Читателю впервые в полном объеме представляется философская проза А. Ф. Лосева, которая, что немаловажно подчеркнуть, с новой стороны освещает творческое наследие выдающегося мыслителя.
Проза А. Ф. Лосева обнаруживает известную родовую особенность русской художественной литературы, всегда явленную в лучших ее образцах — нацеленность на «последние» вопросы бытия и нравственное их разрешение. И в этом пункте искания Лосева–писателя смыкаются с его же поисками как оригинального философа и ученого, продолжателя традиций «религиозно–философского Возрождения» в России начала XX века.
Мы стремились в нашем издании совместить жанровый и хронологический принципы. В первый том вошли рассказы и повести, создававшиеся в 30–40–е годы. В качестве эпиграфов к первому и второму томам взяты цитаты из авторского предисловия к курсу «История эстетических учений» (1934), а к разделу «Рассказы и повести» — из повести с характерным названием «Жизнь», фраза, являющаяся своеобразной квинтэссенцией лосевской философии.
Для настоящего издания все тексты заново сверены В. П. Троицким и исправлены по рукописям из архива А. Ф. Лосева. При публикации в основном сохранены авторская пунктуация и ныне устаревшее написание отдельных слов (галстух, келлия, внутренно, танцовать, в песку и т. д.); не приводилась к современным нормам излюбленная автором передача ряда выражений с использованием дефиса. Подчеркивания в рукописи переданы курсивом. В угловых скобках <> помещены конъектуры (весьма редкие), в таких же скобках с отточием указаны места невосполнимых потерь текста.
Комментарии к первому тому, за исключением специально оговоренных, составлены В. П. Троицким. Все подстрочные примечания принадлежат составителям.
От составителей
…Что же со мною делать, если я не чувствую себя ни идеалистом, ни материалистом, ни платоником, ни кантианцем, ни гуссерлианцем, ни рационалистом, ни мистиком, ни голым диалектиком, ни метафизиком, если даже все эти противоположения часто мне кажутся наивными? Если уж обязательно нужны какие–то ярлык и вывеска, то я, к сожалению, могу сказать только одно: я — Лосев!
Алексей Лосев
…Что же со мною делать, если я не чувствую себя ни идеалистом, ни материалистом, ни платоником, ни кантианцем, ни гуссерлианцем, ни рационалистом, ни мистиком, ни голым диалектиком, ни метафизиком, если даже все эти противоположения часто мне кажутся наивными? Если уж обязательно нужны какие–то ярлык и вывеска, то я, к сожалению, могу сказать только одно: я — Лосев!
Алексей Лосев
Читателю впервые в полном объеме представляется философская проза А. Ф. Лосева, которая, что немаловажно подчеркнуть, с новой стороны освещает творческое наследие выдающегося мыслителя.
Проза А. Ф. Лосева обнаруживает известную родовую особенность русской художественной литературы, всегда явленную в лучших ее образцах — нацеленность на «последние» вопросы бытия и нравственное их разрешение. И в этом пункте искания Лосева–писателя смыкаются с его же поисками как оригинального философа и ученого, продолжателя традиций «религиозно–философского Возрождения» в России начала XX века.
Мы стремились в нашем издании совместить жанровый и хронологический принципы. В первый том вошли рассказы и повести, создававшиеся в 30–40–е годы. В качестве эпиграфов к первому и второму томам взяты цитаты из авторского предисловия к курсу «История эстетических учений» (1934), а к разделу «Рассказы и повести» — из повести с характерным названием «Жизнь», фраза, являющаяся своеобразной квинтэссенцией лосевской философии.
Для настоящего издания все тексты заново сверены В. П. Троицким и исправлены по рукописям из архива А. Ф. Лосева. При публикации в основном сохранены авторская пунктуация и ныне устаревшее написание отдельных слов (галстух, келлия, внутренно, танцовать, в песку и т. д.); не приводилась к современным нормам излюбленная автором передача ряда выражений с использованием дефиса. Подчеркивания в рукописи переданы курсивом. В угловых скобках <> помещены конъектуры (весьма редкие), в таких же скобках с отточием указаны места невосполнимых потерь текста.
Комментарии к первому тому, за исключением специально оговоренных, составлены В. П. Троицким. Все подстрочные примечания принадлежат составителям.
На пути к невесомости или в плену Содома
…начинается русский «апокалипсис», первые же его страницы открываются «прологом в аду», большевизмом в русской истории.
С. Булгаков
…начинается русский «апокалипсис», первые же его страницы открываются «прологом в аду», большевизмом в русской истории.
— Если все мы начнем нервничать, наступит новый Содом.
— И наступил, наступил.
А. Лосев. Женщина–мыслитель
— Если все мы начнем нервничать, наступит новый Содом.
— И наступил, наступил.
Если судить по справочникам или учебникам истории русской литературы, то такого писателя как Алексей Федорович Лосев в XX веке не существовало. Был философ Алексей Федорович Лосев, был Алексей Федорович Лосев филолог–классик — и все. Однако с феноменом Лосева–прозаика придется свыкнуться, придется приспособиться к стилю, к порой эпатирующим сюжетам лосевской прозы, остающейся до сих пор в тени всех других, сугубо научных его сочинений; придется найти Лосеву место в ряду русских писателей XX столетия, хотя бы с опозданием, теперь, когда пролежавшие десятилетия по архивам лосевские письма, дневники 1911—1919 годов, повести и рассказы 30—40–х годов стали, наконец, доступны читателю.
Лосев родился в 1893 году в Новочеркасске. Отец рано оставил семью, и мальчик рос в материнском доме[1][2]. Тут прошли детство и отрочество, тут он пережил первую влюбленность, о которой свидетельствуют несколько месяцев — с осени 1909. до весны 1910 года — его переписки с Ольгой Позднеевой. Пока писались и обдумывались эти письма, совершенствовался стиль, реализовывалась его страсть к писательству — все то, из чего потом вырастут не только его юношеские дневники, его письма из провинции конца 30–х годов, но и его проза, его стихи 1942—1943 годов, героиня которых, подобно соловьевской Софии, вечная Невеста, Подруга, Сестра, она же и Мать, она же и Дитя, она же и небесная Родина, покой, любовь, единственное оправдание жизни для того, кто был дважды обручен, у кого было две невесты — наука и вера. В то же время эти письма — уникальная возможность заглянуть в душу автора, узнать, как формировалось его самосознание, тем более, что автор раскрывается здесь с самой интимной стороны — в своей любви. «До нашего знакомства я не жил сердцем, я жил только умом. У меня была предметом обожания только наука, наука и наука, вы же первая пробудили во мне сердце и вы первая стали тем предметом, к которому можно было возноситься сердцем», — признавался Лосев в одном из писем к Ольге Позднеевой.
В 1909 году Оле исполнилось пятнадцать лет. Ее отец — Владимир Матвеевич Позднеев — учитель духовной семинарии, преподаватель епархиального училищ, а его брат, А. М. Позднеев, — доктор монгольской и калмыцкой словесности в Петербурге, почетный член Императорского общества востоковедения, а с 1903–го по 1917 год и член Совета Министра Народного Просвещения. Кроме Оли в семье еще двое детей — братья–погодки Александр и Матвей. Вечерами устраивают семейные концерты. Отец играет на скрипке, мать аккомпанирует на рояле. Когда подрос старший сын — Александр (впоследствии профессор, специалист по древнерусской литературе), музыка перешла в его ведение. Весной 1909 года Александр организовал скрипичный квартет. Играли Моцарта, Бетховена, Чайковского, Бородина. Дом Позднеевых находился напротив мужской Платовской гимназии, где учился Лосев. Гимназическая церковь Святых равноапостольных Кирилла и Мефодия была открыта для всех, кто жил по соседству. «С детства нами владело любопытство: что делается в гимназии, кто и как учится, — вспоминал Александр Позднеев. — Нас, ребят, мать, Анна Александровна (урожденная Кукарникова), начала водить в гимназическую церковь. Здесь стояли гимназисты колоннами и рядами… Торговали свечами и ставили их перед иконами избранные гимназисты, которые и одеты были аккуратнее других». Возможно, именно в церкви Алексей Лосев увидел впервые Олю.
Познакомиться с ней он мог очень просто. Один из ее братьев, Матвей, поступил в гимназию в 1903 году вместе с Лосевым и был одним из ближайших его друзей. Другой ее брат, Александр, как и Лосев, брал уроки скрипки у итальянца Ф. Стаджи. И, тем не менее, первоначально отношение шестнадцатилетнего юноши не выходило за традиционные для него рамки: безмолвно–благодарная влюбленность издали — в церкви, на улице. И все же общение с Олей откроет ему нечто большее: «Ваша душа оказалась еще краше, еще чище и еще замечательней, чем ваше лицо…»
Полненькая, пухленькая толстушечка, с бархатными глубокими глазами и тихоньким голоском, мастерица почудить, считающая, что «нельзя жить не шутя», маленькая кокетка Оль–Оль была существом болезненным, страдающим малокровием и нервами, девочкой, у которой каждую минуту разное настроение, для которой мысли о смерти так же привычны, как желание поерундить. Она имеет верного и нежного друга — свою мамочку, но это не избавляет ее от ощущения одиночества. Только письма Алеши Лосева, братца Алешеньки (так она его называет), этого «буки» с его милым умным «бу–бу–бу», дают ее жизни смысл: «первый раз мне не хочется умирать», — пишет она ему.
Жизнь наших героев, пока длится их переписка, вроде бы ничем не примечательна: она то болеет, то временно выздоравливает, он с утра до вечера учится. «У меня на столе сейчас лежит по крайней мере до 200 книг и брошюр, не считая нескольких дестей исписанной бумаги <…>, — пишет он в одном из писем. — Работы, в общем, столько, что, сидя ежедневно от 4 часов дня до часу ночи, я не успеваю сделать всего, что хотел. В работе, Оль–Оль, вся цель жизни. Работать над самим собой, учиться и учить. Вот мой идеал. Если к этому прибавите еще и следующее изречение, то Вы, надеюсь, поймете меня. «Если ты молишься, если ты любишь, если ты страдаешь, то ты человек»». Лосев благодарен своей матери за то, что она своей постоянной заботой «сделала из жалкого, хрупкого дитяти юношу, честно трудящегося и стремящегося оправдать свое название христианина». Вот каким он видит сам себя: «Прежде всего, пред Вами предстанет философия, а затем астрономия, физика и психология. Это со стороны ума. Со стороны сердца найдете неискоренимое желание избавиться от пут материи и жить той идеальной жизнью, в которой царствует только любовь, это самое благородное чувство, любовь чистая и безоблачная. как весенний день. Там в мире фантастических, возвышенных образов, сотканных из мягких, живительных лучей любви, там мое отечество. Туда стремлюсь я, туда возвожу очи, во имя этого–то я и работаю, и тружусь, и учусь до изнеможения». Одно из писем он подписывает — «будущий доктор философии А. Лосев» — и это для него не пустая шутка, не игра. Ему шестнадцать, но он уже полностью осознает свое предназначение: «Да, да! Всю жизнь писать и читать, читать и писать. Понимаете, детка, всю жизнь! Какой теперь А. Лосев, такой через год, через два, через всю жизнь».
Но этот «будущий доктор философии» одинок, он любит посидеть, погрустить, поплакать, когда везде тишина, когда не спит лишь он один, сидя за столом и читая книгу в своей небольшой комнатке, где только стол, кровать, книги да портреты любимых писателей. «Надежда на лучший мир, где все будут счастливы, где будет одна красота и совершенство, любовь и истина — вот маяки всей моей невеселой жизни», — признается он. Он грустит потому, что много «думал о всей этой земной жизни, о добре, о зле, о науке, о философии». Его ужасает, что на земле столько «зла, темноты, порока», что «люди окончательно свыклись с этой холодной, вонючей грязью, они не хотят поднять головы туда, вверх, к лазурному, чистому небу, где сияет вечное солнце правды и красоты». Он собирается всю свою жизнь противостоять этому злу и призывает свою сестрицу Оль–Оль к тому же: «Будем же смело бороться за правду, будем гнать от себя зло и просить у Бога сил для противодействия этой пошлой, грязной, мрачной человеческой натуре». Он мечтает унестись «от этой душной земли», хочет, чтобы любовь, знание и стремление к Богу стало единственной целью жизни и для него, и для его Оли. Он признает только одну любовь — «ту чистую и возвышенную, чуждую всяких низостей, любовь, которая не умирает и за гробом, которая существует вечно». Он убежден, что «только такая любовь способна удовлетворить человека», потому что «она не пресмыкается по серым, лишенным света плоскостям, она предназначена для высшей цели». Для него мало «жить один для одного», пусть самого замечательного человека, — он хочет вдвоем жить для всех тех высших целей, для всех тех идеалов, о которых скорбит его душа в своем земном бытии. Ему необходима любовь–поддержка, любовь–опора, любовь–фундамент, а не просто счастье для двоих.
Именно эта идея любви — той любви, в которой он видел смысл и оправдание жизни, становится главным препятствием в его отношениях с Ольгой Позднеевой. Постепенно нараставшая в его сознании противоположность его серьезности и ее легкомыслия, его грусти и ее веселости начинает казаться ему непреодолимой пропастью и становится поводом к разрыву: «Мое занятие — не танцы, не гулянье, не веселье, а — кабинет, книга и сочинения. Я хотел найти себе счастье вне моего кабинета, но…<…> Нет! Не будет здесь счастья, счастье там, у Бога… Боже! Как здесь все низко, пошло, легкомысленно!» Весной 1910 года он сам рвет те отношения, которые выстраивал все эти полгода. Летом 1911 года, перед отъездом из Новочеркасска в Москву для поступления на историко–филологический факультет Московского университета, Лосев получает по заключенному с Олей договору все пять книжечек–блокнотов их переписки.
Они расстались навсегда, несмотря на то, что возможности для общения существовали. Братья Оли, Матвей и Александр, поддерживали с Лосевым отношения вплоть до своих последних лет. Сама она прожила большую часть жизни по соседству с Лосевым в Москве: он — на Воздвиженке, а затем на Арбате; она — в Мерзляковском переулке, в доме № 13. В Москву приехала она в 1924 году вместе с пятилетним сыном Володей: в 1918–м вышла замуж за врача Александра Ушакова, а 1919–м родился ребенок, в том же году от тифа умер муж. Больше замуж она не выходила, растила сына. В 1960 году Ольга Позднеева умерла. В 1988–м не стало и Лосева. Остались их могилы на одном и том же Ваганьковском кладбище.
Уже в этой первой влюбленности гимназист Лосев искал душу, не устающую радоваться и удивляться чуду взаимной любви и сродства; душу, всегда стремящуюся к тем же целям, к тем же маякам — вдаль, к вечному, к Богу. И такую душу он будет искать еще долго. Впереди переписка с Верой Знаменской, с Надей Уваровой, с Евгенией Гайдамович. И каждый раз Лосев понимает — все это не то, все это далеко от того идеала, к которому он стремится. Для него единственный смысл жизни — в служении Богу, в науке, неотделимой от веры, и в той особой, неземной любви, которая, как говорил апостол Павел, «никогда не перестает» (1 Кор., 13, 8). Но он знает, что для такой любви нужен от женщины «подвиг, а не ощущение, нужна жертва, а не спектакль, нужно «иго Христово» и бремя Его, нужно ощущение легкости этого бремени».
Прежде чем обратиться к дневникам и письмам Лосева 1911—1919 годов, необходимо вспомнить, что их автору от семнадцати до двадцати шести лет, и эта складывающаяся личность погружена в совершенно особую атмосферу — сгущенную атмосферу начала XX века с ее специфической «уплотненностью» во всем, не только во всей культуре — в искусстве, науке, религии, но и в самой жизни с ее особыми метаниями в поисках смысла и оправдания бытия, с ее ка–кой–то граничащей порой с истерией спешкой все пережить и все перевоплотить. Грядущие катастрофы словно призваны были испытать на прочность то, что из себя представляет этот человек, насколько собственные его представления о себе и мире соответствуют реальности, насколько юношеские идеалы имеют отношение к действительной жизни, а слова — к делу.
«В моей жизни было одно десятилетие, наполненное необычайно бурными и страстными событиями философской мысли, — вспоминал Лосев незадолго до смерти. — Это был конец гимназических лет, университетские годы и первые годы после окончания университета, то есть десятилетие между 1910 и 1920 годами. Я с упоением и с непрестанными восторгами впитывал тогдашние философские направления, пока даже не стремясь к их критике или синтезированию»[3]. Лосев увлечен астрономическими романами Фламмариона и теорией относительности Эйнштейна, трактатами и литературно–критическими статьями Владимира Соловьева, трудами Бергсона и Гуссерля, неоплатоника Плотина и раннего Шеллинга, романами Достоевского и операми Рихарда Вагнера… Но желающий увидеть в его дневниках и письмах что–то вроде «живых картинок» этого времени, вероятно, будет до некоторой степени разочарован. Явных примет времени почти нет: вместо «звезд» символизма цитируются любимые классики — Жуковский, Пушкин, Тютчев, Баратынский, Лермонтов, Фет; сравнительно редки и почти не развернуты упоминания о концертах, музыкантах, Художественном театре; нет описаний ни занятий в Московском университете, ни посещений Религиозно–философского общества памяти Вл. Соловьева, где Лосев видел и Вяч. Иванова, и Н. Бердяева, и С. Булгакова, и кн. Е. Н. Трубецкого, и Вл. Эрна, и С. Франка, и С. Дурылина, и многих других. Из жанровых страничек общественной жизни — несколько листков о бегстве в Каменскую из Берлина (сюда Лосев приехал летом 1914 года позаниматься в библиотеках и послушать лекции) с началом Первой мировой — наверное, самые яркие. Но делать из всего этого вывод о том, что сама эпоха начала века прошла для Лосева бесследно, стороной, что ее дух не оказал на него никакого влияния, было бы большой ошибкой.
В дневниках и письмах надо искать не слепки эпохи, а ее язык — язык насквозь эстетизированный, полный пафоса и риторики, некоторой даже вычурности, претенциозности, обдуманности, рассчитанной изначально на тот или иной эффект, вплоть до эпатажа, сниженности, парадоксально совмещенной со всем этим изыском самоиронии, даже некоторой излишней само-раскрытости, само-обнаженности. Сначала это проявляется чисто внешне, формально и как–то по–детски — вот откуда эти словесные клейма, эти штампы — «голубые дали», «хладеющие руки», «дымка сумеречной грусти» и проч. Лосев просто еще недостаточно опытен, еще не всегда находит точное слово для выражения собственной, глубоко индивидуальной стихии жизни — слово для него, по его собственному признанию, еще враг. И даже в 1914 году он еще восклицает: «нет врага больше, как язык и слово». Но постепенно язык начинает претворяться в плоть и кровь самого автора, и тогда (если вспомнить выражение Ив. Бунина) химия слов невольно проявляет внутреннюю сущность его личности: вместо пустой схемы, беллетризированного «отшельника с сумеречной наружностью», каковым он предстает в дневниковом этюде «На Каме. 1—2 июля 1912», появляется живой человек со всеми своими горестями и радостями, со своей мечтой навсегда очиститься «от этого тела, с его желудком и похотью», со своей философией «в духе Вагнера и Шопенгауэра, но с истинно христианским Богом и с молитвами».
Дневники и письма — это своеобразный полигон, где впервые выговариваются, кристаллизируясь, слова, а значит, приобретают определенную, строгую форму чувства и идеи. Внутреннее упорядочивается и систематизируется, выстраивается, получает логику; бессознательное осознается и эстетизируется, становится некоей «художественной формой». Отсюда определенная сдержанность при внешней исповедальности, скрытый самоконтроль и явная борьба за полную искренность (при наличии оной она вряд ли бы осознавалась как проблема), за предельную откровенность, за срывание всех и всяческих масок, особенно всяческих самообманов и самогипнозов, демонстративное самобичевание и принижение вплоть до какого–то духовного эксгибиционизма, когда вдруг возникает потребность отдать вот это тайное, скрытое, интимное чужому взору на прочтение. В действительности, автору и незачем их прятать: они, как он сам пишет, — «филологический рог изобилия», попытка из вихря только что пережитых чувств извлечь совершенно определенную пользу — набить руку или сделать что–нибудь «для печати». Тут типичная литераторская хватка, а не просто пристрастие к психофизиологии студента, посещающего, кроме занятий по классической филологии и философии, Психологический институт профессора Г И. Челпанова. Артистическая жилка позволяет испытать целую гамму чувств, а литературная лаборатория всему найдет применение: выписка из газеты о пожаре в любимом театрике в родном Новочеркасске отзовется спустя годы пожаром в лосевском рассказе «Театрал»; размышления о случайных метеорах, освещающих жизнь, отразятся в его повести «Метеор»; слушание «Франчески да Римини» Чайковского в 1912 году и физиогномические штудии над портретом великой княжны Ольги Николаевны напомнят о себе в рассказе «Мне было 19 лет», когда герой станет рассматривать фотографические снимки актрисы Потоцкой перед концертом, где будет звучать музыка Чайковского.
Как признается Лосев в письме от 8 ноября 1913 года к Вере Знаменской, без вечной «возни с самим собой», «игрой со своими переживаниями» невозможно было бы «все мое мировоззрение» — «отсюда религия, ибо она построена на культе личности (отдание души своей за други своя невозможно же без создания этой души); отсюда и наука, т. к. только ценящий личность может отдавать жизнь на изучение того, что не приносит сейчас никакой осязательной помощи людям; отсюда и моя жизнь с ее бессонными ночами за книгами, с ее театрами, музыкой Бетховена и пр.» Отсюда и его страсть к риторике, о чем он говорит в том же письме: «Вспомните любое мое письмо <…> — сколько там искренности и неподдельного чувства, но… и сколько там «я», сколько всяких украшений, фраз, риторики! Не думайте, что я осуждаю свою риторику. Нет, при чувстве она законна. Я только хочу доказать Вам ссылкой на эту риторику, что жизнь моя сплошная идеализация всего на свете, сплошное украшение всего и само-украшение, сплошной культ личности, эгоцентризма, самоанализа».
Но мысль познающего не может быть ограничена рамками одной собственной персоны, рано или поздно возникает потребность задуматься «о тех тайнах, которых не лишена и наша серая трамвайная жизнь, о тех экстазах и восторгах, которым есть место даже за этими незаметными, бессодержательными и бледными фигурами, лицами, словами». Чужая личность не только может много способствовать самоанализу, но и сама представляет интересный объект для наблюдения. Ведь в этом «мире разорванного пространства, мире опространствленного времени, мире разъединенных душ» нет другого «более тонкого наслаждения, как то, которое создается радостью взаимного проникновения душ и даже… только одного устремления к нему, все равно, — осознанного или неосознанного». Из этого чувства постепенно возникает лосевское страстное стремление к познанию другой души, к уничтожению отделяющих ее перегородок; появляется желание заглянуть в эту душу, определить ее «сокровенное ядро», «примерить» ее — та ли утерянная когда–то (по Платону) вторая половина своей собственной, родная ли, можно ли с ней слиться навсегда, можно ли возродиться в ней «двойной звездой на высоком небе» для новой жизни или это всего лишь случайный «метеор», и надежды, вызванные этой встречей, не более чем чудесные фейерверки, которые осветили на мгновение одинокую жизнь и туг же гаснут, чтобы вокруг снова воцарился мрак бессмысленной обыденщины. Ведь из «четырех десятков женщин, согревших мое сердце, — подводит грустный итог юный Лосев, — не больше десятка знало о том, что во мне фейерверк, и уж совсем не знаю, понимал ли из этого десятка кто-нибудь вечную тоску мою по Ewige Weibliches <Вечной женственности>».
Подобные неудачи, однако, не в силах положить предел вечной тяге к познанию, к интимности. Интимность здесь понимается отнюдь не тривиально. В ней нет ничего от мещанской интимности, с ее мелким практицизмом и грязью. Эта интимность чужда подобного сора, она боится его и чуждается, она избегает его и сторонится, она ненавидит его, презирает и готова вступить с ним «в смертный бой». Она по сути своей иное, она — касание тех «тайных миров», о которых напоминают во тьме бытия лишь случайные лучи, высвечивающие в непроницаемой мгле дивные образы добра и красоты. Остановить такое мгновение, продлить его до вечности и, таким образом, вновь узреть вечное, самую сущность Вечного и Предвечного — вот к чему стремится такая интимность, вот почему она требует любви, подвига и жертвы. В этой интимности — задача жизни, ее философия; в ней — «высший синтез как счастье и ведение». Перефразируя о. П. Флоренского, именно такой интимностью юный Лосев хочет «вскрыть онтологические, гносеологические и психофизиологические предпосылки этого всечеловеческого ощущения и самоощущения»[4] реальности как самого человечества, так и неотделимого от него бытия «миров иных». И для этого ему нужен «фундамент».
Таким фундаментом становится, по крайней мере, должна стать «Она» — идеальная девушка, отзывчивая и всепонимающая, невинная и чистая, светлая и окрыленная, девушка–дитя, невеста, Вечная Невеста, воплотившая в своей Вечной Женственности все тайны мироздания, всю его сущность. И тут невозможно, немыслимо что–то мелкое, похотное. Оно просто кощунственно.
Вот где проявляется отличие Лосева от В. Розанова, ликующего от того, что даже дитяти, кажущемуся внешне абсолютно невинным, уже, по–видимому, ведомо то вечно горячее, плотяное, «дионисийское» знание — вспомните сцену игры с девочкой в «Мимолетном»! Как далек от этого Лосев в своем устремлении ««поощущать» милых, невинных девушек», мечтающий стать гимназическим учителем, чтобы наполнять чистые девичьи души высокими идеалами!
Для Лосева возможен только «познавательный брак», так как для него «существенно понимание души человека», отчего нет разницы — действительно ли перед тобой дитя или взрослая, замужняя, даже, может быть, имеющая детей, женщина. 0 реальном браке, земном, по земным законам устроенном, не мыслится или мыслится только гипотетически. Во–первых, потому, что «мечта не нуждается в осуществлении», а во–вторых, потому, что «делать жизнь так, как все, не читая вместе Фета, Гете, Шиллера, Вагнера, не вдохновляясь вместе Бетховеном, не исповедуясь вместе перед одним священником, не любя вместе православной древней Руси, которая еще теплится в Чудовом, в Успенском, у Иверской, не уметь вместе совместить Вагнера и славянофилов… нет, <…> жутко думается о таком «вместе», тогда и в одиночку я сделаю больше, чем вдвоем. <…> ни за какие блага не свяжу свою жизнь с чужой без этих родных, святых целей. <…> Это они заставляют искать и находить в древней Руси порывание к Невидимому Граду, в женщине — одеяние духовного брака, в музыке — то первобытное–единое, которое, по слову Вагнера, существовало бы и тогда, если бы даже не было самого мира». Реальный брак допускается теоретически только как попытка земными, несовершенными средствами приблизиться к предопределенному изначально синтезу, утерянному когда–то, — ведь «тайна любви в ее идее всеединства». Воссоединить разобщенное, «создать единую индивидуальность, о которой скорбит душа», восстановить целостность, разбитые скрижали, вновь выстроить «мост между небом и землей» — вот в чем смысл такой любви, вот отчего она находится в вечном томлении и поиске, вот отчего ее метания и сомнения. Неверно выбранная опора — и труд многих лет, надежда и цель всего твоего существования в одну минуту превращаются во прах. Установить мост — значит найти общее: общие мысли, чувства, общий язык. Вот почему каждая неудача в этом «строительстве» переживается именно как «словесный самогипноз»[5].
В «познавательном браке» общий язык, слово и есть любовь, и есть самоосуществление, и есть «этот мост между Я и не–Я»[6]. В другом «Я» не терпится при этом никакой фальши. Требования искренности тут настолько жестки, что, кажется, граничат с какой–то жестокостью и эгоизмом. Ни в коем случае не допускается схождение идеала с небес на землю; в противном случае «предмет» от этого только теряет, начинает вызывать раздражение (негативная реакция на явление Веры Знаменской в Москве в Новый год хорошо демонстрирует это). От полной и окончательной гибели «предмет» спасает восстановление прежней дистанции — она как–то успокаивает, возвращает на свои места старые иллюзии. И, тем не менее, никакая дистанция не может помешать чуткому внутреннему слуху сразу определить степень неискренности, литературности, обдуманности слов своего собеседника. Автор дневников и писем сам искоренял это в себе, сам боролся с этими недостатками, поэтому он легко узнает их в другом, ясно видит чужую маску. Свое мимолетное увлечение лже-идеалом он не прощает ни себе, ни своему бывшему кумиру, потому что в этой неискренности таится не просто чужое, тупое, темное, земное, мещанское, а нечто гораздо более страшное и опасное уже, так сказать, в метафизическом смысле — в ней кроется возможность «прелести». В этом случае непозволительно просто самоустраниться, отвернуться, не заметить. Напротив, предстоит собрать все силы и вступить с этим злом в беспощадный, смертный бой, не знающий никакой жалости. В бой с существом, еще вчера представлявшимся самой невинностью, чудом, явленным по воле свыше?.. Прочтите письма к Жене Гайдамович, особенно последнее письмо о гадюке «с литературными нежностями», о «проклятой сатане», когда–то показавшейся ангелом во плоти, и которую теперь следовало бы убить.
