттого, что не могут объединить жизнь и искусство, все они спорят о том, каково единственно верное взаимоотношение человека искусства с окружающей его действительностью, с окружающим его миром вещей. Одни хотят уничтожить искусство вообще — сжигают свой театр, как Петька из «Театрала». Другие, как Радина, героиня романа «Женщина–мыслитель», мечтают уйти от него в мир простой, естественной жизни, бросить искусство. Одни, как Воробьев из «Женшины–мыслителя», убивающий Радину, пытаются уничтожить плохую жизнь для единства искусства и жизни. Другие, как Вершинин из «Трио Чайковского» или Телегин из «Женшины–мыслителя», хотели бы заменить искусство той областью человеческого творчества, которая превосходит музыку, — умным деланьем, молитвой. Но «в разъятом и распятом мире пространства и времени и в личности, ему послушествующей, царит всеобщее разъединение и вражда»[56], и желанный синтез в реальности оказывается невозможным, катастрофичным в своих последствиях. Вершинин из «Трио Чайковского» только после смерти Томилиной лишь начинает прозревать, «насколько пусты все эти разговоры о музыке и жизни», насколько его «собственная теория о несовместимости жизни и музыки» была «деревянна, дурна и безвыходна», что он никак не мог соединить «эти две сферы»: «Томилина ясно мне показала, что как–то их надо и можно соединить, и показала, что сам я на это ничуть не способен». Вершинин из «Женщины–мыслителя» уже абсолютно уверен, что музыка, напротив, вполне «нормальна», естественна и неистерична сама по себе. Истерично и сумасбродно бытие. Жизнь с ее «гнусностью и бредом» вызывает сумасбродство человека и его музыки.

В середине двадцатых годов, анализируя сущность музыки с мифологической точки зрения, создавая свой «Музыкальный миф», Лосев впервые обратился к жанру философской прозы и впервые в качестве метода исследования избирает «узрение существа музыки при посредстве существа женского и безумия артистического»[57]. Этому методу он остается верен и в своей прозе тридцатых годов. Лосевские повести «Метеор», «Трио Чайковского», роман «Женщина–мыслитель» — это все то же «узрение существа музыки при посредстве существа женского и безумия артистического».

В Марии Валентиновне Радиной, героине романа «Женщина–мыслитель», Вершинин готов видеть гениальность «вечной женственности», воплощающей мужественность чистой мысли. «Женская пассивность» Радиной в отношениях с тремя ее «кавалерами» воспринимается им (и особенно Телегиным) почти как должное — ведь «София не есть свет, а пассивное дополнение к нему»[58]. Иерархия поклонников Радиной: три ее «мужа» — Пупочка, Бахианчик, Бетховенчик; три ее почитателя — Вершинин, Воробьев, Телегин; и те три ангела, спустившихся во сне Вершинина на землю «слушать Марию», — это три триады — ступени восхождения от животного организма «к Мысли, Воле и Чувству» и от них к «Сверх–Интеллигенции, к Гипер–Ноэзису, к Экстазу умному»[59]. Это и «познавательная иерархия»[60], и «иерархия стремления — от животного порыва организмов и животных влечений до замкнутости и круговращения стремлений вокруг себя самого», и «иерархия чувств — от жизненно–животного самоудовлетворения организмов к умно–сердечному и экстатическому самоутверждению себя и всего иного в одной сверхбытийственной точке»[61]. Это иерархия интеллигенции, или «сущности знания»[62], как она дана в лосевской «Философии имени».

В Радиной Вершинину чудится «подлинная красота духа, которая не знает никаких внешних доказательств, но которая манит, неудержимо влечет нас в эти седые туманы пророческих вещаний, в эту родную и страшную магическую мглу мудрости». Мудрость женщины для него в том, чтобы «быть живой, но бесстрашной плотью истины там, где сама истина, кажется, готова сдвинуться и колебаться».

Образ «женщины–мыслителя» появляется в прозе Лосева не только в одноименном романе, но и в «Трио Чайковского». Томилина — настоящая женщина–мыслитель (недаром у нее «задумчивая поза мыслителя»), и Вершинин мечтает «узнать тайны Томилиной и ее внутреннюю <…> биографию» точно так же, как и его тезка из романа хотел выведать у Радиной ее секреты. Он размышляет о том, что «если женщина есть действительно женщина, она гениальна во всем, в самом простом, в самом обыденном, в самом прозаическом, ибо все тут светится ясной глубиной и светлой всеобщей родиной…». Но Вершинин в «Трио Чайковского» еще не пытается соединить, да и не понимает, как можно соединить жизнь и музыку. Не Вершинин в Томилиной, а Томилина в Вершинине ищет тот «центр, какую–нибудь единую точку», где есть единство мысли и бытия. В «Женщине–мыслителе» тремя восхищенными поклонниками Радиной Вершининым, Воробьевым и Телегиным движет та же цель, которую Телегин формулирует исходным образом: «Ведь есть же в ней, в последних хотя бы глубинах ее души, есть же хоть одна–единственная точка, где объединяются и отождествляются гений и быт, музыка и чувство, красота и живая душа молодой еще женщины». Именно в женщине, в гениальной пианистке Радиной, «философ–монах» Вершинин мечтает осуществить свой «Великий Синтез» всеединства веры, знания и жизни: «Я объединил три великих стихии жизни в одну, в один великий синтез, и объединил их в тебе, Мария, в союзе с тобой, при помощи тебя и твоего же гения…»

