1.

Это было давно. Накануне мировой войны это было.

Я был молод, весел, энергичен и любил все прекрасное. Не то, что теперь… Ну да о теперешнем — что говорить!

Я любил музыку.

Музыка, это была моя душа. Да, душа… Вся жизнь была музыкой…

Чистая, светлая юность… О, эта светлая музыкальная юность! Сколько в тебе было серьезности и глубины, сколько чистого, возвышенного пафоса и мудрости!

Эх, была жизнь! Талантливая, ажурная была жизнь. Вы не знаете, вы, нынешние, не знаете, какая была жизнь. Если бы вы знали, вы бы понимали, что музыка, математика и философия — одно и то же. Но вы… А, да ну вас! Не в вас дело.

Да! Теперь я чувствую себя стариком. Уже давно ощущаю слабость в ногах и дрожь в руках. В розовой мгле, уходящей тосковать в бесконечность, всплывают иной раз чьи–то глаза, которые были когда–то милы и невинно веселы. Но теперь этот взор становится пристальным, мертвым, тяжелым. Это уже не ласка, а гипноз. И чувствую, как коченеет душа под этим исступленным холодом когда–то родного и ласкового взгляда.

Эх, молодость!..

Итак, это было давно. Накануне великой войны это было.

Мои приятели, инженер Михаил Иванович Запольский и его жена Капитолина Ивановна, уже давно звали меня к себе погостить на дачу.

Жили они летом в Польше, недалеко от немецкой границы, где у них было небольшое, но хорошо содержавшееся именьице.

Перед их отъездом из Москвы в начале мая у нас было условлено, что летом я обязательно проведу у них одну–две недели с тем, чтобы помузицировать и поспорить о музыке.

Оба Запольские были артисты в душе, и даже не только в душе.

Михаил Иванович был редким примером инженера, имеющего глубокие интересы в области искусства и мировоззрения. Он с детства учился играть на скрипке, окончил музыкальную школу, но настоящего эстрадного скрипача из него не получилось. Зато он весьма недурно участвовал в симфонических концертах в качестве скрипача, имел порядочную скрипичную технику, страстно любил классиков и в особенности увлекался организацией домашних дуэтов, трио, квартетов, квинтетов, привлекая различных музыкантов, больших и малых, профессионалов и любителей.

Несколько лет тому назад он женился на оперной актрисе, с которой познакомился тоже на одном таком домашнем музыкальном вечере. Эта актриса, Капитолина Ивановна, была настоящая профессионалка, лет пять с успехом подвизавшаяся на сцене после окончания консерватории.

Выйдя замуж за Запольского, она стала выступать значительно реже, так как и раньше ей уже давно хотелось жить для себя, но так, чтобы сцену не забрасывать, а, наоборот, быть более внимательной к каждому выступлению.

Так как ее ценили, то ей разрешили выступать, когда она хочет, и она выступала один–два <раза> в месяц и — того меньше.

Зато оба Запольские страстно отдавались музыке у себя дома, на своих интимных музыкальных вечерах, где бывало много людей из музыкального мира и где был постоянным посетителем и я.

Запольские хорошо понимали, что настоящая музыка не на концертах, а вот здесь, на таких семейных, домашних собраниях.

Народу у них никогда не было много. Если играют трое–четверо, то самое большее, если еще присутствовало столько же слушателей–энтузиастов, так что все эти вечера были всегда глубоко интимны и позволяли бесконечно углубляться в музыкальные бездны.

Капитолина Ивановна довольно хорошо владела фортепиано, так что могла во многих вещах аккомпанировать своему супругу. Для более трудных вещей приглашали пианистов со стороны, и недостатка в них никогда не было.

Я любил Запольских. Это были какие–то взрослые дети… Ведь так редко встречаешь наивных людей! А это были действительно наивные люди, у которых были все лучшие стороны наивности — искренность, доверчивость, милая беспомощность, мудрая и часто неожидаемая глубина, и не было плохих ее сторон — забитости, духовного убожества, глупости и ограниченности.

У них в доме я был свой.

Иной раз, музицируя почти до утра, мы тут же и валились спать, причем я почивал в гостиной на коротком диване, не будучи в состоянии добраться после музыкальной оргии и, ввиду позднего часа, домой.

Михаил Иванович и его супруга не умели беречь и тратить деньги. Зарабатывая большие суммы, они часто спускали все до гроша на ноты, книги, цветы, конфеты и всякие безделушки, так что мне приходилось иной раз давать им деньги. А так как они ничего не помнили, кому какие деньги они давали и от кого какие получали, то мне приходилось нередко самому же брать свои деньги у них назад, когда они их получали, чтобы не обанкротиться через них окончательно самому и чтобы помочь в свое время им же самим, этим своим наивным чудакам.

В этих людях было что–то эдакое крылатое, одновременно стихийное и чистое, аморальное и беспорочное, что–то бархатистое и ласкающее, что–то незащищенное и наивное, сразу и скромное, и пьяно–ароматное. Бледновато–жасминное, бледновато–жасминное было.

Бывают люди очень моральные по своему поведению; они не совершают ничего дурного, они не имеют никаких явных пороков, они солидны и степенны, и — все же думаешь про себя: какая низкая тварь! А бывают такие вот — как Запольские. Эти люди были и несолидны, и ненадежны, даже легкомысленны, и никакой морали к ним не пристало, и все же, вспоминая теперь их через много лет, я думаю, что это были самые чистые, самые ясные, самые простые люди, которых я только когда–нибудь встречал.

Стоило только посмотреть на них, чтобы убедиться в их веселой, воркующей, детски–нетронутой аморальности. Оба они были высокие и несколько худые, но оба были подвижны и вертлявы, в особенности Капитолина. Это была ртутная женщина, которая с первого же знакомства вела себя так, как будто бы с вами была знакома с самого детства. Сначала можно было даже принять ее за потаскушку, но на самом деле ей никогда и в голову не приходило изменять своему супругу. Это был просто живой, веселый, остроумный, проницательный, но как–то безболезненно–проницательный человек.

Больше всего говорили ее глаза. Природа пошутила над ней: светло–каштановые волосы соединялись в ней с огромными черными глазами, которые торчали, как старые царские пятаки. И это была шутка! С такими глазами можно было покорять народы, двигать миллионами. Тут, казалось бы, тебе и Семирамида, и Клеопатра, и Тамара, и Жанна д'Арк. А на самом деле — эти огромные глазищи вечно смеялись, вечно острили, все превращая в игривую ласку и интимно–изящный сумбур. Эти глаза как бы говорили: «Смотри, вон какая трагедия мира, а все же в последнем основании — нет никакой трагедии, все — только ясная, чистая, игривая молодость!»

Этот контраст неизмеримо–ночных и легкомысленно–озорных глаз у Капитолины всех очаровывал, и никто не мог понять тайну этого очарования, а она была тайной вот такого противоречивого сплетения.

В Капитолине было что–то безбольно–нервное, бесстрастно–ласковое и мягко–кружевное. В ней мне всегда чудился игривый, тонкий блуд смиренномудренной фиалки, который был, впрочем, так же бесплотен и безвиден, как та бесцельная, сребристо–зыбкая, талантливая явь на сонном озере от дальних небосклонов. Самое же главное: она была нервная, но никогда не раздражалась, и за много лет знакомства с Запольскими я не запомню ни одного случая, чтобы она была злобно настроена или грубо капризна. Впрочем, судьба к ней была тоже ласкова: около нее все вещи тоже умно улыбались и пели юность Шубертовых песен.

Однако не подумайте, что я был влюблен в Капитолину… Или, лучше сказать, да, был влюблен в обоих Запольских, но именно так, как и в Шубертовы песни, которые она десятками пела мне под аккомпанемент мой или Михаила.

Часто и много раз она певала мне все подряд и из «Прекрасной мельничихи», и из «Зимней дороги», и все, и все из этих нескольких сот хрустяще–радостных, щемяще–милых, интимно–шепчущих романсов Шуберта.

Оба они были наивны и мудры, легкомысленны и ненадежны, талантливы и остроумны, беспечны и глубоки…

Эх, молодость, молодость! Любил я Запольских. Молодо, красиво любил. Теперь уж нет такой ажурной и страстно–чистой любви ни у меня, ни у других!

До середины июля мне никак не удавалось оставить Москву, чтобы посетить Запольских, и мысленно я откладывал свою поездку на август.

Вдруг в первых числах июля я получил от Запольских телефамму: «Приезжай немедленно нотами. Телеграфируй выезд. Запольские».

В чем дело? Я ничего не понимал.

Я понимал в этой телеграмме только одно слово — «нотами». Весной мы условились, что я привезу ряд вещей, старых и новых, которые мне обещали достать букинисты. С этими нотами я и должен был приехать. Но все остальное мне было непонятно.

Если бы я им был нужен ради каких–нибудь семейных и домашних дел, тогда — зачем это упоминание о нотах? А если имелось в виду обычное наше музицирование, то почему вдруг «немедленно», да еще велят «телеграфировать выезд»?

Я был в замешательстве.

Конечно, нет таких дел, которые нельзя было бы при желании умять. И я колебался, кончать ли свои московские дела и ехать в августе, как я предполагал раньше, или же, действительно, все бросить и ехать немедленно.

После долгих колебаний я решил ехать немедленно.

Я дал телеграмму и сел в поезд, погрузивши большой ящик с нотами.

Добравшись на третий день до имения Запольских, я не сразу понял, в чем дело и зачем меня вызывали.

Хозяева были, как всегда, радушны, веселы, беззаботны. У них гостил наш постоянный виолончелист Александр Федорович Чегодаев, немного мрачный, но симпатичнейший субъект, холостяк, пессимист, чудак и тоже восторженный музыкант. С угрюмой и мрачной физиономией он мог целыми сутками играть на виолончели и в одиночку, и в ансамбле; и по лицу его нельзя было и подумать, что этот человек только и жил музыкальными фантазиями, чувствами, даже восторгами, забывая все на свете и, прежде всего, свои же собственные повседневные нужды и потребности.

Это был один из самых постоянных виолончелистов у Запольских. Он именно и был идеологом этих интимных вечеров, так как постоянно проповедовал, что настоящая музыка не в театрах и не на концертах, а дома, в простой домашней обстановке.

Он часто говаривал:

— Ну вот, например,Andante cantabile[95]из Первого квартета Чайковского. Вы его проиграли или прослушали. Вам хочется еще раз его проиграть или прослушать. А вы должны вдруг играть или слушать что–то совсем другое или вовсе уходить домой. Иной раз слушаешь какую–нибудь вещь и — ничего не понимаешь… Просто не понимаешь. Надо еще раз прослушать. И не раз надо прослушать. А если это на концерте, вы дуете дальше, переходите к новым вещам, а та пьеса так и остается непроваренной. Это все равно, что вместо обычного обеда проглотить всю пищу целиком без жевания и набить себе желудок разными тяжелыми кусками… Надо прослушать, еще раз прослушать, еще и еще раз прослушать. Вот что! Иной раз какие–нибудь несколько тактов проиграешь десять раз, потому что — так надо, так хочется. Если я играю дома, я взял да и сказал: «давайте вот с буквы Е еще раз». И пошли еще раз. Или скажу: «А ну–ка вот эти вариации еще раз». И — валяй все еще раз. Вот она где, музыка–то! А на концерте — что! Проиграли раз; тут–то и проиграть бы некоторые места еще раз, а оказывается — концерт кончился, извольте надевать пальто и убираться вон. Ведь вздор же! Неестественно!

Запольские и все, кто бывал у них, этому только сочувствовали. Да и как не сочувствовать этому! Хотя ничто и не заменит большого концерта, когда тысячи ушей захвачены красотой, льющейся с эстрады, но интимного камерного исполнения так же никто не заменит. Это ясно.

Чегодаев уже успел раза три или четыре в течение лета приехать к Запольским и прожить у них каждый раз по нескольку дней. На этот раз он приехал дня за два до меня и, кажется, собирался гостить тут долго…

— Николай, дорогой Николай! — рванулся ко мне Михаил Иванович, когда увидел, что извозчик подвез меня к балкону дома. — Золотой, бриллиантовый, алмазный!

И он полез обниматься.

Я был весь в дорожной пыли, но не мог ускользнуть от его объятий.

— Золотой, бриллиантовый! Утешил, утешил! Здорово утешил… А я, знаешь, даже и не ждал… Думаю, раз уж сам не едет, — значит, нельзя. А Капа говорит: да дай телеграмму! Думаю: как так — телеграмму? Легко сказать! Раз Николая нет, значит, телеграмма не поможет. Да нет, говорит, — давай, говорю, телеграмму, приедет, — говорю тебе, приедет. Ну и дал… А видишь ты, по ее и вышло.

Болтая и стрекоча, обнимая меня и помогая втаскивать вещи, он вошел со мною на балкон.

— Да в чем дело–то, скажи на милость, — взмолился я к нему. — В чем дело–то? Зачем я вам нужен?

— Ты всегда нужен… Разве для тебя это новость! Ведь музыкой–то небось приятно заняться в этакую погоду? Ты посмотри, что за лето! Не вызови тебя, ты так и будешь корпеть в Москве до зимы…

Но мне что–то не верилось.

На балконе я стал отряхивать с себя пыль и приставать к Запольскому со своим вопросом.

— Ну ладно! — сказал, наконец, Михаил Иванович. — Ладно! Есть такая причина, есть! Но только разреши не сказать… Можно? Я с удивлением посмотрел ему в глаза.

— Да временно, временно! Да чего ты испугался? Сюрприз хочу тебе сделать… Понял? Сюрприз!

— Да какой там сюрприз? Что за сюрприз! Ничего не понимаю.

— И не понимай. Скоро узнаешь.

— Но почему же не сейчас?

— Ах ты, Боже мой, какое нетерпение! Ну говорят тебе — узнаешь. Скоро узнаешь. Молчи. Через день–два узнаешь.

Делать было нечего, пришлось смириться. Появление Капитолины Ивановны ничего не внесло нового в эту проблему. Я было попытался тайком от Михаила Ивановича узнать от нее о причине моего вызова, но она так ловко притворилась незнающей, что я и действительно был готов поверить в ее неосведомленность.

Имение Запольских было маленькое, но там жили какие–то столетние старожилы, перешедшие к Михаилу Ивановичу по наследству вместе с этим имением от неких дедушек или бабушек. Эти старожилы держали имение в образцовом порядке, так что Запольские приезжали каждый год летом на все готовое и не делали ровно ничего для поддержания имения.

Соседи и приятели не раз пробовали убеждать Запольских, что именьице это, хотя и маленькое, могло бы приносить приличный доход, если убрать оттуда старожилов, поставить хорошего управляющего и завести рациональное полеводство и садоводство.

Запольские не раз обсуждали между собою этот вопрос, но каждый раз как–то само собой выходило, что все оставалось по–старому.

Установилось уже в течение многих лет такое обыкновение, что имение содержалось в образцовом порядке и что все лето можно было там жить на всем готовом, и — больше ничего. Конечно, всем было ясно, что все старожилы живут за счет этого имения круглый год и что если поставить хозяйство рационально, то можно иметь недурной доход. Однако ломка всего старого была так тягостна для Запольских, старики была так обходительны и приветливы, а именьице было так уютно и гостеприимно, что Запольским часто становилось даже стыдно поднимать речь о реформе имения. Всерьез, конечно, никогда и не поднималась речь. А если начинали разговаривать, то скоро же и кончали этот разговор на полуслове.

Лето стояло чудное. Эх, какая была погода! С тех пор в России даже погоды–то не стало человеческой. Все какая–то слякоть, да серость, да туманы…

Было тихо–тихо, синё–синё.

Балкон у Запольских выходил в сад, где были цветы, вянувшие днем, а к вечеру распускавшиеся в богатый узорчатый ковер, специально придуманный и размеренный стариками, которые повторяли его по своим столетним образцам.

Этакая благодатная летняя жаркая, но не душная тишина! Солнце это легко–легко парит по небосклону и начинает склоняться к западу — мое любимое время дня.

Все кругом тихо и прозрачно, как бы шуршит своей тишиной. Сядешь это, бывало, в леску на пенек, а птички нетронуто–бесстрастно чирикают свою тысячелетнюю повесть. И не знаешь, твои ли мысли звенят и шуршат, или сама вечность шевелится, и брезжит, и нашептывает ласку в журчащем лесном окруженье. Сидишь, сидишь, только головой повернул на сторону, — посмотришь, три–четыре часа уже просидел. И идешь домой, а в душе, глядишь, какая–то эдакая молитва, что ли, сладко ноет лесная пустыня в сердце, умирать светло становится.

Такое умильное было лето!

2.

Первый день решили не играть.

Приехал я уже в обед, и надо было отдохнуть. Кроме того, хотелось поговорить о московских делах, главное — о музыке.

Настроение было мирное и бодрое. Ничто, казалось, не грозило, и было скорее весело и уверенно. Мне почему–то все время вспоминался здесь Третий Бетховенский концерт (для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром), в котором так много здоровой бодрости, уверенности, не надрывной и глубоко захватывающей энергии.

Я во многом резко расходился с Михаилом Ивановичем в понимании музыки, и мы много спорили. Но — зачем же обязательно сходиться? Мы спорили, но и самый спор о любимом предмете доставлял нам и нашему кружку наслаждение. А музыка была так прекрасна, что быстро забывались и всякие споры.

После отдыха ходили немного погулять, но потом скоро вернулись на балкон, и засели за многочасовой чай, и предались наслаждению дружеской беседы.