Лосев считает, что «философию можно строить только на жизни и любви». Он ищет любви не для обыденного «семейного счастья» — недаром он умоляет Женю Гайдамович: «умрем вместе, будем подвижниками». Поэтому для него «ошибиться в найденной душе, т. е. признать ее за свою, в то время как вовсе не твоя — опасно уже потому, что совершенные на основании этих ошибочных мнений поступки могут в своих последствиях помешать потом и новым исканиям своей души и вообще новым молитвам к Богу». Не случайно, переживая влюбленность в свою московскую кузину Елену Житеневу, Люсю, он записывает в дневник: «Да, без неба нельзя жить. Если нет того места, где Люся снимает свою маску, т. е. где любовь освобождается от тяготящих ее пут материи, — то значит нет ни Бога, создавшего нас для счастья, ни добра, суррогатами которого мы здесь питаемся». Если обман не раскрыт, если ему в угоду, на его алтарь, принесены все прежние высокие мечты, то рано или поздно судьба «страшной дамой в черном» поведет тебя, как героя лосевского рассказа «Театрал», по совсем другому, «трясучему мостику» между двумя безднами, ввергнет тебя навечно «в бурю, в ненастье и в ночь».
Но как бы восемнадцатилетний Лосев не уверял себя и других, что «лучше страдание со смыслом, чем счастье без смысла», все же он еще слишком молод, чтобы не вопрошать с некоторым трепетом: «Неужели наша жизнь, или нет, не наша, а настоящая, не мещанская, одна только осмысленная и достойная человека, неужели она будет этим обречением себя на смерть, этим отказом, самозабвенным отказом от всего земного и жизнерадостного…?» И хотя вроде бы уже все решено и ясно, он еще на распутье: «Христос, светлый, очищающий, возвышающий и… дионисизм, темный, мучительно–сладкий, тянущий куда–то вниз, в мрак, в тоску… Что истина? Куда пойдет моя жизнь?»
21 декабря 1911 года Лосев признается в своем дневнике: «Одухотворенные образы Веры Фроловой, Ольги Позднеевой, Веры Знаменской, Анны Кочетковой и Доры Лурье — как жить без вас. Не будь вас, был бы я таким жизнерадостным, как теперь? Разве бы не засушил я свое сердце наукой и разве сохранил бы свой идеализм в такой полной мере?» Однако настоящий «фундамент» еще не найден, еще не выработаны, как напишет зрелый философ, «новые и совершенно оригинальные формы жизни, то соединение науки, философии и духовного брака, на которое мало у кого хватало пороху и почти даже не снилось никакому мещанству из современных ученых, философов, людей брачных и монахов»[7]. Еще слишком далеко до того момента, когда фраза из письма к Вере Знаменской: «Прочь от людей, в монастырь от Вас всех, в монастырь! Только бы сделать все, что требует долг человека и гражданина, и только сказать людям о том, чем живешь и куда стремишься», — из риторической станет реальным фактом биографии. Пока же Лосев только созерцает и познает самого себя, смысл и предназначение собственной жизни, чтобы в час испытаний показать, «чему научила меня философия», чтобы твердо знать, во имя чего действовать.
После Февральской революции, в мае 1917 года, окончивший университет и готовившийся к профессорскому званию Лосев снял квартиру в доме Соколовых на Воздвиженке — именно здесь накануне грядущих катастроф было суждено ему найти себе единомышленницу и помощницу, верную сподвижницу — Валентину Михайловну Соколову (1898—1954). Прекрасно образованная, владевшая тремя европейскими языками, учившая латынь и греческий, Валентина Михайловна мечтала стать астрономом и математиком. Любовь к математике зародилась у нее под влиянием гимназического учителя (окончила с отличием 1–ю Московскую женскую гимназию и дополнительное математическое отделение 4–й гимназии, в 1924 году — физмат 1–го МГУ, кандидатскую диссертацию по небесной механике защитила в 1935–м). После знакомства с Лосевым полюбила она и философию, и музыку. «Отзывчивость и готовность прийти на помощь были в ней поразительные, но вполне естественные. Статная. высокая, тонкая, она была красива особой утонченно–хрупкой красотой. Русые волосы, большие серые глаза, точеные черты лица, узкие руки с длинными пальцами, всегда в темном. Однако за этой хрупкостью скрывалась недюжинная сила воли…»[8].В 1921 году Лосев делает Валентине Михайловне предложение. Но предложение это необычное — он предлагает ей особый, духовный брак. 5 июня 1922 года их обвенчал о. Павел Флоренский.
После революции, вспоминал Лосев, постепенно «распались старые философские общества, в 1921 году было отменено преподавание древних языков <…> Наши специалисты–античники все разошлись, кто в экономику, кто просто начал служить где–нибудь, ну а мне повезло. Я был действительным членом Государственной Академии Художественных наук. А кроме того, я же имею музыкальное образование, я же скрипач, учился в музыкальной школе во время гимназии, всегда имел большой интерес к музыке, об этом писал и говорил, делал доклады, и около 20–го года я уже был в Москве настолько известен как музыковед и искусствовед, что стал действительным членом Государственного института музыкальной науки, а Консерватория пригласила меня преподавать эстетику»[9].
Именно в конце двадцатых годов Лосеву удалось издать свое знаменитое «восьмикнижие»: «Античный космос и современная наука», «Музыка как предмет логики», «Философия имени», «Диалектика художественной формы», «Диалектика числа у Плотина», «Критика платонизма у Аристотеля», «Очерки античного символизма и мифологии», «Диалектика мифа». За изданием последней из книг — «Диалектики мифа» — последовал арест 18 апреля 1930 года, в Страстную пятницу. Предлог — вставки, запрещенные Главлитом. «<…> будучи поставлен в жесточайшие цензурные условия, я и без того в течение многих лет не выражал на бумаге ничего не только интимного, но и просто жизненного, — писал уже из лагеря Лосев Валентине Михайловне. — Для философа, строящего философию не абстрактных форм, а жизненных явлений бытия, это было все более и более нестерпимо. Я задыхался от невозможности выразиться и высказаться. Этим и объясняются контрабандные вставки в мои сочинения после цензуры, и в том числе (и в особенности) в «Диалектику мифа». Я знал, что это опасно, но желание выразить себя, свою расцветающую индивидуальность для философа и писателя превозмогает всякие соображения об опасности. В те годы я стихийно рос как философ, и трудно было (да и нужно ли?) держать себя в железных обручах советской цензуры»[10].
К началу тридцатых годов Лосев, по собственным его словам, «только подошел к большим философским работам», по отношению к которым все прежде написанное им «было только предисловием»[11]. Вырабатывались особые «формы жизни», в которых совмещалась «тишина внутренних безмолвных созерцаний любви и мира с энергией научно–философского творчества»[12]. Весной 1929 года чета Лосевых приняла тайное монашество под именами монахини Афанасии и монаха Андроника (с этого времени и появилась на голове Лосева черная шапочка, не профессорская — монашеская скуфейка). И почти через год — арест.
Лосев провел семнадцать месяцев во Внутренней тюрьме Лубянки, четыре с половиной из них — в одиночке. В январе 1931 года последний допрос. 3 сентября 1931 года осужден Постановлением Коллегии ОГПУ на десять лет лагерей, приговор предъявлен в Бутырской тюрьме 20 сентября. 28 сентября начался этап. Уже 3 октября 1931 года Лосев в Свирлаге. Он отправлен на «общие» работы — на лесосплав, после чего тяжко заболел, был «актирован», то есть признан инвалидом сначала второй, затем третьей группы, после чего до весны 1932 года по восемь часов в сутки сторожит дровяной склад — работа, с горькой иронией замечает он сам, «наиболее подходящая для человека, привыкшего размышлять в уединении»[13]. Условия жизни в лагере такие, что «многие с сожалением вспоминают Бутырки, так как набиты мы (в мокрых и холодных палатках) настолько, что если ночью поворачивается с боку на бок кто–нибудь один, то с ним должны поворачиваться еще человек 4—5»[14].
5 июня 1930 года, в годовщину свадьбы, была арестована и Валентина Михайловна. Бутырки. С 26 декабря по 23 июня 1931 года — Внутренняя тюрьма, затем снова Бутырки. После объявления приговора — пять лет лагерей — этап в Сиблаг, в Боровлянку на Алтай. Только благодаря помощи Политического Красного Креста, возглавляемого Е. П. Пешковой, супруги встречаются: Валентину Михайловну переводят с Алтая в лагерь на Медвежьей горе (Беломорско–Балтийский канал), где с 15 июля 1932 года полу-ослепший Лосев начинает работу старшим корректором в Проектном отделе Управления Беломорско–Балтийского комбината ОГПУ (так цинично важно звучала должность простого зека!). Здесь он вынужден работать «вольнонаемным» и после освобождения по постановлению Коллегии ОГПУ. К концу 1933 года Лосевы даже добиваются разрешения вернуться в Москву — оно получено потому, что с них, как и с других «ударников–каналоармейцев», снята судимость. Теперь предстоит заново учиться жить: в лагере отвыкли от всего — «и от людей, и от вещей», «уж не верится, что можно жить не в хлеву»[15].
Переписка Лосевых этого времени — документальная хроника их лагерного быта — голод, холод, «общие» работы, шпана, инвалиды, пересылка, бесконечные хлопоты и обжалования приговора и снова «темно, сыро, сплошные нары», существование «в бараках, где люди набиты, как сельди». Но и это нисхождение в ад не заставляет Лосева признать себя побежденным: «…несмотря на 1930—1932, все же продолжаю думать, что путь наш был правильный и что мы правильно
ориентировали себя, мы, люди XX века, среди мировых проблем религии, науки, искусства, общественности, давшие свой, исключительно индивидуальный и оригинальный образ жизни, который нельзя уничтожить <…> потому, что он по существу своему есть образ правды людей 20–го века, захотевших в своем уме и сердце вместить всемирно–исторический опыт человеческой культуры…»[16].
Лагерное ужасающее бытие сопрягается с неустанной борьбой за собственную душу, за сохранение «взаимного уважения и охранения сокровища дружбы» в этом безумии коллективного опыта «помрачения сознания»[17] — отсюда лекции в тюрьме по истории философии, эстетике, логике и диалектике, изучение в камере дифференциального и интегрального исчисления, преподавание в лагере арифметики на ликбезе, продумывание книг по математике и астрономии, отсюда и первые прозаические опыты.
Эта тяга к писательству — отнюдь не строго философского характера и потому непривычному — и радовала, и пугала Лосева: «Может быть, тоже опять какая–нибудь «прелесть или болезненный вывих…»»[18] — признается он в своих тревогах в письме к жене летом 1932 года. Попытка самооправдания («Вспоминаю Вяч. Иванова, который тоже был всю жизнь ученым филологом, а в 38 лет издал первый сборник стихов. Только 38–ми лет! Может быть, и я так же, а?») все же кажется самому Лосеву сомнительной — «…я уже старый воробей в писательском деле, и меня этими хлопушками не проведешь»[19]. Не имея «ни малейшей возможности не только что–нибудь писать, но просто записать простую схему рассказа (чтобы не забыть)», Лосев мучается «непреодолимой потребностью писать»: «…чувствую временами, — и в общем очень часто — наплыв каких–то густых и сочных художественных образов, сплетающихся в целые фантастические рассказы и повести. Чувствую неимоверную потребность писать беллетристику, причем исключительно в стиле Гофмана (Т. — А.), Эдгара По и Уэллса»[20]. С горечью сетует он на обстоятельства, не позволяющие ему осуществить задуманное: «И сколько всего придумывается нового и неожиданного и какие приходят новые и неожиданные слова и образы, и все это возникает и забывается, нарождается и опять умирает в памяти, так что многого теперь не могу вспомнить, в то время как если бы все это было записано, то получились бы не только законченные литературные образцы, но это было бы базой для дальнейшей литературной эволюции и для прогресса в выработке собственных оригинальных приемов и стиля»[21].
И все же, еще находясь на Беломоре, став в октябре 1932 года «вольняшкой», Лосев пишет один за другим рассказы: «Мне было 19 лет», «Театрал»; затем вместе с неизвестным нам со-лагерником (Шамхаловым?) — «Переписку в комнате», вызывающую ассоциации с «Перепиской из двух углов» Вяч. Иванова и М. О. Гершензона; повесть «Трио Чайковского», «Завещание о любви»; а сразу же по выходе из лагеря в октябре 1933 года — «Метеор», «Из разговоров на Беломорстрое», «Встречу», роман «Женщина–мыслитель». К прозе он возвращается вновь лишь когда разразилась новая катастрофа — в начале Отечественной войны, когда при бомбежке гибнут его дом и библиотека. Тогда и были созданы «Вранье сильнее смерти», «Епишка», «Жизнь».
Одна из важнейших тем лосевской философии — тема грехопадения. Во второй части «Диалектики мифа», дошедшей до нас лишь в отдельных фрагментах, автор ставил перед собой цель выяснить «диалектическую картину грехопадения»[22]. Как он писал, «большинство различий и установок понятны нам сейчас только в их греховном состоянии, т. е. в том их виде, который в науке считается вполне нормальным и естественным и который поэтому и лучше известен. Мы же, изучивши этот «нормальный» мир и этого «нормального человека в их естественной мифологии, сможем лучше изучить и то «нормальное» и «естественное» состояние мира и человека, которое уже не современная наука, т. е. один из видов относительной мифологии, считает таковым, но которое является нормальным и естественным уже с точки зрения абсолютной мифологии»[23]. Тема грехопадения и стремление найти нормальный, естественный мир и нормального, естественного человека становится и главной темой лосевской прозы. С ней переплетается и другая, не менее актуальная для философа проблема — проблема вещи, возможность различных подходов к миру вещей и существование человека в этом мире.
Человек в прозе Лосева — средоточие мира не потому, что он пресловутый «царь природы», а потому, что он — живой символ соединения мира сущностей и мира явлений. Сохранить эту предопределенную целостность, остаться с Богом или отпасть от Него, взяв ответственность за свою жизнь на себя, отказавшись от «откровения таинственных ликов»[24], — в этом свобода и одновременно судьба человека. Как бы ни казалось, на первый взгляд, легко сделать выбор между бытием и небытием, это далеко не просто для человека, потому что он чувствует свою сопричастность обеим крайностям: как об этом говорится в «Переписке в комнате», «и ад, и рай это ты — родное и всегдашнее».
Для Лосева история отпадения человечества от Бога отнюдь не абстракция. Революционное переустройство мира, новая коммунистическая действительность, превратившая всю Россию ради счастья человека в громадную тюрьму, — все это делало размышления о праве человека брать на себя функцию Бога чрезвычайно актуальными, так как «революция — это вся новая жизнь, новая душа, новое божество», когда «везде и всюду, каждую минуту стоит перед всяким вопрос о жизни и смерти, о новом и старом, о боге, о человеке, о личности, обществе и государстве, и стоит не теоретически и на университетской кафедре, а стоит так, что нужно выбирать между жизнью и смертью…». Революция оказывается очередным «всемирным потопом», который осуществляет человек, возомнивший себя творцом новой вселенной: «Клубится, клокочет и бушует революционная лава. Перед нами рушатся миры в сплошную туманность, из нее рождаются новые. Рождение и смерть слились до полной неразличимости. Скорбь и наслаждение, восторг и слезы, любовь и ненависть клокочут в наших душах, в нашей стране. Мы гибнем в этом огненном хаосе, чтобы воскреснуть из него с новомыслиями и небывалыми идеями. Имя этому огню — мировая революция. Из него — новый космос, новая солнечная система». Но если марксисту Абрамову из рассказа «Из разговоров на Беломорстрое» в этом революционном «смерче бытия, урагане истории» чудится очищающий огонь, то герою рассказа «Театрал» новый потоп видится в кошмарном сне совсем по–другому: «…весь мир потонул в <…> всемирном потоке семени» и «вся поверхность земли, все дно морей и океанов, вся атмосфера, напоенная испарениями семени, вдруг наполнилась миллиардами мельчайших живых существ, быстро появлявшихся из животворной пены и быстро получавших ту или иную форму и размер. Что это за существа? <…> Боже мой, да ведь это все обезьяны…»
По Лосеву, схема подобной инволюции человека в обезьяну, схема, следуя которой человек должен рано или поздно отречься от Бога, универсальна для всех времен. Показать эту схему — главная задача «Переписки в комнате». Сперва старый гармоничный мир начинает представляться человеку «хаосом бытия», в центре которого существует ничто, фикция — Бог. Человеку хочется сделать мир лучше, человечней, и он старается переустроить его по-своему, «разбить хаос бытия на добро и зло», устранить фикцию и «убить неуничтожимое» — Бога, потому что, как сказано в «Переписке», самому человеку «сладко быть Богом». «Отрицать Бога имеет смысл только тогда, когда человек сам хочет сесть на место Бога, когда он сам хочет стать Богом. Иначе для чего же нужно богоборчество?»[25]Но, разрушив старый мир, человек из вроде бы добрых и самых разумных побуждений отдал вселенную во власть Сатаны. Сделав свой выбор, он не только оказался одинок, лишившись умных вещей, хранивших память о его человеческом прошлом, он превратился в обезьяну, и мир вокруг него стал, как и мир из сна героя «Театрала», миром обезьян со своей обезьяньей иерархией вместо прежней божественной. Новосозданный мир оказался самому человеку тюрьмой, «ад стал реальностью», а вместо фиктивного неосязаемого Бога в центре этого мира возник вполне осязаемый и вполне телесный, но абсолютно бездушный кумир, поклониться которому призывают новоявленные пророки. В «Театрале» место косноязычного ветхозаветного Моисея занимает теперь косноязычный «серый и невежественный мещанин в кепке», прообраз возникающего во фрагменте сороковых годов некоего провинциального вида глупого и злого мешанина Епишки, витийствующего перед обезумевшей толпой, готовой видеть в нем и своего вождя, и нового чудотворца, и самого Бога.
Исповедь безымянного героя «Епишки» с безжалостностью психоанализа подводит читателя к выводу, что такого рода безумие приходит не извне, оно не навязывается насильно — оно живет внутри каждого «я» — оно его часть, искаженная и нелепая, его второе, низменное, животное «я», готовое осквернить все то, что дорого подлинному, чистому «я» человека, готовое надругаться над святыней, над могилой матери, как это делает мерзкий Епишка, готовое осмеять таинство смерти и превратить саму жизнь в «ад всесмехливый».
Но Епишка не просто двойник героя наподобие двойника Достоевского. У него иные религиозно–литературные корни, например «Три разговора» Вл. Соловьева с их легендой об Антихристе. Епишка, этот провинциальный мерзкий мещанин, — Антихрист? Да, Епишка — Антихрист, ибо он не только олицетворяет собою все мировое мещанство, которое само по себе уже суть антихристианство. Он — Антихрист, в первую очередь, потому, что берет на себя миссию Христа — миссию победителя смерти. Ибо «чем сатана отличается от Бога? Тем, что он есть пародия истины, обезьяна правды»[26], Епишка–Антихрист, и потому народные толпы готовы поклониться ему как Богу, молиться на него и признать его новым Спасителем. Но обещанная им победа над человеческим страхом смерти — лишь карикатура на победу Того, Кто подлинно мог низложить «смерти державу» и, «смертию смерть поправ», как поется в Пасхальном каноне Иоанна Дамаскина, дал всем людям возможность «возрадоваться и возвеселиться». Это пасхальное веселье, эту духовную радость и пытается подменить Епишка своим «хохотом до упаду», своей неведомой машиной — «мировое мещанство в машине празднует свою последнюю и при этом небывалую победу»[27]. Пусть этот омещанившийся Антихрист не похож на «каноничные» свои изображения, но, может быть, тем он и страшнее. Он приходит в мир не из пламенеющих бездн, он вырастает из души человеческой, из тишины, тьмы, одиночества человеческого «я»; он растет вместе с обыкновенным человеком — не около, не вовне, а вместе с ним, вместе со всем человечеством, чтобы однажды подчинить его себе целиком и окончательно. Достаточно малейшей зацепки — как, например, некоторого излишнего преклонения безымянного лосевского героя перед наукой в ущерб вере (его красноречивая реплика о том, что с точки зрения науки гроб матери есть не что иное, как ящик с костями) — и туг же мир для него окончательно превращается в настоящий ад. И этот ад тем и страшен, что он обычен, невзрачен и всегда где–то рядом — в родном доме, на бульваре, на университетской кафедре, среди толпы. В любую минуту и повсюду готов воцариться Епишка, который пострашнее мелких ведьм и прочей нечисти, ибо он — безликое лицо ада, от которого не спасает наивно поданное героем заявление в полицейский участок.
Желая сделать Бога менее абстрактным, сделать его по своему телесному подобию, человек, сам того не подозревая, теряет вместе с тем и присущее ему самому значение, потому что «человек не только вещь, но и дух, душа, личность, субъект, «я», сознание, самосознание»; потому что, «чем богаче объективный Абсолют, тем богаче, ценнее, щепетильнее и тело, материя мира и человека <…> в условиях абсолютного разума тело несет на себе огромную, насыщенную <…> мистическую ценность, а в условиях материализма — тело и материя обесцениваются, лишаются глубокого внутреннего смысла и превращаются в пустой и мертвый механизм».
Не случайно в «Театрале» герой, пережив свой «всемирный потоп», свой апокалипсис, уничтожив «очищающим огнем» старый мир — любимый театр, перестает понимать смысл вещей. Когда «улетела душа вещей от самих вещей, и осталось одно внешнее, безымянное, тупое и темное тело их», человек потерял не только «умные» вещи, но и окружающих его людей, — вместо них он увидел «какие–то мертвые тела, какие–то пустые механизмы». Заменив «одухотворенное бездушным, гениальное бездарным, преисполненное — пустым, талантливое — тупым и тяжелым», фиктивного Бога — вещественным, абсолютную идею — абсолютной идеей «живого тела»[28] (фаллосом или стыдливым его эвфемизмом — «фиговым листком»), человек не утолил своей злобы, его ненависть к душе, к личности лишь возросла. В таком «очеловеченном» мире все мертвенно и бессмысленно, но в нем царствует своя абсурдная логика, когда «хотят мораль и приношение себя в жертву ради общества обосновать на естественных науках, на биологии», когда обезличенному и обездушенному человеку объясняют: «Вы, говорят, произошли от обезьяны. Следовательно, вы должны любить друг друга…»
И все же надежда на возвращение к Богу, а значит, и к себе, к своей личности из тьмы слепой животности, на восстановление утраченной гармонии между миром вещей и миром смыслов остается. Даже опустившийся герой «Театрала» ощущает необходимость принести покаяние в своем падении — недаром говорит он, что должен «не рассказать, а исповедоваться». Кончив свою страшную исповедь, он падает в ноги бывшему гимназическому приятелю Ване и слезно просит прошения, и позже в своем пьяном бормотании вновь просит о том же — принять его раскаянье: «Ваня, милый Ваня, — лепетал Петя, лежа в постели и засыпая, — Ваня, прости, прости за все! Если ты простишь, то и…». Его губы не выговаривают конца фразы «то и Бог простит», но все же это невнятное бормотание свидетельствует о том, что даже в его почти полностью помрачившемся сознании еще не окончательно убита вера в того неуничтожимого Бога, которого так нетрудно было забыть человеку. Даже ему, пьяному и бездомному, дана малая частица того знания, в котором «нет истерики жизни, невроза бытия, слабоумия животности», того знания, обладая которым, человек перестает быть зверем, становится личностью и видит в привычной, конкретной, осязаемой, чувственной действительности нечто большее: в обыденной реальности — проявление сущности, явление «самого самого вещи»[29].
Обратившись к лосевской прозе, нетрудно заметить, что она вся (за редким исключением) сюжетно связана с искусством. Почти каждая лосевская героиня — талантливая пианистка или певица, а каждый герой — страстный ценитель музыки или театра. Причем в артисте автора интересует не столько сам артист, сколько атмосфера его жизни, атмосфера чаше всего трагическая. В прозе Лосева люди искусства и те, кто входит или хочет прорваться в их мир, первыми обречены на трагедию: им грозят неизбежные потери любимых, разлуки, внезапные смерти, насилие, сумасшествие, лагерный барак, то есть все мыслимые и немыслимые ужасы и кошмары.
Как писал Лосев, для трагизма «важно то, что за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот–вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания»[30]. По мнению Лосева, «музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни в ее отличие от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений — с другой»[31]. Тот, кто «пережил музыку как откровение», должен понять: «Наша любовь, мелкая и эгоистическая, вдруг оказывается при свете музыки коренящейся в сокровенных глубинах нашего естества. Наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое»[32]. Сокровенная жизнь, которая казалась лишь абстракцией, вдруг является как реальность в музыке, и тогда делается очевидно, что «все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности»[33].
Хотя «музыка не насквозь хаотична», хотя «она возвещает хаос накануне преображения», все же ее дух «есть дух мятущийся, дух хаоса»[34], и достаточно, чтобы «эта сплошная и бесформенная масса бытия» музыки «вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе, в пространственно–временной ткани человеческого сознания, стройной и логической, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась и, подобно Дионису древности, растерзалась, рассыпалась, заиграла звуками и песнями Хаоса, сдвинулась и понеслась, достаточно <…> этого для того, чтобы музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия»[35]. Вот почему не только «трагедия произошла из духа музыки»[36], но и «из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму» и одна способна выразить его «наиболее ярко»[37]. И музыка, и трагедия ощущают мир как особый хаокосм, «как непостоянное море снов и неустанную бездну откровений»[38].
Раз музыкальное бытие открыто веяньям хаоса, со всей его аморальностью, со всеми его ужасами и кошмарами, то следовательно, чем ближе к искусству, тем ощутимей становится для человека таящийся в нем мистический ужас, и лосевские герои тут не составляют исключения. Их стремление найти смысл жизни в искусстве, их любовь к людям искусства обрекает их на трагедию, на страдание, на «мир кошмара».
В рассказе «Мне было 19 лет» тонкий, впечатлительный юноша, влюбленный и донельзя возбужденный своими надеждами на знакомство с предметом своей страсти — певицей Потоцкой, полностью теряет ощущение реальности на концерте в Благородном Собрании после увертюры Чайковского «Франческа да Римини». Как в кошмарном сновидении обращается он «в сомнамбулу, в лунатика, творящего чужую юлю (чью же?) и выполнявшего невероятные предприятия — вопреки всяким правилам, законам и обычаям». «Разумеется, все дело заключается в контексте и фоне, — писал Лосев в 1916 году в статье «Два мироощущения». — Когда в увертюре–фантазии «Франческа да Римини» Чайковского тень Франчески, после казни сладострастных людей, среди клубящихся багровых облаков ада, рассказывает свою историю в мелодии, то эта мелодия так давит душу, что у нервного слушателя иной раз захватывает дыхание»[39]. У безымянного героя рассказа не просто захватывает дыхание. Ему мерещится, что в Благородном Собрании меркнет свет, а сам он попадает в смрадный ад человеческой пошлости и вожделения. В кошмаре сливаются воедино и реальные приметы дореволюционной Москвы, и элементы фольклора, и оборотничество Потоцкой, и апокалиптические образы (Потоцкая на спине «тысячеголового чудовища». как великая блудница на звере багряном из Откровения св. Иоанна Богослова). В своих смутных видениях герой переживает ту же казнь сладострастных людей, о которой повествовала музыка, — убийство певицы и ее любовника Баландина, таким странным образом воплотив «эту музыку в свое повседневное существование». Но зачем нужны автору все эти убийства, насилие, садизм, чуть ли не порнография, весь этот «мир кошмара»? Только ли для нагнетания неизбежного музыкального трагизма, этой «музыки ужаса», или Лосев ставит перед собой еще какую–то другую, не столь очевидную задачу?
Период, когда Лосев работает над своей художественной прозой, достаточно краток — с начала тридцатых до начала сороковых годов. Примерно тогда же, в первой половине сороковых годов, он пишет «Некоторые элементарные размышления к вопросу о логических основах исчисления бесконечно–малых». Это математическое исследование представляет для нас особый интерес потому, что в нем предельно сжато и ярко выразилось собственное лосевское мироощущение, мироощущение тех лет жизни, когда рождались его повести и рассказы.
Анализируя стили различных культур (феодальный, западноевропейский и капиталистический), Лосев очерчивает два основных антагонистических мироощущения — средневековое и романтическое. Средневековая культура для Лосева — это «эпоха трансцендентных ценностей», в которой человек полностью «подчинен потустороннему»[40]. В этом потустороннем мире царят вечность, истина, «незакатное солнце разума и правды», тогда как «земной мир — текущ, преходящ, суетен, темен»[41]. Ничто — ни философия, ни наука, ни искусство — не имеют здесь самостоятельного значения, они лишь проявления «абсолютного личностного бытия», и поэтому «философия здесь подчинена религии, наука подчинена религии, искусство тоже подчинено религии»[42]. С концом Средневековья и появлением нового европейского мироощущения начинается «разрушение средневекового принципа трансцендентных ценностей»[43] — «все ценное, что видел или предчувствовал человек в объективном мире, потустороннем или земном, он поместил в себя, в глубину своей личности», желая все «создать в себе и из себя, как будто бы сам он был той универсальной, абсолютной личностью, о которой раньше ему говорила его средневековая религия»[44]. Интенсивный субъективизм и титанизм превратил потусторонний мир в «отвлеченную идею», а объективный мир — в «механистическую вселенную», которая может «быть только скелетом, пустой машиной, лишенной всякого внутреннего, человеческого или божественного, содержания»[45]. В результате, «человеческий субъект оказался на берегу безбрежного моря, темного и бесконечного», ощущая себя «в океане бессмысленного бытия»[46]. Вот как возникает «совершенно не античное, не средневековое учение о вечном прогрессе истории, это самозабвенное погружение в исторический процесс, это постоянное приключенство, авантюризм, прогрессизм и романтизм»[47]. Вот как возникает новая «болезненно, нервно, а то и восторженно, упоительно протекающая жизнь, неустанное рвение и риск, искание все новых и новых ощущений, построений, борьбы», «тоска по неопределенным далям, которых и достигнуть никогда невозможно»[48].