Рядом с Радиной Вершинин начинает чувствовать себя ответчиком за весь мир, за все человечество: «Вы вдруг сознаете, что вы за все отвечаете: за себя, за нее, за историю, за весь мир». Вершинину кажется, что Радина «вольна своей игрой удушить или воскресить каждого», потому что она — сама творец, ведь она создает «новый мир чудес и тайн», потому что она — сама судьба, вовлекающая человека в «небывалую трагедию». Недаром в этюде Вершинина Радина — и Пифия, ведьма, оборотень, колдунья, языческий жрец, маг, палач, и вместе с тем аскет, подвижник, монах, пророк, тайновидец, свидетель Апокалипсиса (то, что Радина — пророк Апокалипсиса, говорит потом и Телегин). Дело в том, что само «социальное бытие заново воплощает логику, символику и мифологаю и меняет их отвлеченные контуры до полной неузнаваемости»[63]. Но, помня о том, «как жутко реальна иная фантастика и как фантастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность»[64], нетрудно в реальной, земной Радиной увидеть «контуры» ее прамифа, как видит их в своих трех снах Вершинин.

Но не только само бытие человека, но и его музыка для лосевского Вершинина (повесть «Встреча»), «социальное явление», и поэтому «едва ли ее возможно обсуждать без философии и без социологии». Как говорит Вершинин (все та же «Встреча»), «далеко не всякое искусство приводит к жизни, и далеко не всякая религия». Только абсолютная музыка, только абсолютная мифология, истинная религия, приводят к подлинной жизни. В том социальном бытии, в котором возникает Радина, музыка вообще невозможна, она должна быть уничтожена рано или поздно — этого требует «лик данной культуры», ее стиль. В этом мире должны существовать только фокстрот, марш и оперетта — и Радина говорит, что Оффенбах лучше Баха, и Радина собирается играть Прокофьева, мир которого «объективно–вещественен», «вещественный и объективный сумбур бытия».

«Воплотившаяся» в реальности идеальная Радина, Радина живая, настоящая, покинувшая лоно «предмирных зачатий», осуществляет свой синтез веры, знания и жизни «по методу падшей женщины». Недаром в самом ее имени — Радина — чудятся отзвуки то каких–то вечных радостей или какой–то далекой вечной Родины, то что–то грязное и мрачное, гадкое, змеиное. Путь Радиной — истерия жизни, «синтез гения и мещанского ничтожества» — вот отчего с самого начала с пустотой в радинских глазах так «свирепо гармонировала» ужасающе–пошлая обстановка ее квартиры: иначе «откуда же вы узнаете это внутреннее, если оно никак не проявлено внешне».

Реальная Радина не может подняться вверх по ступеням лестницы «знания», она спускается все ниже и ниже — и вот она уже не Мать, не прекрасная Монахиня, не Невеста Неневестная, а чекистка «в кожаной куртке с револьвером сзади». Она живет «распылением чужого бытия», поэтому она готова уничтожить личность в другом человеке — «разбросать вашу субстанцию по всей Вселенной, как некую легкую и незначительную пыль». И Вершинин ощущает себя «перед нею ничтожной пылью». В своей музыке «Радина раскрывает само бытие, ею зримое, и вы поглощены этим бытием, а не ею самою. А ею — только потому, что именно таково ею раскрываемое бытие. Тут уж действительно не разберешься, где бытие и где страшная женщина, опутавшая вашу жизнь и чуть ее не распявшая». Музыка, «жизненно творимая» Радиной, — это бытие, в котором воплотилось, осуществилось желание музыкального субъекта быть Богом, «хотение быть Абсолютом», а значит, и потеря «ориентации на объективный Абсолют». Именно поэтому «ее мир — трагическая мистерия». Радина и ее музыка — насквозь «судьба, трагедия, гений и чувство» оттого, что Радина как «подлинный музыкальный субъект» не знает преображения мира и искупления его, «не знает абсолютистского метода выхода из мировой трагедии и преодоления тяжелого и неповоротливого зла в человеке». Именно поэтому вершининские призывы к покаянию и к жертве не находят у нее понимания. Радина со своею трагедией — «этим фрагментом вселенского мифа и трагедии»[65]— насильственно ворвалась в жизнь Вершинина, в его «духовный опыт», заставила его самого приобщиться к «мировому трагизму»[66]и к жизни вообще, ибо «трагический миф есть изображение не человека, но жизни вообще»[67]. Из–за Радиной Вершинину суждено пройти все пять моментов подлинной трагедии, о которых Лосев писал еще до ареста в «Очерках античного символизма и мифологии» в 1930 году. Вершинин видит преступление Радиной, «т. е. само-отдание себя во власть беспредельного самоутверждения и, стало быть, само-распыления», возможного только «в результате забвения себя как момента все блаженно–самодовлеющего Ума»[68]. Он узнает, прозревает «подлинную тайну преступления»: «приходит прежняя память о светлой блаженной нетронутости и невинности умных энергий самочувствия и самодовления. <…> И если до сих пор еще было неясно, преступление ли это, то теперь, с припоминанием вечно–нетронутых, блаженных радостей умного бытия, оценивается все совершенное с не допускающей никакой условности уверенностью; и преступление раскрывается, уличается, узнается, оценивается»[69]. Потрясенный контрастом «блаженной невинности со смрадом и суетой преступления, светлого и умного самоутверждения себя в полноте само-собранности — с мраком и скорбью само-распыления в смутных исканиях стать на место другого»[70], Вершинин испытывает чувство настоящего трагического пафоса. «Но не может быть оценено преступление как таковое во всей глубине, если не будет никаких толчков к восстановлению нарушенного равновесия, к возобновлению утраченной невинности»[71]. Когда «это сделано, тогда наступает очищение страстей, прошедшее через тьму и смрад преступления и самозабвения. Мы возвращаемся к свету перво-невинности и чувствуем, что наша связь с перво-умной энергией не потеряна, что эта умная энергия продолжает сиять в своей прежней невинной и блаженной красоте и невинности»[72].