К вечеру пришло еще двое соседей–помещиков, один из которых был тоже музыкант в душе, хотя и ни на чем не играл, Петр Михайлович Иванов, большой фантазер и тонкий светский человек, и — Степан Трофимович Никольский, не музыкант и не энтузиаст, а скорее какой–то моралист, хотя, по–видимому, весьма образованный и начитанный человек.

Ни тот, ни другой мне не нравились. Иванов–то еще ничего. Но Никольский, казалось мне, был как–то «себе на уме», чем резко отличался от всей этой простодушной и ребячливой компании, не говоря уже о Запольских, которые и вели себя, и на самом деле были сущими детьми, чудаками и — детьми.

Московские разговоры скоро иссякли. Хозяйственные и помещичьи дела, о которых не прочь были распространиться Иванов и Никольский, ровно никого не интересовали.

Оставалось говорить о предмете, который всех занимал и восторгал, это — о музыке.

К тому же в этот день вечером Запольский как–то особенно сиял, и видно было, что ему очень хочется что–то сказать о музыке новое и особенное.

— Так вот в чем дело, господа, — многообещающе заговорил он, когда московские и помещичьи темы стали исчерпываться. — Вот в чем дело! Хотите, я вам кое–что расскажу о музыке? А? Хотите?

Все обрадовались и всполошились:

— Хотим, хотим! Начинайте, а потом пристанем и мы! Давно пора! К черту московские дела! Михаил Иванович, доставьте счастье! Просим, просим!

Да! Какой я был любитель докладов, речей, споров и вообще разговоров! Слова! Да не с меланхолией, не по–гамлетовски скажу: «Слова, слова, слова!». Слова всегда были для меня глубоким, страстным, завораживающе–мудрым и талантливым делом. Как мало людей, которые любят и умеют талантливо говорить! Боже мой, что это за чудный дар — уметь говорить и уметь слушать, когда говорят! В молодости при звуках талантливой речи я чувствовал, как утончается, серебрится и играет моя мысль, как мозг настраивается у меня наподобие драгоценного и тончайшего музыкального инструмента, как дух мой начинал носиться по безбрежной и бледной зелености мысленного моря, на котором вспененная мудрость ласкает и дразнит тебя своими багряными, алыми всплесками.

— Нового–то я, пожалуй, не сумею сказать, — говорил Михаил. — Все это мысли, которые я отчасти уже высказывал. Только на днях почему–то мне показалось, что я теперь нашел подходящие для этого слова и что раньше этих слов не имел. Я вам это изложу, а вы покритикуйте.

— Просим, просим, начинайте!

— Миша, одну минуту! — заговорила Капитолина Ивановна и вышла с балкона в дом.

Через несколько минут она вернулась в сопровождении горничной, которая несла на огромном подносе разные закуски, бутерброды и сладкое и водворила все это на стол, который был уже достаточно опустошен сидевшими за ним шестью человеками.

Капитолина Ивановна молча указала присутствующим на принесенные яства, и кое–кто потянулся за ними к подносу.

— Итак, можно начать? — переспросил Запольский.

— Просим, просим, начинайте! Запольский хлебнул чаю и начал:

— Все говорят, что музыка есть искусство чисто субъективное. Вошло в обыкновение говорить и думать, что музыка изображает человеческие чувства в их глубине, то есть то, что в человеке есть наиболее внутреннее, наиболее интимное и субъективное. Кое–кто, но очень немногие, говорит, что в этом–де нет никакого отличия музыки от прочих искусств, так как и всякое искусство изображает чувства и повествует о глубинах человеческой души. Кое–кто также утверждает, что музыка не обязательно и субъективна. Она, говорят, дает и объективную картину мира или рисует, по крайней мере, некоторые стороны этой объективности. Конечно, все эти возражатели, говоря вообще, вполне правы: музыка изображает чувства, как и всякое искусство, и музыка субъективна и объективна — как и всякое искусство. И все–таки, при всех этих возражениях и согласии с ними, есть что–то в музыке такое, что имеет какое–то особенное и специфическое отношение к субъекту, и музыка как–то особенно интимно будит и возбуждает внутреннюю глубину чувств — так, как никакое другое искусство. С этим, я думаю, все мы согласимся без всяких оговорок. Сначала нужно понять эту субъективность музыки, а тогда станет понятным и отношение музыки к прочим искусствам, равно как и то, в каком смысле она может считаться искусством объективности.

В чем же дело? В чем сущность музыкальной субъективности?

На этот вопрос я отвечу не сразу. А сначала дам ряд общих положений о музыке, которые, без сомнения, близки и всем вам, с тем, чтобы в дальнейшем сказать, что же такое музыкальная субъективность как таковая.

Вы знаете, что музыка не изображает вещей. Что изображено в Аппассионате?! Какие вещи вы тут увидели? Здесь нет никаких вещей. Тут ничего не изображено оформленного. Здесь все настолько текуче, настолько иррационально, что нет возможности употребить какое–нибудь слово. Ибо слово слишком полно оформленным смыслом, слишком полно идеей, логикой. Музыка напряженно волнуется, нервно трепещет, в каждом моменте своего бытия готовая взорваться, исчезнуть и вновь появиться, заново создаться из неведомых глубин. Никаким словом, никаким понятием нельзя ознаменовать музыку. Она — как воздух, скользящий сквозь умственные пальцы, и ничего невозможно в ней схватить этими пальцами. Попробуйте выразить, изложить словами свое впечатление от симфонии, — как жалки, как несчастны будут эти слова! И лучше уж не прикасаться этим грубым орудием к иррациональному святилищу музыки.

Однако нельзя сказать, что музыка есть только как бы материал, из которого сделаны вещи. Если бы это было так, музыка была бы во всех смыслах бесформенна, как бесформенна куча песку или каменная глыба. Дело–то в том и заключается, что музыка содержит в себе образ стремящегося бытия. Мир неустанно движется вперед, и жизнь трепещет и бьется каждое мгновение. Но существуют образы этой мировой текучести, фигурность жизненного процесса. И вот это–то и есть музыка. Не вещи изображены в музыке, но образ их живого становления. А какие именно эти вещи, даже не важно. Тут — полное тождество музыки с математикой. Число так же не зависит от вещей, которые оно счисляет. Число есть чистая система мысленных актов, но чего именно это суть акты, математика как таковая этого не знает. Так же и музыка далека от всяких внешних вещей. Музыка есть чистое время. И даже не время. Ведь время слишком грузно для музыки. Музыка чище и духовнее времени. Время всегда связано со скоростью, с темпом. А музыкальную пьесу ведь можно исполнять с любым темпом. Значит, сама–то по себе музыка не есть время, — по крайней мере, не есть абсолютное время. Она — процесс и протекание, длительность, но — чисто смысловая длительность. Она протекает и творится в чистом, беспримесном уме, — я бы сказал даже, в бесстрастном уме, хотя и знаю, что она — клокотание чувств и вулкан, каскад наслаждений и страданий. Это — образ жизни мира, взятой в аспекте ее чистой процессуальности, видение мировых судеб в их трепетном, интимном протекании. В музыке мы припадаем ухом к какой–то основной смысловой артерии мира и — слышим его тайный и нервный пульс. Как врач выслушивает своего пациента и судит о состоянии его организма, так мы по музыке судим о состоянии мира. Да и при чем тут врач! Приложите ухо к груди человека и — вы сами услышите странный и таинственный шум, не то шепот, не то какое–то пророчество и вещание, услышите чудную и тайную жизнь, живое и трепещущее дыхание неведомых, но каждое мгновение выявляющихся человеческих судеб. Такова и музыка. В ней мы слышим пульсацию мира, сокровенный шум и шепот его бытия, изначальную и глубинную жизнь, определяющую всю его внешнюю, солнечную образность.

Что музыка есть чистая нерациональность и несказанность, это ясно. Что музыка есть образ, идея или фигура этой иррациональности, это тоже ясно. Спросите вы, может быть, только, почему я говорю о мировых судьбах, почему расширяю значение музыки до такой большой общности?

Однако это так, это именно так. Сможете ли вы сказать, что именно изображено в музыке, даже если сводить ее на простое изображение чувств? Разве изображается тут какое–нибудь данное, чисто индивидуальное, вот в этот промежуток времени наличное у одного или другого человека чувство? Разве это фотография вот такого–то индивидуального момента той или иной психики? Нет и нет. Тут даны чувствавообще, обобщенныечувства. Тут дано становление inspicie[96].Тут — глубинный образ жизни, управляющий всеми ее отдельными индивидуальными моментами, и потому образ — колоссальной общности, и в нем нет ничего узкого, временного, изолированного. Тут дана идея и фигурная картинность типовых протеканий вообще, закон и принцип мировых выявлений судьбы. И даже не можем сказать, наслаждение ли это или страдание, — до такой степени общности доведена тут субъективность. В музыке — скорбь, изначальная скорбь вечно жаждущего, вечно беспокойного мира; и в музыке — радость, наслаждение от знания и понимания этих интимных глубин мировой и человеческой жизни. И мука, и радость, а все в целом — жизнь, вожделенная радость творящейся жизни, вечно юное и неустанное появление ликов судьбы.

Обращаю ваше внимание на следующее. Когда имеется логическая раздельность сознания и бытия, тогда видны начала и концы. Когда все оформлено и осмыслено, тогда легко считать, взвешивать, измерять. Но когда перед нами только еще изначальное лоно бытия, а не само бытие, исходная основа мира, а не сам мир, первоисток жизни, а не сама жизнь со всею тяжестью своих оформлений, то мы уже теряем возможность расчленять и разделять, перед нами — чистое возникновение, бытие, которое в каждый миг творится заново, сплошное и неустанное творчество и созидание. В мире вещей мы расчлененно видим причину вещи, отделяя ее от самой вещи. Вот вы ударили в барабан, и — барабан зазвучал. Но где же в музыке действующий, где действие и где результат действия? Разве можно производить тут подобное расчленение? В том–то и дело, что причина и результат причины здесь одно и то же, что музыкальное бытие если и творится, то творится само собою, созидает самого себя, возникает само из себя. Тут нерасчленимы творящее и творимое, тут — чистое само-возникновение бытия, чистое его само-созидание, оно сплошно и неизменно творится само собою, само из себя, оно само для себя исток и рождающее лоно. Мир творится из музыки, а музыка — откуда может твориться? Только из себя самой. Потому–то она так жива, так жизненно и больно интимна. Она — самый корень возникновения вещей, самое начальное взмывание бытия, первая, капризная, то слабая и бессильная, то мощная и гигантская порывность и взрывность существования. Музыка взывает к бытию, творит новые чувства, так что субъект присутствует при первом их рождении, ощущает их изначальный таинственный импульс, вожделеет к их первому интимному трепету. Оттого так жгуче музыкальное волнение, оттого так сладко и больно музыкально жить и музыкально ощущать субъективность своей глубины.

Музыка есть изнутри ощущаемое само-созидание жизни, внутренне создаваемая стихия само-возникающего бытия. Тут главное то, что это бытие само из себя возникает и что оно ощущает это свое само-возникновение. Однако наши чувства, мысли и переживания родятся на непостижимой глубине, и мы начинаем их замечать, когда они уже оформились до степени дневного сознания, когда они, быть может, уже претерпели искажение от чуждых им структур сознания, с которыми они волей–неволей должны связаться, чтобы выступить в дневном оформлении. Музыка же дает ощущать самое возникновение сознания, первый трепет стихии ощущения, изначальное и первообразное взмывание чувства и мысли из глубин до-сознательного бытия.

Музыка не предмет, но идея, и не идея, а принцип идеи, и не принцип идеи, а рождающее ее лоно этого принципа, и не рождающее лоно, а самый перво-заряд ощущающей жизни, первый сгусток, максимально сконденсированная энергия возникающей к бытию жизни. Каждый момент, каждый мельчайший момент музыкальной жизни есть это само-возникновение, само-созидание, ощутительно и до жгучей боли интимно данная капризность и прихоть творчески свершающегося мира.

А вот теперь–то я и скажу вам, что такое музыкальная субъективность и — отсюда — что такое музыкальная объективность, и предложу вам те формулы, которые на днях пришли мне в голову.

Что значит это самоощущение, это само-возникновение, эта последняя интимная само-данность музыкального бытия? Кто и что в бытии может иметь такое самоощущение, такое творческое ощущение собственного само-созидания?

Я утверждаю, что такая жизнь свойственна только Божеству, Абсолюту, что музыка есть не просто субъективное ощущение, но —попытка дать субъективно–божественное самоощущение, образ того, как Абсолют ощущает сам себя.Не удивляйтесь этому способу выражения. Из моих рассуждений вы сейчас поймете, что иного философского толкования музыки не может и быть.

Вы знаете, что наша музыка не была известна никому до Нового времени. Музыка Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вагнера есть всецело создание западноевропейской индивидуалистической культуры. Впервые в истории человек стал абсолютизировать свой ограниченный человеческий субъект и переносить на него все ценности объективного мира. Он поглотил в себе все бытие, обобрал всю объективность, превратил мироздание в пустой темный мертвый механизм, и заиграла небывалой глубиной, небывалыми красками субъективная жизнь, глубины человеческого субъекта. Западноевропейский субъект хочет абсолютной самостоятельности; он чувствует себя не зависимым ни от чего. Однако было бы слишком грубо признать все несуществующим, а себя одного существующим. Абсолютизированный человеческий субъект допускает существование чего угодно кроме себя, но только с одним условием: всякая допускаемая объективность обязательно должна быть соизмерима с человеческим субъектом, обязательно она имманентна ему в смысловом отношении.

Опять–таки совсем не обязательно, чтобы эта соизмеримость была соизмеримостью с человеческой логикой, с человеческими понятиями. Были и такие эпохи в западноевропейской культуре, когда признавалось объективное бытие только лишь в меру своей логичности. Этот метафизический рационализм не есть принадлежность всех периодов западной культуры. Гораздо интереснее те десятилетия, когда объективность допускалась не в меру только своей логичности, а в меру вообще той или иной пережитости, в меру той или иной прочувствованности. Тут ведь тоже соизмеримость с человеческим субъектом, тоже полная сводимость всей объективной осмысленности на субъективно человеческое понимание и постижение. Главное не вид понимания, а самый принцип его, самое требование такого бытия, которое было бы ощутимо человеком, этот принципиальный, хотя и всегда бессознательный постулат сведения всего объективного на ощутимое. Объективное не отрицается в своем принципе. Наоборот, субъекту хочется быть среди объективного бытия и хочется знать эту объективность, стремиться к ней, охватывать ее. Но эта объективность принципиально соизмерима с человеческим субъектом, переводима на язык его внутренних чувств, его сокровенных глубин, в противоположность Абсолюту античности и Средних веков.

Средневековый Абсолют бесконечно выше человека и всей твари, несоизмерим с ней. Перед ним человек может только лежать ниц и не смеет поднять на него свои глаза. Куда уж там познавать божественные глубины и переводить их на язык своих чувств! Средневековое Божество абсолютно несоизмеримо с человеком, в какое бы тесное общение Оно ни вступало с человеком. Человек никогда, ни при каких условиях не может быть в состоянии проникнуть в глубины внутри-божественной жизни. И даже самая мысль об этом звучит для средневекового сознания как нечто еретическое и кощунственное.

Запад понимает своего Абсолюта иначе. Западный человек перенес на себя, в глубину своей личности абсолютную жизнь Божества, стал чувствовать себя так, как будто бы он сам был творцом мира, создателем всего, знающим тайну всякого возникновения. Он лишил все объективное его самостоятельной значимости и превратил его в ничто, во тьму, в небытие. Это именно Абсолют, так <как он> окружен тьмой небытия, ибо если он действительно Абсолют, то он есть все, а если он все, то кроме него ничего и нет и не может быть, кроме него только тьма, ничто, небытие. Западноевропейский субъект, как строящий себя самого по образу Абсолюта, окружен бесконечным и пустым астрономическим пространством, погружен в бесконечную текучесть сплошных и пустых времен, и весь смысл его жизни — в нем самом, в глубине и ценности его собственного самочувствия.

Средневековый Абсолют допускает существование бытия кроме себя, но только такого, которое, в конце концов, есть он сам, такого, которое принципиально соизмеримо с ним и сводимо на него, и которое ни на одну йоту не может содержать в себе ничего абсолютно нового или для него неожиданного. Ведь Абсолют это же и есть все. А раз все, то что же еще может быть помимо него? Если что и может быть, то только как следствие, как результат, как действие его же самого, этого Абсолюта, не больше того. Для Абсолюта все ощутимо, все видно изнутри; он — всеведение, он знает первые первейшие истоки и зародыши бытия, мельчайшие и едва начинающие жить мысли, чувства, настроения людей и всего человечества. Они ясны ему, ибо, в основе, это есть он сам, это его собственная внутренняя жизнь

самоощущения; и то, что у людей, это гораздо меньшее и гораздо даже менее для него важное и интересное, чем его собственная внутренняя жизнь и собственное интимное самоощущение.