Романтизм для Лосева — «явление существенно протестантское», материалистическое и абсолютно субъективистское. Лосев убежден, что «всякий романтизм для средневекового сознания всегда развратен, как равно Средневековье для романтизма всегда невежественно и скучно, хотя в поисках расширения рассудочных схем романтики всегда любили черпать материалы из средневекового сознания, интерпретируя его, конечно, в своем субъективном вкусе»[49]. Ему очевидна губительная «прелесть» романтического мироощущения: «Если бы Новалис и Ваккенродер действительно понимали «сердечные излияния монаха», т. е. средневекового монаха (всякий монах — средневековый монах), то они ужаснулись бы от той бездны сатанинской «прелести», которую они воспевают в своих сочинениях»[50]. И Лосев это знает, может быть, лучше других, ибо он, приняв тайный монашеский постриг в эпоху советского революционного романтизма, помнит, что «всякий монах — средневековый монах».
Мироощущение русского символизма, ко времени которого относится действие рассказа «Мне было 19 лет», вполне романтическое в том особом лосевском смысле, когда «романтизм есть прежде всего особого рода индивидуализм и полагание человеческой личности в основу всякого бытия»[51]. Дело тут не в литературных направлениях, а опять–таки в мироощущении. Романтична уже фигура героя рассказа. Это увлекающаяся натура, несдержанная, истеричная, причем эту истерию автор очень умело и ненавязчиво демонстрирует отношением юноши к своей одежде, которую тот меняет в зависимости от своего внутреннего «настроения». Это личность, отдающаяся любой из своих страстей безраздельно и безоглядно, не важно, что это — увлечение физиогномикой, заставляющее коллекционировать открытки, любовь к женщине или к музыке. Он чувствует, что соблазн многообразен и многолик, он притягивает и завораживает под разными именами своей премирной, «чревной тайной»; он чувствует, что мир несовершенен, что он должен быть преображен, но он не знает истинных средств преображения этого мира, поэтому его попытка уничтожить хаос (насилие над Потоцкой, ее убийство) в итоге катастрофична и бесплодна. Любовь к этому миру и желание уничтожить таящееся в нем зло ввергают его в кошмар потому, что романтическая личность не знает выхода, духовного преображения, доступного только религиозному сознанию.
В «Трио Чайковского» вновь начало XX века, эпоха символизма, и вновь, но теперь уже другой лосевский герой — Вершинин — по–своему воплощает в свое «повседневное существование» все ту же музыку, рассказывающую об истории Франчески да Римини. И хотя музыка в этой повести вроде бы никого не заставляет совершать преступления в прямом смысле этого слова, но и тут она ввергает героя в какой–то сомнамбулизм и кошмар, и тут она приносит ему горе и боль.
Одна из героинь повести — Капитолина Запольская, когда–то своим пением и своим отказом во взаимности убившая бедного влюбленного в нее Андрюшу, исполняет арию Франчески из оперы Рахманинова «Франческа да Римини» дважды — потому, что судьбе угодно дважды проиграть один и тот же сюжет: сначала с Андрюшей и Капитолиной (причем рассказ о них несколько иронически снижен, и эта сниженность ощущается даже в их отнюдь не героически звучащих именах — Андрюша и Капа), а потом с Вершининым и гениальной пианисткой Томилиной. Еще будучи совсем не влюбленным, встретив Томилину на следующий день после пения Капитолиной арии Франчески, Вершинин начинает ощущать на себе действие неведомой силы: «Я — почти потерял сознание. Правда, я вежливо раскланялся и тоже поцеловал, как полагалось, ручку <…> Но это был сон. Это было что–то дремотное и гипнотическое. И я, как некий автомат, выполнял все эти правила светской вежливости <…> До самого вечера не проходил у меня этот столбняк, и только на другой день я взял себя в руки, да и то минутами чувствовал внутри едва заметную дрожь, как бы находясь перед лицом какой–то большой беды или катастрофы».
И катастрофа не медлит разразиться. Музыка страсти обрекает Вершинина пережить то же самое, что и Томилину, — пройти путь безответной любви до конца. Но то «роковое», что пугает Вершинина, — это не только безответная любовь, это и гибель Томилиной в конце повести, это и гибель Запольских, их имения, их друзей, а вместе с тем и гибель всей той самой талантливой и ажурной жизни, о которой тоскует Вершинин в своей старости. Мирный дом Запольских превращается в тот самый ад, о котором рассказывала Франческа в музыке Чайковского и Рахманинова; Страшный Суд фресок Микеланджело, о которых вспоминал Вершинин, снисходит внезапной мировой войной; музыка Скрябина, которая слышалась Вершинину и в которой «будуар сменяется шабашом ведьм»[52], заставляя «ломать и битъ, убивать и самому быть растерзанным»[53], — вся эта скрябинская «Поэма экстаза» с ее заключительным мировым пожаром воплощается взрывами, «ярким огнем взорвавшихся бомб». Так что Вершинин вынужден признать: «это безумие и эта наивность слишком быстро покарали всех нас, и слишком жестоко заплатили мы все за свою музыкальную жизнь».
Повесть названа «Трио Чайковского» потому, что музыкальное Трио П. И. Чайковского «кончается не торжествующим аккордом жизни, но — могильным, мертвенным холодом души, превратившейся в бесчувственный труп вместе с телом, если еще не раньше того». Эта музыка становится «резюме жизни» Вершинина потому, что его душа оказалась мертва и не способна ответить на любовь Томилиной, и отказ от этой любви стал для него отказом от самой жизни: «Опустел мир без тебя; и брожу я ныне, оборванный и грязный, по трущобам мертвого мира, нося в себе холодеющий труп вместо души и болезненное старческое нытье вместо твоей гениальной музыки». Ибо человек только тогда, когда «сквозь марево становления, сквозь неразбериху и сутолоку обыденщины, в туманах и мгле бытия увидел родной лик, увидел личность, родную <…> именно как личность», понимает, что «встретился с реальнейшим бытием, с конкретно–жизненным, узнанным и понятым»[54].
И все же отношение Вершинина к любви Томилиной остается по–прежнему двойственным. С одной стороны, в ее чувственности, да и в своем собственном отношении к ней Вершинину видятся то проявления звериных инстинктов, превращающие человека в какой–то автомат словно силой гипноза, то мрачно–алые бездны ада — те самые, из которых возникала неумиротворенная тень Франчески: «Это — мудрость плоти, туманы и кошмары чувственных глубин, в которых ничего не разберет сам сатана». С другой стороны, Вершинин понимает, что встреча с любящей и родной душой могла преобразить этот чувственный ад, эту слепую животность в нечто абсолютно им противоположное, могла воскресить его собственную омертвевшую душу. И тогда бы оказалось, что «просветляется тяжелая и темная пучина инстинкта, который, оставаясь телесным и чревным, преображается вдруг в сердечно расцветшую материю ума, в нервное, но невесомое, бесконечно чувствительную, но безмолвно–блаженную плоть воззрительно–самонаслаждающегося смысла».
В горе и кошмаре вершининской жизни проявилась та странная и непонятная слабому человеческому сознанию высшая целесообразность, не будь которой, Вершинин так бы никогда ничего не понял ни в Томилиной, ни в себе, ни в жизни, ни в музыке, ни в Боге. Не будь этого горя и кошмара, Вершинин, при всем своем уме и таланте, при всех своих прозрениях, навсегда бы остался «перекультуреным»[55], «порочным» человеком, с тем «внутренним развратом», о котором говорит ему Томилина. Вершинин осознает данный ему Томилиной урок и остается навсегда ей верен в душе. Только в ее «чудном и мудро–спокойном образе» видит он и «что–то материнское», и «родную, покинутую даль», которую не разглядел прежде. Жива его любовь к Томилиной, в ней он нашел свою мать, свой род, свою родину, а значит, «жив Бог», а значит, жива и его душа. Как говорит герой лосевского рассказа «Жизнь», «кто любит свое родное, тот не умрет, тот будет вечно в нем жить и вместе с ним жить. И этой радости, этой великой радости достаточно для того, чтобы быть спокойным перед смертью и не убиваться над потерями жизни».
Отношение к музыке, к ее сущности, к вопросу совместимости музыки и жизни становится в лосевской прозе тем пробным камнем, той лакмусовой бумагой, которые определяют внутреннюю суть человека, — недаром в его повестях и рассказах так много разговоров о музыке, вообще об искусстве, недаром большинство его героев или сами люди искусства, или его поклонники. И все они мучаются и страдают оттого, что не могут объединить жизнь и искусство, все они спорят о том, каково единственно верное взаимоотношение человека искусства с окружающей его действительностью, с окружающим его миром вещей. Одни хотят уничтожить искусство вообще — сжигают свой театр, как Петька из «Театрала». Другие, как Радина, героиня романа «Женщина–мыслитель», мечтают уйти от него в мир простой, естественной жизни, бросить искусство. Одни, как Воробьев из «Женшины–мыслителя», убивающий Радину, пытаются уничтожить плохую жизнь для единства искусства и жизни. Другие, как Вершинин из «Трио Чайковского» или Телегин из «Женшины–мыслителя», хотели бы заменить искусство той областью человеческого творчества, которая превосходит музыку, — умным деланьем, молитвой. Но «в разъятом и распятом мире пространства и времени и в личности, ему послушествующей, царит всеобщее разъединение и вражда»[56], и желанный синтез в реальности оказывается невозможным, катастрофичным в своих последствиях. Вершинин из «Трио Чайковского» только после смерти Томилиной лишь начинает прозревать, «насколько пусты все эти разговоры о музыке и жизни», насколько его «собственная теория о несовместимости жизни и музыки» была «деревянна, дурна и безвыходна», что он никак не мог соединить «эти две сферы»: «Томилина ясно мне показала, что как–то их надо и можно соединить, и показала, что сам я на это ничуть не способен». Вершинин из «Женщины–мыслителя» уже абсолютно уверен, что музыка, напротив, вполне «нормальна», естественна и неистерична сама по себе. Истерично и сумасбродно бытие. Жизнь с ее «гнусностью и бредом» вызывает сумасбродство человека и его музыки.
В середине двадцатых годов, анализируя сущность музыки с мифологической точки зрения, создавая свой «Музыкальный миф», Лосев впервые обратился к жанру философской прозы и впервые в качестве метода исследования избирает «узрение существа музыки при посредстве существа женского и безумия артистического»[57]. Этому методу он остается верен и в своей прозе тридцатых годов. Лосевские повести «Метеор», «Трио Чайковского», роман «Женщина–мыслитель» — это все то же «узрение существа музыки при посредстве существа женского и безумия артистического».
В Марии Валентиновне Радиной, героине романа «Женщина–мыслитель», Вершинин готов видеть гениальность «вечной женственности», воплощающей мужественность чистой мысли. «Женская пассивность» Радиной в отношениях с тремя ее «кавалерами» воспринимается им (и особенно Телегиным) почти как должное — ведь «София не есть свет, а пассивное дополнение к нему»[58]. Иерархия поклонников Радиной: три ее «мужа» — Пупочка, Бахианчик, Бетховенчик; три ее почитателя — Вершинин, Воробьев, Телегин; и те три ангела, спустившихся во сне Вершинина на землю «слушать Марию», — это три триады — ступени восхождения от животного организма «к Мысли, Воле и Чувству» и от них к «Сверх–Интеллигенции, к Гипер–Ноэзису, к Экстазу умному»[59]. Это и «познавательная иерархия»[60], и «иерархия стремления — от животного порыва организмов и животных влечений до замкнутости и круговращения стремлений вокруг себя самого», и «иерархия чувств — от жизненно–животного самоудовлетворения организмов к умно–сердечному и экстатическому самоутверждению себя и всего иного в одной сверхбытийственной точке»[61]. Это иерархия интеллигенции, или «сущности знания»[62], как она дана в лосевской «Философии имени».
В Радиной Вершинину чудится «подлинная красота духа, которая не знает никаких внешних доказательств, но которая манит, неудержимо влечет нас в эти седые туманы пророческих вещаний, в эту родную и страшную магическую мглу мудрости». Мудрость женщины для него в том, чтобы «быть живой, но бесстрашной плотью истины там, где сама истина, кажется, готова сдвинуться и колебаться».
Образ «женщины–мыслителя» появляется в прозе Лосева не только в одноименном романе, но и в «Трио Чайковского». Томилина — настоящая женщина–мыслитель (недаром у нее «задумчивая поза мыслителя»), и Вершинин мечтает «узнать тайны Томилиной и ее внутреннюю <…> биографию» точно так же, как и его тезка из романа хотел выведать у Радиной ее секреты. Он размышляет о том, что «если женщина есть действительно женщина, она гениальна во всем, в самом простом, в самом обыденном, в самом прозаическом, ибо все тут светится ясной глубиной и светлой всеобщей родиной…». Но Вершинин в «Трио Чайковского» еще не пытается соединить, да и не понимает, как можно соединить жизнь и музыку. Не Вершинин в Томилиной, а Томилина в Вершинине ищет тот «центр, какую–нибудь единую точку», где есть единство мысли и бытия. В «Женщине–мыслителе» тремя восхищенными поклонниками Радиной Вершининым, Воробьевым и Телегиным движет та же цель, которую Телегин формулирует исходным образом: «Ведь есть же в ней, в последних хотя бы глубинах ее души, есть же хоть одна–единственная точка, где объединяются и отождествляются гений и быт, музыка и чувство, красота и живая душа молодой еще женщины». Именно в женщине, в гениальной пианистке Радиной, «философ–монах» Вершинин мечтает осуществить свой «Великий Синтез» всеединства веры, знания и жизни: «Я объединил три великих стихии жизни в одну, в один великий синтез, и объединил их в тебе, Мария, в союзе с тобой, при помощи тебя и твоего же гения…»
Рядом с Радиной Вершинин начинает чувствовать себя ответчиком за весь мир, за все человечество: «Вы вдруг сознаете, что вы за все отвечаете: за себя, за нее, за историю, за весь мир». Вершинину кажется, что Радина «вольна своей игрой удушить или воскресить каждого», потому что она — сама творец, ведь она создает «новый мир чудес и тайн», потому что она — сама судьба, вовлекающая человека в «небывалую трагедию». Недаром в этюде Вершинина Радина — и Пифия, ведьма, оборотень, колдунья, языческий жрец, маг, палач, и вместе с тем аскет, подвижник, монах, пророк, тайновидец, свидетель Апокалипсиса (то, что Радина — пророк Апокалипсиса, говорит потом и Телегин). Дело в том, что само «социальное бытие заново воплощает логику, символику и мифологаю и меняет их отвлеченные контуры до полной неузнаваемости»[63]. Но, помня о том, «как жутко реальна иная фантастика и как фантастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность»[64], нетрудно в реальной, земной Радиной увидеть «контуры» ее прамифа, как видит их в своих трех снах Вершинин.
Но не только само бытие человека, но и его музыка для лосевского Вершинина (повесть «Встреча»), «социальное явление», и поэтому «едва ли ее возможно обсуждать без философии и без социологии». Как говорит Вершинин (все та же «Встреча»), «далеко не всякое искусство приводит к жизни, и далеко не всякая религия». Только абсолютная музыка, только абсолютная мифология, истинная религия, приводят к подлинной жизни. В том социальном бытии, в котором возникает Радина, музыка вообще невозможна, она должна быть уничтожена рано или поздно — этого требует «лик данной культуры», ее стиль. В этом мире должны существовать только фокстрот, марш и оперетта — и Радина говорит, что Оффенбах лучше Баха, и Радина собирается играть Прокофьева, мир которого «объективно–вещественен», «вещественный и объективный сумбур бытия».
«Воплотившаяся» в реальности идеальная Радина, Радина живая, настоящая, покинувшая лоно «предмирных зачатий», осуществляет свой синтез веры, знания и жизни «по методу падшей женщины». Недаром в самом ее имени — Радина — чудятся отзвуки то каких–то вечных радостей или какой–то далекой вечной Родины, то что–то грязное и мрачное, гадкое, змеиное. Путь Радиной — истерия жизни, «синтез гения и мещанского ничтожества» — вот отчего с самого начала с пустотой в радинских глазах так «свирепо гармонировала» ужасающе–пошлая обстановка ее квартиры: иначе «откуда же вы узнаете это внутреннее, если оно никак не проявлено внешне».
Реальная Радина не может подняться вверх по ступеням лестницы «знания», она спускается все ниже и ниже — и вот она уже не Мать, не прекрасная Монахиня, не Невеста Неневестная, а чекистка «в кожаной куртке с револьвером сзади». Она живет «распылением чужого бытия», поэтому она готова уничтожить личность в другом человеке — «разбросать вашу субстанцию по всей Вселенной, как некую легкую и незначительную пыль». И Вершинин ощущает себя «перед нею ничтожной пылью». В своей музыке «Радина раскрывает само бытие, ею зримое, и вы поглощены этим бытием, а не ею самою. А ею — только потому, что именно таково ею раскрываемое бытие. Тут уж действительно не разберешься, где бытие и где страшная женщина, опутавшая вашу жизнь и чуть ее не распявшая». Музыка, «жизненно творимая» Радиной, — это бытие, в котором воплотилось, осуществилось желание музыкального субъекта быть Богом, «хотение быть Абсолютом», а значит, и потеря «ориентации на объективный Абсолют». Именно поэтому «ее мир — трагическая мистерия». Радина и ее музыка — насквозь «судьба, трагедия, гений и чувство» оттого, что Радина как «подлинный музыкальный субъект» не знает преображения мира и искупления его, «не знает абсолютистского метода выхода из мировой трагедии и преодоления тяжелого и неповоротливого зла в человеке». Именно поэтому вершининские призывы к покаянию и к жертве не находят у нее понимания. Радина со своею трагедией — «этим фрагментом вселенского мифа и трагедии»[65] — насильственно ворвалась в жизнь Вершинина, в его «духовный опыт», заставила его самого приобщиться к «мировому трагизму»[66] и к жизни вообще, ибо «трагический миф есть изображение не человека, но жизни вообще»[67]. Из–за Радиной Вершинину суждено пройти все пять моментов подлинной трагедии, о которых Лосев писал еще до ареста в «Очерках античного символизма и мифологии» в 1930 году. Вершинин видит преступление Радиной, «т. е. само-отдание себя во власть беспредельного самоутверждения и, стало быть, само-распыления», возможного только «в результате забвения себя как момента все блаженно–самодовлеющего Ума»[68]. Он узнает, прозревает «подлинную тайну преступления»: «приходит прежняя память о светлой блаженной нетронутости и невинности умных энергий самочувствия и самодовления. <…> И если до сих пор еще было неясно, преступление ли это, то теперь, с припоминанием вечно–нетронутых, блаженных радостей умного бытия, оценивается все совершенное с не допускающей никакой условности уверенностью; и преступление раскрывается, уличается, узнается, оценивается»[69]. Потрясенный контрастом «блаженной невинности со смрадом и суетой преступления, светлого и умного самоутверждения себя в полноте само-собранности — с мраком и скорбью само-распыления в смутных исканиях стать на место другого»[70], Вершинин испытывает чувство настоящего трагического пафоса. «Но не может быть оценено преступление как таковое во всей глубине, если не будет никаких толчков к восстановлению нарушенного равновесия, к возобновлению утраченной невинности»[71]. Когда «это сделано, тогда наступает очищение страстей, прошедшее через тьму и смрад преступления и самозабвения. Мы возвращаемся к свету перво-невинности и чувствуем, что наша связь с перво-умной энергией не потеряна, что эта умная энергия продолжает сиять в своей прежней невинной и блаженной красоте и невинности»[72].
Вершинин желал или узнать тайны Радиной, или разоблачить ее, ведьму. Тайн у Радиной никаких нет, потому что тайна — это чудо, а «чудо — диалектический синтез двух планов личности», когда «личность в своем историческом развитии вдруг, хотя бы на минуту, выражает и выполняет свой первообраз целиком»[73]. Но чудеса чудесам рознь. Оборотничество ведь тоже в определенном смысле — чудо[74]. Вершинин понимает, что у простой няньки Ильиничны, шепчущей над ним, засыпающим, молитву Иисусову, тайн больше, чем у гениальной пианистки Радиной: «Вот у этой много секретов, и она их так охотно рассказывает, а у той и секретов–то нет никаких, и — как она их скрывает!..» Он думает об этом и улыбается. Улыбается потому, что слышит в шепоте Ильиничны «вечное и родное»: «Умной тишиной и покоем вечности веет от чуда. Это — возвращение из далеких странствий, водворение на родину. То, чем жила душа, этот шум и гам бытия, эта пустая пестрота жизни, эта порочность и гнусность самого принципа существования — все это слетает пушинкой; и улыбаешься наивности такого бытия и жизни. И уже дается прощение, и забывается грех. И образуется как бы некая блаженная усталость плоти, и надвигается светлое утро непорочно–юного духа»[75].
Парадоксально, но в итоге «женщиной–мыслителем» оказывается простая Ильинична. Что это — мечта об опрощении в толстовском духе? Ведь и в рассказе «Жизнь» все философские рассуждения завершает голос простой женщины, безымянной беженки, которая помнит о том, что надо «душу свою положить за друга своя». Ведь и в «Трио Чайковского» звучит в конце разговор «простых людей», раздается голос некоего Ивана Семеновича, который напоминает о необходимости страдания, в данном случае, тайны: «Господь людьми хочет нас сделать, с праведными сопричесть хочет». Иван Семенович говорит, что война нужна для того, чтобы человек вспомнил Бога: «А разве мы только Бога забыли? Мы ведь и все забыли! Себя самих, можно сказать, забыли, а не то что родину… Да!.. А родину нельзя забывать… Родину любить надо…»
Но нет, это не толстовство. Та тяга к естественному человеку, естественному образу жизни, которую постоянно испытывают герои Лосева, — это тяга к нормальному человеку, способному понять ту «мифологическую целесообразность»[76], когда пострадать нужно, и если страдаешь без вины и во имя Родины, то тем легче, тем радостнее и тем спокойнее. Эта «мифологическая целесообразность» понятна, в первую очередь, философу, ведь философ — человек, который «хочет все понимать». И именно поэтому существование философа так неприемлемо «решительно ни для какого режима»: «Никакой режим не терпит, чтобы его до конца понимали и продумывали. Да и вообще никто и ничто на свете этого не любит», — говорит Вершинин в «Женщине–мыслителе». Философ не нужен никому — ни вере, ни науке, ни жизни. Его анафематствуют так, как анафематствовали Вершинина в его снах. Его выгоняют из кельи, отлучают от культуры, изгоняют из общества, но, брошенный в тюрьму, «в смрадную яму» сумбурного бессмысленно–вещественно–животного бытия, он все равно чувствует себя победителем. Философ ищет жизни, согласной «с родным и всеобщим», и поэтому он спокойно идет на страдания, и поэтому он готов к жертве. Он помнит, что все в человеческом бытии осмысливается «только в меру жертвенности».
Немного раньше, чем роман «Женщина–мыслитель», написана Лосевым повесть «Метеор». Она создана по возвращении из лагеря, после освобождения со смутными перспективами дальнейшего бытия; накануне 1934 года, принесшего вместе с убийством Кирова очередной всплеск террора. Из этого социального ада Лосев переносится со своим героем в дореволюционную Москву, в концертный зал, где выступает знаменитая французская пианистка Елена Дориак. Возникает излюбленный лосевский сюжет: гениальная музыкантка и ее философствующий поклонник. Но, в сущности, не так уж и важно то, что Елена Дориак — дочь известного парижского адвоката, окончившая Парижскую консерваторию и концертирующая уже пятнадцать лет, что Николай Вершинин — родился в провинциальном городке, учился в гимназии, стал ученым, но был вынужден бросить любимую литературную работу и обзавестись «службишкой для пропитания», и может писать только «для себя»; что она — француженка, а он — русский. И перенос этот в прошлое возникает не столько как противовес нынешней эпохе — не случайно «декорации» старой Москвы почти не прорисованы, так, только штрихи — гостиница «Метрополь», Тверская, Ходынка, Александровский вокзал… Дело не в индивидуальной биографии, не в обстановке, не в прошлом и в нынешнем, не во времени вообще, хотя оно так подчеркнуто хронометрировано в повести, словно его отмеряют удары метронома. И в самом благополучном прошлом, и в самом кошмарном настоящем человек может оказаться перед проблемой выбора, который происходит не во времени и не в пространстве, но как бы в Беспредельности, и перед лицом Вечности, в человеческой душе. Именно перед таким выбором оказываются Елена Дориак и Николай Вершинин — эта «схимница среди всечеловеческого Содома» и этот «гордый отшельник, служитель мысли и понимания, мудрец музыкальных откровений», — эти два человека идеи, перед которыми встает мучительный выбор между самой идеей добровольно и свободно избранного монашества в миру или простого человеческого счастья вдвоем. Их никто не принуждал хранить неизменно три суровых жизненных правила — так близких трем обетам целомудрия, нестяжания и послушания, приносимых при пострижении в монашеский чин, но они сами делают свой выбор, выдержав страшное искушение — искушение возможностью счастья. «Кому, чему эта безумная жертва двух жизней?» — восклицает в минуту отчаянья герой и слышит тут же ответ Елены: «Жертва эта — пониманию».
Что же это за понимание, которому приносится в жертву человеческое счастье? Это то понимание тщеты и суетности земной жизни, с ее страстями, артистическими безумствами, со всей ее музыкой, которое дает возможность увидеть за всем этим видимым и ощущаемым сумбуром бытия иной, высший смысл. Это и понимание того, что «антиномия Бога и мира — разумно непреодолима; но без нее нет мистического сознания в христианстве», что «пережить и изжить, жизнью охватить эту антиномию и есть задача христианина»[77]. Это то понимание, которое отразилось еще в юношеском дневнике Лосева за 1914 года: «Узревший тайну любви в идее всеединства знает, что такое он, человек, и куда он идет. Неслиянное и неразлучное существование мужского и женского начал становится для него пределом, его же не прейдеши. Это не есть его абсолютный произвол (т. е. уверждение в любви как единстве), т. к. не он это установил. Но это так же мало и абсолютная покорность. Для произвола — это самоутверждение слишком соответствует воле Божества; для покорности — слишком воле человечества».
То, что Лосев так склонен к бесконечному воспроизведению одного и того же сюжета — встречи философствующего героя с женщиной–артисткой — в какой–то мере отражение биографии самого Лосева. Знакомство с замечательной пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной — значительная веха в его жизни, и несомненно, что в его героинях просвечивают ее черты. Однако вряд ли можно сводить замысел «Женщины–мыслителя» исключительно к изображению Юдиной и ее окружения, того Невельского кружка, которому Лосев (если вообще знал о его существовании) едва ли придавал особое значение, создавая свой роман[78].
Еще раньше произвела на него не меньшее впечатление другая гениальная женшина — певица А. В. Нежданова. Именно ей посвящает Лосев одну из первых своих статей — «Два мироощущения» (1916) — «Далекой и светлой звезде, дивным блеском искусства освещающей наш темный и трудный путь, чаровнице и вдохновительнице, артистке А. В. Нежданоюй посвящает автор свой скромный лавр в венок славы»[79]. Отправленная в дар статья и приложенное к ней письмо Лосева сохранились в архиве певицы.
Возможно, была и еще одна встреча — с дочерью знаменитого филолога–классика Ф. Ф. Зелинского — Аматой (1888—1967). После революции она не поехала вслед за отцом в Польшу, осталась в СССР. В 1909 году вышла замуж за приват–доцента Петербургского университета и экстраординарного профессора Духовной Академии Владимира Николаевича Бенешевича (1874—1938). В 1924 году византолог и археолог, член Баварской, Берлинской и Страсбургской академий, Бенешевич избран членом–корреспондентом Российской Академии Наук (исключен общим собранием Академии 29 апреля 1938 года). В ноябре 1928 года он арестован по «делу» академика С. А. Жебелева (до этого арестовывался в 1922 и 1924 годах) и сослан на три года в Кемь (Соловецкие лагеря)[80]. В 1930 году находящегося в лагере Бенешевича привлекают по тому же делу, что и Лосева, Сначала он проходит как свидетель, но 8 августа 1931 года получает новый приговор к пяти годам в Ухтпечлаге. Была арестована и Амата — в тот же день, что и Лосев, — 18 апреля 1930 года, выпущена 14 июля, а затем вновь арестована, приговорена к пяти годам и отправлена в Беломорско–Балтийский исправительный лагерь. Здесь, на той самой Медвежке, что и чета Лосевых, она оказывается лагерной пианисткой. Не этим ли навеян образ героини лосевской «Встречи» — бывшей пианистки, попавшей на Беломорско–Балтийский канал? Сюда, на Медвежку, в апреле 1933 года повидаться с женой приезжал освобожденный досрочно Бенешевич — Амату освободили лишь в феврале 1934 года. Впереди у нее был 1937 год, когда после выхода в Мюнхене подготовленного Бенешевичем тома церковных юридических текстов, собранных в VI веке Иоанном Схоластиком, были арестованы сначала оба сына Бенешевича, затем его брат и он сам. Вскоре всех расстреляли[81].
И все же для понимания лосевской прозы подобные биографические вехи не столь сушественны. Лосев пишет не о реальных судьбах, он пишет о другом: о том, что всякая идея должна обрести свою плоть.