Вершинин желал или узнать тайны Радиной, или разоблачить ее, ведьму. Тайн у Радиной никаких нет, потому что тайна — это чудо, а «чудо — диалектический синтез двух планов личности», когда «личность в своем историческом развитии вдруг, хотя бы на минуту, выражает и выполняет свой первообраз целиком»[73]. Но чудеса чудесам рознь. Оборотничество ведь тоже в определенном смысле — чудо[74]. Вершинин понимает, что у простой няньки Ильиничны, шепчущей над ним, засыпающим, молитву Иисусову, тайн больше, чем у гениальной пианистки Радиной: «Вот у этой много секретов, и она их так охотно рассказывает, а у той и секретов–то нет никаких, и — как она их скрывает!..» Он думает об этом и улыбается. Улыбается потому, что слышит в шепоте Ильиничны «вечное и родное»: «Умной тишиной и покоем вечности веет от чуда. Это — возвращение из далеких странствий, водворение на родину. То, чем жила душа, этот шум и гам бытия, эта пустая пестрота жизни, эта порочность и гнусность самого принципа существования — все это слетает пушинкой; и улыбаешься наивности такого бытия и жизни. И уже дается прощение, и забывается грех. И образуется как бы некая блаженная усталость плоти, и надвигается светлое утро непорочно–юного духа»[75].

Парадоксально, но в итоге «женщиной–мыслителем» оказывается простая Ильинична. Что это — мечта об опрощении в толстовском духе? Ведь и в рассказе «Жизнь» все философские рассуждения завершает голос простой женщины, безымянной беженки, которая помнит о том, что надо «душу свою положить за друга своя». Ведь и в «Трио Чайковского» звучит в конце разговор «простых людей», раздается голос некоего Ивана Семеновича, который напоминает о необходимости страдания, в данном случае, тайны: «Господь людьми хочет нас сделать, с праведными сопричесть хочет». Иван Семенович говорит, что война нужна для того, чтобы человек вспомнил Бога: «А разве мы только Бога забыли? Мы ведь и все забыли! Себя самих, можно сказать, забыли, а не то что родину… Да!.. А родину нельзя забывать… Родину любить надо…»

Но нет, это не толстовство. Та тяга к естественному человеку, естественному образу жизни, которую постоянно испытывают герои Лосева, — это тяга к нормальному человеку, способному понять ту «мифологическую целесообразность»[76], когда пострадать нужно, и если страдаешь без вины и во имя Родины, то тем легче, тем радостнее и тем спокойнее. Эта «мифологическая целесообразность» понятна, в первую очередь, философу, ведь философ — человек, который «хочет все понимать». И именно поэтому существование философа так неприемлемо «решительно ни для какого режима»: «Никакой режим не терпит, чтобы его до конца понимали и продумывали. Да и вообще никто и ничто на свете этого не любит», — говорит Вершинин в «Женщине–мыслителе». Философ не нужен никому — ни вере, ни науке, ни жизни. Его анафематствуют так, как анафематствовали Вершинина в его снах. Его выгоняют из кельи, отлучают от культуры, изгоняют из общества, но, брошенный в тюрьму, «в смрадную яму» сумбурного бессмысленно–вещественно–животного бытия, он все равно чувствует себя победителем. Философ ищет жизни, согласной «с родным и всеобщим», и поэтому он спокойно идет на страдания, и поэтому он готов к жертве. Он помнит, что все в человеческом бытии осмысливается «только в меру жертвенности».