Музыка создана европейским человечеством на путях этого абсолютизирования человеческого субъекта. В музыке европеец постигает не просто субъективную, не просто внутреннюю и не просто божественную жизнь; он постигает здесь внутри-божественную жизнь, ощущая себя как абсолютную жизнь. Музыка есть ощущение того божественного само-созидания, того ощущения себя как вечно творящегося из самого себя (ибо иного ничего больше и нет), которое свойственно Абсолюту. Это Абсолют так наслаждается, ощущая себя вечно творящим и вечно юным, постоянно и неустанно созидая все новую и новую жизнь и находя ее прекрасной. Это Абсолют так знает изнутри себя самого и, следовательно, все прочее, ощущая первый трепет появляющейся жизни и сознавая себя ее творцом. Это в Абсолюте совпало творящее с творимым, причина с действием, сознание с необозримой бессознательной бездной, и эта абсолютная субъективность, которой ничто не противостоит, а если противостоит, то понятно ему изнутри, и есть он сам. Это в Абсолюте такая радость вечного творчества, это упоение в само-созидании, в самовоспроизведении, это наслаждение творимой жизнью, являющей сокровенную тайну бытия. Это в Абсолюте бытие совпало с нормой, действительность с идеалом, страдание, буря и скорбь с художественной безболезненностью, с нейтрализацией всего ущербного умными глубинами всемогущей и вечной красоты. Только Абсолют вечно юн, и только он — молодое угро, вечно восходящее солнце бытия, только он — неизбывная весна и радость само-рождающейся веселой сутолоки бытия.

И все это музыкой перенесено на человека, музыкой воплощено в нем, в музыке изображено и угадано.

Та музыка, которую мы с вами играем, западноевропейская музыка, — только и возможна в индивидуалистической и по преимуществу протестантской культуре. Эта музыка предполагает абсолютизацию человеческого субъекта; и так как невозможно ограниченному и смертному человеческому субъекту стать всерьез Абсолютом, то из актуального Абсолюта, содержащего бесконечность всех бесконечностей в одной точке, он становится потенциальным Абсолютом, вечно ищущим и становящимся Абсолютом. И вот мы, европейские музыканты, ощущаем себя одинокими, угрюмыми, хотя часто и восторженными странниками и скитальцами по необозримой поверхности темного моря небытия. Мы всегда жаждем, вечно ищем, и нет нигде нам покоя. Ибо мы — воплощение потенциальных энергий Абсолюта, мы не можем содержать всю бесконечность в одной нераздельной точке, и мы схватываем ее постепенно, тем самым переходя в бесконечное становление, в вечные поиски, обуреваемые неутолимой жаждой все обнять, все охватить, все понять и все пережить.

Романтизм — явление протестантское и притом северное. Только север со своими тонкими, матовыми красками, со своими уходящими вдаль туманными ландшафтами, со своими сдержанными, но зато проникновенными настроениями смог стать родиной романтизма и музыки. Юг слишком ярок и ослепителен и в этом смысле слишком не тонок. Его очертания — слишком резкие, и он не любит тайны. Древняя Греция классична, а не романтична. Для романтизма нужен утонченно–субъективный ландшафт, далекие туманные горизонты, эта нежная розоватость горных высей, этот лиловато–сиреневый отблеск заката на востоке, эта легкость и прозрачность, как бы тихая задумчивость клонящегося к горизонту светила после полудня.

Но музыка и романтизм невозможны там, где субъект слишком скромен, где объект слишком насыщен смысловым содержанием, где все бытийные ценности еще нетронуто покоятся в недрах абсолютной объективности. С чистой музыкой несовместима не только античность, античное язычество, поскольку оно исповедует пластический космос, в котором человеческий субъект лишь одна из многочисленных и сравнительно менее важных его эманаций. С чистой музыкой несовместимо и средневековое христианство, то есть православие и католицизм.

И там и здесь над бытием возвышается абсолютная Личность, которая бесконечно превосходит все существующее. Это — кульминация объективизма. Здесь все — в объективном Абсолюте, и ничто — в человеке. Все повержено ниц перед Абсолютом, — какая же тут музыка?! Но с таким пониманием Абсолюта связано ведь и все прочее инобытие. Раз инобытие существует тут не само по себе, но лишь в силу причастия к Абсолюту, в меру своей зависимости от него, то ясно, что оно должно быть каким–то, хотя и слабым его отображением. В меру этой отобразимости оно только и ценится, и даже в меру нее только и существует. Отсюда — вся стихия культа, вся эта культура телесного, субстанциального общения с Абсолютом, мировой, исторический организм Церкви. Отсюда эта постоянная неудовлетворенность своим бытием, эти стенания о своей греховности, жажда подвига и искупления.

Я осмеливаюсь утверждать, что настоящая, чистая, абсолютная музыка, поскольку мы ее знаем на Западе, исключает или, вернее, делает бесполезным все это устроение жизни, возникающее из постулата объективного Абсолюта. Музыка меркнет, как только начинается это непонятное субъекту, абсолютистское убранство мира. Чистая музыка не терпит культа. Что такое культ? Это явление объективного Абсолюта в образах человеческого поведения. В культе взор верующего всегда устремлен в эту непонятную ему тайну, которая является только по своей, а не по его, человеческой, воле. Культ всегда объективистичен, объективно–картинен; и человеческий субъект в нем, можно сказать, на последнем месте. Культ не анархичен, но слишком строен и даже архитектурен. Он тяжел для музыки, слишком веществен для ее утонченной иррациональности. Культ слишком связан высшими законами, слишком авторитарен, слишком неизменяем, неприступен, абсолютен, слишком строг и серьезен, слишком невесел. Поэтому для чистой, абсолютной музыки он грубоват, топорен, неповоротлив. Он для нее спишком статичен, изобразителен, слишком внешне конкретен и телесен, чересчур недуховен, плоск, нерельефен, чересчур много в нем быта, нравов, истории, слишком много уставности, рационализма, размеренности, слишком сковано в нем все личное, индивидуальное. В нем нет для нее этой интимной анархичности, которой жива и богата сама музыка; он не инициативен, не ласков, не живет творческими импульсами, не приглашает к радости жизни, к ощущениям, к полетам, к дальнему плаванию, к трепетной радости непостоянства и становления. А все потому, что тут живет и действует сам Абсолют, сам объективный Абсолют, в котором полнота всего, а у людей — небытие, пустота, неполнота, ущербность, греховность, плач о собственной скудости, о грозящей гибели, о переходе от временных страданий к вечным мукам. Все потому, что слишком богата и полноценна жизнь самого Абсолюта и слишком ничтожен и пуст сам человеческий субъект, слишком убог, забит и уничтожен.

И не только, конечно, дело в культе. Дело, как я сказал, и во всем объективно–абсолютистском устроении жизни.

Объективно–абсолютистское устроение жизни всегда повелевает всей жизнью, хочет переустроить и преобразить всю жизнь целиком, не оставляя ни одного уголка ее свободным. Объективно–абсолютистское устроение жизни всегда связывает ум (ибо ум наш испорчен и нельзя давать ему полного хода), всегда дисциплинирует волю (ибо воля наша слаба и никуда не годится и ее надо каждое мгновение воспитывать и не давать свободного хода), всегда обуздывает наши чувства (ибо сердце наше тоже вконец испорчено, тоже не заслуживает полного доверия и тоже нельзя на него положиться). С начала до конца, ежедневно, ежечасно, ежеминутно, без всякого спуска и сожаления — надо себя обуздывать, обуздывать и обуздывать, воспитывать, воспитывать и воспитывать, исправлять, исправлять и исправлять. Все опутано бесконечными законами, повелениями, заповедями, клятвами, проклятиями, обетами; везде воздержание, трезвение, само-испытание, самобичевание, самоосуждение, смирение, смирность, покорность, отказ от воли, от мысли, от чувств, от себя самого… Да, да, от себя самого, обязательно от себя самого, ибо на то и существует объективный Абсолют, чтобы подчинять себе все инобытие, человеческое и нечеловеческое. Иначе что же это за Абсолют, если в мире есть хоть одна точка, которая не разлетается в прах при одном его прикосновении?

И вот — музыка не хочет такого Абсолюта!

Музыка сознательно отказывается от коренного и глубинного преобразования жизни. Пусть она идет, эта жизнь, как хочет! Чтобы преобразовать жизнь, нужно очень много всего. Это — весьма хлопотливая и кропотливая вещь. Нужно быть педагогом, воспитателем, политиком, моралистом, вождем, начальником, да мало ли еще чем надо быть, чтобы удушить жизненное зло, чтобы исправить человека и человеческие отношения, чтобы преобразовать и улучшить общество. Для музыки это все очень тяжело и грузно, вязко; жизнь обрезывает крылья музыке, привязывает ее к своим практическим задачам, лишаёт ее самостоятельности, навязывает ей чуждые и очень неповоротливые задачи. Музыка живет субъективной свободой личности, абсолютным произволом внутреннего самоопределения. Музыка — аппарат, который освобождает человеческую субъективность от тяжелых жизненных осуществлений, от унылого и законнического, скопидомского практицизма и утилитаризма, освобождает от этой жизненной расчетливости, этой вечной озабоченности относительно элементарных жизненных благ, этого проклятия вечного страха за свое существование, за свою жизнь, за своих друзей, родных, за свои вещи, за свой дом…

Когда математика была связана с геометрически–вещественными интуициями, она почти не развивалась. Она была спишком близка к веществу, к телам, к неподвижному и мертвому, хотя и организованному, пространству. И вот наступило время, когда математика сбросила с себя этот тяжелый груз вещественных интуиций, когда она решила из геометризма перейти в шрстю чистого анализа. И что же? Началась целая симфония, начались оргии, вакханалии математической мысли. Не имея этого телесного балласта вещественных интуиций и будучи свободна от необходимости иметь для всякого построения геометрический образ, она стала летать на головокружительных высотах мысленных абстракций, стала даватъ структуры, до которых никогда не угнаться никакой геометрии, никакой механике или физике. Построяются многомерные геометрии, точные и ясные, как таблица логарифмов, но совершенно непредставимые не только наглядно, но и вообще ни в каком воображении. Мы возводим ее в степеньi,iв степенье,извлекаем корни изπинтегрируем комплексные функции, и — все ни по чем! Что это значит, мы сами не знаем. И знать нам не надо! Мы упиваемся самой этой эквилибристикой мысли, этими тончайшими нюансами числовых операций, и — разве этого мало, разве это не математика? А попробуйте связать математику обязательно с телесно–жизненным осуществлением, с этой неповоротливой тяжестью вещественных форм и образов, — что получится? Бездарность получится, птица бескрылая, скрипач без скрипки.

Такова же и музыка. Отказавшись от жизненной борьбы и погрузившись в глубину самонаслаждения, он[97]упоен самой процессуальностью, вожделенным анархизмом перепутанных начал и концов, чистотой своей расточительности, своей внутренней творческой неэкономности, сладкой негой своей бесполезности, неутилитарности. Свобода от жизненно–вещественного дела обусловила собой возможность для музыканта чувствовать себя так, как чувствует Абсолют, пребывающий в вечной и блаженной игре с самим собою, не связанный ни с кем и ни с чем никакими обязательствами, ибо все, кому и чему он обязан, и сами обязательства есть не что иное, как его же собственное порождение, не что иное, как он же сам.

Музыку не смутишь жизненной борьбой, личными опасностями человека, хрупкостью и бессилием человеческого субъекта. Ну что же? — рассуждает музыкальный субъект. — Я заболею? А так, когда буду все время заботиться о себе, разве не заболею? Или что еще? Умру? Ну, а так, если буду поститься и молиться, обуздывать себя и бичевать себя, — разве так я не умру? И вот музыка вся живет как бы на–ура, на–авось. Человеческий субъект, занятый своей внутренней жизнью, закрывает глаза на упорную и тяжелую объективность и несется по волнам неведомого моря небытия в пустые, роковые дали. Музыкальный субъект принципиально беспечен, метафизически беспечен. Скучны и пусты для него заботы дня, все равно какие, чисто материальные или чисто духовные. Он привык к тому, что все созидается и рушится каждое мгновение, что все трепещет, и плачет, и хохочет, и рыдает, и ликует, — а разве так можно строить жизнь? Ясно, что надо отделять этого буйно веселящегося, страстно–божественного субъекта от тяготы земных (или небесных) попечений и — предоставить устраивать жизнь кому угодно, хотя бы ей же самой. Музыкальный субъект наивно носится по воле темного моря небытия; и вот–вот поднимется ветер, и волны погребут его на дне сурового моря. А ему нипочем! Люди трудятся, заботятся, пыхтят под тяжестью борьбы за существование, а он, счастливый и беспечный, даже не знает, где его дом, и кто его родные, и о ком ему заботиться.

Музыкальный субъект — трагедия. Ведь тот, кто расчетлив, кто заботлив о себе, кто запаслив, бережлив (все равно как, имея ли в виду земные блага или райское блаженство за гробом), тот чувствует за собой право на что–то надеяться. тот думает и рассчитывает найти выход из скорбного и тяжелого положения, в каком живет все человечество, надеется заработать. Но музыкальный субъект не расчетлив, он расточает все, что только у него есть или возникает; он абсолютно беззаботен и беспечен, а ни о каком будущем он не думает. Кроме того, углубившись в свои внутренние ощущения, он всецело обнажил себя внешнему удару, лишился всякой защиты, наивно подставил себя любым треволнениям и даже катастрофам. Ведь не может же он действительно быть Абсолютом в подлинном смысле слова; ему на каждом шагу грозят со всех сторон бесконечные опасности. Мало того. Вычеркнувши для себя раз навсегда ориентацию на объективный Абсолют, он потерял и всякую возможность оправдать свою жизнь и жизнь мировую с ее злом, оправдать абсолютно–субстанциальными заменами, оправдать будущим восстановлением и искуплением прошлого, для него открывается единственная арена самочувствия, это — мятущийся, скорбный и веселый субъект на море мировой судьбы и мировой трагедии. Музыкальный субъект — с начала до конца трагичен. Он не знает преображения мира и искупления его, он не знает абсолютистского выхода из мировой трагедии и преодоления тяжелого и неповоротливого зла в человеке. Он знает выход внутренно–субъективный, — если хотите, чисто эстетический, хотя слишком часто эту эстетику понимают односторонне; и тут, конечно, не только эстетика, раз вся жизнь поставлена на карту и обнажена для любых ударов судьбы.

Судьба, трагедия, гений и чувство — вот что такое музыка и музыкальный субъект. Судьба не есть какая–то детская и ничего не значащая категория, которой когда–то мыслили люди по глупости, а потом она потеряла всякое значение. Судьба — подлинная реальность для музыкального субъекта. Этот вечный прибой и отбой бытия и связанная с ним бесплодность и бесполезность чувств и ощущений, чему нет ни начал, ни концов, ни ясных причин возникновения, — не есть ли это самая настоящая судьба, неизбывная, непонятная, неожиданная, которая как тень следует за абсолютизированным субъектом? Да, это в подлинном смысле судьба. Она — необходимый фон для гениального и музыкального субъекта. Она не случайное прибавление, которое может быть или не быть. Она необходимое логическое, — скажу более, трансцендентальное, — следствие чистого музыкального субъекта.

Полный чувств, упоенный собственными глубинами, с невидящими глазами и притупленными чувствами, погружен музыкант в чудное царство звуков; и, находясь среди иррациональных зачатий всякой мировой и человеческой образности, среди ощущений космоса, вечно нарождающегося из сокровенных бездн, музыкант беспечно и весело носится по морю тайн, с улыбкой наблюдая постоянные катастрофы вокруг, обваливающиеся миры и грохот живой вселенной. Судьба и улыбка перед лицом смертельной опасности, трагедия и восторг космических ощущений, вечное рождение и смерть, ажур гениальной беспринципности, сладкая бесплодность, не заинтересованность ни в чем, чудная и абсолютная бесполезность и восторг; и скука, и боль — вот где она, музыка–то, где интимная жизнь музыканта. Душа музыки скорбна, надрывна и — несерьезна, трагична и легкомысленна; она — мудрая и никчемная, безбрежная и ласковая, бездомная, капризная и больная. Не знает она, куда ей деться, и — рождает все из себя, лоно исконных первоначал, нетронутая глубина самоощутимости. Трагично и весело жить музыканту; ему вожделенна мировая сутолока рождений и смертей; и все вокруг него как бы не существует, как бы только снится, все — мнимо, иррационально, невесомо, бесстрастно, все — тонко, ажурно, извивно, несуще, все — идеально–беспочвенно, фиктивно, все занятно, глубинно, ненадежно, все коварно, любовно, интимно, капризно, все нервно, взрывно и безнадежно, все сладко, умильно, сладострастно, все — бесполезно, беззаконно и судорожно. И не знаешь, где ты и что ты; и не знаешь концов и начал и законов; и не знаешь, куда деться, хотя кругом мучительно–сладкая бесконечность; и деваешься куда попало и как попало, а оказывается, что так и надо; и — как все неожиданно, как все пусто, как интимно, мучительно интимно, и насыщенно, и переполненно, и легковесно!

Для Абсолюта мыслить — значит творить. Существовать может только то, что замыслено в уме Абсолюта. Ум Абсолюта — царство всех смысловых первообразов сущего, действительного, возможного и необходимого. Если есть что–нибудь в смысловом царстве Абсолюта, значит, оно может быть и в инобытии. Для Абсолюта помыслить — значит создать. Он все создает из глубин собственного субъекта. Это — единственный солипсист, который имеет абсолютное право на существование, и логическое право, и фактическое. Это — единственный последовательный во всем существующем кантианец, который в подлинном и буквальном смысле создает все своей мыслью и выводит всю объективность из глубин собственного субъекта.