Способна ли плоть воплотить идею, и как воплотить? Возможно ли тут полное слияние, и при каких условиях? К каким последствиям оно может привести? Где та тонкая, ажурная, гениальная женственность плоти, готовая воспринять мужественность идеи?.. Из рассказа в рассказ, из повести в повесть задается Лосев этими вопросами, пытаясь разрешить философские проблемы с помощью средств сугубо литературных: фабулы, системы действующих лиц и т.п. Он достаточно умело пользуется всеми этими художественными аксессуарами. Не прошел для него бесследно опыт прозы Достоевского, в чьих романах, как признавался Лосев, его потрясла именно «идея мелкого, слабого и ничтожного человека, познавшего окружающую его космическую бездну и оказавшегося не в состоянии справиться со своим ничтожеством, а иной раз даже способного упиваться им»[82]. От Достоевского детективная закваска многих его вещей; стремительно–напряженное развитие событий, укладывающихся в короткий, строго хронометрированный временной отрезок; особое многоголосие. Памятует Лосев–прозаик и о писателях–романтиках. От Гофмана и Эдгара По ведут свое происхождение нерасторжимые переплетения сна и реальности, действительности и фантазии в лосевской беллетристике; от Эдгара По странные мономании многих его персонажей — мономании, которым они повинуются «магнетически», как Петя из «Театрала», жаждущий уничтожения когда–то любимого театра, или как герой рассказа «Мне было 19 лет», одержимый идеей обладания Потоцкой. От Герберта Уэллса все эти невероятные картины творения новых миров, вся эта «научная фантастика». Но в то же время литературные традиции для писателя–философа — только одна из отправных точек.
В середине тридцатых годов Лосев сравнивал свое положение с положением музыканта, которому запрещено играть. «Вот представьте Вы себе, что у Вас отнят инструмент и Вам строжайше запрещены не только всякие выступления, но и игра для себя. Представьте Вы себе, что не только самая игра где бы то ни было, но и разговор о музыке карается для Вас тюрьмой и ссылкой, а всякая музыкальная среда трактуется как конспирация и заговор», — писал он Юдиной. Лишенный возможности выразить себя в философских сочинениях, Лосев пытался высказать дорогие ему идеи хотя бы в метафорической, в беллетристической форме, причем пишет он безо всякой надежды найти своего читателя.
На читателя действительно не приходилось рассчитывать. Правда, в начале 1934 года была попытка найти оного: Алексей Федорович устраивал чтение первой главы из романа «Женщина–мыслитель» в кругу близких людей, дал он на прочтение роман и Юдиной. Однако опыт закончился неудачей. Лосевского романа гениальная пианистка не поняла. Она не только усмотрела в нем карикатуру на самое себя, но и обвинила Лосева …в порнографии. Изумленному автору ничего не оставалось, как попытаться восстановить истину: «Так же мог бы и я, взявши две–три сцены из «Карамазовых» и зачеркнувши весь остальной роман и всего автора, обвинить Достоевского в «смаковании» «гадостей» и в антихудожественном нагромождении разных «ненужностей»»; «…самую отрицательную и самую принципиальную оценку порока Вы слепо приняли за «смакование»»; «Вы постыдным образом пропустили <…> всю трагедию и смысл… Скажите же после всего этого, кто больше смаковал «гадости» и «пакости», — я, у которого они только жизненный материал для философских идей, или Вы, которая их только и увидела среди этих идей?»; «Самое лучшее, если Вы постараетесь скорее забыть это мое злосчастное сочинение и — заодно уж! — меня самого. Не вспоминайте этого скверного и паршивого анекдота, к тому же очень подействовавшего Вам на нервы, как старый русский философ–идеалист — к тому же, кажется, последний — превратился после неоплатонизма и византийской мистики в бездарного порнографа Вербицкого».
Опасность, что «жизненный материал» помешает читателю увидеть в лосевской прозе ее философский смысл, не стала меньше по прошествии времени. Зачем русский философ–идеалист, да еще и монах, избирает столь странные, «скользкие» сюжеты, к чему этот натурализм и «смакование гадостей»? — какой простор для психоаналитика! Но сам Лосев избавляет нас от необходимости объясняться. Он стремится продумывать любую проблему до конца, до ее подноготной потому, что «мистически голоден» («Я же под грудой бесчисленных теорий, построений и систем ощущаю всегда тревогу за смысл своей жизни, беспокойно слежу за мистической судьбой своего духа, чувствую себя голодным до смысла, дрожу за свое внутреннее существование», — признавался он Юдиной). Для Лосева в его прозе нет ничего «неприличного». Все «неприличия» «Женщины–мыслителя» или «Мне бьшо 19 лет» имеют традицию, восходящую отнюдь не к порнографическим сочинениям. Так, все происходящее в рассказе «Мне было 19 лет», несомненно, сродни первому сну Вершинина из романа «Женщина–мыслитель», в котором, как поясняет сам Лосев, дано «изображение чисто монашеского искушения, когда прекрасная и светлая монахиня превращается в похотливую блудницу». «В этом рассказе из жития святых, — писал он с горечью Юдиной, — Вы увидели только фрейдизм и постыдное смакование».
В чем же смысл «странных» лосевских сюжетов? В том, что чистая и высокая идея любви способна превратиться в человеческой жизни в нечто кардинально противоположное, низменное, отвратительное, подобное жуткому сновидению. Великая тайна причащения любви, с ее жертвенностью, с ее мистическим восстановлением цельности бытия — порождающего и порожденного — с циничной жестокостью оборачивается похотью, мещанской «чесательной философией», обесценивающей, опустошающей, лишающей любовь самой ее изначальной сути. Казалось бы, что в этом выводе нового, какое откровение?.. Старая истина, о которой говорилось, и не раз… Да. Действительно, эта истина очевидна и проста, но «до этой простоты надо дорасти»[83]. До тех пор, пока она не выстрадана человеком, его «опять давит эта сложность, эти темные порывы, этот самоанализ, этот мировой Мрак!»[84]
В 1914 году Лосев записывает в свой дневник: «Человеческая жизнь! Что может быть интереснее, глубже, содержательней? Даже мещанство — и эту штуку, кажется мне, я мог бы изучать, мог бы вмешиваться в нее». Внимание молодого Лосева к этой теме во многом предопределено и литературной традицией — чеховской, в первую очередь. Примечательно, что в написанных Лосевым для юношества уже в начале 80–х годов диалогах, собеседником философа становится некий вымышленный персонаж — недалекий, но любознательный и напористый студент–вечерник Чаликов, чья фамилия взята из чеховского рассказа «Бабье царство». Да и у любимого героя лосевской прозы 30—40–х годов, переходящего из повести в повесть, — Николая Владимировича Вершинина — вполне «чеховская» фамилия, правда, зовут его не Александр Игнатьевич, как Вершинина из чеховских «Трех сестер».
Если у Пушкина и Достоевского в изображении маленького человека чувствовался трагический пафос, то у Чехова этот пафос исчез, а трагизм оказался притушен, — трагедия «маленького человека» уже стала обыденностью. Чеховские герои гибнут, погружаясь в жизненную рутину, как в какой–то тяжелый, неизбежный, беспробудный, смертельный сон. Лосев пытается смахнуть пыль привычности с этой темы, с этой, ставшей до смешного скучной истории гибели души, пытается вернуть ей исконную высоту трагизма — ведь его герои, кто бы они ни были, переживают субстанциальную драму.
Чеховская тема кошмара «обыденщины», тема таящегося в человеческом сердце страха перед непонятностью жизни, страха, губящего и его душу, и саму его жизнь, особенно созвучна прозе Лосева. И с этой точки зрения наиболее «чеховский» рассказ Лосева — это рассказ «Театрал». Сюжет его словно взят из рассказа Чехова «Толстый и тонкий». Если встреча на вокзале двух бывших одноклассников у Чехова трагикомична, то у Лосева она вырастает до подлинной трагедии о несбывшемся, несостоявшемся человеке. В этом смысле Петька — вполне чеховский герой, но только герой не юмористических, а таких страшных рассказов, как например, «Черный монах».
Лосевский Петька признается бывшему товарищу: «Ты думаешь, я мучился, страдал, кидался из стороны в сторону? Нет, милый Ваня. Я добровольно отдавал себя во власть этой все раздирающей стихии серой обыденщины и как бы всасывал в себя эту скуку почтового ведомства, сам превращался в это почтовое ведомство». Человеку, впавшему, как герой «Театрала», в «духовное вырождение», в «это универсальное мировое мещанство», вскоре начинает казаться, что и сама «жизнь бесчеловечно непонятна». Он уверен, что «эта вечная сдавленность, скрюченность, бессильная приниженность, полная беспомощность и ненужность творимых дел, эта духовная ограниченность и какая–то обворованность, пустота и скука — все это есть жизнь…». Когда театр — это «святилище», эта «чудная храмина красоты и искусства», казалось бы, не имеющая никакого отношения к мещанской серости бытия, вдруг обнаруживает перед потрясенным Петей свою странную общность с ней в фантасмагорических образах хвостатого дирижера, лающего оркестра, жалкого старикашки в комнате, полной гадин, герой, не выдержав подобного открытия, не видит иного пути уничтожить зло, кроме как сжечь театр. Но гибель этого «последнего счастья и утешения жизни» не делает мир лучше и не облегчает его судьбу, потому что с видимым злом он сжег и то невидимое, что когда–то было «милым, родным, интимным». После сожжения театра мир для него перестал быть родным домом — «всякий «дом» как–то вдруг взял да и кончился». Жалким, беспомощным ничтожеством становится он в вихре слепого Рока, который гонит его с места на место. Сжегши все свое прошлое, он уничтожил и свою душу, и свою Родину, лишил себя навсегда покоя, потому что, как говорится в лосевском рассказе «Жизнь», «только Родина дает внутренний уют — ибо все родное — уютно».
К вопросу о смысле жизни, о том, что значит страшный сумбур бытия, в который погружен человек и в котором он должен погибнуть, если не найдет в этом жизненном хаосе истинного смысла своего существования, Лосев впрямую обращается в рассказе «Жизнь». При этом он и прямо формулирует вместе со своим героем единственно, по его мнению, приемлемую идею человеческого бытия — такая демонстрация идеологии ставит его ближе не к Чехову, а к Достоевскому. Недаром герою рассказа дается имя Алеша. Это имя и героя «Братьев Карамазовых», и самого Лосева.
Лосевский Алеша не боится жизни, не боится мучительных и давящих размышлений о жизни. Как и герой «Театрала», он случайно встречает на вокзале своего бывшего одноклассника, уверенного, что «жизнь есть смерть», что жизнь «есть хаос и неразбериха», «вечные сумерки смысла». Но если потрясенный Ваня слушал рассказ Пети молча, то Алеша возражает уверенно и бесстрашно: «Жизнь не может меня погубить! Я сильнее жизни! <…> Я понял жизнь. <…> Я не умру. Мое дело не умрет. Идея моя не умрет!» Алеша понимает, что его друг «довольно точно вскрывал самое понятие жизни; но он давал слишком непосредственную картину жизни, он брал жизнь как таковую, жизнь как жизнь, жизнь в изоляции от прочей действительности, а действительность есть ведь не только жизнь».
Конечно, «мир лежит во зле», но ненависть и убийство не могуг переделать жизнь, надо «установить какую–то другую естественность», которая «будет шире, благороднее, спокойнее, мудрее, человечнее, наконец», чем то, что человек видит вокруг себя. Зло и добро связаны так же странно, неразрывно и, на первый взгляд, необъяснимо, как связаны в «Завещании о любви» маленькие простодушный Суша, покорная Таня и злобный Тимошка, как связаны между собой в написанном в начале 40–х годов рассказе «Вранье сильнее смерти» мерзкий Ванька, «непротавленец» Петька и непримиримый Семка. Тут тайна — тайна общего дела, общего дела жизни. Надо не музыку бросать, как Радина, а страсти свои бросить; надо не «сжигать самое дорогое» для тебя в жизни в угоду жизни, а самого себя приносить в жертву этому самому дорогому, тогда и жизнь не будет бессмысленна и страшна, потому что «в жертве сразу дано и наше человеческое ничтожество и слабость, и наше человеческое достоинство и сила». Чтобы примириться с жизнью, «надо побороть противника не ради себя и не ради своей идеи, и даже не ради только ближнего, а ради самой Родины — вот где подлинное осмысление всякой человеческой борьбы против зла». Надо помнить, что «непосредственная жизнь не есть наша последняя действительность», что цель жизни «есть восхождение к знанию», потому что только «в знании успокаивается жизнь, знанием разрешаются противоречия жизни». Все «ужасы и кошмары жизни должны быть рассматриваемы и оцениваемы на фоне общей жизни. А общая жизнь есть наша Родина, есть то, что нас порождает и что нас принимает после смерти». В этой трагической самоотреченности во имя Родины — вся жизнь, весь ее смысл, «единственный способ осмыслить бесконечные человеческие страдания». Алеша считает, что «надо выйти из жизни, чтобы разрешить ее противоречие; надо, чтобы для тебя, в известном смысле, остановилась жизнь, чтобы она перестала ослеплять тебя своей жгучей непосредственностью; и только тогда она становится смыслом, знанием и мудростью». Для Алеши «жизнь всегда есть интимнейшее прикосновение» того общего, которое «очень далеко выходит за пределы каждой отдельной частности». В рассказе это общее названо Родиной. Для Алеши Родина — не просто страна, где родился человек. Чтобы понять, какую Родину имеет в виду Алеша, надо вспомнить, что в древнерусской иконописи встречаются иконы, так и называемые «Отечество», а в Послании к евреям апостола Павла есть такие слова о ветхозаветных праведниках: «Все сии умерли в вере, не получив обетований, а только издали видели оные, и радовались, и говорили о себе, что они странники и пришельцы на земле; ибо те которые так говорят, показывают, что они ищут отечества. И если бы они в мыслях имели то отечество, из которого вышли, то имели бы время возвратиться; но они стремились к лучшему, то есть к небесному; посему и Бог не стыдится их, называя Себя их Богом: ибо Он приготовил им город» (11; 13—16). К этому Отечеству стремился шестнадцатилетний Лосев в своих письмах к Оле Позднеевой. Именно об этом Небесном Отечестве и думает герой его рассказа. Это та Небесная Родина, ради которой только и имеет смысл жить. Жизнь для самого себя несет лишь страх и гибель. Только в «философии Родины и Жертвы» видит Алеша надежную опору для человека, единственный смысл его бытия. «Наша философия, — выговаривает Лосев устами своего героя, — должна быть философией Родины и Жертвы», потому что жертва всегда там, «где смысл перестает быть отвлеченностью и где идея хочет, наконец, перейти в действительность».
Веру в особый символизм человеческой жизни Лосев сохранил навсегда — в тот особый символизм жизни, который приходит со знанием, что человек не затерян одинокой пылинкой в пустом пространстве, и приносит ощущение внутренней тишины и покоя. Этот символизм рождается от созерцания «нездешней красы», от созерцания того духовного мира, который вечен и неизменен. Только приобщение к этому миру делает человека спокойным, абсолютно свободным и независимым от жизненной истерии и невроза бытия, от происходящих вокруг исторических катастроф.
Такой идеалист в развитом социалистическом обществе, в обществе строителей коммунизма, в лучшем случае, будет казаться чудаком — чем–то средним между «энтузиастом», «космонавтом» и «балетмейстером», как кажется он вымышленному собеседнику из лосевского диалога «Невесомость», сочиненного по просьбе будущего протоиерея Александра Салтыкова в 1971 году — в то время, когда прямо свои мысли Лосев мог выразить лишь в интимных беседах с людьми, которым он полностью доверял, как например, в своих разговорах с В. В. Бибихиным — теперь известным философом, а тогда мало кому ведомым лосевским секретарем.
Публикуя впервые в 1996 году диалог «Невесомость», который, по его словам, «есть не что иное, как завещание слепого мудреца», о. А. Салтыков писал: «В диалоге поставлена очень сложная задача: используя «эзопов» язык (иначе было нельзя) заставить читателя задуматься о жизни и смерти, о Боге, о вечной жизни, об ответственности каждого; младшее поколение призывалось «строить свою жизнь в соответствии с христианским откровением, с учением о вечной жизни, данном в Евангелии», в «прикровенной форме», отчего появлялась метафора о «полете «в бездну со своими»", «с улыбкой и поцелуями» (Новый завет постоянно говорит о «целовании братском»), так как «нельзя было сказать о Едином Боге — Творце мира в его истинном христианском понимании»»[85].
В диалогах с Иваном Чаликовым Лосев в той же «прикровенной форме» убеждал своего юного героя «выйти за пределы обыденщины», потому что «жизнь, взятая в чистом виде <…> апофеоз безумия», а подлинная «история человечества есть не что иное, как эволюция свободы»; объяснял ему, что по–настоящему «делать дело» это значит «плавать по безбрежному морю мысли», не отрывая «сущность вещи от явления вещи и явления вещи от ее сущности», потому что мысль — «животворный воздух», без которой «бесконечность попахивает каким–то трупом», а мировое пространство «тюрьмой, если не прямо кладбищем».
Он пытался втолковать Чаликову, что подлинная действительность всегда чудесна, что «абсолютная беспроблемность» свойственна только абсолютной истине, существование которой можно доказать даже с помощью классиков материализма, таких как В. И. Ленин, чьи слова об абсолютной истине — поистине «золотые слова», так как дают возможность вслух говорить, что «необходимо исповедовать абсолютную истину, необходимо признавать действительность как свободное проявление абсолютной истины, необходимо в относительном находить абсолютное; необходимо дышать воздухом свободы, и свобода эта — общечеловеческая и окончательная». Причем, чтобы исповедовать эту истину, не надо совершать какие–то подвиги, достаточно «просто быть приличным человеком», так как в итоге «тот, кто дело делает, и среди бытовой дребедени чувствует себя свободным и даже властителем», а вся эта «бытовая дребедень для него — это заманчивая тайна, нежная тайна, трепетная тайна и любопытнейшая сказка» — та самая сказка, за которую профессор Лосев когда–то сел в тюрьму, ибо в одном из вариантов заглавия его опасная для советского строя книжка называлась не просто «Диалектика мифа», а «Диалектика мифа и сказки», той самой любопытнейшей социальной сказки русской революции, которую он и пытался тогда понять.
Вынужденный прикрываться в беседах с Чаликовым ленинскими «золотыми словами», Лосев однако чувствует себя абсолютно свободным. Ему весело думать, когда он говорит о том, что «коллектив как организация — тайна трех», что какой–нибудь наивный марксист будет убежден, что Лосев «перестроился», потому что этот марксист вспоминает о своей партячейке и вряд ли читал запрещенное и изъятое ОГПУ в 1930 году «Дополнение к «Диалектике мифа»», где автор — этот идеалист и внутренний враг — писал о социальном аспекте догмата о триединстве, который в общей форме указывает «на троичность как на то, что действительно обеспечивает для Божества Его в подлинном смысле социальную жизнь»[86]. И недаром Лосев как бы походя цитирует в диалогах с Чаликовым собственные слова из «Дополнения», например, о плохих ученых, не способных понять изучаемого предмета, как моль, разъевшая шубу[87], — это одна из вех, по которой, как он надеется, «археологи» истории русской философии когда–нибудь отыщут правильный путь расшифровки его «разрешенных» текстов. В этих разрешенных текстах он обращается к грядущему поколению и призывает молодежь научиться мыслить, потому что мысль — это единственная возможность общения с «живым существом» (тем самым «живым существом», которое в «Дополнении» именуется Богом[88]), потому что «живой ум» и погруженность в глубокие проблемы «увеселяет, успокаивает», «исцеляет неврастеническую лень и размазню, бытовую раздражительность и пустоту капризов, изгоняет неверие». И он рад, что Чаликов, после общения с ним, уходит в жизнь «более спокойным, чем пришел». Самому же философу, знающему, что подлинная жизнь есть бессмертие, что земная смерть — это та «невесомость», за которой «мир придет сам собой», можно уже ни о чем не беспокоиться: «Это ужасно спокойно — лететь в бездну со своими, улыбаться, целовать их и быть спокойным».
Елена Тахо–Годи
Рассказы и повести
Наша философия должна быть философией Родины и Жертвы
Наша философия должна быть философией Родины и Жертвы
Мне было 19 лет
1.
Мне было девятнадцать лет. Ей — самое большее тридцать. Я был студентом второго курса. Она — певицей и актрисой, имевшей большую известность в России и Европе. В течение целого сезона я не пропускал ни одного ее выступления и в деталях изучил ее манеру петь и держаться на сцене. Я был, как говорится, влюблен в нее и, как водится среди молодежи в этом положении, искал случая с ней познакомиться. Но как это было сделать? Она — известная актриса, редкий сценический талант, любимец и баловень публики, я же — скромный студент, к тому же занимавшийся своими науками гораздо больше того, что требовалось от студента. Я долго думал, что мне предпринять. Она мучительно волновала меня, и я решительно терял голову, с каждым днем все больше и больше ожидая — чего?
Никто мне не мог бы объяснить, чего я, собственно, ждал. Нужно было что–то делать, но я не знал, как приступить к этому важному делу.
Скоро, однако, подобный случай представился. В Москве, где я учился, был устроен однажды в Благородном Собрании какой–то благотворительный вечер, на котором должна была выступать Потоцкая (фамилия моей любви) и на котором предполагались танцы, где возможно было ее участие. О, эти чудесные колонны большого зала Благородного Собрания! Сколько выслушали вы чудной музыки и какую только красоту вы не лицезрели! Случай был прекрасный. В самом деле, вечер был «благотворительный». Значит, не могло быть той строгости и холодности, которая обычно царила там во время симфонических концертов. Кто бывал в старину на этих благотворительных концертах, тот помнит эту непринужденность, эту простоту, семейственность и даже какой–то интимно–провинциальный характер, действовавшие на публику, которая, кстати сказать, и собиралась уже по определенной симпатии к целям данного вечера. С другой стороны, эта концерты имели все свойства больших столичных концертов. Тут выступали виднейшие солисты, связанные так или иначе с данными благотворительными организациями, и можно было получить настоящее художественное удовольствие. Что уже совсем придавало провинциальный характер этим вечерам, это то, что после концерта обычно устраивались танцы, в которых мог всякий принять участие, но которые возглавлялись какими–нибудь важными чинами или известными людьми и в которых нередко участвовали и выступавшие перед этим исполнители.
Вот один из таких–то вечеров и был объявлен однажды к полной моей неожиданности, и он сулил мне огромные возможности в смысле сближения с Потоцкой.
Однако все это надо было заранее обдумать, чтобы не попасть впросак; я же находился все время в полупьяном состоянии и с трудом собирал свои мысли.
Стояла дождливая и гнилая осень. Резкий ветер и дождь делали мое существование совершенно невозможным, отвлекая от всего внешнего и насильно погружая в мутную и мучительную стихию напиравших и бушевавших чувств. Я вставал поздно, с единственной мечтой дождаться вечера, чтобы можно было идти в театр или на концерт, а день, этот дождливый, серый, слякотный день, с нависшими тучами и непрерывными сумерками, шел неимоверно медленно, вытягивал душу в какую–то бесконечную нудную нитку.
Потоцкая выступала нечасто. Но нечего и говорить о том, что ее образ окутывал в мучительно–сладкое марево всякую музыку, всякое театральное представление, где ее не было среди исполнителей, но где были хоть какие–нибудь намеки на подлинное искусство. Это невыносимое томление чем–то должно было кончиться, но оно ничем не кончалось и не кончалось.
Я стал готовиться к назначенному благотворительному концерту и обдумывать план своего поведения. Во–первых, надо было хорошо одеться. Я вообще любил хорошо и изящно одеться, хотя, вспоминая свою жизнь, вижу, что это почти всегда оставалось только голой теорией. На этот раз, однако, дело обстояло весьма удачно. Недавно перед этим я заказал себе визитку, которая, по отзывам моих товарищей, сидела на мне исключительно хорошо, и я успел ее надеть перед этим только один раз. У меня были и другие костюмы, вполне подходившие под мой стиль, но не было ничего равного этой визитке. Надевая ее у себя дома перед зеркалом, я чувствовал, что сам становлюсь гораздо изящнее, артистичнее, и я начинал кого–то заочно любить, испытывая тонкую и ажурную музыку своего обновленного существования. К этой визитке полагались черные с серой полоской брюки, а черный жилет имел в разрезе белую пушистую оторочку, придававшую мне богато избалованный вид.
Я любил свои костюмы бескорыстно, чистою, счастливою любовью. Я их менял в связи со своими настроениями. В те редкие минуты, когда из темного хаоса человеческого бытия всплывали чьи–то страдающие и зовущие глаза, и я начинал ощущать неизъяснимо трепещущий артистизм мира, я надевал какой–нибудь лучший костюм и брызгал себя тончайшими духами, сберегавшимися мною на этот случай. Я никуда не шел, а садился за фортепиано или брал стихи и прозу великих художников и погружался в общение с их гением. Зато, просыпаясь поздно утром в дождливую скверную осень и чувствуя в душе холодный погреб одиноких бессильных порывов, я надевал старые засаленные пиджаки, стоптанные и не починенные ботинки и садился за какую–нибудь скучную и деловую работу.
Так вот, новая визитка и черные с полоской брюки были вне сомнения. Также не было сомнения и относительно обуви. Последней модой тогда были ботинки с широчайшими носками, и они у меня имелись. Много заботы и рассуждения вызвал вопрос о воротничках и о цепочке для часов. Тут легко было впасть в вульгарность, и я решил совсем не надевать часовой цепочки и прочих украшений, но вопрос о воротничках мучил меня очень долго. Странная вещь! Какое все это могло иметь значение для меня? Если рассудить здраво, то все эти приготовления и рассуждения были просто глупы. Ну, надо было прилично одеться. Однако, что это значило перед трудностями знакомства с Потоцкой и хотя бы минимальным сближением с нею? Я же все думал и думал и мучительно долго выбирал фасон воротничков и цвет галстуха. Наконец, я решил надеть отложные стоячие воротнички, отклонивши просто стоячие, стоячие с отвернутыми углами и пр. Цвет галстуха также оказался в конце концов довольно простой, самый обыкновенный черный, потому что и[89] уводящая вдаль темная синь, и* равнодушно–равновесная легкая зелень, не говоря уже о прочих, нелюбимых мною цветах, были отброшены с самого начала, найти же какой–нибудь другой цвет я не сумел, несмотря на большие усилия. Я допустил только один момент в цвет галстуха: я решил взять не матовый черный, но атласный черный, так что чувствовался едва заметный и очень деликатный глянец, придававший более роскошное и слегка играющее впечатление.
После долгих мучительных исканий костюм был обдуман, и я с трепетом ждал назначенного концерта.
2.
У меня было несколько вариантов возможного знакомства с Потоцкой.
Проще всего, мне казалось, что после концерта, когда начнутся танцы, кто–нибудь из моих знакомых представит меня Потоцкой и оставит с нею хотя бы на несколько минут. Это было тоже, собственно говоря, глупо. У меня не было ровно никаких общих знакомых с нею. Странное дело, этот простой факт совсем не приходил мне в голову, и я всерьез считал такой вариант одним из самых удачных и естественных. Другой вариант казался мне тогда более глупым, хотя теперь он мне кажется в той же мере «основательным», что и первый. Он заключался в том, что в антракте или после концерта я пойду в артистическую и передам ей благодарность за выступление на вечере — от кого? Ни этот вопрос «от кого?», ни вопрос о том, как объединить это официальное приветствие с чисто личным знакомством (а меня, конечно, интересовало, главным образом, последнее), — никаких подобных вопросов у меня и не возникало, и я считал этот второй вариант также весьма подходящим, хотя и менее естественным. Все случилось совершенно иначе, чем я ожидал и предполагал; да, размышляя о происшедшем теперь, после многих лет, я думаю, что я и сам не отдавал себе отчет, чего я, собственно, ждал и к чему стремился. День рокового концерта оказался все таким же отвратительным дождливым днем, с холодным пронизывающим ветром, с каким–то тяжелым не то туманом, не то какой–то изморозью. Густые свинцовые тучи ходили над самой головой; и хотелось сидеть у камина, в теплом и светлом месте, и не думать об этой холодной злобе надрывно плачущей поздней осени. Концерт был назначен в восемь с половиной часов вечера. Ровно в восемь часов я вышел, чтобы сесть в трамвайный вагон, и приехал в Благородное Собрание задолго до начала. Вопреки обыкновению, с утра я почувствовал какую–то спокойную холодноватость в душе и проснулся с чувством некоего значительного душевного спокойствия. В этот день я уже не вынимал открыток с театральными изображениями Потоцкой и не рассматривал их: это занятие показалось мне слишком ничтожным по сравнению с тем, что должно было произойти вечером и ночью. Обыкновенно я подолгу всматривался в эти открытки, и это было для меня единственной формой общения с Потоцкой кроме присутствия на ее выступлениях. Обычно я не сразу лез в стол и не сразу вынимал эти открытки. Когда вставишь ключ в ящик стола и отодвинешь ящик, — тут еще теплота в груди не началась, а проявляется только легкая дрожь в членах и чуть–чуть не хватает воздуха, как будто бы находишься в жаркой бане. Но как только вынешь альбом с этими интимными открытками — сразу начинаешь ощущать резкую и горячую струю, как от выпитого крепкого вина. Было у меня и две открытки с изображением Потоцкой в натуре. Оба изображения изучались и рассматривались мною тогда целыми часами, и о них, пожалуй, стоит упомянуть. Одно из них было фотографией молодой женщины, до бюста, с игривыми, но несколько мясистыми губами, с детски наивным взглядом и с едва заметными чертами капризности и беспредметной шаловливости в извилинах несколько широковатого носа. Лицо, в общем, было довольно худое, даже, может быть, чуть–чуть вытянутое, но глаза поражали детской наивностью, беззаботной светлой счастливостью и уверенностью в том, что все кругом абсолютно благополучно, что кто–то все устроил и устраивает так, как надо для беззаботного и легчайшего самочувствия. Только капризы носовых очертаний и недетская игривость губ свидетельствовали об опасностях, трудностях, даже частой безвыходности и напряженности некоторых сторон этой непонятной артистической души. Другой портрет более говорил о Потоцкой как об артистке. Тут она была изображена сидящей в глубоком мягком кресле в каком–то торжественном и величественном виде, с властно положенной рукой на изящном столике. Здесь ей можно было дать гораздо больше лет и фигура казалась более массивной, чем на то уполномочивало лицо. На лице не было ни детской наивности глаз, ни игривости губ. Но зато сильно была выражена и почти била в глаза капризность носа, которая в соединении с властно сжатыми губами производила определенно деспотическое впечатление. Лоб казался здесь значительно шире и выше, чем на первой фотографии, и от него веяло молодым умом и свободным размахом. И едва прищуренные глаза кололи тончайшим намеком на некую неопределенную пустоту и, казалось, вызывали на интимный, но смертельный бой с этой обманчивой и жестокой бездонностью души. Портрет, вообще говоря, производил бы, вероятно, сильнейшее впечатление неженственности, если бы не игриво детские локоны, скрученные на висках в два нежных колечка и заставлявшие меня не раз смахивать с своего лица выкатившуюся слезу — слезу страстного желания, когда все желанное так близко и так недоступно, так холодно и тупо не дается, несмотря на твою мучительную дрожь и жажду. В описываемый мною день я, повторяю, уже не вынимал этих открыток и не занимался их рассматриванием. Ни одно из этих мучительных чувств, укоренившихся у меня за последние месяцы, не волновало меня, и я был подозрительно спокоен и ясен, как озеро, похоронившее на своей глубине тяжелый и бесценный клад. Не волновал меня и знакомый мне в течение многих лет несколько спертый воздух больших театральных зал, которого не избегал и Колонный зал Благородного Собрания, хотя там и старались тщательно проветривать помещение. Я вошел в фойе Благородного Собрания спокойным как никогда, купил программу концерта и стал с беззаботным видом просматривать ее содержание. В программе стояла из крупных вещей увертюра Чайковского «Франческа да Римини» в первом отделении и «Приглашение к танцу» Вебера в концертной обработке Меттля во втором отделении; была, кроме того, в программе первая часть Крейцеровой сонаты для скрипки, что–то фортепианное, и все остальное — пение и декламация. Потоцкая должна была петь несколько песен Шуберта и какие–то романсы Чайковского[90]. Вся эта музыка в тот вечер не имела для меня никакого значения, так как страстно хотелось не слушать музыку, но самому стать музыкой, хотелось жить теми страданиями и теми наслаждениями, которые в музыке были только изображены, а не присутствовали там со всей своей жизненной тяжестью и черноземом. В голове и груди шумели каскады мыслей и чувств, и только в самый день концерта водворилась какая–то зловещая ясность и спокойная холодноватость духа. Я чувствовал, что во мне произошло какое–то внутреннее решение, но я не знал, как не знаю и теперь, на что я тогда, собственно, решился. Я как бы уже обладал Потоцкой, и — не это ли внушало мне такую ясность и спокойствие. Нет, не это! Не только до обладания ею, но просто до солидного, не компрометирующего меня знакомства с нею было так далеко, так далеко!