Немного раньше, чем роман «Женщина–мыслитель», написана Лосевым повесть «Метеор». Она создана по возвращении из лагеря, после освобождения со смутными перспективами дальнейшего бытия; накануне 1934 года, принесшего вместе с убийством Кирова очередной всплеск террора. Из этого социального ада Лосев переносится со своим героем в дореволюционную Москву, в концертный зал, где выступает знаменитая французская пианистка Елена Дориак. Возникает излюбленный лосевский сюжет: гениальная музыкантка и ее философствующий поклонник. Но, в сущности, не так уж и важно то, что Елена Дориак — дочь известного парижского адвоката, окончившая Парижскую консерваторию и концертирующая уже пятнадцать лет, что Николай Вершинин — родился в провинциальном городке, учился в гимназии, стал ученым, но был вынужден бросить любимую литературную работу и обзавестись «службишкой для пропитания», и может писать только «для себя»; что она — француженка, а он — русский. И перенос этот в прошлое возникает не столько как противовес нынешней эпохе — не случайно «декорации» старой Москвы почти не прорисованы, так, только штрихи — гостиница «Метрополь», Тверская, Ходынка, Александровский вокзал… Дело не в индивидуальной биографии, не в обстановке, не в прошлом и в нынешнем, не во времени вообще, хотя оно так подчеркнуто хронометрировано в повести, словно его отмеряют удары метронома. И в самом благополучном прошлом, и в самом кошмарном настоящем человек может оказаться перед проблемой выбора, который происходит не во времени и не в пространстве, но как бы в Беспредельности, и перед лицом Вечности, в человеческой душе. Именно перед таким выбором оказываются Елена Дориак и Николай Вершинин — эта «схимница среди всечеловеческого Содома» и этот «гордый отшельник, служитель мысли и понимания, мудрец музыкальных откровений», — эти два человека идеи, перед которыми встает мучительный выбор между самой идеей добровольно и свободно избранного монашества в миру или простого человеческого счастья вдвоем. Их никто не принуждал хранить неизменно три суровых жизненных правила — так близких трем обетам целомудрия, нестяжания и послушания, приносимых при пострижении в монашеский чин, но они сами делают свой выбор, выдержав страшное искушение — искушение возможностью счастья. «Кому, чему эта безумная жертва двух жизней?» — восклицает в минуту отчаянья герой и слышит тут же ответ Елены: «Жертва эта — пониманию».

Что же это за понимание, которому приносится в жертву человеческое счастье? Это то понимание тщеты и суетности земной жизни, с ее страстями, артистическими безумствами, со всей ее музыкой, которое дает возможность увидеть за всем этим видимым и ощущаемым сумбуром бытия иной, высший смысл. Это и понимание того, что «антиномия Бога и мира — разумно непреодолима; но без нее нет мистического сознания в христианстве», что «пережить и изжить, жизнью охватить эту антиномию и есть задача христианина»[77]. Это то понимание, которое отразилось еще в юношеском дневнике Лосева за 1914 года: «Узревший тайну любви в идее всеединства знает, что такое он, человек, и куда он идет. Неслиянное и неразлучное существование мужского и женского начал становится для него пределом, его же не прейдеши. Это не есть его абсолютный произвол (т. е. уверждение в любви как единстве), т. к. не он это установил. Но это так же мало и абсолютная покорность. Для произвола — это самоутверждение слишком соответствует воле Божества; для покорности — слишком воле человечества».

То, что Лосев так склонен к бесконечному воспроизведению одного и того же сюжета — встречи философствующего героя с женщиной–артисткой — в какой–то мере отражение биографии самого Лосева. Знакомство с замечательной пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной — значительная веха в его жизни, и несомненно, что в его героинях просвечивают ее черты. Однако вряд ли можно сводить замысел «Женщины–мыслителя» исключительно к изображению Юдиной и ее окружения, того Невельского кружка, которому Лосев (если вообще знал о его существовании) едва ли придавал особое значение, создавая свой роман[78].

Еще раньше произвела на него не меньшее впечатление другая гениальная женшина — певица А. В. Нежданова. Именно ей посвящает Лосев одну из первых своих статей — «Два мироощущения» (1916) — «Далекой и светлой звезде, дивным блеском искусства освещающей наш темный и трудный путь, чаровнице и вдохновительнице, артистке А. В. Нежданоюй посвящает автор свой скромный лавр в венок славы»[79]. Отправленная в дар статья и приложенное к ней письмо Лосева сохранились в архиве певицы.

Возможно, была и еще одна встреча — с дочерью знаменитого филолога–классика Ф. Ф. Зелинского — Аматой (1888—1967). После революции она не поехала вслед за отцом в Польшу, осталась в СССР. В 1909 году вышла замуж за приват–доцента Петербургского университета и экстраординарного профессора Духовной Академии Владимира Николаевича Бенешевича (1874—1938). В 1924 году византолог и археолог, член Баварской, Берлинской и Страсбургской академий, Бенешевич избран членом–корреспондентом Российской Академии Наук (исключен общим собранием Академии 29 апреля 1938 года). В ноябре 1928 года он арестован по «делу» академика С. А. Жебелева (до этого арестовывался в 1922 и 1924 годах) и сослан на три года в Кемь (Соловецкие лагеря)[80]. В 1930 году находящегося в лагере Бенешевича привлекают по тому же делу, что и Лосева, Сначала он проходит как свидетель, но 8 августа 1931 года получает новый приговор к пяти годам в Ухтпечлаге. Была арестована и Амата — в тот же день, что и Лосев, — 18 апреля 1930 года, выпущена 14 июля, а затем вновь арестована, приговорена к пяти годам и отправлена в Беломорско–Балтийский исправительный лагерь. Здесь, на той самой Медвежке, что и чета Лосевых, она оказывается лагерной пианисткой. Не этим ли навеян образ героини лосевской «Встречи» — бывшей пианистки, попавшей на Беломорско–Балтийский канал? Сюда, на Медвежку, в апреле 1933 года повидаться с женой приезжал освобожденный досрочно Бенешевич — Амату освободили лишь в феврале 1934 года. Впереди у нее был 1937 год, когда после выхода в Мюнхене подготовленного Бенешевичем тома церковных юридических текстов, собранных в VI веке Иоанном Схоластиком, были арестованы сначала оба сына Бенешевича, затем его брат и он сам. Вскоре всех расстреляли[81].