Однако и человеку хочется быть Абсолютом. И ему хочется все создавать одной своей мыслью, наслаждаться абсолютной свободой своего творчества, ощущать зарождение мировых образов в глубинах собственной личности, пребывать в блаженной и сладостной игре с самим собою, при абсолютном невнимании ко всему окружающему, ибо ничего окружающего на самом деле и не существует. Но это хотение быть Абсолютом, этот страстный порыв найти в себе внутри-божественную жизнь и вкусить сладость божественной и вечной игры Абсолюта с самим собою, эту страсть и порыв и воплощает музыкальное искусство. Музыка — не субъективна, но — внутри-божественно–субъективна. И музыка — не изображение чувств, но — построение мира, насквозь ощутимого в чувстве. И музыка — не искусство времени, но — игра Абсолюта с самим собою, изнутри ощутимая человеческим субъектом, где даны истоки и концы всех возможных времен, в их капризной и причудливой пляске и взаимосмене, в их иррациональности, гениальности и красоте.

И скорбна, и весела трагическая судьба музыканта. В скорби весела она, и в веселии — скорбна! Безысходна дума музыканта и — беззаботна! Сладко жить и скитаться в море небытия. И сладко играться с вечностью. Надрывно! Беспечно! Опасно! Шаловливо!

3.

Когда Запольский кончил, разговор возобновился не сразу.

В словах хозяина почти все присутствовавшие узнали его старые и обычные мысли, но все же, действительно, тут найдены и какие–то новые слова, на которые затруднительно было реагировать сразу.

Меня подмывало говорить, но я и сам не знал, что говорить. Я ведь уже сказал, что люблю главным образом слова, а не дела. Терпеть не могу никаких дел, никаких событий, никаких сенсаций. Как хорошо бы было, если бы ничего не было!

Но тут, после речи Запольского, на меня напал малеровский демон. Вы знаете Малера? Года два назад мне пришлось играть свою вторую скрипку в оркестре, исполнявшем Вторую симфонию Малера. Боже мой, что это было! Два месяца мы, оркестранты, ходили как полоумные, — так тиранил нас приехавший к нам в Москву дирижер Н. Ну пусть там в первой части дикий максимализм, циклопизм, грандиоз и какая–то гигантомания. Но что это творится во второй части? Ведь это же какие резкие переходы от подъема к упадку, от сконцентрированной воли к бессилию, от созерцания к нервозности, от спокойствия к наивысшему напряжению, от гимна к панихиде, что даже Бетховен кажется в сравнении с этим каким–то однообразным протестантским хоралом. Впрочем, анархизм третьей части все еще без скрябинского психологистического разврата, а именно с бетховенским идеализмом. В четвертой части — некоторый эклектизм, от Листа до менуэтов XVIII века, длинноты, некоторая деланность и, я бы сказал, сфера разума, разумности; это — такая стихия разума, чистая разумность, свирепость разума. Но это — разум и трагедия одновременно, мистерия разума, и — мистерия не индивидуальная, но коллективная, трагедия соборного, вселенского разума. Если бы не было у Малера такого диалогизма и мании грандиоза, он был бы близок к Достоевскому (которого, между прочим, очень любил); не будь такого антипсихологизма, он был бы близок к Ницше; не будь у него такой нервозности, искательства, такой неуверенности, колебаний, клочковатости, метафизического плюрализма, — он был бы близок к Вагнеру; и, наконец, своим бетховенским рационализмом он резко отличается от Скрябина, так же, как серьезными проблемами личности — от беспредметной моторики Прокофьева. Свою трагедию Малер преодолевает не вагнеровским просветлением «Парсифаля» и не экстазами Скрябина, но все же волевыми триумфами бетховенской Девятой, хотя тут можно найти, в зародыше всё, всех мною перечисленных пророков музыки.

В таком–то малеровском вихревом сумбуре почувствовал я себя, когда Михаил кончил речь. Что–то эдакое стонало, кряхтело, надрывалось и ёкало в сердце, не то гимн и железный марш, не то слезливая панихида. И — я молчал. Бурлило все во мне, но — я молчал.

Первой прервала молчание Капитолина Ивановна:

— Ну, что–то хозяин мой сегодня зарапортовался! Все сразу заулыбались и оживились.

— Я думала, — прибавила Капитолина, — он станет булькать, как Шуберт о форели, а он запугивает, как левая рука в «Лесном царе».

«Но ты–то вовсе не испугалась!» — подумал я, но пока воздержался от высказывания.

— Да! Вот это — да! — с сочувствием и, как всегда, почти не улыбаясь, проговорил виолончелист.

— Да нет! Миша, ты сегодня что–то увлекся, — опять начала Капитолина Ивановна.

— Веет Шубертовским «Приютом»…

— А это, Капа, так выходит. Я–то ведь не мыслитель — куда мне! А оно само вот так и лезет, так и просится! А потом — разве так плох этот «Приют»?

— Ну, постой, это же ведь не оправдание. Мало ли что у тебя там просится!

Все сдержанно улыбнулись.

— Это, Капитолина Ивановна, он с виду у вас такой смиренный — оживленно сказал Иванов, один из двух соседей–помещиков, тот, что повеселее, — а на деле, вишь ты, какие мешки рвет.

— Я знаю эти мешки, — не без задора и весело сказала Капитолина Ивановна.

— Да ведь кому и знать, сударыня, эти мешки, как не вам? — не очень скромно ответил тот же Иванов.

— А почему мешки? — вступился Запольский. — Разве тут есть что–нибудь особенно неожиданное или злоумышленное?

— А вы как думаете? — поднял на Запольского свои мрачные глаза виолончелист Чегодаев.

— Я этого не думаю, — ответил тот.

— А я это думаю, — возразил Чегодаев.

— Ну как же это вы думаете?

— А так думаю, что когда все потеряно и ни во что нет веры, то остается только музыка да эстетика, которой можно еще жить… Тут вскинулась опять Капитолина Ивановна:

— «Голубая мгла», как вы говорите, да? Да что вы, Александр Федорович, потеряли–то и во что вы перестали верить–то? Кокетство одно, вот что, милостивый государь. Ну и скажите на милость, что вы потеряли?

— Я потерял мир!

Все засмеялись, и больше всех Капитолина Ивановна. Едва заметно улыбнулся и сам Чегодаев.

— Вот–вот, — игриво и весело щебетала Капитолина Ивановна. Я так и думала, что–нибудь в этом роде. Не больше и не меньше, как мир. Вы что же, владели солнечной системой или только земным шаром? И кто же это смел у вас отнять это ваше законное имение? Ах, какой ужас! Александр Федорович лишился мира! Какая несправедливость! И как обидно, как досадно!

— Не шутите, Капитолина Ивановна, не шутите… — скороговоркой проговорил Чегодаев. — Тут не шутки…

— Позвольте! Скажите мне, пожалуйста, что вы потеряли? Семья у вас была?

— Не было.

— Ни жены, ни детей?

— Ни жены, ни детей.

— А родители поумирали сто лет назад.

— Да, они умерли давно.

— Ладно. Ну, а что вы не помещик, это мы уже хорошо знаем. Что вы живете преподаванием музыки, и это ваш единственный доход, это всем известно…

— Да что ты к нему пристала? — не утерпел сказать Заполъский. — Дай человеку спокойно чаю попить. Потерял да потерял… Ну и пусть его потерял…

— То есть как это пусть? — возразила все так же игриво Капитолина Ивановна. — Человек потерял мир и слоняется, повесивши нос. Ведь интересно же! Вы слышите, Александр Федорович, я вами интересуюсь. Откуда у вас эти вечно печальные глаза? Откуда эта постоянная хандра?

— Да брось ты его, ради Господа! И какое тебе дело? Ты вот прошлый месяц перед выходом на сцену захандрила, пришлось часовой антракт делать да Шухмину вызывать, и то — никто у тебя ничего не спрашивал. Стесняются, неловко ведь спросить, что это за причина такая… А ведь причина–то…

— Ладно, ладно, — перебила Капжолина Ивановна, — без подробностей! Итак, исполняя волю своего деспота, я вас оставляю в покое, Александр Федорович. Но извольте получить задание — чтобы этот вопрос был у вас обдуман. Когда в следующий раз я нападу на вас, — чтобы был точный и ясный ответ, без всяких «миров» и прочих уверток.

— Я давно все обдумал… И, если это вас так интересует… А теперь, я думаю, и на самом деле, разговаривать на эти частные темы, по меньшей мере, неуместно. Михаил Иванович рассказал нам настолько интересные вещи, что хочется их обсудить, и — что ж там заниматься нашими личными делами!

— Правда, правда, — поспешил заговорить и я. — Давайте обсуждать Михаила Ивановича. Тут ведь много и глубокого, и интересного, и, может быть, спорного.

— А вот ты и начни, — думала подвести меня Капитолина Ивановна, рассчитывая, что я во всем согласен с ее супругом и мне нечего возразить.

— А почему бы и не начать? — ответил я. — Только, может быть, сначала лучше говорить бы тем, кто больше расходится с Михаилом Ивановичем. Я–то внес бы только уточнения…

— Ах, уж эти мне уточнения!.. — вздохнула Капитолина Ивановна. — Давайте уточнения потом… Ну, хотите, я буду у вас председателем? Слово принадлежит Александру Федоровичу!

И она с торжеством коварного злодея взглянула на мрачного виолончелиста, который сидел за столом тут же, рядом с нею.

— Но почему же вдруг Александр Федорович? — заерзал Чегодаев. — Я ведь не просил слова…

— А я вам говорю, что слово принадлежит вам… Я председатель или нет?

— Собственно говоря, вы…

— Что я? Не председатель? Все улыбались.

— Да брось ты его! Что ты, в самом деле, к нему привязалась? — опять заговорил Михаил Иванович.

— А он мне нравится!.. Этакий мрачный, неразговорчивый, музыкальный кутила… Ну как отстать от этакого бутуза?

— Ты его как пуделя… — засмеялся Михаил Иванович.

— Господа, — с шутливой серьезностью заговорил Чегодаев (шутки Капитолины Ивановны ему нравились, и он был не прочь поболтать на эти темы), — призываю все наше собрание к порядку… Что же это такое? Будем мы обсуждать Михаила Ивановича или нет?

— Слово принадлежит Александру Федоровичу! — с игривой настойчивостью опять крикнула Капитолина Ивановна.

— Ну что ты тут с ней сделаешь! — ударил себя рукой по коленке Михаил Иванович. — Придется…

— Придется, — поддержал я, — начать все–таки вам, — обратился я к Чегодаеву.

— Хе–хе–хе! — продребезжал второй сосед–помещик, Никольский. — Хе–хе–хе! С женщиной спорить… Хе–хе–хе!

— Ладно, Александр Федорович, валите, — махнул рукой Запольский. — Начинайте, пока целы.

— Да я… я…

— Слово принадлежит Александру Федоровичу Чегодаеву, — с необычайной серьезной торжественностью произнесла Капитолина Ивановна.

Чегодаев почесал в затылке и начал:

— Ничего не попишешь… Уж ради вас, Капитолина Ивановна… В общем, я согласен почти со всем, что сегодня говорил Михаил Иванович. Я бы только, пожалуй, все это выразил несколько иначе, хотя то, как выражено это у Михаила Ивановича, и прекрасно, и увлекательно.

Я бы, прежде всего, опустил все рассуждение об Абсолюте. И не потому, что проблема самого Абсолюта решалась мною иначе, чем у Михаила Ивановича. Я этого вопроса не касаюсь. Я только хочу сказать, что сущность музыкального наслаждения как раз в том и заключается, что тут ровно не ставится никаких проблем Абсолютного… Ведь и сам же Михаил Иванович прекрасно доказывал, что музыка взрывна, непостоянна, текуча, что она сама же разрушает то, что создает, и воссоздает разрушенное… Так где же тут абсолютное? Музыка захватывает тем, что выносит нас за пределы всего абсолютного. Михаил Иванович сам с замечательной ясностью доказал, что музыка чужда абсолютистски–объективного устроения жизни, что она вся — трепет и пылание, а не абсолютная устойчивость и неподвижность вечного. Если это так, тогда нельзя говорить об абсолютизации человеческого субъекта… В чем тут абсолютизация? Только в том, что душа музыканта блаженна? Но, во–первых, она в бесконечной степени менее блаженна, чем внутренняя жизнь Абсолюта, поскольку он мыслится именно как Абсолют. А во–вторых, опять–таки сам же Михаил Иванович прекрасно показал, что музыкальная душа полна скорби, печали и даже отчаяния, чего отнюдь нельзя относить к Абсолюту, поскольку он мыслится как Абсолют в собственном смысле. Следовательно, я бы, пожалуй, прямо опустил все, относящееся к Абсолюту.

Музыка живет движением, временем, непостоянством. Михаил Иванович говорил даже об анархизме. Эти категории не применимы к Абсолюту. Очень хорошо было сказано также и о том, что слабому и смертному человеческому субъекту все равно никогда не стать Абсолютом. И если это действительно так, то в чем же дело? В чем тут, собственно говоря, абсолютизация? И почему необходимо считать музыку раскрытием внутри-божественного самоощущения? Мне это неясно.

Далее, я сказал бы еще и то, что при всем блеске и проникновенности своего сообщения Михаил Иванович упустил из виду одно важное обстоятельство. Он очень резко и совершенно правильно противопоставил музыку обыденной и практической жизни; в музыке, говорил он, свобода и беззаботность, в жизни — тяжелая борьба и озабоченность. Это совершенно верно. Однако для нас, музыкантов, это противопоставление в конце концов теряет всякий смысл, как только мы начинаем всецело отдаваться музыке. Это противопоставление важно для тех, кто еще не вполне отдался музыке, для кого музыка не стала настоящей жизнью. Когда от дневных забот мы переходим к музыке, то мы, конечно, переходим от унылой и мрачной тяжести вещества к свободному и бесплотному парению духа. Но настоящий музыкант никогда и не живет дневными заботами. Для него музыка и есть жизнь; и в этом смысле, если хотите, он не чужд абсолютного самоутверждения, поскольку всякая жизнь, в отличие от бесплотности идей, есть нечто абсолютное и субстанциальное. У музыканта своя жизнь, своя борьба, заботы — не те, что в практической жизни, но они и не просто самоуглубление в глубины субъективной личности. Это такое самоуглубление, которое есть не просто отказ от жизни и переход в сферу отвлеченной теории. Это сложное протекание углубленно–духовной жизни есть тоже ведь жизнь, и музыкальное отрешение от жизненной суеты само есть настоящая, подлинная жизнь, а не теория.

Вот почему я не в шутку сказал, что когда все потеряно, то остается еще музыка, которая при всей своей отрешенности настолько жизненна и сама по себе абсолютна, что вполне равняется всякой иной, практической жизни. Жизнь духа, открывающаяся в музыке, и есть наша практика. И она ничуть не менее жизненна, чем всякая иная. А мы знаем, что она — практика даже в гораздо более сильной степени.

В словах Михаила Ивановича основной тональностью звучала эта идея отрешенности. По моему же ощущению, вся эта сфера отрешенности сама настолько насыщенна и напряженна, что нет никаких оснований считать ее чем–то обязательно отрешенным. Тут просто два типа жизни, два типа самоощущения и мироощущения. Каждый из них друг в отношении друга, конечно, есть отрешенность. Глубины музыкального субъекта есть нечто отрешенное от деловитости практической жизни, а этот практицизм есть нечто отрешенное в сравнении с музыкальным мироощущением. Вот и все. Каждому типу свойственна своя жизненность, своя практика, своя деловитость. Это просто два разных типа жизни, и больше ничего.

Вот почему я говорил, что когда потеряна вера в мораль, в улучшение человека и общества, когда нет твердыни религиозной, когда человек разучается ценить семью, науку, политику, технический, экономический прогресс и прочее, то, говорил я, еще остается вся эстетика, которая легче и доступнее, чем все прочее, и в ней — музыка, где осуществляется замена всех потерянных ценностей и нейтрализация всей исторической трагедии человека.

В музыку надо вжиться. Для нас она так же необходима, как хлеб, как воздух, как жилище. Я не ошибусь, если скажу о всех присутствующих здесь, что они живут музыкальными ощущениями не в меньшей, а в большей степени, чем всеми другими, и что хотя бы один день, проведенный без нее, доставляет нам страдания и мучения, большие, чем отсутствие размеренной еды и вообще жизненного довольствия.

Ну, я вас удовлетворил, Капитолина Ивановна? Я говорил только ради вас, потому что сам я совсем не оратор и люблю больше слушать, чем говорить…

— Ради меня, Александр Федорович, вы не сказали ни слова… Я бы хотела Шубертовскую устало–блаженную «Баркароллу», а у вас… какая–то «Девушка и смерть»… Ну да ради меня вы еще скажете…

— Наедине… — ехидно скокетничал Запольский.

— Ах, какой ты дотошный… Ну конечно наедине… И будем петь«Blondel zu Marien»…[98]Вдали от супруга… — вторила Капитолина Ивановна.

Все улыбались и смеялись, и каждому хотелось сказать что–нибудь игривое, но все воздерживались.

Я тоже подумал: «Игривая дамочка! И недурна…» Но от дальнейшего тоже воздержался.

— Ну, я думаю, Капитолина Ивановна и Александр Федорович еще немного потерпят наше общество и не будут пока нарушать нашей музыкальной компании, — весело затараторил Запольский. — А потому будем продолжать наше обсуждение дальше. Или поиграть?

— Нет, нет! Давайте говорить! Сегодня решили не играть! Давайте говорить! Кто еще! Михаил Иванович, отвечайте! Будете отвечать?

Или слово Николаю Владимировичу? — раздались голоса в ответ на слова Запольского.