3.
Первые звуки увертюры пронеслись как дуновение с того света. Я был погружен в недоумение, и спокойствие дня сменилось легким удивлением, причем совершенно было непонятно, чему я удивлялся. Тому ли я удивлялся, что музыка вообще существует на свете, тому ли, что в ней до смешного реально была изображена человеческая жизнь, тому ли, что я уже переживал себя обладающим, как бы превратившим эту музыку в свое повседневное существование? Не знаю, не знаю! Помню только, что удивлялся я и недоумевал в течение всей этой длинной увертюры; и это удивление сменилось только тогда, когда наступила очередь номеров Потоцкой. Тут случилось то, из–за чего я и решился записать эти далекие воспоминания. Потоцкая вышла в черном муаровом платье с какими–то пышными, многоэтажными оборками, с умеренно оголенной шеей и с многочисленным золотом на груди. Костюм и фигура были, в общем, строги, но во всем сквозила какая–то пышность и избалованность, какая–то загадочная и зовущая, этакая шикарная мягкость форм. Что–то ласковое и приятное веяло вокруг этой женщины, этакая нежная бархатистость души, в которую погружаешься, как в мягкую, сочную траву. И хочется спрятаться в недрах этой бархатной ласковости, забыться в ней так, как погружаешься в огромную кучу сена, погружаешься почти с головой, и никто тебя не видит, где ты тут находишься. Увидевши Потоцкую, я вдруг понял, что я уже обладал ею давно–давно, что только в силу досадного и кратковременного недоразумения я сейчас отделен от нее, что это–то давнишнее обладание и есть самое естественное и простое, что только может существовать между нами. Я как бы с трудом припоминал виденный давно–давно интимный сон и уже не верил тому, что я до сих пор даже незнаком с нею. Припоминал–припоминал и — никак не мог припомнить, где и когда я был с нею знаком и где и как протекала наша с нею жизнь. В одно мгновение оказалось, что я вечно жил так, как эта женщина, жил тем же, чем и она, и жил с нею вместе долго–долго, всю вечность. Но не успел я очнуться от этого припоминания настоящего, как я был потрясен арией, которую я давно уже не мог слушать равнодушно. Потоцкая пропела какие–то номера; я даже забыл и едва ли знал — какие. Но вот она запела (кажется, на бис) арию Розины из «Севильского цирюльника», запела со своими чистейшими колоратурными пассажами, которые редко когда слыхивала музыкальная Европа, и — я ощутил себя летящим над какой–то бездной, в широкой и безбрежной голубой пустоте. Только легкие содрогания в области груди и тонкое, едва ощутимое головокружение, какое бывает при взгляде вниз с высокой скалы, напоминали о том, что я все еще сижу в зрительном зале, что я еще не потерял свое тело и что это тело начинает играть и жить, как старинная скрипка Страдивария. Этих напоминаний хватило ненадолго. Я скоро забыл себя, свое место в кресле, забыл весь зал и концерт, забыл даже виновницу всего этого мистического и сладкого, но отчаянного и бурного хаоса моей души. Я превратился в сомнамбулу, в лунатика, творившего чужую волю (чью же?) и выполняющего невероятные предприятия — вопреки всяким правилам, законам и обычаям. В тусклом тумане прошли остальные номера концерта. Электричество Колонного зала потемнело и стало тусклым, как жалкие керосиновые фонари в глухом провинциальном городишке в туманную и дождливую осеннюю полночь. Я смутно видел, как после концерта публика стала живее и разговорчивее, и как чем ближе к танцам, тем больше разгорались лица, и тем непринужденней становилась речь.
Наконец начались танцы — традиционным вальсом. Но это был не вальс, а какое–то светопреставление. Когда–то в старину нашим не столь еще далеким предкам вальс казался развратным танцем, чем–то вроде современного фокстрота. Правда, вальс никогда не изображал полового акта со всеми его реалистическими подробностями, но все же представьте себе: кавалер подходит к даме в самой интимной близости, они берут друг друга за талию и почти обнимаются, близко приникая один к другому головами; и в таком виде начинается круговая пляска, в которой это взаимное круговращение может продолжаться до бесконечности. Не удивительно, что в старину это казалось верхом эротизма, подобно тому, как арии Гайдна казались раньше верхом сексуальности, в то время как мы их воспринимаем в виде чисто религиозной музыки.
Вальс, которым начались танцы, мучил меня целую вечность. Тут уж не просто верх эротизма, как это было когда–то, а просто какое–то столпотворение, бурное и мрачное, как бы море, кипящее страшными чудовищами. Потоцкая танцовала в первой паре с пожилым генералом — вероятно, одним из шефов устроенного благотворительного концерта. Это обстоятельство почему–то меня весьма удивило и разозлило. Почему? Я сам весьма дурно и мало танцовал еще подростком и с тех пор несколько лет не танцовал совсем. Неужели я мог надеяться танцовать с Потоцкой в первой паре? С другой стороны, кому же и танцовать с нею в первой паре, как не самому видному, самому солидному мужчине из всех устроителей этого концерта?
И, несмотря на естественность всех этих обстоятельств, я был ужасно разозлен, и злость эту едва сдерживал, не говоря уже о том, что с момента арии Розины я начал буквально летать в высоте, на которой захватывало дух. Я бегал с места на место, когда следил за первой танцующей парой, не будучи в состоянии дождаться, когда эта пара обойдет весь зал и вернется на прежнее место.
Я не хотел и не мог выпускать из поля своего зрения Потоцкую, — и хотя при условии постоянного кружения пары почти невозможно было рассмотреть ни лица, ни фигуры, я бегал за ней и ее генералом вокруг залы, пытаясь уловить выражение лица и ажурные нюансы ее гибкой фигуры.
Помню, как под влиянием той же Потоцкой, почти год тому назад, я стал испытывать нестерпимое желание, прямо какую–то страсть, рассматривать и изучать человеческие лица и фотографии, впиваясь в них с сладчайшим вожделением и с трепетным искательством. Одно время я буквально не мог выйти на улицу или сесть в трамвайный вагон, чтобы не начать кого–нибудь преследовать своим анализом и ловлей мельчайших черт физиономии. Я не мог преодолеть себя, попирая всякие элементарные правила приличия. Останавливаясь около витрин фотографических заведений, я нередко испытывал сразу и наслаждение, и ужас от темных и непроглядных бездн человеческой души, открывающихся на этих фотографиях, и с какой–то сладострастной жестокостью впивался в это дебелое тело страстно–трепещущей жизни. Чудилась мне мировая самка, вселенское излияние само-порождающейся и само-пожирающей стихии, изводящей из себя бесконечные лики жизни, уходящие в страстную бездну премирных зачатий. Какая режущая и сладкая боль! Какая крепкая и чревная тайна!
Я бегал за танцующей Потоцкой, усиливаясь заглянуть в лицо и уловить его выражение, но это не удавалось ни на одно мгновение. Что–то скользило и исчезало, как тень, как дым, и не давалось в руки, как воздух, как пламя.
Еще задолго до окончания вальса Потоцкая, раскрасневшись, перестала танцовать и села вместе с тем же генералом недалеко от танцующих. Однако и здесь я ничего не добился, так как очень скоро она встала и скрылась в дверях в артистическую.
Вальс шумел и бурлил еще очень долго, и танцующие пары в этом темном и спертом воздухе Колонного зала сливались в темное, единое и огромное, дрыгающее своими мускулами живое существо.
Я выскочил в фойе и в изнеможении свалился на один из стоявших там мягких диванов.
4.
Кто–то ходил около меня — даже как будто кто–то здоровался. Музыка продолжала играть с небольшими перерывами; и я заметил, что прошло уже несколько танцев.
Я сидел или не знаю, что делал, вероятно, довольно продолжительное время.
Наконец новые звуки неизвестного мне танца заставили меня подняться с места и вернуться в зал, потому что я вдруг понял, что в этом танце обязательно должна была участвовать Потоцкая.
В этих случаях редко кто ошибается. Потоцкая действительно шла в первой паре, но уже с другим, не менее солидным кавалером.
Новый танец поразил меня странной ритмикой, совмещавшей в себе какие–то хромые и неуклюжие размеры с частыми диссонансами и постоянно наплывавшим и вдруг исчезавшим напряжением. Можно было подумать, что танцуют неуклюжие, хромоногие и толстоногие карлики, кружась в откровенно похотливых и цинических позах.
Что похоть дает наслаждение, это та вульгарная истина, о которой все знают, знают больше, чем надо. Но есть наслаждение от цинизма, что испытывают очень и очень многие, но почему–то боятся формулировать и даже называть по имени. Есть наслаждение в том, чтобы обнажить свой порок и смачно рассказать о нем, вопреки и назло всякой благовоспитанности. Приятно и сладко надругаться над самым высоким и святым, над самым нежным и невинным, и потом — самому же рассказать первому встречному и даже всякому своему другу и знакомому. Я знал одного человека, который испытывал радость в мгновенном обнажении своего полового члена и показывании его случившимся около него мужчинам и женщинам.
Это рыдание цинизма восставало из недр музыки, являвшейся новым танцем, обратившим на себя мое внимание. В этой музыке что–то вихлялось и кривлялось, что–то хрупкое рассыпалось и вновь восставало из клокочущей пучины страсти. Извивные фигуры и капризная взрывность чередовались с мучительными и длинными паузами, во время которых, кажется, можно было задохнуться. Что–то кололо и резало в этой музыке, и что–то медленно и тяжело ухало, отзываясь в груди и в животе, как во время сильного раскачивания на качелях. Мелкие серебристые точки то взмывали на темном пространстве музыки, сплетаясь в отвратительные размалеванные фигуры, то вдруг пропадали, заменяясь тупыми, серыми и грязными стенами, о которые разбивалось всякое живое стремление.
Потоцкая вихлялась и кривлялась в первой паре, но скоро осталась только она одна, и я мог узнать ее только по фасону платья, потому что и самый цвет ее черный уже давно перестал быть черным, а черным сделался Колонный зал, в котором электрические лампочки превратились в слабейшие сальные свечки, ничтожно мигавшие в тусклом тумане зала. Я стал чувствовать тошноту и головокружение, потому что Потоцкая стала менять цвета своего платья и фигура ее извивалась, как бешеная гадюка. И на тусклом, мрачном, а местами просто черном фоне Колонного зала Потоцкая мелькала то в ярко–красном, то в ослепительно–белом платье, и только общий вид фигуры, неимоверно корчась и как бы над кем–то издеваясь, еще продолжал напоминать ту Потоцкую, которая еще так недавно выступала на эстраде.
Она была похожа на подвижную, мчащуюся греческую букву «кси», так что почти уже нельзя было разобрать временами, где была голова и где ноги.
Прочая публика не исчезла, но осталась как бы несуществующей. Она превратилась в непрерывно изгибающуюся спину тысячеголового чудовища, на которой Потоцкая выделывала нечеловеческие фигуры, гонимая и поднимаемая чьим–то повелительным, но циническим оком.
У меня мелькнуло в раскаленном мозгу: «Вот где можно ею овладеть!» И я стал осторожно приближаться к ней, чтобы схватить ее в наиболее неожиданный для нее момент. Я почувствовал в себе что–то кошачье и, как кошка, стал выслеживать свою жертву. Но Потоцкая была совершенно недоступна. Она так извивалась и вертелась, что никак нельзя было не только протянуть руку, чтобы схватить ее, но даже и просто приблизиться к ней.
По–видимому, она не замечала меня, хотя в зале были только она и я, и что–то еще, что не имело никакого имени и не поддавалось никакому наименованию, как не могу подобрать я соответствующего имени и теперь.
Вероятно, мое выслеживание продолжалось бы целую бесконечность, если бы не случилось то, чего я никак не ожидал.
5.
Во время одного приближения к ней, когда я уже протянул руки, чтобы крепко схватить ее за талию, я вдруг заметил, что она начинает двигаться все медленней и медленней и начинает обращать внимание на меня.
После нескольких кругов она внезапно остановилась и вперила в меня свои глаза. Только одно мгновение я мог выдержать этот взор, после чего меня охватил такой ужас и смятение, что я бросился бежать от нее прочь, в невероятной панике замечая, что она погналась за мной с целью поймать.
Этот страшный и отвратительный, но в то же время пронизывающе–страстный взгляд стоит с тех пор у меня в душе в течение целой жизни. Я увидел вместо изящной и породистой головки оперной артистки какую–то волчью, не то собачью морду — во всяком случае, нечто длинное и как бы конусообразное, направленное вершиной вперед. Глаза дико торчали вверх, хотя и сама морда была направлена несколько вверх, так что глаза были устремлены как бы к потолку, напоминая своим диким и свирепым выкатом две летящие стрелы, пущенные в черную пустоту неба. В довершение всего эта морда представляла собою открытую пасть, из которой болтался огромный огненно–красного цвета язык, и казалось, что этот зверь готов был сию же минуту меня проглотить.
Была тьма, смрадная, душная тьма, и — ничего кроме этих дико вытаращенных кверху бессмысленных глаз и яркого пламени длинного болтающегося языка. На фоне тусклого мрака зала этот язык сиял еще задорнее, еще свирепее.
Вот это–то чудище и погналось за мною, так неожиданно перейдя в дикое наступление и преследование.
Я бежал по фойе прямо на улицу, бежал по улицам Москвы неизвестно куда, в своем парадном костюме, без шапки и галош, не будучи, конечно, в состоянии взять у швейцаров свое верхнее платье.
Дождь лил довольно сильной струей, и погода стояла та самая, как и все последнее время. Завывал холодный, дождевой ветер, и была неимоверная слякоть. Уже было около полуночи, и я скоро очутился среди полной тьмы, где исчезли последние фонари.
Я мчался что есть мочи, постоянно чувствуя неослабевающую погоню.
Ужас и сладость быть гонимым охватили меня с головы до ног, и я бежал как бы куда–то и на смерть и к наслаждению сразу. Вот–вот Потоцкая догонит меня, и я уже ощущал ее страстные щупальцы, ожигавшие мое тело, как раскаленные угли. Вот–вот она поймает меня, и — что–то случится с землей и с небом, какая–то полоса пройдет по всему миру, и небо разорвется на несколько частей, обнажая свою тошнотворную и пронзительную тайну. Вот–вот я буду схвачен, убит, уничтожен, утоплен в мрачном и огненном море бытия. И эта сладкая жуть, музыка и смерть, любовь и само-пожирание охватавали судорогами все мое тело.
Толпа думает, что можно есть что–то, а оно, это «что–то», не может в то же время пожирать того самого, кто ест его. Толпа думает, что можно пожирать другого, но нельзя пожирать самого себя. И толпа уверена, что если что–нибудь пожирается, то тем самым оно именно пожирается, а не создается и не рождается вновь, что если что–нибудь пожирает себя самого, то тем самым оно не создает и не рождает себя.
Бедная толпа! Глупость и мещанство не уничтожаются в тебе, даже когда ты стихийна, когда ты сильна и когда ты прекрасна!
Вспоминая теперь свое дикое состояние в те минуты бегства от Потоцкой, я вижу, как Потоцкая сразу пожирала и меня, и себя, и в муках, в сладких и отвратительных муках, хотела заново родить и себя, и меня, и еще кого–то третьего. К ужасу своему я жаждал в те минуты своего уничтожения, и тогда — зачем же я бежал от нее? И вожделел убить ее, Потоцкую, и — почему же не убивал ее, а убегал от нее как испуганный ребенок?
Не знаю, не знаю. Ничего не знаю.
6.
Наконец, я стал замечать, что Потоцкая как будто несколько отстает, а потом как будто и совсем погоня прекратилась. Куда она делась, не знаю, но знаю, что и я стал замедлять свой бег и в конце концов остановился, совершенно не соображая, в какое место я попал.
Были какие–то большие деревья — может быть, лесок или парк, и ни одной живой души. Ветер продолжал стонать и рвать все непрочное, и дождь неумолимо и непрестанно проливался в холодном и мглистом воздухе.
Я стал всматриваться в едва заметные контуры деревьев и с некоторым удовлетворением заметил, что я нахожусь в глубине Сокольнического парка, почти на берегу глубокого пруда — в нескольких верстах от Благородного Собрания.
Под проливным дождем, без пальто, без шапки и без галош, я опустился на скамейку, случайно оказавшуюся недалеко от меня. С трудом собирая свои мысли и считая, что невозможно же в конце концов оставаться в таком положении, я сидел очень недолго и поднялся, чтобы идти, но — куда и как?
Мой изящный костюм превратился в обвисшие и оборванные, забрызганные грязью тряпки, а галстух размотался и висел на шее, скрючившись, как веревка. Вместо своих туго накрахмаленных воротничков я ощупал у себя на шее какую–то мокрую рвань, которую сейчас же стал срывать с себя, но никак не мог этого сделать, потому что какая–то запонка упорно сопротивлялась и я не мог ни распутать этого досадного ошейника, ни разорвать его.
Все на мне висело, путалось, рвалось, болталось; можно было выжимать воду изо всего. Вода была даже в карманах.
Я начинал стучать зубами от холода. А извозчика совсем нельзя было достать в Сокольниках. Было далеко и до трамвайной остановки, да и трамвай, вероятно, уже прекратился в этот поздний ночной час.
Положение было бы безвыходно, если бы я не наткнулся на какую–то жалкую избушку, в которую и решил войти, чтобы немного привести себя в порядок.
На душе был у меня камень.
7.
Войдя в сени избушки, я заметил небольшое окошечко в главную комнату, из которого светился огонь. Но то, что я увидел в это окошечко, когда заглянул туда, превзошло все мои ожидания.
Я увидел огромный и роскошный зал с длинным обеденным столом, за которым сидела масса народа — по–видимому, каких–то гостей — и ряд небольших столиков, стоявших вокруг главного стола и уже занятых гостями. Столы были уставлены всевозможными закусками, из которых многие имели совершенно необычный и странный вид, так что можно было думать, что это какие–то деликатесы, у нас никогда не употребляющиеся.
Мягкий электрический свет разливался по всему залу, придавая всем очертаниям приятно желтоватый и слегка затененный и матовый оттенок.
Был богатый ужин, и официанты все время сновали туда и сюда, разнося по гостям бесконечные кушанья, для которых я даже не имел названия в своем лексиконе. По–видимому, ужин в основном кончился и шел уже изысканный десерт, чем и объяснялось разнообразие и обилие подаваемых яств.
На столе красовались небывалой формы сосуды и вазы, подобные которым я встречал только при изучении искусства Древней Греции. Они были переполнены янтарными кистями винограда разных сортов, шафрановыми и анисовыми яблоками, желтыми мягкими сочными грушами, пахучими мандаринами и т. д. и т. д. Посередине стола шла целая батарея бутылок, содержимое которых не было мне известно ни по вкусу, ни по названию.
Публика, по–видимому, была приглашена со специальной целью. К удивлению своему, я заметил, что хозяином этого необычайного пиршества яаляется тот самый генерал, который начинал с Потоцкой вальс в первой паре. Да позвольте! Вот и она сама, Клавдия Ивановна Потоцкая, в том же самом черном муаровом платье, в котором она выступала сегодня на концерте.
Было ясно: это ужин после благотворительного концерта, и тут присутствовали все, кто имел отношение или к концерту, или к благотворительным целям, ради которых он был устроен. Но что уже совсем было странно и непонятно, это то, что среди этой публики я увидел самого себя — в том самом изысканном и тщательно обдуманном костюме, в котором я пришел на концерт. Впрочем, я не так уж этому удивился. После первой минуты изумления я вдруг почувствовал, что это очень даже хорошо, что так и должно быть, что тут ровно ничего нереального, выдуманного, что иначе даже и не могло быть.
Многие успели подвыпить, и разговор шумел на самые разнообразные темы. Потоцкая уже оставила свое официальное место за столом, так как за окончанием ужина и многие другие стали менять свои места, рассаживаться и разваливаться на многочисленных диванах и креслах, и десерт продолжался наполовину уже не за столом.
Около Потоцкой увивалось много разных мужчин, и молодых, и старых; и трудно было уловить какую–нибудь определенную нить разговора. К тому же все собрание довольно громко шумело и галдело, и среди этого пестрого и полупьяного гама я мог расслышать только отдельные фразы и даже только слова.
— Кабинет Асквита[91] иначе и не мог кончиться. Асквит — дурак. Уверяю вас, дурак!
— Нет, вы представьте себе: младенец сосет, извините за выражение, материнскую грудь. Вы думали, он и взаправду сосет и питается? Сосет–то он сосет, да только что–то, брат, странное. Набрасывается это он на грудь, как голодный и хищный зверь на добычу, глотает, как заправский алкоголик; щечки это начинают у него краснеть да надуваться. И наконец, по окончании сего вожделения откидывается это он в сторону со счастливым и удовлетворенным выражением лица, отваливаясь и разваливаясь, как старый кот. А мать — тоже не менее счастлива. У нее ведь так сладко трепетала матка во время кормления ребенка! И после этого говорят, что родители не совокупляются с детьми!
— Хе–хе–хе! А это мне нравится. Родители с детьми! Хе–хе–хе! Тут что–то есть. Да нет — правда. Тут что–то такое этакое, знаете ли, клубничка, так сказать, родительская–то! Хе–хе–хе!
— Господа! Вы — мистики. Ну ее, мистику. Вы удивитесь, а я вам скажу: самое главное в жизни, это хорошие щи, борщ, здоровая жена и кругом это ребятишки разные… Знаете ли вы, что такое хороший борщ? Нет, вы не знаете, что такое хороший борщ со свежими овощами. Ежели овощи только что с огорода, да в меру перчику, да в меру маслица, да сама хозяйка–то здесь, эдакая толстая да добрая, землица, можно сказать, тепленькая, — так тут, брат, что твоя мистика! Ребятишек — эдак штук десять, — да все они тут лезут к тебе, щиплют тебя, да всё эдакие толстенькие, пухленькие, крепенькие, как грибные стволики, — пищат да смеются, хохочут, кувыркаются. Это, брат, кишочки мои тут, пуповинушка! А благоухание–то какое от щей! Да и детишки–то сами молочком пахнут, мясом — само, можно сказать, вымя матернее. И не знаешь сам, они ли тебя сосут, или ты их сосешь. Одно только — весело да вкусно! Смаку–то сколько! И жена–то эдакая смачная, сыр в масле, свежая клубника в сахаре, ананас, черт возьми, с хорошим шампанским. И кругом это тепло да уютно, да всего много–много. Ешь — сколько хочешь. А благовоние–то за обедом! Да разве сравняются ваши духи? Духи — это мечта, идеализм, бесплотная абстракция. А хороший борщ, да сытые ребятишки, да жена эдакая дородная, да заковыристая, это, господа, святая действительность, трепет самой жизни, а не мечтательство. Бух это в постельку, да в засос, в засос, в засос. Ха–ррра–шшо! Ей–богу, ха–ррра–шшо!
— Эй вы, пьяные морды! Я вам сейчас все объясню… Вы думаете, я пьян? Да? Я пьян? А вот и ошиблись. Я не какой–нибудь сукин сын и не хам какой–то… Я (тут говоривший сильно икнул, так что, несмотря на общий гам, многие услышали и обернулись), я, можно сказать, влюблен. Да, да! Влюблен! Изволите хихикать–с? Да, влюблен, и несчастно влюблен, безнадежно! Небось, станете спрашивать — в кого? А вот и не скажу. И… не скажу! Черррт! Ну, хотите — расскажу…
— Куда, куда! — кричу я ему. А он: — Да всё туда же, куда и все…
— Чудное было время (говорил голос, совершенно трезвый, хотя я уже не различал, кто мог бы произносить эти слова). В Крыму — чудно под вечер. На южном–то берегу. Солнце сзади садится за горы, а запад — сначала устало–бледноватый, потом — утонченно–сиреневый, потом — прощально–голубоватый. Отдаленные берега, скрывающиеся в прохладной мгле, покрыты нежной, как бы несуществующей розоватостью, и эти туманные горы сами превращены в нечто как бы несуществующее, в бесплотную телесность прохладной неги, в сиреневую мглу извилисто–трепетной и матовой музыки вечернего надморья. На душе — прозрачно, кристально, прохладно, скучно и — хорошо! Посмотришь наверх…
— Нет, нет, только не это! Полиция, духовенство, церковь, самодержавие — нет, ни за что! Ради чего же было Возрождение, зачем работали энциклопедисты, к чему была Великая французская революция? Только для того, чтобы опять насаждать это черное воронье, это отвратительное абсолютистское государство, эти мертвые старушечьи идеалы. Нет, старые иконы не спасут! Мертвые, облезшие картинки не спасут!
— Первая глупость — родиться. Зачем? Только потому, что у моих родителей чесались известные места, я вдруг должен родиться! Я не хочу жить, а вот живи — во что бы то ни стало живи. Вторая глупость — жениться и рождать детей. Ведь знаешь же прекрасно, откуда сам произошел и какова причина твоей жизни, и все–таки — нате, пожалуйста, женишься и еще плодишь потомство, руководимый все той же чесательной философией. Наконец, что уже и действительно глупее и возмутительнее всего, это — умереть. Ну, родился — ладно, черт с тобой. Женился — пусть так, никуда не денешься. Но умирать–то зачем, скажите на милость! Что за гнусная и подлая идейка!
— А я — так вот никак не могу понять, как это люди додумались до механизма и машины. Верите ли? Когда действует машина, я слышу чье–то глухое и сдавленное страдание. Какая–то внутренняя пустота и бездарность содержится в каждой машине и оказывается ее подлинной душой и сущностью. Механизм есть нивелировка духовной жизни, безразличие и косность глубочайшего тупоумия, бездарные потуги заменить гения и душу слабосильной и серой дребеденью. Машина — духовно бессильна и жизненно мертвенна. Трепетную жизнь души она хочет перевести на счеты, записать на дебет и кредит, подвергнуть нигилизму статистики, цинично трактовать как таблицу умножения. Паровоз (а это еще довольно грубая машина, далекая от современных сложнейших механизмов) есть воплощение цинизма, материализованное нахальство и хамство, духовная бездарность, восставшая на светлого гения и удушившая его. Самый последний извозчик бесконечно глубже, созерцательнее, философичнее и даровитее паровоза и его машинистов. Извозчик — это сама вдумчивость, сосредоточенность, углубленность. Это живая идея и жизнь, глаза, видящие душу вещей, а не просто глупо смотрящие и неопределенно скользящие по нудному, бессодержательному пространству тьмы. Машина — осуществление невроза механическими средствами, духовный обморок и потемнение в глазах, тошнотворное и нудное смятение, от которого хочется выбежать на мостовую, забиться головой об землю и закричать, закричать, завопить на весь мир[92].
— Хе–хе–хе! А Потоцкая–то живет с Баландиным…
Я обомлел. Слушая весь этот случайный вздор многочисленных подвыпивших гостей, я все время беспредметно скользил от одной фигуры к другой и безразлично слушал все, что долетало до моего слуха. Но когда кто–то заговорил о Потоцкой, я вдруг опять почувствовал себя кошкой и с жадностью впился в говорившего.