И все же для понимания лосевской прозы подобные биографические вехи не столь сушественны. Лосев пишет не о реальных судьбах, он пишет о другом: о том, что всякая идея должна обрести свою плоть.

Способна ли плоть воплотить идею, и как воплотить? Возможно ли тут полное слияние, и при каких условиях? К каким последствиям оно может привести? Где та тонкая, ажурная, гениальная женственность плоти, готовая воспринять мужественность идеи?.. Из рассказа в рассказ, из повести в повесть задается Лосев этими вопросами, пытаясь разрешить философские проблемы с помощью средств сугубо литературных: фабулы, системы действующих лиц и т.п. Он достаточно умело пользуется всеми этими художественными аксессуарами. Не прошел для него бесследно опыт прозы Достоевского, в чьих романах, как признавался Лосев, его потрясла именно «идея мелкого, слабого и ничтожного человека, познавшего окружающую его космическую бездну и оказавшегося не в состоянии справиться со своим ничтожеством, а иной раз даже способного упиваться им»[82]. От Достоевского детективная закваска многих его вещей; стремительно–напряженное развитие событий, укладывающихся в короткий, строго хронометрированный временной отрезок; особое многоголосие. Памятует Лосев–прозаик и о писателях–романтиках. От Гофмана и Эдгара По ведут свое происхождение нерасторжимые переплетения сна и реальности, действительности и фантазии в лосевской беллетристике; от Эдгара По странные мономании многих его персонажей — мономании, которым они повинуются «магнетически», как Петя из «Театрала», жаждущий уничтожения когда–то любимого театра, или как герой рассказа «Мне было 19 лет», одержимый идеей обладания Потоцкой.ОтГерберта Уэллса все эти невероятные картины творения новых миров, вся эта «научная фантастика». Но в то же время литературные традиции для писателя–философа — только одна из отправных точек.

В середине тридцатых годов Лосев сравнивал свое положение с положением музыканта, которому запрещено играть. «Вот представьте Вы себе, что у Вас отнят инструмент и Вам строжайше запрещены не только всякие выступления, но и игра для себя. Представьте Вы себе, что не только самая игра где бы то ни было, но и разговор о музыке карается для Вас тюрьмой и ссылкой, а всякая музыкальная среда трактуется как конспирация и заговор», — писал он Юдиной. Лишенный возможности выразить себя в философских сочинениях, Лосев пытался высказать дорогие ему идеи хотя бы в метафорической, в беллетристической форме, причем пишет он безо всякой надежды найти своего читателя.

На читателя действительно не приходилось рассчитывать. Правда, в начале 1934 года была попытка найти оного: Алексей Федорович устраивал чтение первой главы из романа «Женщина–мыслитель» в кругу близких людей, дал он на прочтение роман и Юдиной. Однако опыт закончился неудачей. Лосевского романа гениальная пианистка не поняла. Она не только усмотрела в нем карикатуру на самое себя, но и обвинила Лосева …в порнографии. Изумленному автору ничего не оставалось, как попытаться восстановить истину: «Так же мог бы и я, взявши две–три сцены из «Карамазовых» и зачеркнувши весь остальной роман и всего автора, обвинить Достоевского в «смаковании» «гадостей» и в антихудожественном нагромождении разных «ненужностей»»; «…самую отрицательную и самую принципиальную оценку порока Вы слепо приняли за «смакование»»; «Вы постыдным образом пропустили <…> всю трагедию и смысл… Скажите же после всего этого, кто больше смаковал «гадости» и «пакости», — я, у которого они только жизненный материал для философских идей, или Вы, которая их только и увидела среди этих идей?»; «Самое лучшее, если Вы постараетесь скорее забыть это мое злосчастное сочинение и — заодно уж! — меня самого. Не вспоминайте этого скверного и паршивого анекдота, к тому же очень подействовавшего Вам на нервы, как старый русский философ–идеалист — к тому же, кажется, последний — превратился после неоплатонизма и византийской мистики в бездарного порнографа Вербицкого».

Опасность, что «жизненный материал» помешает читателю увидеть в лосевской прозе ее философский смысл, не стала меньше по прошествии времени. Зачем русский философ–идеалист, да еще и монах, избирает столь странные, «скользкие» сюжеты, к чему этот натурализм и «смакование гадостей»? — какой простор для психоаналитика! Но сам Лосев избавляет нас от необходимости объясняться. Он стремится продумывать любую проблему до конца, до ее подноготной потому, что «мистически голоден» («Я же под грудой бесчисленных теорий, построений и систем ощущаю всегда тревогу за смысл своей жизни, беспокойно слежу за мистической судьбой своего духа, чувствую себя голодным до смысла, дрожу за свое внутреннее существование», — признавался он Юдиной). Для Лосева в его прозе нет ничего «неприличного». Все «неприличия» «Женщины–мыслителя» или «Мне бьшо 19 лет» имеют традицию, восходящую отнюдь не к порнографическим сочинениям. Так, все происходящее в рассказе «Мне было 19 лет», несомненно, сродни первому сну Вершинина из романа «Женщина–мыслитель», в котором, как поясняет сам Лосев, дано «изображение чисто монашеского искушения, когда прекрасная и светлая монахиня превращается в похотливую блудницу». «В этом рассказе из жития святых, — писал он с горечью Юдиной, — Вы увидели только фрейдизм и постыдное смакование».