— Николаю Владимировичу, Николаю Владимировичу! — заговорили почти все, смотря на меня. Пришлось реагировать и мне.

— Я, господа, не прочь. Но я чувствую, что меня ненавидит Капитолина Ивановна, и что ее сердце начисто заполнено виолончельными мелодиями…

— Ах ты поросенок этакий, — набросилась на меня Капитолина Ивановна. — Туда же еще и ревновать! Вот еще гусь лапчатый. В наказание — действительно запрещаю тебе говорить. Никаких нам поправок не надо. Слово — Петру Михайловичу! — опять наехала она врасплох на человека, на этот раз на помещика Иванова, который хотя и имел многое сказать, но никак не думал держать целую речь.

— Дорогая, увольте! — взмолился Иванов.

— Ни под каким видом! Вы что? Возражать?

— Я не понимаю: это какой–то тиран, деспот среди нас завелся, — мило запротестовал Запольский.

— Слово — Петру Михайловичу Иванову! — настаивала Капитолина Ивановна.

— Капа! Правда, не ответить ли мне? — скромно заметил Запольский.

— Нипочем! Ответишь всем потом сразу. Слово — Иванову! Все опять рассмеялись.

— Капитолина Ивановна, — начал было я, — интересно выслушать Михаила…

— Еще одно твое возражение, и отлучаю тебя на полгода от Шуберта.

— То есть как это «отлучаю»? — спросил я.

— А ты не понимаешь? Вот как полезешь ко мне опять: спой, да спой«Sehnsucht»[99]или«Hoffnung»[100], —я тебя заставлю самого спеть. Я махнул рукой и подумал: «Экая неуемная игрушка!» А Петр Михайлович Иванов приступил к своей речи:

— Как вам всем известно, я — не музыкант. Я в музыке дилетант. Можно сказать, я принципиальный дилетант в музыке. Однако, пользуюсь случаем отметить, что общее воззрение, объединяющее всех здесь присутствующих и выраженное покамест уважаемым хозяином и Александром Федоровичем, это общее воззрение есть то, которое чаще всего получает кличку дилетантского. Я очень рад отметить, что присутствующие здесь музыканты и даже профессиональные деятели музыкального искусства исповедуют взгляды, которые далеки от голого техницизма и не пренебрегают философскими и эстетическими категориями. Все мы знаем, как профессионалы презирают «общие подходы» к музыке и насколько считают их бесполезными. Здесь же профессионалы стали рассуждать, как дилетанты; и это очень отрадно, это очень важно.

Я утверждаю то, что только дилетант и понимает музыку. Под дилетантом я разумею, конечно, не просто человека, не умеющего ни на чем играть; дилетант в музыке может быть и профессионалом, как это имеет место и здесь у нас. Под дилетантизмом я понимаю недовольство технической стороной музыки и восполнение ее живым эстетическим подходом. Я не имею в виду обязательно философский или научно–эстетический подход. Раз это подход в собственном смысле философский или научный, то тут опять не получится дилетантизма. Дилетант тот, кто подходит к музыке не только без технических и формально–теоретических методов, но и вообще без всяких теорий, однако так, что музыка для него всегда есть живой восторг и трепетная жизнь красоты. Дилетант тот, кто, постоянно слушая или исполняя музыку, не потерял удивления перед ее глубиной, не растратил свежести своих эмоций, не перестал восторгаться там, где он восторгался при первом ощущении. Разумеется, вполне естественно, что всякое удивление притупляется и всякий восторг с течением времени охладевает. Но дилетант это только и есть такой человек, у которого никогда не притупляется удивление и который никогда не теряет восторга. Он может слушать или не слушать музыку, исполнять ее или не исполнять, — это другой вопрос. Но он должен всегда удивляться музыке, если только она так или иначе доходит до его ушей, и в этом сущность дилетантизма. Повторяю, я бесконечно рад высказать за себя и за всех нас одно общее суждение: мы все дилетанты. И в этом наше богатство.

С этим, я думаю, согласится и Михаил Иванович, и тут едва ли придется спорить. Но вот сейчас я выскажу мысль, которая может и не встретить сочувствия. Я тоже начну с похвалы и одобрения обшей концепции Михаила Ивановича. Она близка всем нам. Однако в этой богатой характеристике, услышанной нами от Михаила Ивановича, не выдвинут, по–моему, на первый план один момент, являющийся, пожалуй, самым существенным. Я бы характеризовал его так:музыка есть феномен чистой фиктивности сознания.Александр Федорович предлагал опустить в концепции докладчика все рассуждения об Абсолюте. А я предложил бы такжеопустить и все, относящееся к субъекту.

Я уверен, что это покажется очень странным: Михаил Иванович как раз, скажут, и хотел обрисовать существо музыкального субъекта, а я вдруг предлагаю исключить всякое упоминание о субъекте. Не значит ли это просто зачеркнуть все рассуждение, предложенное Михаилом Ивановичем, и отказаться от всякого размышления на эту тему. Я думаю, это не так. О субъекте говорить надо, как равно не надо забывать и о музыкальном объекте, но надо помнить, что это две сферы бытия, объект и субъект, и их взаимоотношение разыгрывается, с точки зрения чистой, абсолютной музыки, исключительно в сфере чистой фиктивности. Я это поясню.

Что в музыке мы не касаемся подлинного объекта, то есть объекта, имеющего реальный, субстанциальный упор, это утверждал и сам Михаил Иванович. В этом смысле музыкальное бытие есть чистая беспредметность. В этом смысле оно есть отрешенное бытие, нейтральное бытие, изолированное бытие, бытие, о котором не сказано ни «да», ни «нет», бытие чистого представления, чистая осмысленность, невесомая, бесплотная и фиктивная. Но все это мы должны сказать и о музыкальном субъекте.

Что такое музыкальный субъект? Его нельзя же понимать грубо, тяжело, ординарно. Это не есть тот человек, который берет в руки инструмент и начинает играть. Я уже отметил, что играть может и тот, для кого музыка есть только чистейшая профессия, и даже тот, который не только ничего в ней не понимает, но который также искренно ее ненавидит. Такого человека, очевидно, нельзя назвать музыкальным субъектом. Но положим, что играющий (или не играющий) и понимает музыку, и любит ее, и прекрасно ее анализирует. Может ли этот человек считаться музыкальным субъектом? Я утверждаю и здесь, что это вовсе не есть музыкальный субъект.

Музыкальный субъект гораздо чище, тоньше и бесплотнее, чем это человеческое тело и организм, чем вся эта тяжелая масса его психической и сознательной жизни. Музыкальный субъект есть некая абстракция из цельного человека повседневной жизни. Это есть только голая восприимчивость музыки, идеальный и адекватнейший коррелят музыкального бытия в сознании. Это то же самое невесомое, бесплотное, чисто фиктивное музыкальное бытие, которое в данном случае только дано как видимое изнутри. Это — само-прозрачность, смысловая само-соотнесенность фиктивного музыкального объекта. Потому и субъект этот так же фиктивен, как и объект, и в музыке мы просто отрешаемся от всякой реальной жизни вообще и погружаемся в область чистой фикции, где фиктивный субъект сливается с фиктивным объектом, создавая новую фикцию — музыки как художественного феномена.

Не фиктивно то, что реально, что есть факт, субстанция, тело. Что такое факт музыки? Рояль или флейта не есть же факт музыки. Это факт обычного реального пространственно–временного мира, который сам по себе не имеет ровно никакого отношения к музыке. Доли, ноты, партитуры, очевидно, тоже не есть музыкальный факт, так как знаки эти сами по себе чисто условные; и они могли бы обозначать то, что опять–таки никакого отношения к музыке не имеет. Если они как–то связаны с музыкой, то только потому, что они нечто обозначают. И значит, ударение лежит на этом, обозначаемом, а не на самих знаках, печатных или письменных. Далее, раз инструменты и ноты не есть подлинный факт музыки, то так же игра на инструментах при помощи нотных знаков опять–таки не есть подлинный музыкальный факт. Что такое игра на скрипке, если ее брать именно как чистый факт? Это есть трение волоса из конского хвоста о жилу из бычачьего нутра. Только и всего. Игра на фортепиано немногим сложнее. Тут тоже ясно, что музыкальный факт не в самой игре на инструменте, а в смысловой значимости этой игры. Так же легко показать, что никакие психические или социальные явления тоже не есть музыкальные факты. Мало ли что есть вообще на свете психического или социального! Слушание музыки? Это не есть подлинный факт потому, что музыкальное произведение существует и тогда, когда его еще никто не слышал (например, в только что написанной партитуре). Понимание музыки? То же самое! Та или иная связанность с общественными явлениями (учреждениями, влияниями, практическим применением и использованием и прочее)? Еще меньше того!

Где же, где же этот подлинный и настоящий музыкальный феномен, то настоящее, самостоятельное, ни на что другое не сводимое музыкальное бытие, о котором твердо можно было бы сказать, что вот тут — музыкальный объект, вот тут — музыкальный субъект, или вот это — музыкальный факт, а вот это — музыкальная идея?

Очевидно, остается искать подлинной музыки в сфере того,что именно обозначаютэти внешние музыкальные знаки — инструменты, партитуры и люди, сочиняющие, исполняющие и воспринимающие музыку. Но и тут мы должны отбросить то, что, казалось бы, раньше всего имеет здесь право на существование, — а именно, значимость и смысл как какие–то субстанциальные реальности. Михаил Иванович, давая теорию утонченного музыкального анархизма, и Александр Федорович, предлагающий прямо исключить из музыкальной характеристики все абсолютное, — оба они уже достаточно показали, что дело тут не в абсолютном бытии. Отбрасывая все ложные факты и упираясь, в поисках истинного музыкального факта, в царство невесомой и бесплотной, чисто смысловой стихии, мы и отсюда исключаем все абсолютное, все реальное, все объективно само-утвержденное. И что же остается?

Остается, господа, чистая фиктивность, чистая слышимость, — чего, неизвестно, и для кого, неизвестно, и как, неизвестно. Или, вернее, все это прекрасно известно, но известно как фикция, как ничто, как небытие. Это — не фантазия, не мечта, не воображение. Фантазия — чисто психический акт, мечта — тоже предмет психологии, а совершается в реальном, пространственно–временном субъекте. Музыка же вовсе не есть психика, а значит, не есть она и тот или иной психический акт; не есть она ни фантазия, ни мечта, ни воображение. Допустите только на одно мгновение, что музыка есть психический акт, и вы сразу потеряете ее как художественный феномен. Психика — мутна, противоречива, анархична без всякого художественного оформления. Прекрасную вещь я могу не пережить только потому, что мне хотелось спать или что у меня болела голова. Раз вы говорите, что музыка есть психический факт, то значит, слушание музыки и есть сама музыка. А тогда слушание с больной головой есть музыка о больной голове; слушание в сонном состоянии есть музыка, изображающая сонное состояние. Профан, неуч, немузыкальное ухо, дурной вкус и прочее, и прочее, все это будет характеризовать саму симфонию, которую слышит этот профан, этот неуч и прочее. Это, конечно, нелепо. Музыка не есть слушание музыки, как процесс видения красного цвета не есть сам красный цвет. Спушание музыки само возможно потому, что есть музыка, до ее слышания. Симфонию можно не только слышать. Ее можно, например, умственно представлять. От этого она нисколько не перестанет быть симфонией. Итак, музыка есть фикция не в смысле психического факта, не в смысле мечты, призрака или образа. Фикция есть только сама фикция и больше ничего.

Что музыка уж совсем не имеет никакого отношения к колебаниям воздушной среды, об этом я уже не говорю. Для нас это уже давно банальность. Слишком ясно, что мы слышим не воздух, но музыку, не волны, но музыку и не колебания, да еше той или <иной> формы, а просто само музыкальное произведение и больше ничего.

Итак, повторяю, я согласен со всею тою эстетической характеристикой, которую дал музыке Михаил Иванович, но все те категории, которые он выставил, я принимаю с одним добавлением:все это совершается в сфере чистой фикции.

Больше ничего добавить не могу.

— Час от часу не легче! — вздохнула Капитолина Ивановна. — Что это наши философы сегодня какие–то тронутые. У одного вся музыка сплошной анархизм, у другого — абсолютная нежизненность, у третьего — абсолютная фикция… Что же я–то такое после этого! А я и не знала, чем я всю жизнь занимаюсь. Значит, я и анархист, и фикция, и небось какая–нибудь еше новая гадость? А? Ну, Степан Трофимович, добивайте! Ваша очередь! Добивайте меня до конца! Говорите, кто я такая!

Капитолина Ивановна упорно не давала мне говорить, хотя было всем видно, что далеко не прочь. Уже все говорили, кроме меня и Никольского; и вот она, как бы не замечая моего присутствия, заставляла говорить Никольского.

«Так ли ты уж не хочешь, чтобы я говорил? — подумалось мне. — Кокетка, бестия! И для чего? Я ведь за тобой никогда не волочился, хотя ты мне и нравишься по–приятельски. Ну ладно! Играться так играться. Буду мстить — такими же булавочными уколами!»

И мы все заговорили:

— Правда, Степан Трофимович, валите! Не нарушайте стиля! Что–нибудь вы должны сказать! А? Стесняетесь? Полноте! Тут все свои. Валяйте!

— Степан Трофимович! — начала давить опять Капитолина Ивановна. — Вы — где находитесь? Кто туг хозяин? А? Слово — Степану Трофимовичу Никольскому!

Степан Трофимович стеснялся больше всех, хотя мысли имел в обсуждаемом вопросе довольно твердые. Заикаясь и подыскивая выражения, он начал говорить так:

— Я… я… Конечно, я… согласен… во многом… Но ведь… Ведь фикция… Если фикция, то… Если фикция, то… как же?.. Ведь если фикция, тогда нельзя жить. Жить… Фикция, ведь это — не жизнь… То есть я хочу сказать, фикцией нельзя жить… Я не возражаю. Конечно, не возражаю. Оно, конечно, хорошо… И все мы — тоже… Однако фикция… фикцией нельзя жить… Иллюзия–с… Да, иллюзия! Жить иллюзиями… Из реальности нельзя уйти. Отомстит–с… Реальность отомстит–с… И ради чего? Ради наслаждения? Оно, конечно, хорошо. Но ведь жизнь еще и труд, борьба… Жизнь — серьезна–с. Можно того–с… Сбиться можно, пострадать можно… Да и погибнуть можно–с. Музыка — развлечение… Без развлечения нельзя–с. Здоровое и культурное развлечение. Но не чересчур… Иначе — опиум–с. Да–с! Извините… Я со всем согласен, но — опиум–с… Кто же будет работать? Оно, конечно, я согласен… Оно — тонко и усладительно, а работать — кому же? Жизненное удовольствие кто же будет создавать? Да и оторванно… Жизнь — сама по себе, а музыка — сама по себе. А жизнь, значит, может быть и того–с, развратная–с. Это — как же–с? Ведь это — разложение–с… И даже — пресыщение–с… Может… того–с, и катастрофа может быть… Тогда кто же поможет и откуда хлеба взять? Утончение — для немногих. Все не могут. А вдруг, если все… того–с, если все захотят тоже этого–с… Опасно! Может плохо кончиться… Это… простите меня, я со всем согласен… это — для сытых… Сытый утончается. А голодному не до тонкостей… Кушать хочется… Надо установиться, очень установиться; надо не только быть сытым, но также иметь опыт сытости… Надо, чтобы не только освободиться от забот, но надо, чтобы привыкнуть к этой свободе, чтобы получилась почва–с… для музыки. Когда привыкает человек к свободе от труда и забот, тогда силы и способности его освобождаются, и — куда же им деться? Они вот и начинают… гулять–с… утончаются… Начинается углубление в себя. А тут и фикция–с — тоже… Так что оно от сытости и от устойчивости в свободе, оно — от привычки без труда–с… Я… ничего! Я — ничего! Я со всем согласен… Но мне страшно–с… Да, страшно–с… Отомстит! Оно отомстит!..

Все были поражены словами Никольского, и наступило неловкое молчание. У меня почему–то бездумно и пусто заворковала в душе Шубертовская «Прялка».

После нескольких мгновений молчания, когда почему–то не застрекотала даже Капитолина Ивановна, Никольский вдруг еще добавил извиняющимся тоном:

— Я… по грубости… Я — груб, на земле сижу–с…

Эти слова ничего нового не внесли в общее настроение, которое продолжало быть смущенным.

Было ясно, что слова эти никому не нравились; но было ясно и то, что разделаться с ними трудно. И никто не умел разделаться. Переживалось это — как назойливая муха, которая хотя и безвредна, но плохо действует на нервы, и хочется, чтобы ее не было.

Молчание прервала опять все та же разговорчивая Капитолина Ивановна.

— Ну… чего же еще? Кто тут? Давай резюме. Михаил, давай резюме! «Как — резюме? — подумал я. — А я?»

Михаил Иванович, по–видимому, тоже почувствовал одинаковую неловкость со мною и оживленно сказал:

— Копа, Копа, ты неисправима. А Николай Владимирович? Тяжелое настроение, созданное словами Никольского, вдруг исчезло. Все пришли в себя и стали смеяться.

— Николай Владимирович говорит дерзости. Поэтому я лишаю его слова.

Все начали шутливо протестовать:

— Помилуйте! Капитолина Ивановна, помилуйте! Сжальтесь над нами! Явите милость. Не для него, а для нас! Надо же всем. Нельзя нарушать порядка!

— Николай Владимирович мне не нравится. Гадкий, скверный, нелепый ваш Николай Владимирович, — твердила Капитолина Ивановна, не взглядывая на меня.