Говоривший был пожилой мужчина в мундире какого–то большого министерского чиновника. Он немного выпил, но прекрасно владел собою и притворялся пьяным более, чем был на самом деле. Ехидные глазки глубоко сидели у него в глазных впадинах, и сморщенная округлость вокруг рта говорила об его полной внутренней незаинтересованности в теме, которую он начал. Он, однако, явно был заинтересован произвести на кого–то впечатление своим открытием, хотя мне и не было видно, кого он, собственно, имеет в виду.
— Да–да–да–с! — продолжал он вкрадчиво–лукавым и подобострастным тоном. — Потоцкая живет–с с Баландиным, вот–вот, с этим самым Баландиным–с!
— Полноте, что за вздор, — послышалось несколько голосов в ответ. — Ведь это же немыслимо ни в каком смысле! Ему по крайней мере лет восемьдесят. Да притом — этот кляклый, слюнявый старик, с огромным и безобразным кадыком…
— У меня есть доказательства! — не унимался министерский чиновник. — Но ведь дело не в этом. Мало ли кто с кем живет. А я–то не за этим стал говорить о Потоцкой.
— Ну–ну, говорите, в чем дело, — зашептало вокруг несколько голосов.
— А дело в том, что сказал этот самый Баландин одному своему приятелю у нас в министерстве, такому же песочному уроду, как и он сам: посмотрите–ка на него сейчас. Он сейчас в другом углу залы, чем Потоцкая, и даже не подает никакого вида, беседуя со своими сослуживцами. Но что он сказал, что он сказал!
— Да говорите же, наконец, в чем дело, — загалдели кругом, и кто–то в нетерпении даже дернул его за рукав.
— А вот в чем. Приятель его спрашивает: «Как же ты, дружище, живешь–то с нею? Ей ведь тридцать лет, а тебе восемьдесят». А он в ответ: «Милый мой, у меня ведь есть еще язык». Вы представляете себе только: «У меня ведь есть еще язык!» Недурно сказано, а? Находчивый старичишка! Но она–то, она! Хе–хе–хе–хе!
И говоривший закатился мелким дребезжащим смешком, как будто бы кто–то лапал его по животу.
Кое–кто нахмурился, но большинство в группе, слушавшей чиновника, сделали вид, что все это очень весело, и все деланно захихикали, будто услышали бездарный, но претенциозный анекдот.
Я почувствовал боль у себя в затылке и выше живота, и сразу увидел, что все это кончится чем–то скверным. Но пока я сдерживал себя, давно забывши и свой озноб, и свое босяцкое обличье, в котором я оказался после бега по дождю и грязи.
8.
Я стал разыскивать глазами Потоцкую, чтобы посмотреть на нее после того, что услышал о ней.
Я был убежден, что ее лицо откроет мне теперь что–то очень важное и небывалое, по сравнению с чем услышанная мною только что «новость» окажется чем–то мелким и незначительным.
Однако Потоцкая находилась неизвестно где и, вероятно, ее загораживала от меня масса публики, ходившей и сидевшей по разным местам и углам огромного зала.
После долгих поисков я нашел ее наконец сидящей на небольшом диванчике малинового цвета с позолоченными ручками и краями спинки. Около нее сидел… кто же, вы думали? Около нее сидел я — учтивым молодым человеком, изысканно одетым и причесанным, в том самом виде, в каком я пришел на роковой концерт.
— Клавдия Ивановна, — шептал я горячим, но скромным шепотом, — вы прекрасны, вы юны, вы сильны и велики. Вы сами не знаете, какое очарование благоухает вокруг вас. Вы окутываете меня золотым облаком видений и грез. Вы мое счастье и радость, тихая и трепетная радость…
— Ну, и что же вы от меня хотите?
— Я хочу быть всегда около вас, дышать вашим воздухом, присутствовать в вашей комнате, в артистической…
— Но позвольте, это невозможно. Быть в моей артистической вам во всяком случае невозможно…
— Простите, Клавдия Ивановна, я не так сказал. Но ведь вы же знаете, как прекрасна музыка. Вы — ласковая, нежная, мягкая, вы — родная и близкая, постоянная…
— Видите ли, милый мальчик, вы сейчас говорите не на тему. Что вам угодно от меня?
— Мне не может быть что–нибудь угодно. Я смиренный паж, я ваш арапчонок, целующий ваши пальцы.
— Это немного скучновато, мой друг. Ну, вы поэт, я это знаю. Ну и что же?
— Клавдия Ивановна, вы меня презираете!
— Наоборот, мой друг, я вас очень ценю.
— Клавдия Ивановна, вы меня презираете, так знайте: люблю и сладко лелею ваше презрение. Вы меня презираете, а я этому радуюсь. Вы вот велики, а я мал и ничтожен, и в особенности в ваших глазах, и — особую сладкую тоску от этого испытываю. Рад я каждому вашему гордому взгляду. Вы вот и сейчас недовольно повели своими глазами. А я восхищаюсь вашей неприступностью. Вы холодны ко мне, а я страстно упиваюсь этой холодностью, люблю это ваше презрение, жажду ваших колких и язвительных фраз. Может быть, вам угодно еще и плюнуть на меня? Плюнуть этак в самую физиономию, в самые, так сказать, глаза. Ну, плюньте же, плюньте! Предвкушаю, как томно защемит у меня на душе и какой огненной страстью разольется ваш плевок по всем жилам моего тела. Ощущаю изысканную негу души от вашего плевка, ажурным мучением заноет дрожащая бездна души…
Тут я не выдержал и ворвался в залу со всем своим грязным и оборванным видом.
— Господа, — завопил я диким голосом. — Господа, внимание!
Весь зал оцепенел. Кое–кто, поднимавший в эту минуту вино ко рту, уронил вино, и несколько дорогих рюмок звякнуло об пол, разбившись вдребезги. Три–четыре бутылки скатилось откуда–то на пол, и одна из них тоже разбилась вдребезги, а еще одна покатилась далеко в сторону и еще долго куда–то катилась, слабо нарушая вдруг наступившую могильную тишину.
Все разом повернулись ко мне, и несколько десятков пар стеклянных глаз в диком ужасе уткнулось в меня.
Водворилась та тишина катастрофы, которую нельзя забыть, если хоть раз переживешь ее в жизни.
Кое–кто стоял с открытым ртом, изображая наивный и смертельный ужас, какой бывает у провинившихся детей, когда их застают на месте преступления.
— Господа, — начал я, предвидя что–то очень большое и скверное, долженствовавшее обязательно случиться, — господа, вы пьяны и развратны, а я трезв и невинен. Но я… я не дорожу этой трезвостью и невинностью! Я отдам ее в жертву — чему? И сам не знаю — чему! Но я, трезвый, знаю тайну вашего пьянства и вашего разврата, а вы не знаете ее, как не знает ее и та из вас, которая наиболее гениальна и наиболее развратна. Только невинный знает тайну разврата. Эй ты, старикашка!
При этих словах я резко подошел к Баландину, крепко схватил его за руку и приволок на середину зала. Несчастный старикашка побледнел, споткнулся на ровном месте, как бы запутавшись в длинных полах своего платья (хотя на нем был обычный сюртук), и остался в идиотской, жалкой и смешной позе какого–то искривленного и замученного горбатого карлика.
— Эй ты, старикашка! — продолжал я. — Слушай свой приговор, мерзкая тварь. Господа, кто он? Говорите, кто он такое?
В ответ наступило гробовое молчание, как оно было и до сих пор.
— Вы молчите? Так я вам скажу, что он такое. Это — гнусность и смрад бытия, откуда рождается и поддерживается все человеческое искусство. Согласны?
Зал продолжал находиться в оцепенении.
— Искусство — ваятельный трепет вселенной. Искусство — чревная история вечно рождающейся жизни. Искусство — тектоническая боль бытия. Согласны? Ведь так?
Зал безмолвствовал.
— Так вот это самое искусство питается этой гнусной дрянью, этой затейливой мерзостью бытийных низин, этой само-пожирающей гадиной мировых закоулков. И вы думаете, что такой жалкий карлик, полу–насекомое, полу–спрут не должен быть убит? Вы думаете, что я не убью его и оставлю таким же вот точно, каким и сейчас стоит перед вами?
Зал находился как бы в гипнозе, и никто в ответ не проронил ни слова.
— Так вот знайте: я убью эту гадину! — закричал я во все горло, схвативши первый попавшийся нож с обеденного стола и занеся его над стариком.
Тут вдруг почему–то подскочила Потоцкая, от которой я никогда не ждал такой прыти, и быстрым, ловким движением руки вырвала нож и отбросила его в сторону.
Она мне показалась ничтожной.
Впрочем, она здесь уже не играла никакой театральной роли, а действовала исключительно под напором аффекта. Она сверкала глазами, высоко поднявши голову, и свысока, надменно, сквозь прищуренные ресницы бросала на меня острые, уничтожающие взгляды.
— Вон, — завопила она, — вон отсюда, мальчишка, щенок, мазурик. Вон! Вон!
Я усмехнулся.
— Хе–хе! Вы — что? Оскорбленная невинность?
— Вон, вон, вон! — в исступлении кричала Потоцкая, переставая владеть собою и готовая броситься на меня с кулаками.
Я решил действовать без задержки. Я бросился на нее, крепко схватил ее за горло обеими руками и стал душить, в то время как публика, до этого момента обалделая и оцепеневшая, стала вдруг невероятно шуметь, галдеть, на кого–то бросаться, лаять настоящим собачьим лаем.
Водворилась невероятная суматоха. Кто–то бил кого–то кулаками, кто–то пронзительно визжал, и раздавались стуки чего–то грузно падающего и звонко бьющегося.
В довершение всего электричество как–то ужасно потускнело и покрылось почти непроницаемым облаком. Нельзя было ничего разобрать; по крайней мере, я слышал только собачий лай, визг и вой. И все спуталось, как в сильном головокружении.
Вдруг все исчезло окончательно. И я увидел себя опять под дождем, среди редких деревьев Сокольнического парка, в чуть брезжущей мгле тоскливых холодных сумерек. И увидел я себя стоящим коленями на мокрой земле и изо всех сил сжимающим горло лежащего передо мною навзничь Баландина.
Как это случилось? Ведь я же там, кажется, набросился на Потоцкую, а не на Баландина. Почему же сейчас я душу Баландина и почему я вдруг очутился опять под дождем, на ветру и на холоде?
Руки у меня озябли, и я не мог сдавить горло Баландину так, как надо было. Потому я был не уверен, жив ли Баландин или уже умер. Но давить я все еще продолжал, то переставая, то опять начиная, колеблясь относительно результата своего предприятия.
Наконец я поднялся с земли и стал на ноги.
Дождь, кажется, переставал, и стало сравнительно тише.
Внизу было совсем тихо, и только верхушки деревьев равномерно шумели, как бы авторитетно и степенно совещаясь по поводу того, что происходило внизу
Я почувствовал, что эти шумящие своими верхушками деревья были свидетелями моего преступления и что они запомнят его на всю вечность, и нельзя будет сделать так, чтобы стереть с лица земли этого проклятого старика и мое неожиданное дело с ним.
9.
Однако я тут же убедился, что есть еще один свидетель моего преступления, но свидетель такой, что уж совсем трудно было это ожидать.
Только что я поднялся с земли и услышал шум верхушек деревьев, как вдруг увидел, совсем около себя, Потоцкую, стоявшую передо мною на коленях и ловящую мои руки, чтобы их целовать.
— Милый мой, желанный мой! Милый мой мальчик! Прежде чем ты убьешь меня, возьми меня как женщину, обладай мною, сжалься надо мною, над моим телом. Я хочу тебя, хочу твоих жарких объятий, хочу принять от тебя мужское, хочу отдаться тебе. Милый мой мальчик! Целую твои руки и ноги, не отвергай меня, возьми мое тело, — отдаюсь тебе послушно, верно, отдаюсь вся–вся, как жена, как раба, как невольница.
Потоцкая ползала на коленях по грязи и по лужам и исступленно целовала мои ноги и руки, боясь, что я отвернусь от нее и оставлю одну.
— Повелитель мой, господин мой, возьми мое тело. А потом ты убьешь меня, как убил этого старика. Но я должна отдаться тебе, я должна принять в себя твое мужское. Перед смертью я причащусь твоего тела. А потом убивай и души меня, как хочешь.
Несколько мгновений я колебался. Слишком разителен был контраст холодной, неприступной светской львицы и этой смиренной, умильной, податливой и нежной женщины, слезно просившей удовлетворить ее желание отдаться мне. Странное дело: стоило мне задушить ее уродливого героя, как она вдруг стала такой нежной и податливой, просящей о снисхождении к ней, стала как бы какой–то несчастной бессильной нищей, умоляющей о ничтожной милостыне на пропитание.
— Милый мой мальчик! Ты хотел отнять у меня музыку. Ты сам не понимаешь, что твоя любовь должна была отнять у меня музыку. Ты — чистый, светлый, простой–простой, ты мой ребеночек маленький, наивная ты моя деточка! Я чувствовала, как, общаясь с твоей невинностью, я теряла свои музыкальные способности, как твоя ласковая и родная душа, согревая меня, вытравляла во мне самые последние корни музыкальных инстинктов, как я теряла всякий интерес и вкус к музыке, как я становилась безразличной к эстраде, к театру, к своим партитурам. Я видела, как бледнеют мои музыкальные партии, как я начинаю фальшивить в трудных пассажах, как терялся тонкий слух и неинтересной становились и техника, и душа музыки. Я чувствовала, что ты и любовь к тебе несовместимы с музыкой, что нужно здесь выбирать, мучительно и болезненно выбирать. И я выбрала музыку — пойми это, мой умный, мой тонкий, мой глубокий и мудрый! Я была холодна к тебе, и я научила себя презирать тебя. Я издевалась над тобой и мучила тебя. Да, мне было нужно другое, и ты его не мог мне давать!
Несколько мгновений я колебался, но потом сразу по всем жилам разлился какой–то кипяток ярости и, может быть, даже мести. Но к кому ярость и за что месть, — в этом некогда было тогда отдавать отчет. Да и теперь, после многих лет, вспоминая все происшедшее, никак не могу понять, откуда вдруг появилась у меня в тот же час такая звериная ярость.
Я уже едва сдерживал себя, а Потоцкая все продолжала меня молить и умолять, болезненно и нетерпеливо перемежая слова со слезами.
— Милый мой мальчик. Ты сказал, что ты понимаешь разврат. Но ты наивный и дитя еще. Если б ты понимал разврат, ты не удушил бы этого старика. Тебе этого не понять, как не понять и многого другого. Если б ты понимал себя, ты перестал бы любить музыку и артистический мир побледнел бы в твоих очах. Но ты, ты — наивный ребенок. И никто как я — даст тебе мудрость жизни.
«Ну, уж это слишком!» — подумал я и с жестокой ненавистью набросился на Потоцкую, начавши срывать с нее останки ее богатого муарового платья.
Обнаживши ее холеное тело, я с ураганной яростью набросился на нее и стал по–звериному владеть ею.
Она послушно и безропотно отдавалась мне, распростершись на грязной и мокрой траве, во мне же кипел и клокотал переполненный вулкан злобы, гнева, ненависти, мести и — отчаяния.
Старик Баландин лежал тут же, растопыривши руки и высунув длинный язык, как бы незаметно записывая в вечность то, что тут происходило.
В вышине совершалось то, что было неизбежно. И тайна смерти раздирала высокую, безбрежную мглу осеннего ночного неба. Загубленное и невозвратное, опозоренное и разбитое вырастало в этом небе, и само это небо казалось воплощением мирового цинизма и вырождения.
Помню теперь, как в наивысший момент, ради которого мужчины и женщины спят вместе, я вдруг зарыдал; и еще лежа в объятиях Потоцкой и еще не оторвавшись от нее, я долго и судорожно рыдал, так что уже нельзя было отличить сексуальной судороги последней точки соития и обильной слезами судороги рыдания.
— Клавдия, — сказал я наконец, едва–едва поднявшись с земли и чувствуя во всем теле болезненную слабость, — Клавдия!
Она лежала неподвижно на земле и ничего не отвечала, так что мне пришлось опять стать коленями на землю, чтобы рассмотреть выражение ее лица.
Лицо ее сияло тихим счастьем и как бы излучало нездешнюю, просветленную радость. Чувствовалось, что этот человек благополучно свершил свой жизненный путь и готов умереть в сознании исполненного долга.
— Клавдия, — зашептал я, прильнувши к самому уху, — Клавдия, хочешь ли, я задушу и тебя?
— Да, мой милый мальчик! Да, да! Хочу умереть. Убей меня, убей меня, мой сыночек, моя вечная радость. Задуши — тут же, вместе с ним, с этим…
Я поцеловал ее в лоб и стал двумя пальцами давить глотку Потоцкой. Продавить кадык было нетрудно. Потоцкая слабо и изнеможенно захрипела, стала одной рукой судорожно водить по земле.
Через несколько секунд и это движение кончилось. И два подураздетых трупа, с высунувшимися длиннейшими языками и выпученными глазами, залегли в непроглядной тьме, в грязи и лужах, как тайная жертва неведомому богу.
10.
Тело мое ныло от усталости и изнеможения, и я едва стоял на ногах.
Шатаясь и ковыляя ногами, я побрел неизвестно куда и брел, вероятно, довольно долго.
Начинало постепенно сереть, и скоро должен был народиться скучный, бессолнечный, свинцовый день.
Я набрел на извозчика, сказал ему свой адрес и велел скорее погонять.
Дома я снял с себя все мокрые тряпки, надел чистое и сухое белье и в полном изнеможении свалился в постель, запретивши себя будить, покамест не встану сам.
На душе было пусто и светло, как при электрическом свете. Спокойно, пусто, бездонно и светло–светло.
Мне вспомнился один полупьяный голос, который я слышал на том роковом вечере, где собрались устроители концерта вместе с исполнителями, и с ним еще другой, такой же нетрезвый выкрик:
— Ха–ха! А тело женщины ведь свежими яблоками пахнет.
— Что вы, что вы, сударь мой. Ни в коем случае не яблоками. Вы ничего не понимаете. Сказать, чем оно, родимое, пахнет? Свежеиспеченным пшеничным хлебом–с! Вот чем оно, родимое, пахнет!
Эти два голоса едва мелькнули у меня в памяти и моментально погасли.
И я заснул крепчайшим, богатырским сном.
Театрал
1.
Это было порядочно–таки давно, через несколько лет после окончания гимназии.
Я проезжал по Юго–Восточной железной дороге и должен был сделать пересадку на ст. Лихой.
Поезд, с которым я должен был ехать, сильно опоздал, и я не знал, куда деть несколько часов. Прочитавши все газеты, какие нашлись в киоске на вокзале, и просмотревши кое–какие брошюрки, я вышел на платформу и стал долго гулять, имея в голове довольно неясные и рассеянные мысли.
Вдруг над самым ухом я услышал пронзительный выкрик:
— Ванька!
И кто–то сильно и дружески ударил меня по плечу.
Я невольно отшатнулся от подошедшего ко мне субъекта, удивившего меня своим странным костюмом. Этот костюм напоминал мне мешочный фартук, начинавшийся с плеч и спускавшийся до самого низа, какой носят лабазники и приказчики съестных лавок. Платье это, кроме того, было затаскано и заношено и начинало ползти, так что едва ли и можно было привести его в приличный вид. На голове был сношенный черный картуз, также свидетельствовавший о своей долголетней службе, причем верх был совершенно мятый, и издали это казалось не картузом, а какой–то бекешей.
После первого изумления я стал всматриваться в лицо окрикнувшего меня человека, и оно сразу показалось мне знакомым. В глазах <его> бросался какой–то знающий ум, но все лицо удивляло своей серостью и невыразительностью. Нос на этом лице был несколько приплюснутый и очень вяло выделялся на его поверхности, свидетельствуя о какой–то ограниченности. Так же и тонкие губы совершенно не улыбались, несмотря на фактическую улыбку и даже смех, и виделось в них некоторое тонкое убожество натуры и какая–то скрюченность, сжатость, сдавленность всякого размаха.
После нескольких мгновений я узнал своего старого товарища по гимназии, с которым в свое время я был чрезвычайно дружен, но которого ни разу не встретил за несколько лет, прошедших после окончания.
Узнавши своего старого приятеля, я сразу вспомнил и его имя и так же дружески закричал:
— Петька!
Мы обнялись.
— Ванечка, милый мой, дружище закадычный! Какими судьбами? Где твой дом? Куда ты едешь? Ну, где же нам присесть? Не отпущу, не отпущу! Покамест не расскажем друг другу всего, не отпущу! Понимаешь ли, — всего, всего!
— Слушай, Петька, — отвечал я таким же возбужденным голосом, — ты ли это? Не верю своим глазам!
— Ваня милый, пойдем в вокзал. Засядем там за столик и будем рассказывать, рассказывать… Господи, вот встреча–то!
Мы вошли в вокзал, заняли в буфете отдаленный столик в углу и начали свой разговор.
Как только мы сели за стол, Петя сразу потух. Сразу стало ясно, что возбуждение и радость, проявленные им при встрече со мною, нисколько для него не характерны, что повседневная его жизнь — совершенно иная, гораздо более вялая и прозаическая. Надо было ему именно встретить друга детства, — не менее того, — чтобы он пережил радость.
— Да, да, много воды утекло, — начал разговор Петя. — Тебя не узнать. Кто–то мне говорил, что ты занимаешься литературой. Да! А вот я… Да, мне не повезло…
— Петя, а что ж твой театр? Не пошел по театральной части?
Ответ был ясен сам собой, так что не надо было и спрашивать. По всему было видно, что ни по какому театру Петя не пошел.
— Не пошел, брат, не пошел…
— А помнишь наш милый маленький театрик в Н***? Помнишь наши увлечения, наши мечты о театре?
Петя нахмурился.
Я не стал расспрашивать дальше, да и вообще получилась какая–то неловкость. Я решил ничего не расспрашивать Петю об его занятиях или службе и ждать его собственного почина.
Петя не заставил себя долго ждать.
— Много, много надо тебе рассказать. Да уж не знаю, расскажу ли. Ни с кем ведь не делился, почти что с того времени, с гимназии… Да и кто поймет?
Тут почему–то мне вдруг стало понятно, что Петя очень много пережил и что его серую и скучную наружность нельзя понимать буквально. Под нею что–то шевелилось, о чем покамест трудно было догадаться.
— Да, да, много воды утекло с тех пор, всего и не запомнишь…
Ему, видимо, хотелось многое рассказать и притом что–то особенное. И он только не знал, как к этому приступить. Я решил ему помочь.
— Петя, давай условие: сначала ты мне рассказывай, а потом я тебе…
— Давай, давай, милый Ваня… Ты мне тоже все расскажешь подробно–подробно. Но начну уж пусть я… Только вот что… Ты пьешь?
Я отрицательно мотнул головой.
— Ну, ладно! Ради дружбы разреши уж мне…
Мы заказали графинчик.
С каждым мгновением Петя открывался мне все с новых и новых сторон. Сейчас я сразу увидел, что Петя безнадежный алкоголик. Как я не заметил этого раньше? После жалкой просьбы о графинчике я сразу заметил, что <лицо> его какое–то прозрачное и опухшее, и глаза — с тем слабым, как бы мигающим, холодноватым блеском, какой бывает только у алкоголиков да после больших потрясений.
Петя сразу выпил большую порцию, но не повеселел. Разве только стал смелее и развязнее на язык.
И он начал рассказ, потрясший меня до глубины души.
2.
— Милый Ваня! Пересматриваю свою жизнь и — спрашиваю себя: зачем жил? Ведь была же какая–то цель, какая–то идея в этой жалкой и ничтожной жизни! И не вижу, не нахожу такой цели… Все дело в том, что я не поехал в университет. И почему не поехал, — смешно и сказать. А был бы я другой человек… И теперь иной раз кажется, что попади в университет, я бы воскрес душой и начал бы новую жизнь. Но нет, поздно! И знаешь, почему не поехал в университет? Смешно и стыдно сказать. А надо сказать и скажу. Летом того года, когда мы с тобой получили аттестат зрелости, я поступил на почту… Смешно! Поступил почтовым чиновником — продавать марки и открытки. И летом же послал все документы в Москву для принятия в университет, а в августе получил уведомление о принятии… Тут бы сорваться с места и, несмотря ни на что, дернуть в Москву А я… я стал слушать родителей. «Куда–де ты поедешь, голодный и холодный? Обеспечь сначала себе хоть месяц жизни в столице, да и мы–то старые и голодные, работать уж не под силу». Ну, думал, думал. Решил до Рождества подождать, на дорогу себе собрать. Да, вот теперь уж восемь лет, как все на дорогу себе собираю… Да впрочем, давно и бросил собирать.
Отец — тоже почтовый чиновник. Сорок лет служит на почте. Через него–то и погиб я во цвете лет. Приходя домой со своей службы, я встречал только одно: «Ты нам неблагодарен. Мы тебя родили, мы тебя поили и кормили. А ты вот вырос теперь до восемнадцати лет, а нам не помогаешь. Что это за жалованье твое — пятнадцать рублей? Башмаков больше стаскаешь!» Иной раз дело доходило и до таких фраз: «Мы тебя поим и кормим, а ты ничего не зарабатываешь. Скоро ли кончится это мучение? Что ж ты думаешь, мы обязаны, что ли, тебе чем–нибудь? Нашел дойную корову!» Я молчал, и это их раздражало пуще прежнего. В конце концов, я понял, что мое молчание — самая жестокая для них позиция. И я продолжал молчать и молчать, раздражая их все больше и больше. Приду, бывало, с почты, лягу на свой диван и — начинаю молчать, начинаю это жестокое и беспощадное избиение моих родителей молчанием… Только когда уже становилось невтерпеж, то я вставал со своего диванчика, медленно и степенно одевался и уходил из дому, как будто бы шел куда по делу.
На почте не было веселее. Работа, которую я делал, была совершенно механической, для нее достаточно было кончить сельскую школу… Ты думаешь, я мучился, страдал, кидался из стороны в сторону? Нет, милый Ваня. Я добровольно отдавал себя во власть этой все-разъедающей стихии серой обыденщины и как бы всасывал в себя эту скуку почтового ведомства, сам превращался в это почтовое ведомство.
С родителями пришлось скоро расстаться, не потому, что я наконец вник в их попреки куском хлеба, и не потому, что хотел их освободить от лишнего рта. О, нет! Это никогда не входило в мои цели. Я с наслаждением продолжал издеваться над моими родителями своим постоянным молчанием. И если бы не одна случайность, то я никогда б от них не ушел, пока они не применили бы физических мер или не позвали бы на помощь полицию. Случайностью этой была женщина.
Ваня, ведь оно же и естественно. Ну как же мне, здоровому парню, не задуматься ни разу над женщинами? Даже я, такой бука, уничтоженный и забитый и родителями, и судьбой, задумался однажды над женщиной. Но это было раз, первый и последний раз в жизни. Да, Ваня, первый и последний раз!
Однажды ходил я по улицам, после одного особенно бешеного нападения на меня родителей, и, находившись до полной усталости, присел на скамейке в нашем маленьком городском скверике. Сидел я недолго, как вдруг заметил одну странную женскую фигуру, медленно прошедшую раза два мимо меня и, в конце концов, севшую на ту же скамейку, что и я. Эти была высокая худая дама, вся в черном, в каком–то неопределенно–гладком пальто, напоминавшем скорее ночной капот, чем верхнее платье. Что в особенности поразило меня, это ее черная же вуаль, придававшая ей страшный и таинственный вид. Невозможно было разобрать ни выражения лица, ни ее намерений, когда она села на этой скамейке почти что рядом со мною.
Был пасмурный осенний день, клонившийся к вечеру, и уже начинало темнеть. Изредка перепархивал небольшой дождь, и на душе было томительно. Городишко наш и без того маленький и ничтожный, да в такую–то погоду едва ли и могло кому–нибудь взбрести в голову гулять. Поэтому скверик был совершенно пуст. Да казалось, и город весь вымер, как в сказке. И никого, кроме меня и этой страшной дамы в черном.
Она посидела всего несколько секунд и, по-видимому, не обращала на меня никакого внимания. Она держала голову прямо, не глядя на меня. И в таком виде встала и начала медленно удаляться. Я почувствовал, что автоматически встаю и двигаюсь за ней, хотя не отдавал себе ровно никакого отчета, куда, зачем и почему я сейчас иду.
Что ж ты думаешь? Дама шла куда–то на окраину города, — кажется, даже в пригород, в какое–то, помню, очень глухое и пустое место. Она не оглядывалась на меня и не подавала никаких знаков внимания, но я шел и шел, увлекаемый новыми, неизвестными мне чувствами.
Тут впервые я испытал влечение к женщине.