В чем же смысл «странных» лосевских сюжетов? В том, что чистая и высокая идея любви способна превратиться в человеческой жизни в нечто кардинально противоположное, низменное, отвратительное, подобное жуткому сновидению. Великая тайна причащения любви, с ее жертвенностью, с ее мистическим восстановлением цельности бытия — порождающего и порожденного — с циничной жестокостью оборачивается похотью, мещанской «чесательной философией», обесценивающей, опустошающей, лишающей любовь самой ее изначальной сути. Казалось бы, что в этом выводе нового, какое откровение?.. Старая истина, о которой говорилось, и не раз… Да. Действительно, эта истина очевидна и проста, но «до этой простоты надо дорасти»[83]. До тех пор, пока она не выстрадана человеком, его «опять давит эта сложность, эти темные порывы, этот самоанализ, этот мировой Мрак!»[84]

В 1914 году Лосев записывает в свой дневник: «Человеческая жизнь! Что может быть интереснее, глубже, содержательней? Даже мещанство — и эту штуку, кажется мне, я мог бы изучать, мог бы вмешиваться в нее». Внимание молодого Лосева к этой теме во многом предопределено и литературной традицией — чеховской, в первую очередь. Примечательно, что в написанных Лосевым для юношества уже в начале 80–х годов диалогах, собеседником философа становится некий вымышленный персонаж — недалекий, но любознательный и напористый студент–вечерник Чаликов, чья фамилия взята из чеховского рассказа «Бабье царство». Да и у любимого героя лосевской прозы 30—40–х годов, переходящего из повести в повесть, — Николая Владимировича Вершинина — вполне «чеховская» фамилия, правда, зовут его не Александр Игнатьевич, как Вершинина из чеховских «Трех сестер».

Если у Пушкина и Достоевского в изображении маленького человека чувствовался трагический пафос, то у Чехова этот пафос исчез, а трагизм оказался притушен, — трагедия «маленького человека» уже стала обыденностью. Чеховские герои гибнут, погружаясь в жизненную рутину, как в какой–то тяжелый, неизбежный, беспробудный, смертельный сон. Лосев пытается смахнуть пыль привычности с этой темы, с этой, ставшей до смешного скучной истории гибели души, пытается вернуть ей исконную высоту трагизма — ведь его герои, кто бы они ни были, переживают субстанциальную драму.

Чеховская тема кошмара «обыденщины», тема таящегося в человеческом сердце страха перед непонятностью жизни, страха, губящего и его душу, и саму его жизнь, особенно созвучна прозе Лосева. И с этой точки зрения наиболее «чеховский» рассказ Лосева — это рассказ «Театрал». Сюжет его словно взят из рассказа Чехова «Толстый и тонкий». Если встреча на вокзале двух бывших одноклассников у Чехова трагикомична, то у Лосева она вырастает до подлинной трагедии о несбывшемся, несостоявшемся человеке. В этом смысле Петька — вполне чеховский герой, но только герой не юмористических, а таких страшных рассказов, как например, «Черный монах».

Лосевский Петька признается бывшему товарищу: «Ты думаешь, я мучился, страдал, кидался из стороны в сторону? Нет, милый Ваня. Я добровольно отдавал себя во власть этой все раздирающей стихии серой обыденщины и как бы всасывал в себя эту скуку почтового ведомства, сам превращался в это почтовое ведомство». Человеку, впавшему, как герой «Театрала», в «духовное вырождение», в «это универсальное мировое мещанство», вскоре начинает казаться, что и сама «жизнь бесчеловечно непонятна». Он уверен, что «эта вечная сдавленность, скрюченность, бессильная приниженность, полная беспомощность и ненужность творимых дел, эта духовная ограниченность и какая–то обворованность, пустота и скука — все это есть жизнь…». Когда театр — это «святилище», эта «чудная храмина красоты и искусства», казалось бы, не имеющая никакого отношения к мещанской серости бытия, вдруг обнаруживает перед потрясенным Петей свою странную общность с ней в фантасмагорических образах хвостатого дирижера, лающего оркестра, жалкого старикашки в комнате, полной гадин, герой, не выдержав подобного открытия, не видит иного пути уничтожить зло, кроме как сжечь театр. Но гибель этого «последнего счастья и утешения жизни» не делает мир лучше и не облегчает его судьбу, потому что с видимым злом он сжег и то невидимое, что когда–то было «милым, родным, интимным». После сожжения театра мир для него перестал быть родным домом — «всякий «дом» как–то вдруг взял да и кончился». Жалким, беспомощным ничтожеством становится он в вихре слепого Рока, который гонит его с места на место. Сжегши все свое прошлое, он уничтожил и свою душу, и свою Родину, лишил себя навсегда покоя, потому что, как говорится в лосевском рассказе «Жизнь», «только Родина дает внутренний уют — ибо все родное — уютно».