Я неопределенно улыбался, ожидая, чем кончится.

Вдруг Михаил Иванович нашел выход:

— Господа! Все мы знаем, что Александр Федорович пользуется у Капитолины Ивановны особенным фавором. Давайте попросим его, чтобы он походатайствовал.

Александр Федорович вскинул было на Капитолину Ивановну свои мрачные глаза, но она схватила со стола вилку и занесла над его головой.

Все расхохотались.

— У Капитолины Ивановны такие аргументы… — чуть–чуть улыбаясь, проговорил Чегодаев, отворачиваясь в сторону.

— Собственно, этой вилкой, — с обычной игривостью заметила Капитолина Ивановна, — я хотела бы проткнуть Николая Владимировича, но виолончель, — при этом она покосилась на Чегодаева, — сейчас запела так нежно, так нежно и матово–певуче, что я… согласна… Ради виолончели… Пусть так… Николай, говори! Так и быть! Только смотри — не дерзи!

И тут прибавила с расстановкой, грозя пальцем:

— И н–не дурри!

— Не буду дерзить и не буду дурить, — сказал я, а сам подумал: «Я и без этого тебе отомщу, кобра этакая!» Мое рассуждение было таково:

— Я начинаю говорить не для того, чтобы сказать новость. Взгляды Миши, это — и мои взгляды. Но нужна точность выражения, чтобы отвести всякие ненужные и уводящие от дела возражения. Этим уточнением и позвольте заняться.

Прежде всего, Михаил свел все на чистую субъективность, и Александр Федорович это особенно резко подчеркнул. Чтобы не было недоразумений, необходимо помнить слова Мишины о том, что западноевропейский субъект отнюдь не против объективности, что, наоборот, он всецело за эту объективность, но только мыслит ее принципиально ощутимой, принципиально соизмеримой с человеческим существом. Это — очень важно. Стало быть, музыкальный субъект не исключает объективность, а, наоборот, предполагает и требует ее, но только он выставляет одно условие: все объективное — ощутимо, внутренно–ощутимо. Это отнюдь нельзя назвать чистым субъективизмом. Далее, Миша описал музыкальный феномен как внутреннее самоощущение Абсолюта, что, наоборот, не понравилось Александру Федоровичу, который стал постулировать полную относительность, а эту относительность Петр Михайлович довел до полной фикции. Здесь также нужно соблюдать точность выражения.

Во–первых, если говорится о музыке как внутри-божественном самоощущении, то этим нисколько не затрагивается проблема самого Абсолюта. Абсолют, по самому понятию своему, разумеется, есть нечто, бесконечно превосходящее всякое человеческое самоощущение. Музыка дает внутри-божественную абсолютную жизнь не в смысле буквального ее воспроизведения, не в смысле ее субстанциальной абсолютности, но в смысле соответствующего перспективного сокращения, то есть в смысле некоего образа, повторяющего лишь соотношения, а не абсолютные размеры. Ведь в капле воды отражается все солнце, в зрачке отражается огромная вещь, находящаяся против него. Но это не значит, что капля воды имеет размеры солнца и что зрачок обязательно должен быть по величине равен отражаемым им предметам. Музыка дает внутри-божественное самоощущение именно в образе такого смыслового сокращения, приличествующего конечному по сравнению с бесконечным, но это именно та самая, не иная внутри-божественная жизнь, как и в капле воды дано именно то самое, огромное солнце, которое мы видим на небе, а не иное.

Во–вторых, будем ли мы говорить просто об абсолютном, будем ли говорить об относительном, выражения эти не совсем соответствуют той характеристике, которую дает музыке Михаил Иванович. Можно поставить эти понятия в определенную связь, и только тогда использовать их для формулировки нашего предмета. Но нельзя отрывать одно от другого и нельзя базировать эти формулы на чем–нибудь одном. Получаются недопустимые односторонности, противоречащие той полноте, которую тут мыслит Михаил Иванович. Разумеется, музыкальное бытие, поскольку оно мыслится как непрерывная, трепещущая стихия непостоянства, есть нечто принципиально относительное. Тут все переливается из одного в другое, все готово каждую минуту рушиться, провалиться, исчезнуть — в последние, невозвратные бездны; и вот уже рушится, проваливается, но — только для того, чтобы в следующее же мгновение сразу появиться в новом небывалом величии. Это возможно только тогда, когда все бытие имеет структуры этой относительности. Тут все текуче, прерывно, и величественные массивы бытия чередуются здесь с зияющими безднами и провалами. И при всем том, — раз в музыке нет ничего, кроме этой относительности, то сама относительность становится абсолютной. Относительность есть понятие, коррелятивное с понятием абсолютности. Относительным можно назвать то, что так или иначе сравнивается с абсолютным. Но если все насквозь относительно, если все музыкальное бытие с начала до конца есть эта относительность, то ясно, что тогда сама эта относительность есть нечто безусловное, нечто единственно возможное, нечто единственно необходимое. И ясно, что в таком случае она есть абсолютное. Поэтому неточно сказать, что музыка есть бытие абсолютное или что она есть бытие относительное. Она и то, и другое, вернее, совершенно неразличимое их слияние и синтез.

В–третьих, то же самое относится и к проблеме фиктивности. Конечно, музыкальное бытие есть фикция, и тут можно было бы привести еще больше аргументов, чем привел Петр Михайлович. Но это не фикция в смысле необоснованной мечты или фантазии, как прекрасно показал тот же Петр Михайлович. Выдумка, фикция в обычном смысле, возникает из сравнения с тем, что не есть выдумка и не есть нелепая мечта. Но вот — что делать, если все существующее есть фикция? Как понимать музыкальное бытие, если оно все насквозь, с начала до конца, есть сплошная фикция? Ясно, в этом смысле музыкальное бытие уже перестает быть чистой фикцией, оно тут уже неразличимо от твердости, постоянства и общезначимости самой строгой логики. И — действительно! При всем своем как бы выдуманном, фиктивном величии музыка несет с собою какую–то удивительную закономерность, какую–то железную нормативность, настолько четкую и понятную, что, например, безвкусие в музыке сразу и безнадежно строго отмечается нашим музыкальным умом и мы сразу говорим: «Нет, не то! Нет, не так!» Откуда мы это узнали? Ведь данную пьесу мы, допустим, слышим впервые, и все–таки из нее же самой, из глубин ее собственного бытия мы определяем, правильно это или нет, хорошо или нет, убедительно или безвкусно. Значит, это не просто фикция. Это еще и строжайшая, хотя и очень сложная, закономерность. Это фикция, данная как чистый смысл, и — смысл, идея, сущность, данные как фикция. Тут — текучая фиктивная сущность, что нисколько не мешает ей быть смысловой сущностью. Фиктивность только усложняет структуру этой сущности, но нисколько не нарушает ни ее обшего принципа, ни ее сущностных функций. Фикция здесь, кроме того, есть еше художественная форма. Итак, фиктивность и закономерная, логическая обоснованность, идеальность в музыке — одно и то же. Музыка — это текучая сущность.

Что касается вообще структуры музыкального бытия, то наиболее разительной, кроме высказанного, является антитеза еще бесформенности, хаотичности и — формы. Легко исказить мысль Михаила Ивановича и сказать: музыка — сплошной сумбур, абсолютный хаос и беспорядок, принципиальное отсутствие всякой формы. Такой вывод не только неточен, но и абсолютно неверен. Одно дело — изображаемый предмет, и другое дело — способ изображения. Что бы я ни изображал, но если я изображаю художественно, всегда будет та или иная форма. И даже художество не обязательно. Раз вы что–нибудь изображаете, уже по одному этому вы изображаете его как–то. А это значит, что тут есть форма. Однако изображать при помощи формы можно и нечто бесформенное. Музыкальное бытие в своем предметном смысле есть нечто совершенно хаотическое, неустойчивое, иррациональное, нерасчленимое, неохватное ни для какой мысли. Но эта хаотическая иррациональность получает в музыке свою точнейшую форму, свой метр, свою тональность, свою гармонию; и некоторые правила и законы так строги, что нарушение их равносильно уничтожению самой музыки как искусства. Разумеется, будет опять–таки искажением всей этой философии музыки, если мы форму и предмет противопоставим настолько абсолютно, что будем постулировать возможность раздельного существования этих сфер. Мы постулируем их смысловое различие, а не абсолютно–вещественное противопоставление. Они — вещественно и художественно — неразъединимы, музыкальная форма и музыкальный предмет. Это — бесформенная предметность и беспредметная оформленность. И как ни странна с формально–логической точки зрения такая совместимость, она — элементарное требование музыкального сознания. И, опять–таки, ясно: неточно говорить ни просто о форме, ни просто о бесформенности. Увидеть в музыке только одно оформление, это значит ничем не отличать ее от прочих искусств. Увидеть же в ней только одну хаотическую неупорядоченность, это значит просмотреть в ней всю стихию художественности, искусства.

В этом смысле надо рассуждать и о познаваемости музыкального бытия. Надо помнить, что ее сводимость на человеческий язык не только не мешает существованию непознаваемых бездн, но, наоборот, их требует. Неверен был бы вывод из рассуждения Миши, что в музыке и в изображаемом ею бытии все ощутимо и все познаваемо, и не остается ни одного момента, который бы превышал человеческое сознание. Если бы это было действительно так, то не было бы тогда этого вечного искания в музыке, этого напряженного и беспокойного блуждания и странничества, которое так прекрасно описывал Михаил Иванович. Если все понятно, всеохватно, все ощутимо, — это значит, что все уже есть, все уже в нашем владении, и тогда — какой смысл музыкального энтузиазма и как он был бы возможен? Значит опять сказать, что все музыкальное бытие есть сплошная ощутимость, это неточно; и Михаил Иванович, если понимать его правильно и полно, цельно, никогда этого и не утверждал. В чем же дело? А дело в том, что при общей и абсолютно обязательной ощутимости музыкального (а в свете его и всякого иного) бытия, оно дано в музыке какпостоянно возникающее, нарастающее, зарождающееся,как вечно исходящее из последних бездн непознаваемого, восходящее из тьмы мировых зачатий к свету солнечных форм, как вечный процесс и становление, как живое и живущее, трепетно являющее свою глубинно предназначенную судьбу. Повторяю, тут действительно все, решительно все ощутимо. Но эта ощутимость наполняется все новым и новым содержанием, все больше и больше она расширяется и углубляется от притекающих к ней непознаваемых потоков, усваивая и подчиняя себе бесконечную неисчерпаемость трагических и патетических тайн мира. В этом–то и заключается музыкальная жажда и музыкальный восторг, вечное странничество и энтузиазм музыканта, в том и заключается, что он ощутимостью своей хочет охватить бесконечное и — не может, и потому волей–неволей вынужден бесконечно жаждать, стремиться, искать и увлекаться жизнью бродяги.Значит, нельзя говорить, неточно говорить, что в музыке все ощутимо. Ощутимость ее абсолютная, глубинная, вожделенная сердцу музыканта, она вскрывает ему внутреннюю жизнь и Бога, и мира. Но она живет тайной, питается уходящими в туманную даль сумерками и мглой премирных зарождений, и — являет миру загадочный и болезненно–противоречивый, всегда непонятный лик мировой судьбы. Это почти то же, — я думаю, совершенно то же самое, — что говорил и Миша, но только в более четкой формулировке.

Особенно должен я приветствовать рассуждение о том, что музыка, вмещая все в субъекте, принципиально живет в пустом мире, что эпоха музыки (нашей, конечно, европейской, чистой и абсолютной музыки) есть эпоха механизма, абстрактной метафизики, отвлеченной математики и даже нигилизма. Музыка так же точна, как и математический анализ; и субъект, чувствующий и мыслящий так, есть абсолютизированный субъект, которому может противостоять только нигилистическая вселенная. Мне это вполне понятно, близко, и думать иначе я не могу. Однако позволю и здесь призвать к большей точности выражений и потому — сделать ряд дополнений.

Во–первых, везде во всех наших рассуждениях все время имелась в виду именно чистая, абсолютная музыка, музыка абсолютно не программная, музыка, не содержащая решительно никаких образов, кроме чисто музыкальных (например, метр, ритм, темп, динамика, тональность, сочетание и разрежение аккордов, мелодическая структура). А ведь существует еще огромная область музыки, связанной так или иначе со словом, будь то программная симфония или соната, будь то опера, романс, оратория. Если фуга, соната, симфония в своем чистом виде, как определенные формальные закономерности, далеки от всякого слова и погружают нас действительно в мир чистого, еще до-словесного становления, то музыка, объединенная со словом, вмещает в себе значительную долю уже иной образности, образности световой, вещественной, идеально–фигурной, например, хотя бы живописной. Если чистая музыка не есть даже и смысл, а только еще становление смысла, зарождение смысла, материнское лоно идей и всякого оформления, то музыка в соединении с словом дает и зрительное, и двигательное, и даже идейное оформление. И в этом смысле мир, в котором живет музыкальный субъект, уже не так пуст и механичен. Тут нет никакой трансцендентальной необходимости в мировом нигилизме, как это имеет место в чистой, до-словесной абсолютной музыке.

Во–вторых, Михаил Иванович так выражался, что музыка мыслилась как чистое и решительное отрицание всякого культа в религии, поскольку он построен на абсолютистских явлениях изначального бытия и состоит из зрительных, двигательных, идейных и вообще драматических моментов. Я бы не сказал этого с такой резкостью, и это совсем не вытекает из концепции Михаила Ивановича. Чистая музыка не против культа, как равно и не против личного Бога. Она только не использует этих сфер, она вне их. Быть противоположным — это нечто гораздо большее. А музыка просто не нуждается в этом, и при том, конечно, это только абсолютная музыка не нуждается. Да и не нуждается не вообще, а только специфически. Имейте в виду, что музыка есть всецело сфера личности, и притом абсолютизированной личности (с нашими оговорками). Уже по одному этому она косвенно живет опытом универсальной, абсолютной Личности. Ведь не все активно используется из того, чем фактически живет человек. Что мы делаем для того, чтобы дышать? Ничего не делаем! Само собой делается. И нужно ли нам знать, что такое воздух и что такое наш дыхательный аппарат, для того, чтобы дышать? Конечно, нет. Нам нужно присутствие воздуха и исправность дыхательного аппарата, а как все это действует и как надо это использовать, мы не знаем и можем прожить всю жизнь без такого знания. Такова же и музыка. Она не использует религию с ее абсолютными нормами и предписаниями и живет вне опыта сознательного общения с абсолютной личностью. Наоборот, по нашему учению, она сама переносит себя в абсолютную пустоту и погружает человеческий субъект в его собственные глубины, заставляя его метаться по темному и безбрежному морю небытия. Но в порядке естественных соотношений и непроизвольных до-сознательных актов, музыкальный субъект мог возникнуть только на ниве всемирно–исторического опыта абсолютной Личности, путем определенной его спецификации. Музыкальный субъект, как там ни говорить, связан со стихией личностных глубин и с опытом абсолютного бытия. Значит, уже по одному этому совершается в нашей объективно–безличностной утонченно–абстрактной музыке такое глубинное и до-сознательное <единение> с абсолютной Личностью, с тою Личностью, которая, на первый взгляд, концентрируя в себе все абсолютные ценности бытия, казалось бы, лишает всякий человеческий субъект самой возможности само-абсолютизации.

В–третьих, нет никакой необходимости в целях якобы возвеличения музыки абсолютизировать ее саму. Музыка дает нам абсолютизированную человеческую личность и ощутимую объективность мировых глубин — в том смысле, как мы это изобразили. Но это не значит, что надо абсолютизировать саму музыку. Музыка абсолютизирует субъект, но это ничего общего не имеет с нашим абсолютизированием музыки. Человек и не есть только музыка, и даже музыкальный человек не есть просто сама музыка. Человек ест, пьет, спит, — все это не есть музыка (хотя тоже может быть музыкальным). Человек работает, родится, живет, умирает, производит потомство — все это не есть сама музыка, хотя и может быть музыкальным. Как белый галстух не есть сама белизна (ибо белизну может иметь и бумага, а галстух может быть и черным), так и музыкальный человек не есть только музыка, хотя бы даже он был в тех или других случаях насквозь музыкальным. Но раз это так, тогда отпадают все односторонности, связанные с абсолютизированием в музыке человеческого субъекта и установлением вокруг нее мировой сумеречной пустоты. Человек, даже музыкант, даже мы, энтузиасты и служители музыкального искусства, не в состоянии жить только музыкой, ибо мы не только артисты, но и люди, не только слушатели и зрители, но и люди, не только музыканты, но и люди. А, кроме того, и когда мы артисты, когда мы живем музыкой, то даже и в эти моменты мы — не только артисты и исполнители, не только зрители и слушатели, не только музыканты и эстетики. В моменты музыкальных откровений напрягается наше внутреннее самоощущение, и мы начинаем видеть себя и мир в свете этого текучего и фиктивного Абсолюта. Но эти моменты не единственные и не должны быть единственными. Ибо мы люди.