Собственно говоря, и сейчас я не знаю, было ли это влечение именно к женщине. Два чувства боролись тогда во мне, и даже не боролись, а просто были вместе, были чем–то одним, чего нельзя было даже и расчленить; это — жуть и похоть одновременно. Идя с этой страшной женщиной неизвестно куда, я шел как бы через многоводную и глубокую реку, в бурю, в ненастье и в ночь, по жидким и трясучим доскам, еле–еле скрепленным и небрежно переброшенным с одного берега на другой. Идешь это между двумя безднами и сам не знаешь, снится ли это или уж такая действительно безобразная и скучно–наглая, безглазая жизнь. Внизу журчит и шумит холодная и черная река, которой даже и не видно, а которую только слышно. Наверх же и взглянуть невозможно: того и смотри пошатнешься и упадешь в реку. Идешь–идешь по этому трясучему мостику; и уж начинает раздражать, когда же, наконец, прекратится это бессмысленное акробатство и ступишь на твердую землю. А жить так хочется! В этой отвратительной, холодной, наглой, бессмысленной тьме — так хочется жить, так хочется жить! И, кажется, что вот–вот уже начинаешь жить, что трепещет в тебе все живое и внутреннее и нашептывается что–то ласковое–ласковое, нежное–нежное… И ты, неведомая и страстная, примешь все — как ласковый подарок жизни. И ничего от меня не потребуешь, и ни в чем не упрекнешь. А проснешься завтра со свободной душой и ласково вспомнишь о наслаждении бытием, о мучительном наслаждении бытием. И ласково простишься со мной, и посочувствуешь бедной человеческой жизни, и трогательно поблагодаришь за наивное, хотя и мимолетное, счастье. И тьма ненастной ночи не в силах победить в тебе мужского влечения, и тьма–то холодная, мрачная и есть эта жуткая и сладкая тайна, в которой все наивно–наивно, мучительно–мучительно, все как–то без мысли, без рассуждения, все сладко и скучно, все трепетно и как–то приятно безнадежно…
Так шел я и шел за своей таинственной незнакомкой и наконец заметил, что она входит в небрежно содержимый, грязный домишко. Я повиновался магнетически и — через несколько мгновений вошел в ту же дверь, что и она.
Удивлению моему не было и конца. Я вошел в низкую, грязную, дурно пахнущую комнату, освещенную тусклой керосиновой лампой. В особенности неприятно поразила меня вонь. Это был запах, кажется, какой–то материи, какого–то старого, заношенного сукна или войлока, на котором высох пот. За столом сидел хозяин — маленький сухонький старичок, имевший вид старого заскорузлого чиновника, со сморщенным желтым скопческим лицом, и хозяйка, значительно моложе своего мужа, с кривым и неестественно сгорбленным носом и огромной родинкой на щеке, неприятно бросавшейся в глаза, как болезненный и грубый нарост, как некая метка. На столе находился грязный темно–тускло–красный самовар с вдавленным боком, несколько железных кружек и нечто вроде сухарницы с куском хлеба неопределенного цвета. Чай разливала дочка, тоже неимоверно худая и сморщенная, хотя имевшая не больше двадцати восьми — тридцати лет. Квартира производила впечатление бедного и запущенного жилья мелкого неудачного чиновника.
Но где же моя таинственная дама в черном? Куда она делась? Она вошла как раз в эту самую дверь, что и я, и дверь — единственная, и комната, в которую она вошла, — единственная. И все же нельзя было увидать ровно ничего, хотя бы отдаленно похожего на эту даму. Она была такая таинственная, такая страшная и загадочная, а здесь, в этом вонючем хлеве, было все так понятно, так элементарно ясно и понятно, так прозаично и духовно бедно!
Да, это был один из тех необъяснимых случаев в моей жизни, которые случались со мной не раз и объяснения которым я не мог найти, несмотря ни на какие усилия мысли. Впрочем, все это так ясно, так понятно! И объяснять нечего!
Итак, я вошел в бедную тошнотворную квартиру какого–то захудалого чиновника. Но тут я нашел нечто такое, что превзошло даже таинственное исчезновение моей дамы в черном. Войдя в эту комнату–квартиру, я вдруг понял, что я давным–давно здесь бывал, что хозяин и хозяйка этой квартиры давным–давно хотят выдать за меня свою засидевшуюся дочь, что меня и здесь постоянно ругают за малый оклад жалованья и я отделываюсь молчанием и, что самое ужасное на завтра, да, да, именно на завтра назначено мое бракосочетание с этим ужасным высохшим заморыхом, их дочерью.
Я молча вошел в эту квартиру и сел в стороне, почти в углу.
«Ну что же? — начал старик скрипучим голосом. — Мало того, что вы своей невесте ничего не сделали к свадьбе и нас забыли, стариков, вы не хотите ничего сделать и себе к свадьбе? Посмотрите на себя: что это за костюм, неужели вы думаете и на свадьбе быть в этом же истасканном мешке? Что же, мы, что ли, должны вас одевать? Довольно и так, что вы объедаете нас и еще ни разу не помогли за все ваше знакомство с Лидой».
И многое говорилось в этом роде. А я все молчал и молчал, считал, что молчанием только и можно допечь этих старых отвратительных скопцов.
Ты скажешь, милый Ваня, что я — дурак, что я — остолоп, что я — бесхарактерный человек, что я — дрянь, рохля, что я — пентюх. Увы, милый Ванечка, ты будешь прав, ты будешь тысячу раз прав! Да, я – ничтожество. Одно слово — ничтожество. И ничего, брат, не попишешь! Окрутили меня свадьбой, бросил я родителей, поселился в этой вонючей конуре, где мне с женой отгородили выцветшими ширмами угол. И началась пытка «семейной» жизни, в которой все было так обычно, так не ново, — только вместо одной пары вечно бранящихся родителей появилась другая пара столь же неутомимых в своей язвительной желчи, да, впрочем, появилось еще одно существо, не бывшее раньше… Да стоит ли и говорить о нем?
Стыдно сказать, милый Ваня, но эта самая Лидия, которая по неизвестной причине сделалась моей невестой и по неизвестной и еще более странной причине сделалась моей женой, была настолько тупым и ограниченным существом, настолько бессмысленным и жалким созданием, что описать тебе этого я просто не в силах! Помню эту комическую и жуткую первую брачную ночь, — и как все это жалко и бездарно, как это ничтожно и безвкусно! После бракосочетания и нудного, никчемного, бедного чаепития, долженствовавшего символизировать семейное торжество, нас оставили вдвоем в этом вонючем углу, в котором и без того дышать нечем, а тут еще обвесили этот угол грязными тряпками, чтобы скрыть то, что и не нуждалось ни в каком укрывании. Лидия легла на постель, раздевшись до нижней рубашки, а я… я с трудом сдерживал отвращение, шедшее из самой глубины души, стоявшее каким–то тошнотворным ощущением в желудке и вызывавшее легкую теневатость окружающих предметов. К этому скрюченному засохшему телу, к этому курносому морщинистому лицу, к этой пустой и отсутствующей груди я не мог, понимаешь ли, не мог прикоснуться! И начал ходить около кровати, хотя в этом углу нельзя было и повернуться, ходил–ходил, не зная, что предпринять, покамест не услышал ворчливое замечание старухи, что мое хождение по комнате мешает им спать, старикам. После этого я нерешительно сел, не раздеваясь, на кровать и даже не мог себя заставить хотя бы посмотреть на лежавшую рядом невесту. Сколько я так сидел, не знаю. Вероятно, очень долго, потому что уже послышалось храпение моей невесты, спавшей с широко раскрытым ртом и сосредоточенно–тупым выражением лица. Я, все еще не раздеваясь, прилег на диванчик и так продремал до утра.
Это, Ваня, называется у меня брачная ночь! И так, пока не кончилась наша с нею «жизнь», я и не соединился с нею супружеским ложем. Не могу, милый Ваня, не могу!
Ни одного доброго или ласкового взгляда с моей стороны или с ее стороны! Ни одного нежного и даже просто доброжелательного разговора! О родителях и говорить было нечего.
Вероятно, так бы оно шло и до сих пор, сцены и ругань новых родителей продолжались бы и до настоящего дня, и был бы я жалким и бесталанным почтовым чиновником, если бы не случилось в моей жизни нечто такое, чего я уже никогда не ожидал от самого себя и что сразу вырвало меня из пут и родителей, старых и новых, и своей бездарной жены, и никчемной службы в почтовом ведомстве.
3.
— Я тебе ничего еще не сказал о своих театральных делах, о театре, которому столько времени отдавали мы с тобою в гимназии. Роковую роль сыграл театр в моей жизни, хотя — почему роковую? Все это так и надо, так и надо! Сейчас расскажу тебе тайну! Никому еще не рассказывал ее за все время. А тебе расскажу. Но давай выпьем!
Петя велел принести еще графинчик, хотя мне и показалось, что у него нет никаких денег и что он пользуется тем, что встретил старого приятеля. Выпивши еще большую порцию, он нисколько не захмелел, а только еще больше насупился и стал вести себя так, будто бы действительно предстояло ему поведать что–то весьма значительное, что–то очень таинственное и необычайное.
— Да, Ваня, не мне рассказывать тебе о том, что такое театр и какое значение имел он в нашей жизни. Ты сам, конечно, помнишь, сколько светлых минут и сколько счастья доставил нам с тобою театр в жизни. Бывало, бросали мы с тобою уроки, бросали родных, голодали, чтобы сберечь на билет в театр, и — ходили на спектакли чуть ли не ежедневно, ходили с увлечением, с азартом, отдавая театру последние досуги и последние свободные минутки. Да и что еще было в нашем захолустном городке замечательного и интересного! Театр спасал нас от мещанства, от засасывающей тины провинциального болота. Театр давал нам мировые горизонты, и душа наша трепетала в унисон с Софоклом, Шекспиром, Шиллером и Гете. Откуда бы нам, мелким людишкам медвежьего угла, знать о страстях тонкого ума Гамлета, о пластической душе непреклонной Антигоны, о горячих итальянских темпераментах, о глубине и зорких раздумьях немецкого гения, о французах с мистикой повседневной интимной жизни! Все это нам дал театр. Перед нашими глазами вставала древняя скульптурная Греция, великолепие и торжественное величие Римской империи, вдохновенная красота и духовные идеалы рыцарства. Мы видели с тобою королей, императоров, царей всех веков и народов, их величие, их падение, их власть, их бессилие. Мы изнутри чувствовали бедность, болезнь, жалкое и смиренное существование, мы созерцали тайные пружины любви, власти и могущества, богатства, ненависти и злобы. От нас не могла укрыться тоска гения, принимающего смерть от дикой толпы, которая его не понимает, — восторг и упоение любви, нашедшей свое осуществление и свою благословенную взаимность среди грубой пошлости обыденной жизни, — страдания и подвиги героя, захотевшего положить свою жизнь за свободу и счастье людей, — мелкая и напряженная злоба человеческой жизни, построенной на эгоизме, лжи, клевете, интригах и мести… Да разве все перечислить! И все это нам дал с тобою театр!
А помнишь, милый Ваня, наше увлечение артистическим миром? Помнишь, с каким трепетом ждали мы бенефиса того или другого крупного исполнителя, с каким нетерпением жаждали приезда той или другой знаменитости, чтобы приобщиться к этому чудесному и вожделенному миру гениального искусства! Мы обсуждали с тобой, что вот Муратов играет Гамлета, главным образом, как оскорбленного сына, страдающего за честь своей матери, а вот Каширин видит в нем государственного мужа, болеющего о судьбах трона. Майский[93]же подчеркивает в нем философа, мыслителя, углубленного аналитика, а вот здесь Гамлет — истерик, невротик и, в конце концов, психопат и даже умалишенный, а вот там Гамлет — и сын, и принц, и философ, и психопат… Какая завораживающая и волшебная картина умозрения, созерцания, понимания, проникновения и фантазии! И все это мы с тобой знали, Ваня, знали пятнадцати–шестнадцатилетними подростками, все это мы отведали, вкусили, ко всему этому приобщились. И сердца наши трепетали вместе с мировым пульсом всеобщечеловеческого гения, таланта, артистического духа и актерского творчества.
А как любили мы с тобою эту бездомную и бродячую, эту гениальную и бесшабашную жизнь актерской среды! Актер — всегда гуляка праздный, всегда бездомен; всегда переходит с места на место. Сегодня он на сезоне в одном городе, а завтра кончился сезон или прогорел антрепренер, и — он перелетел в другой город, уже репетирует с новыми товарищами, для новой публики, новые пьесы. Душа актера — нецентрированная душа; она вечно меняет свою субстанцию, вечно неузнаваема; она — цепь бесконечных перевоплощений. И это так заманчиво, так увлекательно! Для актера не существует морали, не существует общественных обычаев, ему чужд устойчивый быт. Он вечно ищет и создает, неутомимо возносится и парит. Он — сама фантазия, само непостоянство, сама неугомонно клокочущая жизнь. Правда, отсюда же его глубинная бесшабашность, беспринципность, анархизм; отсюда его аморальная беспечность, неунывающий оптимизм и всегда готовая проявиться натура энтузиаста. Но мы знаем с тобой, как артисту позволено то, что не позволено другому. Да, шалит и резвится актер, но не как вы, мелкая и бездарная чернь, живущая интересами кошелька и желудка! Нарушает мораль и грешит против ваших законов, но — не как вы, мелкая бездарная дрянь и визгливая самомнящая глупость!
А помнишь, Ваня, наш маленький милый театрик, это священное место наших юных фантазий, нашей чистой молодой молитвы, этих сладких и туманных мечтаний, которыми всегда богата талантливая молодость? Он был расположен на площади около городского сада, — старинное, маленькое, деревянное, но изящное здание нашего театра. Кроме партера и амфитеатра он имел два яруса лож, бенуар и бельэтаж и над ними так называемая галерея, место не для низших сословий (которые никогда в театр не ходили), но, по–моему, для самого высокого общества, отличавшегося от высшего света только отсутствием денег и невозможностью заплатить за более дорогой билет. Этот театр воистину был для нас с тобой священным местом. Мы знали в нем каждое место, знали, где и какой номер места и ряд, откуда что видно и слышно, знали всех швейцаров, бритых, величественных, одетых в старинные торжественные мундиры, знали все закоулки кулис, где всегда с тобой подсматривали и подслушивали выступающих артистов, и сезонных и, в особенности, приезжих. Только родная школа, гимназия да этот милый уютный театрик и есть то, что осталось в моей душе милого, родного, интимного — от всей моей жизни, от всех бесконечных впечатлений жизни!
Вот об этом–то своем и твоем святилище, об этой чудной храмине красоты и искусства я и должен тебе рассказать. Не рассказать, а исповедоваться!
Нечего и говорить о том, что как только кончилась для меня гимназия, так одновременно кончился и театр! Да, Ваня, кончилась чудная музыка искусства, кончилась глубокая школа ума и жизни! Почему кончилась, зачем кончилась? Не знаю, Ваня, сам не знаю! И не спрашивай, не знаю ничего. Знаю только, что с почтовым ведомством театр несовместим. Конечно, это все идиотизм, глупости, капризы… Но… Ничего не поделаешь! Кого в этом винить, не знаю. Вероятно, меня самого надо винить, кого же больше? Однако что же пользы в том, что я виноват? Ну, пусть я виноват, а ведь от этого не легче.
Кончивши гимназию и определившись почтовым чиновником, я перестал ходить в театр. Поверишь или нет, но — как отрезало! Вспоминал театр как какую–то далекую несбыточную мечту. Вспоминал его как виденный много лет тому назад сказочный сон. Вспоминаешь–вспоминаешь такой сон, и кажется, что вот–вот и вспомнишь его, и никак не вспоминается, никак не ухватишься ни за какую мысль, чтобы его восстановить в памяти. Так и я — не мог и не мог вспомнить, что такое театр и что это за чудные откровения он посылал; и сам удивлялся, как эта память о столь недавнем счастье так бездейственна, так бессильна и беспомощна!
Был я с тех пор всего два раза в театре. И оба раза были таковы, что больше уже не хватало смелости идти еще раз.
Один раз был уже даже не спектакль, а концерт, и дирижировал известный С***, совершавший турне по ряду городов и заехавший в наш городишко. При первом анонсе об его прибытии сердце было затрепетало у меня прежней юной радостью, и я быстро купил себе билет, боясь, что впоследствии будет трудно попасть на концерт. Правда, радость эта была мимолетна. Купивши билет, я тут же почувствовал у себя на душе будни и довольно равнодушно ждал дня концерта. Концерт начинался с «Неоконченной симфонии» Шуберта. Первая тема симфонии, даваемая на виолончелях, произвела на меня весьма дурное впечатление. Раньше мне так нравилось это матовое спокойное величие, изображаемое здесь властно и задумчиво спускающимся ходом виолончельной мелодии. Кроме того, я заметил, что дирижер управляет не только своей палочкой, но и тем хвостом, который у него вдруг почему–то вырос из–под фрака и который двигался туда и сюда вслед за движением симфонии. Мне это показалось чем–то обидным, неудобным и даже некрасивым, и я преспокойно встал со своего места, взобрался на дирижерское место, оттащил с пульта злополучного дирижера за хвост и уверенно занял его место. Властно постучавши о пульт палочкой в знак начала симфонии и просчитавши один такт, я махнул рукой, и — симфония снова началась под моим управлением. Однако что за чертовщина! Эти проклятые виолончели, с которых началась симфония, завыли, как выгнанные и побитые псы, и я в гневе прекратил эту отвратительную музыку, раздраженно застучавши по пюпитру в знак того, что надо симфонию опять повторить сначала! Просчитавши один такт вторично, я опять дал знак палочкой, и симфония началась снова, и опять раздались эти издевательские, собачьи голоса, которые вызывали во мне и смех, и ужас, и отвращение. Представь себе, Ваня, я начинал симфонию по крайней мере раз пять, и все то же дурацкое завывание. В конце концов, я бросил это скучное занятие и вернулся на свое место в партере. Стоявший тут же дирижер тотчас же приступил к своему дирижированию, и симфония, а затем и весь концерт были закончены благополучно. Правда, одно мое достижение было несомненно: у дирижера в течение всего концерта ни разу не появлялось никакого хвоста.
Другой раз — также дело касалось одной знаменитости. В наш город приезжал известный бас П., который должен был выступать в «Борисе Годунове». П. прекрасно провел свою партию, и последняя сцена заставила весь театр затрепетать от ужаса и от восторга. П. была устроена редкая овация и были сделаны какие–то ценные подношения. Помнишь, милый Ваня, как мы любили с тобою всякие бенефисы, всякие чествования, юбилеи, чтение адресов и приветствий, подношения цветов, венков, драгоценностей… Юное счастье охватывало наши сердца, когда происходило, например, празднование двадцатипятилетнего юбилея Муратова. Эти горячие речи и адреса, эти взволнованные, полные самой настоящей и непритворной благодарности приветствия, этот сплошной гимн и славословие великому гению искусства, так счастливо воплотившемуся в Муратове, — наполняли тогда весь театр одним восторгом, одним пламенем сочувствия гению, одним благоговением к творческому подвигу актерской жизни. И как трогателен, как наивен зрительный зал в эти часы юбилейного празднества! Какая детская радость и счастье написаны у всех на лице, когда при всеобщей овации и несмолкаемых аплодисментах, артисту подносят огромные букеты цветов или дарят коллективно приобретенные драгоценности.
Такие овации и такой–то прием наша публика устроила П. Я был тоже несколько взволнован, но о прежнем юном счастье поклонника искусства и его служителей не было и помину. Все же я был активен настолько, чтобы разузнать, где остановился П., и попытаться увидеть его в домашней обстановке. Помнишь, как часто мы посещали с тобой актеров или писали им восторженные письма, стараясь вместе с ними жить стихией вольного искусства?
Да, движимый чем–то вроде этого (но уж далеко не этим — было ясно), я постучался в номер гостиницы, где остановился П. На стук никто не ответил. Я тихонько надавил на дверь, и она бесшумно открылась передо мной. Боже мой, что это такое? Вся комната была наполнена какими–то извивающимися гадами, кишела какой–то копошащейся дрянью, какими–то неуловимо гибкими спрутами, один вид которых внушал ужас и омерзение.
Думая, что это все какой–то сон, я сделал шаг вперед и протер глаза, как будто бы стараясь проснуться от неприятного сна. Но то, что случилось дальше, было еще хуже. Я почувствовал, что мои руки и ноги начинают удлиняться и утончаться, делаясь гибкими и извивающимися, что голова моя превращается в какую–то круглую морду, а туловище становится огромным, толстым, овальным, так что весь я стал превращаться в холодного и гадкого спрута, несущего свое мягкое, холодное и осклизлое тело на бесконечном количестве извивающихся ног. Все мое тело покрылось огромными черными глазами, и я сразу стал видеть все со всех сторон. Мои уши наполнились душераздирающими голосами, в которых нельзя разобрать, бьют ли здесь кого–нибудь и раздается дикий вопль истязаемого, музыка ли это — какой–то чудовищной, потрясающей симфонии, похожей больше на смерч или ураган, чем на симфонию, — гром ли проваливающегося хребта горной цепи, где погибал, казалось, не горный хребет и не материк, а весь мир целиком.
Но где же П., где это чудо искусства и театра? Боже мой, неужели это он? В кресле перед маленьким столиком сидел уродливый скрюченный старик с бородой даже уже не белой, а желтой, жевавший какую–то жвачку удивительно долго, непрестанно двигая своими бессильными челюстями, методически и медленно разжевывая какую–то снедь, как корова или вообще жвачное животное. Глаза у него были закрыты, и он весь отдался процессу жевания. Окруженный этим зверьем, этой ужасной животной пакостью, он невозмутимо продолжал двигать своими челюстями, и на его лице, превратившемся уже в ряд складок куска шершавой материи, я не мог прочитать ни одной мысли, ни одной тени хоть какого–нибудь душевного движения.
С силою рванувшись с места, я в ужасе выбежал из этого номера, из этой гостиницы и после уже ни разу не пошел ни в театр, ни тем более к какому–нибудь актеру
Что это такое, Ваня? Но — не трудись объяснять. Как–то и без слов понятно, что это такое, да и не подберешь сюда подходящих слов. Нет таких слов!
А тем не менее — рушилось последнее счастье и утешение жизни. Театр выпал у меня из души, и с ним пропало все молодое, все свежее, все наивное и умное, все высокое, интимное и торжественное! Почтовое ведомство водворилось во мне, в душе, в уме, в сердце, — и казалось, во всем мире нет ничего, кроме этого почтового ведомства.
Ну, тут бы и кончиться всей этой легенде о театре. Однако случилось не так. Чудная, светлая, прекрасная легенда о театре закончилась так, что вот только тебе первому за много лет и захотелось мне ее рассказать.
4.
Однажды я видел сон.
Трудно назвать это сном. Сон и есть сон, больше ничего. У меня же это было каким–то тихим умопомешательством (или я не знаю чем) и — на всю жизнь, на всю жизнь!
Где–то, на неизвестном месте, в непонятной обстановке, но на фоне обширного пространства — не то городской площади (только не было видно ни домов, ни людей), не то поля или какой–то равнины, мне почудился некий предмет, который издали был похож на огромную пушку. Я находился вдали от него и не мог в подробностях разобрать его очертаний. Подойдя ближе, я увидел… Боже мой, что это такое? Неужели это то самое, что мне показалось, неужели я не ошибся?
Да, я не ошибся. Передо мною оказался исполинских размеров мужской половой член в напряженно–трепещущей форме, и только не было видно, кому он принадлежит и есть ли такое существо, кому он реально принадлежит. Этот член был несколько аршин длиною, а в ширину его могло бы охватить только несколько человек. Он торчал под углом примерно в сорок пять градусов над землей, наподобие какого–то уродливого облезлого дерева.
Вдруг среди окружающей пустоты появились какие–то люди, — да, впрочем, в самых обыкновенных нарядах, в пиджаках и сюртуках и даже кое–кто во фраках, — самые обыкновенные люди, каких встречаешь на улицах любого города сотнями и тысячами. И стало этих людей набираться много–много. С каждым мгновением толпа людей становилась все больше и больше, наполняя собою пространство кругом этого члена; и откуда они появлялись, не могу себе и представить. Эта толпа людей стала тысячной, стотысячной, миллионной, миллиардной; она заполнила все пространство до горизонта, наполнила всю землю, наполнила весь мир…
И вот поднялся на что–то высокое один человек из этой толпы, — казалось мне, самый старый, самый невзрачный, самый обыкновенный человек, немного сгорбленный и сутулый, с высоко поднятыми плечами, как бы от холода. На нем была черная полу-сношенная рубаха–косоворотка и полинялая грязно–серая кепка, надвинутая на лоб.
На этом бесцветном плоском лице я не мог прочитать ни одной идеи, ни одного замысла. Мне бросилась в глаза тупость этого стеклянного взгляда и выпятившиеся вперед губы, которые свидетельствовали о бессмысленной и наивной сосредоточенности на чем–то пустом и никчемном. Бывает у людей такая баранья сосредоточенность на пустом предмете, когда видишь сразу и всю мучительную напряженность этого лба и этих глаз, и в то же время полную бессмысленность и пустоту, полную бессодержательность того, из–за чего возникло это сосредоточение.
Поднялся этот мещанин и, казалось, как–то неожиданно для самого себя вдруг заговорил. Было видно, что он никогда не говорил на собраниях и что ему было трудно связать несколько слов в целую фразу.
— А что, ежели того… Так что, значит, этого… Ну, вот, как говорится, упасть это… То есть, оно, конечно, не упасть, а того, ну, как это? Значит, ежели того… поклониться, что ли… Да, да, поклониться ежели… Вот эфтому самому члену поклониться… Да не то, что так просто, а вот ежели эдак, как говорится, всем, всему, дескать, миру. Вот всем миром взять да и поклониться… А? Что, ежели, братцы, того… Взять да и ахнуть…
В ответ на эти слова начались невероятная суматоха и смятение среди миллиардной толпы. Все забегало, засуетилось, заерзало. Появились вдруг откуда–то жертвенники, алтари, и появилась их такая масса, что, кажется, каждый из толпы мог иметь свой алтарь для совершения службы члену. Все начали готовиться к богослужению, суетиться вокруг жертвенников и алтарей, и вся необозримая толпа людей разделилась на отдельные группы, готовившиеся начать всемирное поклонение новоявленному божеству. Казалось, что вся эта необозримая толпа народа, все это вселенское человечество только и ждало знака серого и невежественного мещанина в кепке, надвинутой почти на самый нос.
И что же? В ту самую минуту, когда все было готово и по единому знаку должно было начаться всемирное поклонение новоявленному божеству, началось извержение семени из недр трепетавшего члена, и это свеже–пахнущее мужское семя стало изливаться все больше и больше, стало превращаться в целый поток, ручей, в целую реку, и эта река стала расширяться и углубляться, и в ней стали утопать люди и их жертвенники и алтари. Началось бегство и растекание людей во все стороны, а река семени стала превращаться в озера, в моря, в океаны и поглощать в себе всех людей, всю землю. И весь мир потонул в этом всемирном потоке семени.
Я смотрел и ждал, что будет дальше.
Новый вселенский океан поднялся до небес и затопил все самые высокие горы. Но это продолжалось, кажется, недолго. Скоро эта густая влага стала спадать, и показались там и сям отдельные горные вершины и горные хребты. Было заметно, как постепенно и довольно быстро спадает влага и начинает появляться суша. Земля с жадностью впитывала в себя семя, и нетрудно было заметить, как происходило оплодотворение земли этим могучим и животворным семенем. Земля шипела, и бурлила, и клокотала целой бездной зародышей, закопошившихся в ней благодаря воздействию семени. Вся поверхность земли, все дно морей и океанов, вся атмосфера, напоенная испарениями семени, — вдруг наполнилась миллиардами мельчайших живых существ, быстро появлявшихся из животворной пены и быстро получавших ту или иную форму и размер.
Что это за существа? Люди? Дети? Да, это было что–то очень похожее на детей, но только не дети… Дети не кувыркаются так бесшабашно, как эти существа, не прыгают так высоко, не катаются, не дерутся, не хохочут так безобразно. Боже мой, да ведь это все обезьяны, малые, большие, крохотные и огромные — обезьяны, обезьяны, обезьяны… И там, и здесь, и везде, и везде — одни обезьяны, одни обезьяны. Вся земля наполнена одними обезьянами, весь мир состоит из одних обезьян, вся вселенная сверху донизу кишит обезьянами, обезьянами, обезьянами… Где же те люди, которые только что были перед этим? Неужели все они исчезли? И откуда эта тьма и бездна обезьяньей действительности?
И чем они заняты? Они все время неимоверно кривляются, хохочут, передразнивают друг друга, кувыркаются, бегают, прыгают. Неужели нет ничего и, главное, никого в этом мире, кроме обезьяньего гоготания и обезьяньих ужимок?
Позвольте! Вот они разделились по рангам, по чинам… У них целая иерархия. Вот внизу наиболее простые и корявые из них; смотрите — вот эти шершавые идиотские морды и мясистые отвислые губы, эта дурацкая и хитрая улыбка и коварный рот, готовый издать хохот, похожий на ржание. А вон повыше — живут на горах, морды почти без волос, и зубы не торчат так отвратительно, лбы не так узки, и нос почти человеческий, не столь откровенно собачий. Эти более высокие существа все время гримасничают, ухмыляются, стрекочут, но не прыгают и не кувыркаются так безобразно, как нижние.,. Они — специалисты по сарказму, иронии, цинизму, и они — философы и политики издевательства, надругательства и злорадства. А вот и третьи — живущие в самих небесах, аристократы обезьяньего духа, архангелы и ангелы мирового цинизма и злорадства, боги вселенского гоготания бытия над самим собою.
И обезьяны нижней сферы гогочут над неодушевленной природой, средняя сфера обезьян гогочет над нижней, обезьяньи архангелы и ангелы гогочут над средней сферой, боги гогочут над архангелами и ангелами. И над всей обезьяньей иерархией, небесной и земной, раздается хохот и гоготание единого и истинного правителя всего обезьяньего бытия, универсально–мирового орангутанга, хохочущего над всеми сферами бытия, небесного, земного и преисподнего…
5.
— И многое другое я еще видел во сне, многое, очень многое из того, что творилось среди обезьян… Но многое я забыл тогда же, когда проснулся; многое забылось в течение лет. А то, что еще помню сейчас, не стоит и передавать, до того это отвратительно и неприлично…
Скажу только то, что лег я перед этим сном одним человеком, а встал совершенно другим…
Правда, и раньше меня все как–то перестало интересовать. Но то, что я стал ощущать на другой день после того сна и ощущаю до настоящего дня, превзошло все, бывшее со мною когда–нибудь.