К вопросу о смысле жизни, о том, что значит страшный сумбур бытия, в который погружен человек и в котором он должен погибнуть, если не найдет в этом жизненном хаосе истинного смысла своего существования, Лосев впрямую обращается в рассказе «Жизнь». При этом он и прямо формулирует вместе со своим героем единственно, по его мнению, приемлемую идею человеческого бытия — такая демонстрация идеологии ставит его ближе не к Чехову, а к Достоевскому. Недаром герою рассказа дается имя Алеша. Это имя и героя «Братьев Карамазовых», и самого Лосева.

Лосевский Алеша не боится жизни, не боится мучительных и давящих размышлений о жизни. Как и герой «Театрала», он случайно встречает на вокзале своего бывшего одноклассника, уверенного, что «жизнь есть смерть», что жизнь «есть хаос и неразбериха», «вечные сумерки смысла». Но если потрясенный Ваня слушал рассказ Пети молча, то Алеша возражает уверенно и бесстрашно: «Жизнь не может меня погубить! Я сильнее жизни! <…> Я понял жизнь. <…> Я не умру. Мое дело не умрет. Идея моя не умрет!» Алеша понимает, что его друг «довольно точно вскрывал самое понятие жизни; но он давал слишком непосредственную картину жизни, он брал жизнь как таковую, жизнь как жизнь, жизнь в изоляции от прочей действительности, а действительность есть ведь не только жизнь».

Конечно, «мир лежит во зле», но ненависть и убийство не могуг переделать жизнь, надо «установить какую–то другую естественность», которая «будет шире, благороднее, спокойнее, мудрее, человечнее, наконец», чем то, что человек видит вокруг себя. Зло и добро связаны так же странно, неразрывно и, на первый взгляд, необъяснимо, как связаны в «Завещании о любви» маленькие простодушный Суша, покорная Таня и злобный Тимошка, как связаны между собой в написанном в начале 40–х годов рассказе «Вранье сильнее смерти» мерзкий Ванька, «непротавленец» Петька и непримиримый Семка. Тут тайна — тайна общего дела, общего дела жизни. Надо не музыку бросать, как Радина, а страсти свои бросить; надо не «сжигать самое дорогое» для тебя в жизни в угоду жизни, а самого себя приносить в жертву этому самому дорогому, тогда и жизнь не будет бессмысленна и страшна, потому что «в жертве сразу дано и наше человеческое ничтожество и слабость, и наше человеческое достоинство и сила». Чтобы примириться с жизнью, «надо побороть противника не ради себя и не ради своей идеи, и даже не ради только ближнего, а ради самой Родины — вот где подлинное осмысление всякой человеческой борьбы против зла». Надо помнить, что «непосредственная жизнь не есть наша последняя действительность», что цель жизни «есть восхождение к знанию», потому что только «в знании успокаивается жизнь, знанием разрешаются противоречия жизни». Все «ужасы и кошмары жизни должны быть рассматриваемы и оцениваемы на фоне общей жизни. А общая жизнь есть наша Родина, есть то, что нас порождает и что нас принимает после смерти». В этой трагической самоотреченности во имя Родины — вся жизнь, весь ее смысл, «единственный способ осмыслить бесконечные человеческие страдания». Алеша считает, что «надо выйти из жизни, чтобы разрешить ее противоречие; надо, чтобы для тебя, в известном смысле, остановилась жизнь, чтобы она перестала ослеплять тебя своей жгучей непосредственностью; и только тогда она становится смыслом, знанием и мудростью». Для Алеши «жизнь всегда есть интимнейшее прикосновение» того общего, которое «очень далеко выходит за пределы каждой отдельной частности». В рассказе это общее названо Родиной. Для Алеши Родина — не просто страна, где родился человек. Чтобы понять, какую Родину имеет в виду Алеша, надо вспомнить, что в древнерусской иконописи встречаются иконы, так и называемые «Отечество», а в Послании к евреям апостола Павла есть такие слова о ветхозаветных праведниках: «Все сии умерли в вере, не получив обетований, а только издали видели оные, и радовались, и говорили о себе, что они странники и пришельцы на земле; ибо те которые так говорят, показывают, что они ищут отечества. И если бы они в мыслях имели то отечество, из которого вышли, то имели бы время возвратиться; но они стремились к лучшему, то есть к небесному; посему и Бог не стыдится их, называя Себя их Богом: ибо Он приготовил им город» (11; 13—16). К этому Отечеству стремился шестнадцатилетний Лосев в своих письмах к Оле Позднеевой. Именно об этом Небесном Отечестве и думает герой его рассказа. Это та Небесная Родина, ради которой только и имеет смысл жить. Жизнь для самого себя несет лишь страх и гибель. Только в «философии Родины и Жертвы» видит Алеша надежную опору для человека, единственный смысл его бытия. «Наша философия, — выговаривает Лосев устами своего героя, — должна быть философией Родины и Жертвы», потому что жертва всегда там, «где смысл перестает быть отвлеченностью и где идея хочет, наконец, перейти в действительность».

Веру в особый символизм человеческой жизни Лосев сохранил навсегда — в тот особый символизм жизни, который приходит со знанием, что человек не затерян одинокой пылинкой в пустом пространстве, и приносит ощущение внутренней тишины и покоя. Этот символизм рождается от созерцания «нездешней красы», от созерцания того духовного мира, который вечен и неизменен. Только приобщение к этому миру делает человека спокойным, абсолютно свободным и независимым от жизненной истерии и невроза бытия, от происходящих вокруг исторических катастроф.