Не говорите, что это есть отдавание дани пресловутой «практичности» и «жизненности». Вам известно, что я терпеть не могу никакой «практичности». Но я выставляю требование, чтобы музыкальный субъект и не старался быть только музыкальным субъектом. Это не только невозможно, но, если бы это и было возможно, это уничтожило бы саму музыку в корне и вместе с ней и самого музыкального субъекта. Музыкальный субъект живет преодолением вещественной пустоты и естественной тьмы жизненного, животного процесса. Изливающаяся из недр мировой жизни смысловая энергия борется с пустотой и непросветленностью обыденно человеческого сознания, и в этом преодолении заключается жизнь музыкального субъекта. Человеческая личность есть организм, дышащий, теплый, трепетный, дрожащий над безднами мира; ей меньше всего свойственна устойчивость, абсолютность, твердыня и непоколебимость. Она то расцветает и воспаряет, то вянет и падает… Это — живое, живое, интимно–живое! И вот, когда льется энергия становящихся тайн бытия и ощущаются личностью человека эти просторы абсолютного освобождения, где ясны все тайны зачатий и смертей бытия, тогда–то и становится она музыкальным субъектом, тогда–то и живет в человеке музыка, тогда–то он и наполняется откровениями и умозрениями текуче–сущностного Абсолюта. Представьте только себе, что нет этого дрожащего, слабенького, полу-человеческого, полу-животного сознания в человеке; представьте только себе, что музыкальный человек действительно есть только музыкальный субъект, и больше ничего, — вы утеряете самое главное, и перестанет быть понятным энтузиазм и восторг музыканта, исчезнет ажур и глубина его вдохновений.

Итак, музыка не нуждается в абсолютизировании. Она сама есть погружение в недра абсолютных само-ощущений. И этого достаточно для нее.

Наконец, в–четвертых, еще одна мысль для характеристики и, возможно, более четкого определения существа музыкальной абсолютной субъективности. То, что мы все здесь изображаем, есть, вообще говоря, музыкальный восторг. Мы будем очень узки и нарушим все перспективы истории, психологии, равно как и логики, если признаем, что только и существует один восторг, именно музыкальный, и что невозможен никакой другой восторг и, в частности, восторг в условиях мироощущения при абсолютно–личностной объективности. Наши рассуждения о музыкальном восторге можно понять так, что вот когда есть абсолютная объективная Личность, то всякая ценность перенесена в это абсолютно–личное Божество, человек же — беден, убог и ничтожен, а что вот когда дан при помощи музыки абсолютизированный человеческий субъект, тогда все ценности перенесены на человека, тогда он способен к восторгу, а его Абсолют, наоборот, пуст, механичен и абстрактен. Вообще говоря, как первое описание такая характеристика имеет большое значение. Но она не может выдержать последовательной критики до конца.

Дело в том, что всякий восторг есть не что иное, как приятие в единой и нераздельной точке себя и всего иного кроме себя — так, что видно, как из этой точки только впоследствии получается путем насильственного расчленения «я» и «не–я». Восторг, стало быть, не зависит от идейного содержания этого перво-принципа точки, а зависит только от самого факта этого перво-принципа, от наличия ее как некоей трансцендентальной формы. Когда мы говорим об объективно–личностном Абсолюте или говорим об абсолютизированном человеческом субъекте, мы имеем в виду только содержание нашего перво-принципа, из которого трансцендентально развивается факт восторга. Стало быть, ничто не мешает, чтобы осуществлялся восторг как в условиях абсолютно–личностной объективности, так и в условиях абсолютно–личностной субъективности. Следовательно, надо только уметь различно характеризовать эти два типа восторга.

Восторг в условиях абсолютно–личностной объективности, когда все бытийные ценности перенесены в Абсолют объективный и когда этот Абсолют является потому универсальной и всесовершенной Личностью, такой восторг подъемлет все существо человека до его последней глубины, его дух и его тело. Ведь объективная универсальная Личность есть все. Стало быть, если она — трансцендентальный перво-принцип восторга, то она тоже подчиняет себе всего человека. Вот почему этот тип восторга предполагает соответствующую организацию всей человеческой жизни. Вот почему, например, нужна не только специальная моральная тренировка, но необходима и специфическая внутренняя культура тела, то есть тут необходим, попросту говоря, пост или специфическое приуготовление тела к приятию и внутреннему воплощению на себе высших божественных ценностей. Такое состояние духа может быть только молитвой, ибо если исповедуется абсолютно–объективная Личность, то наиболее нормальным состоянием для всякого инобытия является только наполненность его этим Абсолютом, а для человеческого сознания эта наполненность есть молитва. Поэтому данный тип восторга предполагает подвижничество, многолетнее упражнение в посте и молитве, уединение и специальную дисциплину монашеского делания.

Восторг музыкальный — иной. Он не столь всеобъемлющ. Исходя из абстрактного Абсолюта и из человеческого субъекта, на которого перенесены все объективные ценности, этот восторг, в сущности, предполагает гораздо более обедненного Абсолюта, гораздо менее насыщенного в объективном смысле. Являясь трансцендентальным перво–принципом восторга, такой Абсолют уже не требует и телесного преображения, не требует также и такого преображения душевного и духовного, которое претендовало бы на вечность. Он требует только внутренно–ощутительной собранности и творческого восторга как переполненных чувств, совершенно не задевая не только тела, но даже и морали. Тут не требуется ни отказа от всех жизненных привязанностей, ни отречения от своей воли и от себя самого. Любое поведение тела и любая мораль совместимы с любой степенью музыкального восторга. Потому восторг музыкальный доступнее для человека, легче усвояем и достигаем, и он требует только известного культурного утончения и совсем не нуждается в этих тяжелых подвигах отшельника и затворника. Музыкальный восторг поэтому не есть монашеское дело, но светское дело. Он культивируется как раз в эпоху общей секуляризации, а потому Михаил тысячу раз прав, когда говорит, что музыкальный восторг, как и весь романтизм, есть явление в глубочайшем существе своем протестантское.

Что я не хочу унизить музыку, которой живу, но что я хочу только исторической и философской ясности, в этом, я думаю, вы не сомневаетесь. Но если так, то позвольте мне сказать и нечто гораздо большее. Музыкальный восторг Запада в сравнении с абсолютно–личностным экстазом православия и католичества есть как бы нечто вульгарное, общедоступное, демократическое, достигаемое человеческими средствами. Музыкальный восторг возможен только в светскую, буржуазную эпоху. Он достаточно нигилистичен, достаточно анархичен, достаточно освобождает человека от всяких санкций и обязанностей, и только в этих условиях и можно отдаваться музыкальному экстазу.

Возьмите другой, аналогичный случай. Когда исповедуется абсолютная Личность, подражающая ей человеческая личность может отдаваться ей по–настоящему только телом. Чем богаче объективный Абсолют, тем богаче и мир, в котором Он отражается, и в частности, тем богаче, ценнее, щепетильнее и тело, материя мира и человека. Чем беднее Абсолют, тем меньше ценится и человеческое (как и всякое иное) тело, ибо тело по самому смыслу своему всегда есть только носитель смысла, а не смысл, и ценность его всецело определяется ценностью носимого им смысла. Попробуйте, однако, теперь обеднить объективный Абсолют настолько, чтобы довести его до степени тела и материи, и построить мир и человека так, как это понимают материалисты. Окажется, что Абсолют превратился в материю, то есть нечто пустое, безличное и бездушное, и человек, который творится этим Абсолютом–материей, должен значительно принизиться в своей мировой ценности, а в частности, должно потерять внутренний смысл и его тело, превращенное здесь из таинственного организма в физико–химический и механический препарат. Так в условиях абсолютного разума тело несет на себе огромную, насыщенную, я бы сказал, мистическую ценность, а в условиях материализма тело и материя обесцениваются, лишаются глубокого внутреннего смысла и превращаются в пустой и мертвый механизм.

Это же трансцендентальное соответствие нахожу я и в анализе двух затронутых мною типов восторга. В условиях абсолютного теизма восторг неизмеримо полнее, насыщеннее, он тут не безличен, он живет актуально–вечным и претендует быть этой актуальной бесконечностью, подчиняя себе и тело, и душу, и дух, и всю жизнь — животную, человеческую и ангельскую, элементы которой человек носит в себе. В условиях абсолютно–личностной субъективности восторг гораздо беднее, гораздо менее ценен, менее насыщен, не вмещает в себе и не подчиняет себе ни тела человека, ни его морали, ни его повседневной жизни. Он дает только собранность внутренней само-ощутимости, вырастающей на почве абсолютизации глубин сознания, но чисто человеческих же глубин. Он демократичнее, буржуазнее, доступнее. Им могут жить и живут многие.

И раз музыкальный восторг так сладостен, так тонок, так духовен, так далек от сутолоки и пустоты обыденщины, то насколько же еще выше, еще слаще, еще утонченнее и духовнее экстаз в условиях абсолютного теизма! Я осмеливаюсь утверждать, что насколько музыкальный восторг чище, аристократичнее, богаче и ценнее житейского, практического существования, настолько же абсолютно–личностный, объективный и теистический восторг, это монашеское «умное делание» выше, чище, свободнее, сладостнее, аристократичнее восторга музыкального. И больше того, и больше того! Неизмеримое превосходство!

Все это, господа, я сказал не для унижения музыки, а для ее возвеличивания. Что делать, если мы не монахи, если нам не суждены умные восторги отшельников и подвижников? Куда деться душе, жаждущей восторга, если ни объективные, ни субъективные условия не дают никакой возможности прикоснуться к восторгу умного делания? Вот тут–то музыка и является нашей утешительницей, нашим восторгом, нашей внутренней, духовной аристократией. С теми пояснениями, уточнениями и оговорками, которые я высказал, музыкальный восторг является чистейшим, совершеннейшим достижением культуры, наиболее положительным и ценным, что дала Западная Европа в Новое время. Ведь всякая культура имеет свои односторонности, исчезающие во времени, способные исказить подлинный лик всемирно–исторического духа человека. И во всякой культуре есть вечные, непреходящие ценности, которые, по исключении, по осознании всех односторонностей и искажений, остаются навсегда в коллективной душе человечества, являясь плодотворной питательной почвой для высшего творчества и духовного преуспеяния в будущем. Такой вечной, непреходящей, безусловной, нетленной ценностью и наследием Западной Европы являются европейская музыка и европейская математика. Европа умрет, и дух ее обветшает. Но музыкальный восторг и математический анализ бесконечности останутся. Интимно–трепетные, глубинно–живые ощущения и конструкции музыки и математики, даже уйдя в почву, в чернозем, в животворную глубину, останутся вечным ферментом, вечной бодрящей силой всего благородного, прекрасного, возвышенного в человеке, всего подлинно–божественного, подлинно–человеческого, живой красоты ума, мудрого рассуждения, интимной проникновенности и глубины. Если еще существуют наши сонаты, симфонии, трио, квартеты, оперы, если существуют наши дифференциалы, интегралы, вариации, уравнения и многомерные пространства, то — еще можно жить. Еще не все погибло, еще жив человек и превозмогает!

Так закончил я свое слою.

4.

— Ах, как скучно! — намеренно зевая, заговорила опять все та же Капитолина Ивановна. — Если не дерзости, то — скука! Если уж ты способен только на дерзости и скуку, то, Николай, знай наперед, что я предпочитаю слышать от тебя больше дерзости, чем скуку.

— Опять не угодил! — пробормотал я.

— Ты — нелеп, потому и не угодил, не то что… — и она опять нарочито посмотрела в сторону Чегодаева. Тот неуклюже заерзал на стуле, делая вид, что ничего не замечает.

— Ну, что же мы будем теперь делать? — спросил Михаил Иванович. — Во–первых, имейте в виду, что уже третий час ночи и восток давно забелел, — смотрите! — И он показал рукой. — Во–вторых, Николай так хорошо все резюмировал и уточнил, что мне совершенно нечего добавить. Поэтому я бы предложил наш разговор закончить. Хорошо бы, пожалуй, сейчас спуститься с балкона и погулять вам тут перед сном минут десять–пятнадцать. Сад благоухает. Ночь тепла и прекрасна. А мы засиделись, и хочется размяться. Идет так?

Тут пришла мне в голову коварная мысль, и я решил хотя бы немного отомстить Капитолине.

— Конечно, конечно! — сказал я. — Мы с Михаилом ведь одних убеждений, и оба мы осветили вопрос если не со всей ясностью, то, по крайней мере, с достаточной для одного вечера. Поэтому я согласен, что ему не стоит говорить отдельно. Согласен я также и с тем, чтобы чуть–чуть погулять перед сном. Но… разрешите мне сделать еще одно предложение… перед гулянием и перед сном… Я предлагаю просить, чтобы выступила со своей речью Капитолина Ивановна!

Все присутствовавшие завыли от удовольствия:

— Слушайте! Гениальная мысль! Как это нам до сих пор не пришло в голову? Капитолина Ивановна! Уважаемая! Вы должны говорить! Все говорили! Как это мило! Как это интересно! Замечательно, что же вы скажете? Что скажет сам музыкальный гений? Капитолина Ивановна! Капитолина Ивановна! Просим, просим! Умоляем!

Капитолина Ивановна даже вскочила с места и стала быстро ходить по балкону, затыкая уши и не желая ничего слушать.

— Ни за что на свете! Да вы очумели! Да что вы? Да что я за оратор? Ни за что, ни за что! Да я и не умею, — сопротивлялась она.

— Нет, нет уж! Извините! Вы нас слушали, теперь мы хотим вас слушать. Просим! Просим! Не имеете права отказывать! — вторили все.

— Ни за что на свете! — отчаянно отмахивалась Капитолина Ивановна. — А все ты, Колька! Противный, гадкий, скверный, злой, коварный, вероломный! Я тебе задам, я тебе задам! Да нет! Куда вы? Что вы?

— Просим, просим! — приставали все еще больше.

— Давайте я вам лучше спою!

— Нет, нет, сегодня решили без музыки! Не хотим музыки. Говорите! Вы должны говорить! — вопили все.

— О чем, о чем говорить? Я ничего не знаю и не умею.

— О музыке, о музыке вы должны говорить! Как не знаете и не умеете? Это вы–то? А как же мы? Ну, великая, прекрасная, артистка в душе и на сцене, гениальная, божественная! Говорите! Мы вас слушаем. Говорите!

Туг пришел мне в голову еще приемчик.

— Господа, — закричал я. — Давайте все станем на колени. Становись все на колени, давайте просить! Становись!

Все повалились, едва сдерживаясь от хохота, на колени; и только заколебался Михаил Иванович, который беспомощно растопырил руки между бегающей по балкону женой и ползающими по полу гостями.

Но все закричали:

— Становитесь и вы, становитесь и вы! Челом бьем! Прекрасная! Все у ваших ног.

Михаил Иванович повалился на колени.

В это мгновение Капитолина вдруг нашла выход.

— Бессовестные, гадкие! Напали на бедную женщину. Встаньте, вставайте, мучители, крокодилы. Слышите, говорят вам, вставайте! Вот еще аспиды. Вставайте, буду говорить!

Кое–кто стал подниматься, но я надавливал все на то же место:

— Не верим, не верим! Начинаете говорить так, а мы встанем потом.

— Да буду же, буду говорить. Вставайте! Буду говорить. Встаньте ради Христа. Не могу так. А то уйду. Слышите? Уйду! Все поднялись.

— Вот что! Говорить я не умею… А хотите, я прочитаю вам письмо одного гимназиста ко мне, когда нам было по шестнадцать — восемнадцать лет (я была старше) и я училась в консерватории, а он был в меня влюблен и написал интересное письмо. Оно как раз на вашу тему. Хотите?

Мы нерешительно смотрели друг на друга. Но туг заговорил Михаил Иванович:

— А знаете, господа? Это идея. Послушайте, в самом деле, это письмо. В нем что–то есть. Это, правда, стоит целого доклада. Капитолина хорошо рассудила. Рекомендую.

Мы согласились.

Капитолина Ивановна ушла в дом и долго не возвращалась.

Подавался бесконечный чай и самая разнообразная закуска. Так как к двум часам ночи многим опять захотелось есть, то еда возобновилась.

Минут через десять наконец появилась Капитолина Ивановна с письмом в руках и сказала:

— Не сразу нашла, хотя и хранится у меня в особом портфельчике. Бедный, бедный Андрюша! Его звали Андрюшей. Я кончала консерваторию в Питере, а он переходил в восьмой класс гимназии. Задумчивый такой был, болезненный. Потом на втором курсе университета от чахотки умер. И как я была к нему жестока и несправедлива! Вот уже пятнадцать лет прошло, а никак не могу себе простить своей жестокости. Это — последнее его письмо… Письмо — после разрыва со мною, после безобразно жестокого отказа с моей стороны… И такой был тихоня, такой скромный, все слушал мое пение и просил петь Франческу Рахманинова… Эх, какое было время!.. И какая я скверная, какая я холодная и скверная!..

И Капитолина Ивановна, облокотавшись на стол, закрыла глаза ладонями.

Все смолкли и не решались прервать молчание.

Капитолина Ивановна заговорила сама:

— Ну, ладно! Не вернешь! Как ужасно, что ничего не вернешь! Вы вот тут целую ночь пустяки болтаете, а ведь это для меня… На всю жизнь, на всю жизнь! Милый, милый Андрюша! Если бы вы знали эти черные, лихорадочные, печальные глаза!.. Вот вы смеетесь, что я кокетничаю с Александром Федоровичем. А он ведь мне Андрюшу напоминает! Вот они, — тут она опять косо посмотрела на Чегодаева, — вот они, эти нежные, грустные, матово–виолончельные, поющие глаза… Александр Федорович, простите меня! Вы понимаете? Простите! Вам Миша объяснит… Вот Миша понимает.

Капитолина Ивановна смахнула набежавшую слезу и начала читать.

— Ну вот, слушайте!

Все вокруг стали серьезны, как будто явилась какая–то святыня, когда, опустив глаза, в смущении и благоговении стоишь перед ней маленьким и ничтожным существом.

— Слушайте!

«Милая–милая, родная–родная, светлая–светлая!..

Итак, ты отвергла меня… Последний и окончательный наш разговор не привел ни к чему… Ты была так холодна, так неприступна, так безжалостна и жестока… Ты в глаза назвала меня «несчастной бездарной дохлятиной»…

Кончено все! А я не верю. Не верю твоим оскорблениям, а верю твоей любви, которой, кажется, ты даже и не проявила ни разу за все двухлетнее знакомство. И я верен тебе, люблю тебя, чудная, светлая, родная, — что бы там ни было и что бы там ни говорилось… Ты скоро будешь известной актрисой, а я… Ты знаешь, куда уйду я… И пусть будет так. А самое главное, это то, что ты существуешь, ты, моя красота и свобода, моя жизнь и светлая надежда… Главное, что ты есть на свете… А все прочее неважно.. Даже моя жизнь не важна и… не нужна…

Милая Капочка! Как все это ненужно, лишне, все то, что ты говорила, эти упреки, эта жестокость, эти холодные злые слова… Как они внешни! Как они ничего не говорят! И как они закрывают твою подлинную, родную мне сущность, твою музыку, твою чудную–чудную, простую–простую, родную–родную мне душу!

Ты меня привела к музыке, ты и отталкиваешь теперь… Ты открыла мне тайну музыкального искусства. Своим чарующим голосом пробудила ты во мне музыканта, философа, мистика… И во всем я слышу твой чистый грудной голос, твои до боли интимные вибрации, твою ласку, твою чистую, ясную музыкальную ласку! Неразделимы для меня музыка и ты, и не могу воспринять ни одного звука без мысли о тебе. Хочется все слушать и слушать, впиваться и впиваться в звуки; и сердце знает: это душа дышит тобою, втягивает больное тело целебный воздух твоих откровений…

Ты меня мучишь два года; и последний раз ты была тигрицей, которая терзала мою душу и мое тело… Но — ты моя радость! Ты мое счастье! Любовь ты моя и ласка! И вот тебе доказательство моей любви: ничего плохого я тебе не отвечу, ничего грубого не скажу тебе в ответ… Не стану делать вид, что я в тебе не нуждаюсь, что я заменил тебя другими женщинами. Ты знаешь, что такое мужская гордость? Так вот — я ее топчу ногами. После того как ты истоптала ее, она и мне не нужна… И ты оскорбила, уничтожила меня, а я — верен тебе, люблю тебя, и жду, жду всегда!..

Сейчас пишу тебе, а на дворе ночь, белая петербургская ночь. О, эти мучительные, лиловые, прозрачные, мертвенные ночи! Сижу и думаю: ты — моя белая холодная питерская ночь. Где же ты, солнце, ясное, сильное, молодое, утреннее солнце? А ты — солнышко… Ясное, тихо–парящее, родное солнышко на небе моей родины… И вот — нет тебя, нет солнца, а есть мучительная белая ночь, далекие, ясные, прозрачно–сумеречные горизонты. И не восходишь ты для меня юным и свежим солнцем, а пребываешь белою ночью, тоскливыми, тревожно–пустыми сумерками. А могла бы ты взойти и осветить мир!.. И — нет тебя! Ты — моя надрывная белая северная ночь…

Что это за мучительная неразрешенность, сдавленный и напряженный минор бытия, эта белая северная холодная ночь! Смотрю в окно на эту тоскливую, бесконечно–длинную, ползущую зарю и — чувствую, что смотрю в твои очи… И ты — мое невосходящее солнце, моя бесконечно–длинная, тоскливая заря, которая никак не может родить из себя солнце и день. И где твой закат, и где твой восход — неведомо. Это ты, моя вселенская усталость; это ты, моя неспособность к счастливому дню, моя невозвратная, когда–то ликующая юность полуденных ликований, ныне мертвенно грезящая на этих тоскливых, сумеречных горизонтах…

Белая северная ночь, это — усталость, изнеможение, это — сдавленное, неразрешенное напряжение и — томление без конца, без облегчения, без просвета. В эту ночь нужно бы спать. Но не спится в эту ночь. В эту тоскливую белую северную ночь мир не спит, но мир усыплен. И мир в эти страшные часы вселенской тоски — не мыслит, не грезит, не чувствует, но смутно осязает, не живет, но млеет и дремлет. Белая северная ночь, это ты, моя усыпленность… Это ты, мировой сомнамбулизм, вечно невосходящее солнце… В эти часы тихого мирового безумия земля погружена в светлые кошмары усыпления. И это — ты, мой жизненный, бесконечный гипноз, это ты, Капитолина, моя неразрешенная надрывная дремотность, полусвет, полутьма, и восход, и закат одновременно.

Что–то творится там внутри, под этой тоской горизонтов. Что–то вечно восходит и никак не может взойти, что–то сильное — немотствует, бессильно пытается взлететь и — падает в лоно сумеречной тоски и безумия. Так тихо и безмолвно, серо и медленно туманится мировая жизнь, и мы… мы тихо и сумеречно, медленно сходим с ума…

Белая северная ночь ты, моя Капитолина, ты — жужжащий туман усталой, мертвенной жизни, призрачное, мнимое, зловещее и бессильное море тоски, ты — тоска безбрежных морей и мучительная бесплодность мировых и пустых пространств. Ты — призрак, и эта белая ночь — царство несущих привидений, мучительный непрерывный и монотонный прибой и отбой пустых, тревожных и обманных наваждений.

Вот она, последняя правда, окончательная ясность истины и света, вот–вот здесь, где–то совсем–совсем близко; кажется, что только надо взглянуть на нее и она сразу явится и победит тоску, и тьму, и сумерки, и смерть. Но — нет ее, не является она… Смотрю–смотрю в твои родные глаза, и впиваюсь в твой задушевный и ласковый голос, и — нахожу все ту же сумеречную тоску, все то же вечно близкое, но не восходящее солнце.

Так мучительно хочется иногда вспомнить виденный сон… Напрягаешь свои умственные способности, чтобы вспомнить. И кажется, вот–вот сейчас вспомнишь… И — не вспоминается сон! Мучительно млеет и томится он где–то тут же, совсем близко к порогу сознания, дразня и напрягая душу, и — не появляется на свет сознания, не показывает своего загадочного лица!

И вот вспоминаю, Капа, твою родную, чистую, светлую душу, которую я так близко, так понятно когда–то видел в своем жизненном сне… И — не является мне твоя душа; мертвенными северными сумерками покрыты мое небо, моя душа, ждущая увидеть твою душу и насладиться ее лицезрением…

И эта чудная и страшная, безмолвная и надрывная, безысходная симфония белой северной ночи… Это ты, моя Капитолина, и это ты, моя музыка, ты, небесная и земная музыка, мучительная сладость неразрешенного существования, тоскливая и вкрадчивая безнадежность и бесплодность нерасцветшей зари.

Любовь моя, радость моя! И ты меня не приняла!.. И мы — чужие, мы — враги… Тихое и медленно ползущее безумие северной белой ночи… Склеп… Склеп любви! Вокруг тебя и в твоем мире — как в склепе… Чуть брезжит дневной свет в узкие темные окна… И все усыплено, все грезит, все — безрадостно и сумеречно, все — какое–то живое ничто… Грезящая и дремлющая тоска небытия.

Радость моя и счастье мое, через тебя все пронизано смертью. Смертью пронизана моя любовь, и любовь — смертью… Любовь и смерть — две сестры, две богини судьбы… И они избрали меня, подчинили меня, дали мне откровение любви и смерти, откровение твоей тайны, Капа, и твоей чудной и страшной музыки… В твоем пении, Капа, моя любовь и — моя смерть. Воскресаю в любви и — умираю в ней, как и в смерти, этой близкой смерти, бледные лики которой давно являются мне, как и в этой смерти воскресает моя вечная любовь к тебе и вечно гаснет и млеет, как эта северная, невосходящая, тоскливая заря…

А как хочется жить! Милая Капочка, как хочется жить! Что это за страстная, неизбывная жажда жизни?.. Чувствуются какие–то огромные силы, неистощимые запасы живой энергии… Казалось бы, только пробить одну маленькую трещину в этой стене неприступного замка души, и — польется веселая, бодрая жизнь, заиграет вечно молодая душа и воскреснет чистая, священная любовь… И — нет этой трещины! Всему преградой эта мрачная, мертвенная стена, и крепость ее неодолима.

Ты — мой сумрачный мир, порушенный, погашенный мир, ты — матовая, страстно–матовая и певучая мелодия виолончели… Почему, Капитолина, ты так любишь виолончель? Не по родству ли твоей души с этими страстно–певучими, но погашенными и матовыми мелодиями бесплодно и тревожно алчущей души виолончели? Ты — матовая страсть моего существования; и уже не знаю, где ты, где я, где звуки виолончели, где любовь и сама моя жизнь. Так верит, так жаждет надежд виолончель моих чувств к тебе! И — так бесплодно все и так бесконечно! В этой светлой безнадежности, в этой страстной бесплодности твоей музыки — и счастье мое, и уничтожение. Ты — мучительно долгий рассвет и бесконечная тоска закатных сумерек. И нет ликующего дня и победной любви, нет прекрасной, великой, несравненной Капитолины.

Капочка, радость моя! Вот твоя музыка — и страстная матовость, и певучая бесплодность, и ласка нежной любви на этих пустых и лиловых, прозрачных и розово–сиреневых мглах северных горизонтов. О, ты, моя любовь бесконечной белой северной ночи! Прощай! Помни ночную виолончель мировых и божественных сумерек. Это — я, это — наша печальная любовь, это — моя всегдашняя жизнь и скорая, скорая смерть. И это ты и твоя музыка. Это ты — родная, безбрежная, недостижимая, овитая сумеречными печалями…

Прощай!..

Андрюша»

Капитолина Ивановна читала письмо с заметной дрожью в голосе и когда кончила чтение, то положила письмо на стол и опять, опершись локтями на стол, закрыла лицо руками.

Я был поражен.

Столько лет я с нею был знаком, так мы были близки, и — я ничего не знал об этом романе, который она помнила всю жизнь! Уже давно я был на «ты» и с нею, и с Михаилом. Оба они не раз болтали о разных ухаживаниях за Капитолиной (которых было много, как у всякой актрисы и интересной женщины), но ничего подобного никогда не рассказывалось ни им, ни ею.

В свете этого письма и неожиданных для меня чувств Капитолины к какому–то тихому и скромному, рано умершему Андрюше иначе представились многие ее слова и многие ее поступки. В частности, совсем по–новому представилось мне это ее постоянное дурачество и подчеркнутое (хотя и ясно, что ничем не обоснованное) кокетство с Чегодаевым. Мы ничего не понимали, а Михаил понимал и потому не возражал, а ему это даже и нравилось.

— Замечательно! — сказал я после того, как все помолчали и Капитолина отняла руки от лица (глаза были у нее красные, но она нисколько не плакала). — Замечательно! Я вам скажу, господа, что это стоит всего нашего сегодняшнего разговора. Замечательно! Капа, ты это гениально придумала. Капа! Ты на меня не сердишься?

— Ты — гадкий, противный… — улыбаясь и слабо, как бы сквозь слезы (но слез никаких не было), бессильно прошептала Капитолина.

Все опять замолчали.

— Ну, довольно разговаривать! Три часа ночи! — громко и подчеркнуто весело заговорил Михаил Иванович, чтобы стушевать печальное настроение, вызванное у всех чтением письма Андрюши. — Айда в сад на десять минут, а потом спать! Смотрите — совсем светло!

Все были, конечно, согласны и стали спускаться с балкона в сад.

Сад благоухал. Распустился белый табак, загадочно смотрели неподвижные пушистые розы.

Я сорвал резеду, подошел к Капитолине и молча подал ей.

Она — тоже молча — стала ее нюхать.

Разговор не клеился.

Мы прошли вразброд по аллеям сада раза по два, по три. И уже собирались было идти спать, как вдруг мне пришла мысль.

Я украдкой подошел к Капитолине Ивановне и стал ей шептать:

— Капа, милая Капа, спой арию Франчески Рахманинова! Она молчала.

— Капа, родная, золотая, спой Франческу Рахманинова! Она молчала.

— Если не хочешь, я не буду насиловать; и никто не услышит, что я тебя просил…

Она молчала и задумчиво нюхала резеду.

Я схватил ее за руку и стал жадно целовать эту руку, шепча:

— Капа, не ради меня, ради нашей дружбы спой, спой ради самой музыки.

Капитолина молчала, но не отрывала руки от моих губ.

— Капитолина, спой… Спой… ради… Андрюши… У нее вдруг хлынули слезы, чего я уже никак не ожидал. И мне стало неловко, как бы публика не заметила этой сцены и не истолковала в смысле какого–нибудь романа. Это было бы клеветой на действительность, да мне и не хотелось так осложнять свои светлые, дружеские, прямо–таки любовные отношения с Запольскими.

Правда, это было в глубине сада и никто не мог заметить.

Она ничего не сказала, быстро оправилась от слез и пошла вперед, разыскивая прочих гостей.

Я понял, что она пропоет.

Когда все сошлись у балкона, она громко и весело сказала:

— Хочу пропеть Франческу! Если никто не хочет, я пропою для себя!

Все стали оживленно благодарить за неожиданный подарок; и, хотя было уже половина четвертого утра, никому в голову не пришло, что пора уже спать, а не начинать пение.

Вошли в дом, в гостиную.

— Ну, кто же мне проаккомпанирует?

Играли на фортепиано все, кроме, кажется, Никольского. Правда, прилично играла только сама же Капитолина Ивановна. Остальные играли, так сказать, домашне. Но всякий из нас мог проаккомпанировать почти любой романс и любую оперную арию.

— Или уж мне самой, что ли, себе проаккомпанировать? — задумчиво спросила она.

— Пусть Михаил, — тихо сказал я ей и показал Михаилу Ивановичу на рояль.

Достали ноты, и Михаил сел за рояль.

Я сидел в углу гостиной, наблюдая лицо и телодвижения Капитолины и погружаясь в волны ее задушевного, бархатного и страстного голоса.

Раздалась ария Франчески Рахманинова.

Трепетно и сладко, устало и страстно пела Капитолина. И вместе с ее пением так же трепетно и сладко ныло мое тело, и чувствовалась всем телом безнадежная страстность и упоительная бесплотность усталой Франчески. Плавно и певуче, страстно и матово возносилась к небу печаль Франчески, и душа томилась и трепетала, молилась и нежилась в этой сумеречной и бесплодной любви. Что–то невозвратное, прошлое и ушедшее стонало и млело в усталых и страстных томлениях Франчески. Кто–то бессильно звал, скованно манил в это невозвратное прошлое, и оно — уходило еще дальше, такое зудяще–интимное, такое щекочуще–слезное и — безотрадное! Чьи–то печальные, усталые глаза всплывали в этом страдающем тумане погашенного бытия и говорили о любви, о тоске, о подвиге, о воскресении. И увидел я умирающего юношу, с усталыми и тяжелыми веками, с нездешними глазами и улыбкой, который как бы звал родных и близких, и никто к нему не пришел, и он тихим упреком возносился на свое ложе по воздуху к безмолвному вечернему небу. И нежная зрелость желтых лучей заходящего солнца освещала прощальной печальной светлостью тоскующий и страстный мир, как бы все еще чего–то ждущий и грезящий о ласках вселенской весны, как бы чего–то еще не выполнивший. Франческа томилась и слабо умирала, и глаза ее пылали уже бессильным, почти потухшим огнем. И все так невозвратимо, и прошлое так близко, так щемит и так улыбается далекой, не нашей улыбкой!

Когда Капитолина кончила петь, она в изнеможении повалилась в кресло. Все ее обступили и стали благодарить. А она предложила разойтись спать, так как, действительно, день уже начался.

Все почти распрощались, как вдруг я, неугомонный, опять стал умолять:

— Несравненная, прекрасная, пропой еще раз Франческу. Умоляю, прошу, пропой еще раз…

Кое–кто протестовал. Надо–де Капитолине Ивановне когда–нибудь и отдохнуть.

Но я подошел к ее креслу, взял ее руку и стал — теперь уже при всех — с благоговением и страстью ее целовать, приговаривая:

— Прекрасная, чудная, пропой еще раз… Капитолина, пропой еще раз…

Она, беспомощна, лежала в кресле, а ее рука, которую я, стоя, целовал, бессильно и безмускульно висела в моей руке.

— Согласна! Михаил, давай!

Капитолина быстро встала, и — опять полились страстно–бесплотные и певуче–матовые, устало–млеющие стоны Франчески…

В середине арии первые солнечные лучи проникли в гостиную и возвестили настоящий конец нашим ночным музыкальным восторгам.

По окончании пения все опять окружили Капитолину, благодаря, прошаясь и целуя ее ручку.

Иванов и Никольский, как жившие неподалеку, ушли совсем, да и был уже день.

У Запольских остались из гостей только Чегодаев и я.

Меня положили в ту же комнату, где уже давно жил Чегодаев.

Наступал день, бесконечный, деловой, суетный день, в котором нам — нечего было делать, можно было только спать. Бледный рой дневных откровений воззвал в наших душах световидную печаль, и скорбными светами завесилась торжественно–мрачная, истомная бесполезность ночи.

Утомленные, перегруженные и измученные, мы все заснули, условившись, что каждый встанет, когда ему угодно, и не будет поднимать других.

Прислуге также было приказано до зова не ходить по комнатам.