Такой идеалист в развитом социалистическом обществе, в обществе строителей коммунизма, в лучшем случае, будет казаться чудаком — чем–то средним между «энтузиастом», «космонавтом» и «балетмейстером», как кажется он вымышленному собеседнику из лосевского диалога «Невесомость», сочиненного по просьбе будущего протоиерея Александра Салтыкова в 1971 году — в то время, когда прямо свои мысли Лосев мог выразить лишь в интимных беседах с людьми, которым он полностью доверял, как например, в своих разговорах с В. В. Бибихиным — теперь известным философом, а тогда мало кому ведомым лосевским секретарем.

Публикуя впервые в 1996 году диалог «Невесомость», который, по его словам, «есть не что иное, как завещание слепого мудреца», о. А. Салтыков писал: «В диалоге поставлена очень сложная задача: используя «эзопов» язык (иначе было нельзя) заставить читателя задуматься о жизни и смерти, о Боге, о вечной жизни, об ответственности каждого; младшее поколение призывалось «строить свою жизнь в соответствии с христианским откровением, с учением о вечной жизни, данном в Евангелии», в «прикровенной форме», отчего появлялась метафора о «полете «в бездну со своими»", «с улыбкой и поцелуями» (Новый завет постоянно говорит о «целовании братском»), так как «нельзя было сказать о Едином Боге — Творце мира в его истинном христианском понимании»»[85].

В диалогах с Иваном Чаликовым Лосев в той же «прикровенной форме» убеждал своего юного героя «выйти за пределы обыденщины», потому что «жизнь, взятая в чистом виде <…> апофеоз безумия», а подлинная «история человечества есть не что иное, как эволюция свободы»; объяснял ему, что по–настоящему «делать дело» это значит «плавать по безбрежному морю мысли», не отрывая «сущность вещи от явления вещи и явления вещи от ее сущности», потому что мысль — «животворный воздух», без которой «бесконечность попахивает каким–то трупом», а мировое пространство «тюрьмой, если не прямо кладбищем».

Он пытался втолковать Чаликову, что подлинная действительность всегда чудесна, что «абсолютная беспроблемность» свойственна только абсолютной истине, существование которой можно доказать даже с помощью классиков материализма, таких как В. И. Ленин, чьи слова об абсолютной истине — поистине «золотые слова», так как дают возможность вслух говорить, что «необходимо исповедовать абсолютную истину, необходимо признавать действительность как свободное проявление абсолютной истины, необходимо в относительном находить абсолютное; необходимо дышать воздухом свободы, и свобода эта — общечеловеческая и окончательная». Причем, чтобы исповедовать эту истину, не надо совершать какие–то подвиги, достаточно «просто быть приличным человеком», так как в итоге «тот, кто дело делает, и среди бытовой дребедени чувствует себя свободным и даже властителем», а вся эта «бытовая дребедень для него — это заманчивая тайна, нежная тайна, трепетная тайна и любопытнейшая сказка» — та самая сказка, за которую профессор Лосев когда–то сел в тюрьму, ибо в одном из вариантов заглавия его опасная для советского строя книжка называлась не просто «Диалектика мифа», а «Диалектика мифа и сказки», той самой любопытнейшей социальной сказки русской революции, которую он и пытался тогда понять.

Вынужденный прикрываться в беседах с Чаликовым ленинскими «золотыми словами», Лосев однако чувствует себя абсолютно свободным. Ему весело думать, когда он говорит о том, что «коллектив как организация — тайна трех», что какой–нибудь наивный марксист будет убежден, что Лосев «перестроился», потому что этот марксист вспоминает о своей партячейке и вряд ли читал запрещенное и изъятое ОГПУ в 1930 году «Дополнение к «Диалектике мифа»», где автор — этот идеалист и внутренний враг — писал о социальном аспекте догмата о триединстве, который в общей форме указывает «на троичность как на то, что действительно обеспечивает для Божества Его в подлинном смысле социальную жизнь»[86]. И недаром Лосев как бы походя цитирует в диалогах с Чаликовым собственные слова из «Дополнения», например, о плохих ученых, не способных понять изучаемого предмета, как моль, разъевшая шубу[87], — это одна из вех, по которой, как он надеется, «археологи» истории русской философии когда–нибудь отыщут правильный путь расшифровки его «разрешенных» текстов. В этих разрешенных текстах он обращается к грядущему поколению и призывает молодежь научиться мыслить, потому что мысль — это единственная возможность общения с «живым существом» (тем самым «живым существом», которое в «Дополнении» именуется Богом[88]), потому что «живой ум» и погруженность в глубокие проблемы «увеселяет, успокаивает», «исцеляет неврастеническую лень и размазню, бытовую раздражительность и пустоту капризов, изгоняет неверие». И он рад, что Чаликов, после общения с ним, уходит в жизнь «более спокойным, чем пришел». Самому же философу, знающему, что подлинная жизнь есть бессмертие, что земная смерть — это та «невесомость», за которой «мир придет сам собой», можно уже ни о чем не беспокоиться: «Это ужасно спокойно — лететь в бездну со своими, улыбаться, целовать их и быть спокойным».

Елена Тахо–Годи