Я перестал видеть назначение предметов. Подходя к какой–нибудь вещи, я осязал ее внешнее тело, но переставал понимать, для чего это тело существует. Я потерял душу вещей. Так же, встречая людей, чужих и даже хорошо знакомых, я видел в них какие–то мертвые тела, какие–то пустые механизмы и с трудом заставлял себя что–нибудь говорить с ними и верить в их восприимчивость, верить в то, что они могут мне что–нибудь ответить. Беря стул, чтобы сесть, беря карандаш, чтобы писать, надевая шапку, чтобы выйти на улицу, я все время удивлялся, что стул есть стул, что карандаш есть карандаш и т. д. Назначение вещи, ее душа, казалось мне, так внешне и случайно связаны с телом этой вещи, что вот–вот, казалось, эта душа улетит, и уже нельзя будет назвать стул стулом, и нельзя будет пользоваться карандашом как карандашом. И уже улетала душа вещей от самих вещей, и оставалось одно внешнее, безымянное, тупое и темное тело их… И весь мир как бы потухал, становился мнимым, терял очертания и краски. И некуда было деться от этой тьмы и безымянной, бесконечной массы тел, телесной массы — неизвестно чего.
Я и без того почти никогда не смеялся. Но после этого сна я почувствовал, что потерял или теряю способность даже улыбаться. Ты помнишь древнегреческое предание о пещере Трофония, которая содержала в себе такие вещи, что однажды заглянувший туда уже на всю жизнь терял способность смеяться… Да, я потерял самую способность смеяться и улыбаться, и потерял ее сразу же, на другой же день после описанного мною сна…
Так толкался я среди обездушенных вещей, по крайней мере, несколько недель. О виденном сне я не вспоминал ни разу, но было ясно, что после него в душе осталась какая–то идея, которую во что бы то ни стало надо было осуществить; и я не знал, совершенно не знал, что это была за идея.
Подходя к вещам и людям, пользуясь ими или общаясь с ними, я все время очень наглядно видел, что все это употребление, все это общение — не то, не то, не то… Эти пустые, мертвые вещи, эти погасшие и как бы мумифицированные люди — что я мог от них получить и что я мог бы им дать? Даже не было у меня и тоски или скуки… Ничего не было на душе, просто ничего… Ты вот, вижу, еще не знаешь, как это получается так, что на душе ровно ничего нет — ну просто ничего, абсолютно ничего…
И какой–то — не голос, нет (какие там еще голоса?!), а просто голый рассудок еще продолжал говорить и недоумевать по поюду моего осязания бытия. Да, вот хорошее слово — осязание! Я перестал видеть и слышать вещи, перестал даже их мыслить. Я умел только их осязать… И среди этого бытия, осязательного бытия, — слабый и нерешительный голос рассудка еше шептал, что есть–де какие–то идеи, вернее, какая–то одна и единственная идея, которую я во что бы то ни стало должен осуществить, — несмотря на то, что тупая и темная стихия осязания поглотила все идеи, какие только могли быть во мне.
Скоро (очень скоро — дня через два–три после этого сна) я стал очень чувствительно замечать у себя действительно какую–то важную и глубокую идею… Уже не рассудок, а что–то внутреннее стало требовать осуществления этой идеи. Но что же это за идея, в чем она заключается? Это было совершенно неизвестно!
Скоро осушествление этой идеи стало физической потребностью. Уже не внутреннее нечто толкало на эту идею, а тело — да, да, это самое физическое тело, которое всеми считается чем–то внешним, стало требовать во что бы то ни стало осуществить эту идею. Я чувствовал, как грудь, горло и даже живот требуют, повелительно приказывают осуществить эту идею. Я чувствовал ее в руках и ногах, я чувствовал ее в позвоночном хребте… Да, да, в особенности в спинном мозгу… Скоро стало прямо жить невыносимо, но — я все еще не знал и даже не догадывался, какого рода идея могла бы тут проявиться и какую идею я хотел в действительности осуществить…
Я ходил, как беременная женщина, которой осталось до родов несколько часов или десятков минут, и она потрясаема надвигающейся катастрофой и революцией ее организма, откуда должно появиться что–то абсолютно новое и небывалое, но она знает это не чем иным, как именно своим телом, но она не знает, кго и что появится на свет в результате ее родов.
Так и я ходил среди обездушенного мира, беременный какой–то большой идеей, которой оплодотворил меня мой роковой сон, но я не мог догадаться, что это была за идея, и не знал, как произойдет ее рождение.
Наконец через несколько недель после сна пришла и эта желанная идея. Я ухватился за нее, как угопающий, и уже не могло быть никаких сомнений в том, что она должна быть осуществлена. Повторяю, если ты только можешь это понять, ее осуществление было для меня физической потребностью.
Однажды ночью я был разбужен набатом в нашей маленькой церковке, находившейся от нас через несколько домов. Выйдя на улицу, я заметил небольшое зарево пожара. Горел недалеко от нас какой–то овин, который очень скоро сгорел, и населению удалось вовремя локализовать пожар, так что не пострадала ни одна из соседних построек и весь инцидент был исчерпан в какие–нибудь полчаса. Но…
Но как только я вышел на улицу, как только посмотрел на зарево пожара, я сразу понял все… Я сразу осознал свою идею, осознал сразу во всех ее подробностях, осознал, как, где и когда я осуществлю эту идею, понял, что в этом — физическая необходимость моего существования, что не может быть никакой и речи об ее отстранении… Да, это стало слишком ясно и понятно! И не могло быть ни малейших сомнений, ни тени какого–нибудь колебания!
Эта идея была такова: я должен был сжечъ наш милый, наш дорогой театр, наше интимное место молодых вдохновений и юного счастья, красоты и мудрости! Да, я должен был сжечь… Молчи, молчи, Ванюша! Ты сейчас выкатил на меня глаза и решил что–то говорить. Не говори, не говори ничего! Все я знаю, что можешь и хочешь сказать… Да что ж тут и можно сказать, кроме того, что это — сумасшествие, сумасбродная идея, что это — преступление и т. д. и т. д. Эх, наивный ты человек! Вижу по глазам твоим, что ничего ты не понимаешь… Да и не можешь понять… Тут, брат, надо другое… Ну, словом, ты не понимай, а я иначе не мог.
Ты подумаешь, что я почему–то варуг возненавидел наш театр, что эта идея возникла в результате каких–то сознательных рассуждений?.. Вот и опять ошибся. Да разве могу я когда–нибудь ненавидеть наш театр, наше единственное утешение с тобою в жизни? Разве можно забыть эти юные мечты, эти высокие идеалы, эти потрясающие чувства, пережитые нами со сцены, эту глубокую и замечательную школу жизни, полученную нами там, в этом старинном и изящном деревянном театре, который видел в своих стенах столько мысли, столько ума, столько красоты?.. Разве можно это забыть и разве можно с этим бороться, это ненавидеть, это уничтожать?
Совсем наоборот… Я так любил наш театр… Ваня, и сейчас вот слезы стоят в горле… И все же… Все же я ничего не мог сделать! Я должен — понимаешь ли? — должен был сжечь театр…
Но этого мало. Идея о сожжении театра, сверкнувшая во мне в ту ночь, как бы сразу осветила и все подробности этого предприятия. Сжечь я должен был театр не вообше, а вместе со всем народом, который там мог быть. Надо было обязательно выбрать день с каким–нибудь большим бенефисом или вообще с парадным спектаклем. Все–таки в наш театр, при максимальном наполнении и переполнении, помешалось до полутора тысяч человек… Кроме того… Кроме того, надо было заставить пойти на этот спектакль и жену… Заодно уж…
Осознавши свою идею, я стал работать над ее осуществлением. Прежде всего, надо было выбрать максимально многолюдный спектаклъ… Но это еще не так трудно. Труднее был второй вопрос — вывести жену на спекгакль. Это действительно было трудно. Ведь я же никогда, буквально ни разу не водил жену в театр, да и сам был всего два раза… С женой я к тому же почти совсем не разговаривал. А тут надо было — что же? Приглашать пойти в театр? Почему? Зачем? Как это вдруг в театр? Наконец, третью трудность я уж и не считал за трудность. Это — самый поджог. Тут я всецело надеялся на свое прекрасное знание всех мельчайших закоулков театрального здания, и поджечь этот карточный домик не стоило никаких трудов…
Спектакля долго не пришлось ждать. В первый же большой бенефис я назначил осуществление своей идеи и еще задолго начал подготавливать жену к этому вечеру. Тут были наибольшие трудности.
Однажды, вернувшись со службы, я сделал очень добродушный вид, сел за обед вместе с женой (чего раньше почти не бывало) и произнес с беззаботным выражением лица: «Лидия, почему ты все время сидишь дома? Отчего ты не пойдешь никуда в театр, на концерт, в цирк?..»
Лидия была, конечно, премного удивлена. Она в жеманных выражениях стала слабо оправдываться, ссылаясь на занятость по хозяйству. Но первая победа была мною одержана: самая идея пойти в театр ей понравилась. А это было самое важное. У стариков появилось ко мне даже какое–то нежное чувство. Они сразу стали меньше говорить и меньше меня упрекать; и я замечал, что они гораздо больше шепчутся между собою, чем говорят что–нибудь вслух.
Лидия также как–то вдруг стала мягче и нежнее, хотя я и не отвечал на эти внезапно появившиеся нежные взгляды и какую–то едва заметную плавность телодвижений. Я ведь не привык ни к каким нежностям, да и надо было во что бы то ни стало довести до конца свою идею… А какие же там еще нежности?! Дня через два после моего первого приглашения пойти в театр, вечером, перед сном, разыгралась было даже вполне сентиментальная сцена, но она, конечно, не могла меня тронуть. Было поздно, слишком поздно… Вечером, когда оба мы раздевались в своем углу и были готовы лечь — жена на постель, а я на свой короткий, хватавший мне только до колен, диванчик, — вдруг она подошла ко мне, обвила мою шею руками и навзрыд заплакала, заплакала долгими, горячими слезами и долго не отпускала меня, не будучи в состоянии сказать ни одного раздельного слова. Старики почему–то вдруг проявили необычный такт: они не только не вмешались в эту сцену, но даже и со своих мест за стенками нашей ширмы они не проронили ни одного слова вслух и ограничились только едва слышным шепотом между собой.
Я обнял Лидию и тоже не говорил ничего. Она продолжала рыдать в моих объятиях.
Наконец, когда рыдания кончились, она тихо сказала мне: «Петр Алексеевич, прости меня. Я во всем виновата. Прости меня. Прости…»
И рыдания опять возобновились с прежней силой.
Я не знал, что ей отвечать. Эта сцена, эти объятия и эти слезы были впервые за все время. Когда она совсем успокоилась, я бережно уложил ее в постель и сказал, чтобы она следила за собой, не лишала себя удовольствий и что мы с ней на днях пойдем вместе в театр.
На другой день, придя со своей почты, я застал сцену, совсем не похожую на то, что происходило вчера. Дело в том, что еще вчера я сообщил жене, что намечавшееся мне повышение жалованья с пятнадцати до двадцати рублей в месяц провалилось и ближайшее полугодие я опять буду сидеть на пятнадцати рублях. Лидия, занятая нежными чувствами ко мне, забыла об этом сообщить старикам; сцена же, разыгравшаяся вечером, и вовсе отвлекла ее от мыслей о жалованье. На другой же день, когда я был еще на почте, она сказала наконец старикам об этом, и те подняли скандал, нешадно браня меня и всячески обзывая ее — за что, неизвестно. Чем я был виноват, что мне не прибавляют жалованья, и чем в особенности была виновата Лидия? Когда я пришел домой, я застал скандал в самом разгаре, причем плакали все трое, не исключая и старика. Кто из них и кого в чем обвинял, я не знаю. Но когда пришел я, они все обрушились на меня. Я и плохой сын, я и негодный муж, и изверг, и эксплуататор, и дармоед, даже хам и живодер…
Не стоит, Ванюша, передавать всего. Старики озлобились не на шутку, но Лидия к вечеру отошла и стала помалкивать. А на другой день были видно, что ей все–таки очень хотелось пойти в театр. И я ей обещал, что на будущей неделе я поведу ее на парадный спектакль, где будет вся интеллигенция нашего города…
6.
Подошел день избранного мною спектакля.
Нельзя было откладывать все на самый день <спектакля>. Надо было подробно осмотреть все здание и проверить, осталось ли внутри то же самое расположение помещений, что и раньше, и не было ли произведено какого–нибудь капитального ремонта, который бы изменил планирование внутренней площади. Самое главное, это был для меня огромный подвал, тянувшийся под всем зданием и занятый всяким мелким хламом — ящиками, стружками, бочками, картонными колоннами, различными частями сцены, императорскими и царскими тронами, стоячими деревьями и прочими принадлежностями сцены, которые по мере надобности выносились наверх и опять сносились на низ по миновании надобности. Если этот подвал был цел, — все было спасено. Если же этот подвал был ликвидирован или если в него нельзя было проникнуть, то все мое предприятие ставилось под вопрос. В самом деле, как было обойтись без подвала?
Накануне спектакля, вечером, я пошел на разведку. Подвал оказался вполне таким же, как и в наше с тобою время. Не успевши еще подумать, как попасть в этот подвал, я заметил через маленькое окошечко, спускающееся ниже уровня тротуара, что в подвале кто–то есть и виден свет слабой керосиновой лампы. Кто–то вошел в подвал и долго внимательно рылся там в хламе, — по–видимому, разыскивая какие–то мелкие вещи, нужные для того или иного спектакля. Тусклый фонаришка был достаточен для того, чтобы я убедился в полной сохранности подвала.
Как проникнуть в подвал, это я знал очень хорошо. Туда вела дверь за кулисами на лестницу, круто спускавшуюся под сценой. Проникнуть туда незаметно можно было только во время спектакля, когда все за сценой заняты представлением и никто не обращает внимания на эту маленькую дверь. Надо было обязательно проникнуть туда накануне, чтобы расставить банки с керосином и пузырьки с бензином и чтобы не перегружать себя в самый день спектакля.
Прошмыгнуть в эту подвальную дверь не составило никакого труда. Мы с тобой так часто околачивались там за кулисами около этой двери и настолько хорошо знали все порядки и обычаи, царившие за кулисами, что прокрасться через эту дверь в подвал мне удалось в какие–нибудь пять минут.
Банок и сосудов в подвале было сколько угодно. Я захватил с собою только бутылку керосина и два пузырька с бензином. В трех местах я устроил небольшие костры из хлама, которым был наполнен подвал. Эти костры были облиты керосином. Пузырьки с бензином были расставлены недалеко от окошек в подвал, чтобы можно было зажечь их при помощи длинной палки, просунутой в эти окошки. Стоило только взять паклю на длинном шесте, зажечь ее и коснуться через окошко приготовленных мною куч, как пожар в несколько секунд уже должен был начаться, по крайней мере, в трех местах. Кроме того, места эти были выбраны с тем расчетом, чтобы в случае, если воспламенится потолок подвала, то есть пол партера, чтобы обеспечен был провал стен, отделявших два яруса лож и галерею от фойе. Этого было вполне достаточно для того, чтобы публика не могла выйти в двери; она должна была рухнуть вниз вместе со всеми ложами. Длинную жердь с прикрепленной на конце ее паклей я также приготовил и положил в укромное место около театральных стен.
Все было готово, и я спокойно заснул.
На другой день, то есть в самый день спектакля, я проснулся с настроением, которое надо назвать не больше и не меньше, как каким–то торжественным. Так бывало в детстве накануне великих праздников, когда в доме всё чистят и моют, на кухне готовятся вкусные кушанья и вся атмосфера дома пропитана скрытым торжеством, подготовкой к великой радости, которая вот–вот наступит. Проснувшись утром, я чувствовал сильнейшую, хотя и скрытую радость и предвкушал свое счастье, когда, наконец, я исполню свой долг и осуществлю идею, которая уже начинала мешать моему существованию. Давно уже я не испытывал такого спокойствия, такой ровной и тихой радости, как в это угро, когда, еше не одевшись, я лежал в постели и мечтал о своем торжестве, которое должно было состояться вечером.
Придя со службы, я начал разговор с женой о театре. Уже несколько дней назад билеты были взяты; и жена, видимо, с удовольствием и нетерпением дожидалась этого вечера, которого не суждено было ей пережить еще ни разу за всю нашу совместную жизнь. Она притихла и кроме двух–трех язвительных фраз ничего не сказала мне особенного. Часа за три до выхода в театр она стала одеваться, завивать свои грубые желтые волосы, разглаживать оборки на платье, бесконечное число раз примеривать браслеты и брошь и прочее.
Старики, которых после некоторого умягчения прорвало в связи с отказом в повышении мне жалованья, так и не вернулись к своим человеческим чувствам, появившимся было после моего приглашения их дочери в театр. Последними словами, которые они бросили нам вслед, когда мы вышли в театр, было: «По театрам ходит, а жрать нечего!»
Я почему–то даже взял извозчика, — чтобы доставить жене полное удовольствие.
Когда мы вошли в театр и заняли последний ряд партера, публики было уже довольно много. С каждой минутой количество народа росло и росло; и к началу спектакля набилось столько публики, что были заняты даже проходы — сначала приставными стульями, а потом и просто толпой стоявших и жаждавших увидеть и услышать блестящую бенефициантку. Что была за пьеса, — поверишь ли? — забыл, совершенно забыл; и что была за бенефициантка, — тоже забыл. Только и осталось в памяти, что была актриса, а не актер, и — больше ничего! Кто играл и что играл — ничего не помню. Хоть убей — ничего не помню.
Я просидел с женою два действия. По окончании второго действия (а оставалось что–то очень много, еще действия три, если не больше) я сказал Лидии, что у меня сильно болит голова и что я выйду на время антракта на воздух, а вернусь к началу следующего действия или несколько запоздаю.
С ясным и счастливым настроением души я взял свое пальто в раздевальной и медленно вышел из театра. Около театра стоял длинный ряд извозчиков в ожидании разъезда публики после спектакля. Площадь была освещена тусклыми газовыми фонарями. Я быстро шмыгнул в тень, зайдя за угол театра и погрузившись в темноту, где не было ни живого существа.
Надо было несколько помедлить, чтобы кончился антракт. Иначе публике было бы очень легко выбегать из фойе наружу. Я в темноте нащупал свою жердь с паклей: она была в полной сохранности.
Ты вот подумаешь, Ваня, что у меня были какие–то там идеи, какие–то сомнения, колебания, что я чего–то боялся, кого–нибудь жалел, опасался за себя или других?.. Эх, Ванюша! Святая простота! Ничего–то ты не понимаешь, и — не поймешь ничего! Тут, брат, откровение надо иметь. Из пальца это не высосешь. Ну, ладно… Раз уж начал рассказывать, доскажу до конца.
Да, впрочем, и рассказывать нечего. Зажег паклю, просунул в окошечко, коснулся приготовленных куч. Все вспыхнуло моментально. Я преспокойно свернул в соседний переулок и мог свободно пройти с десяток улиц и переулков, прежде чем должна была подняться тревога. Но я не уходил так далеко. Мне хотелось присутствовать здесь на пожарище, а в сутолоке все равно никто на меня не обратил бы внимания. И я с легким нетерпением ходил по соседнему переулку, в минуте ходьбы от театра.
Тревога очень долго не поднималась. Уж не потух ли пожар? Однако подойти к театру и посмотреть в окошечко было бы опасно. И я с возрастающим нетерпением продолжал гулять по соседнему переулку.
Прошло, по крайней мере, с полчаса. Наконец раздались слабые возгласы, и я поспешил к театру. Картина была совершенно спокойная и скучная. Театр стоял как ни в чем не бывало, а со стороны, куда я подошел, не было ни одного окна и ровно ничего не было видно.
Конечно, в подвальное окошечко можно было все увидать, но я не решался подойти вплотную. Только вдруг выбежавший из театра человек, без шапки и пальто, кричал во все горло: «Пожар, пожар, пожар!..» По–видимому, перед этим тоже выбежал один такой человек, и его–то крик я, вероятно, и слышал из соседнего переулка.
Но где же вся прочая публика и почему же нет никакого пламени? Уже потом я сообразил, что я слишком спешил. Разгореться такому зданию, хотя и насквозь деревянному, нельзя было сразу. Однако пожар уже заметили: значит, огонь, или, по крайней мере, дым показался уже в зале, а это могло быть только в том случае, если уже занялся пол. А если занялся пол, то, рассуждал я, все спасено.
Еще через полчаса весь театр представлял собою пылающий костер, и уже не было видно ни стен, ни крыши, ни переднего фронтона, а только одно пламя, уходившее в темное тусклое небо.
Ну, вот тебе и весь рассказ… Понял? Ну, что тебе еще прибавить? Прибавлю то, что прочитал я в местной газете[94] на другой день после пожара. Оказалось сгоревшими заживо 485 человек и получившими тяжелые ожоги 522 человека. Остальные душ пятьсот спаслись. Среди сгоревших была и Лидия. Да это и не удивительно. Я знал, что это будет именно так.
Домой я не пошел. Да и куда? К этим старым сумасбродам? Нет, домой я не пошел, да и всякий «дом» как–то вдруг взял да и кончился. Я сразу куда–то уехал. Не возвратился я и на свою проклятую почту. Но с тех пор вот уже сколько лет не могу две ночи переночевать в одном месте. Гонит меня что–то с места на место, и гонит непрестанно, непрерывно. Не могу, не могу жить в одном месте. И служить бросил тогда же и — раз навсегда! Довольно!
Ванюша, челкадыкнем еще разик! — Петя, не дожидаясь согласия, хватил еще полграфинчика и стал заметно хмелеть. Щеки его уже давно порозовели, и его стало разбирать. Однако он говорил очень хорошо и складно, только стал произносить несколько медленней, как бы вдумываясь в каждое слово.
7.
— Подлецы! Все люди подлецы! — продолжал Петя, начиная делать неестественные ударения на словах и употребляя пьяные жесты. — Еще ни одного человека не встретил честного! Ишь ты! Понадевали сюртуки да меха! Подумаешь, и — правда. А на самом деле все вы мерзавцы! Да, — мерзавцы! Вишь ты, — сидит, чай пьет да бутербродом закусывает. Подумаешь, и на самом деле человек. А я вижу, — да, да, вижу и знаю, что ты подлец. Куда ни пойду, везде подлецы. Узнавать, брат, умею. Ты вот, небось, не умеешь, а я вот по маленьким черточкам узнаю. Вот по одной складочке на лбу или вокруг рта, по одному жесту или по манере сидеть или ходить узнаю, что человек — подлец. Да, да! Мошенники, подлые душонки!
Ну, ну, ладно, постой! Не обижайся. Обидно за человека? Ну, не обижайся, не буду! А ведь посуди сам… Какое кругом расслоение, распадение, разложение!.. Но честного человека я не видал, и просто человека не видал… Да, да, человека не существует…
Все это кругом какое–то тягучее, липкое, вязкое… Нет ясности, красоты, нет кристальности. Нет в бытии ничего понятного и четкого… Как жизнь бесчеловечна, как жизнь бесчеловечно непонятна! А хочется чего–то простого, светлого–светлого, ясного–ясного и, главное, простого… Зачем эта ненужная сложность, многозначность, многосмысленность, зачем эта вечная несоизмеримость, неохватность, это досадное и нудное скольжение жизни, эта скользкость ее, осклизлость?.. Где начало и конец, где середина бытия? А вот изволь жить! Жить в условиях внутреннего неразличения, внутренней безразличности, безразличия жизни, ее вечной однотипности, однообразия, монотонности, скучной невыраженности, невыразительности жизни — при всей ее бездонности и разношерстности!
Есть что–то гнусное, что–то пошлое и бездарное в основе всего бытия… Есть какая–то мелкая, духовно–мелкая идея, залегающая в глубине жизни, и от нее всё зависит, все и всё… Это духовное вырождение, это универсальное мировое мещанство, эта мелкая мстительность и придирчивость, — вот они, прославленные глубины бытия и жизни!.. В течение всего моего существования кто–то великий и могучий, злой и мстительный придирается ко мне, — да, да, придирается ко мне, дразнит меня, задирает меня, машет кулаками около носа, вызывает на драку, на месть, на ругательства. Что ему нужно от меня? Да кому это — «ему»? А есть этот он, — вернее, оно, — да, да, оно, это хамское и бездарное «оно», завистливое и мстительное, и куда ты от него денешься, если оно и есть всё? Главное — завистливое и придирчивое, мелко–мстительное, бездарно–злобное, нудно–вымогательское. Оно неустанно следит за тобой, за каждым твоим шагом, ты вечно в поле его зрения; и оно не выпускает тебя ни на одну секунду, ни на одно мгновение… Этот горящий и светящийся глаз вечно бдит где–то вдали, в тусклой и тошной мгле бытия, не моргая и магнетически пронизывая тебя, — издали, из–за угла, откуда–то сбоку.
Так живут людишки под этим бдительным оком. И живут скверно, слабо, невыразительно, все как–то больны, слабы, ничтожны, бессильны и в то же время злы и мстительны. Сам беспомощен, барахтается в болезнях, страданиях, в язвах души и тела, но сам в то же время замышляет и творит зло, вредит из–за угла, мстит мелко и жестоко… умирает, а еще дышит злобой… Весь ничтожен, нуждается в помощи, и просит о ней, и тут же — злобствует, ползает и шипит, как змея. Бездарно это! Бездарная месть, невыразительная злоба, эта капризная мелкота, эта копошащаяся слизь души, это отсутствие живой идеи и духовных замыслов, душевного размаха и простора, эта вечная сдавленность, скрюченность, бессильная приниженность, полная беспомощность и ненужность творимых дел, эта духовная ограниченность и какая–то обворованность, пустота и скука, — все это есть жизнь, это, Ванюша, жизнь! И это называется жизнью!
Вот оно, везде и непрестанно, — мелкое, злобное, кривое, больное, бессильное, мстительное, пустое, капризное, бездарное, глупое, придирчивое, вязкое и липкое, серое, тусклое, невыразительное, надоедливое, дотошное и тошнотворное, уродливое, беспомошное и страдающее, гадкое, осклизлое, придушенное и духовно–мертвое, духовно–холодное, упорно–необщительное, гнилое, скользкое, топкое, неуловимое, манящее пустою призрачностью, какой–то вечный прибой и отбой холодной и методически–жестокой, мелкой злобы…
Да, а театрик–то рухнул, как карточный домик, сгорел дотла, как куча дров, как готовый костер! Эх, дружище! — При этом Петя похлопал меня по спине.
— Эх, дружище! Не так–то оно просто, жить–то! Нельзя знать и — не сжечь самого дорогого. Знание!.. Эх, Ванюша, не понять тебе, что такое знание…
А ведь не избавился я от того чувства обездушения, о котором я тебе говорил. Идею свою выполнил и облегчение получил, а от обездушения не избавился. Хожу среди вещей и — осязаю их, только осязаю, — не вижу и не мыслю их. Вижу только эти глупые и тупые бездарные тела, и — не вижу, не знаю души. Да, именно — бездарное тело. Тело, Ванюша, всегда бездарно… Ежели оно только тело, оно всегда бездарно, бессмысленно, бессодержательно; оно всегда есть вырождение. Тело вещей без их души — как это пошло, плоско, как это жалко, ничтожно, как это мелко и ненаходчиво! Разве можно заменить одухотворенное бездушным, гениальное — бездарным, преисполненное — пустым, талантливое — тупым и тяжелым?
Да, Ванюша, можно, и я заменил, — понимаешь? — заменил! Ужасно и мучительно унижение и оскорбление гения, души, жизни, но — велико наслаждение и в удушении гения, в убиении души, в уничтожении жизни! Гений непобедим, и душа бессмертна, а я — не хочу, чтобы гений был непобедим, хочу, чтобы душа умерла. Я отомщу! Я отомщу за эти вечные придирки, за это постоянное задирание и раздразнивание, за это издевательство над неповинным ни в чем человеком. Я отомщу! И я уже отомстил!
Ванюша, хочешь купить себе обезьянку? Я все время хотел купить, да денег не было… Да, впрочем…
Эх, Ванюша, не люблю этих гениев и талантов… Эту вот саму душу взял бы да и придушил, как клопа. Личности, субъекты, великие сердца… Много вас тут, дряни, шатается, гениев–то. — Петя сильно хмелел, и уже начинал нести какую–то чушь.
— А ведь следствие–то… Следствие–то было… Ха–ха! Осудили дирекцию театра и нескольких пожарных… Ха–ха! Помнишь, у нас в фойе стояли в касках и с топором за поясом… Настоящие римские солдаты. Ну, их тоже под суд. Кое–кого в Сибирь… Ха–ха–ха! М–мать их…
Не выношу личностей… Личность… А обезьянки не хочешь? Орангутанга мордатого не хочешь? Душу… ежели того… душу, значит, убить… Хе–хе–хе! И лягушки тоже… Женщины любят спать с обезьянами… М–н–да!.. С обезьянами и с мокрыми облезлыми лягушками. Значит, того…
Я решил прервать Петю.
— Петя, милый, ты болен. Тебе бы отдохнуть, полечиться…
— Ванька, м–мать твою… Ну, давай поцелуемся! Милый мой Ваня! А гимназию–то помнишь?
Петя, шатаясь, встал из–за стола, долго со мной целовался и вдруг заплакал. Заплакал и зарыдал на весь вокзал, так что многие стали на нас обращать внимание. Я поспешил усадить его обратно за стол и пытался утешать.
— Ваня, голубчик… Ваня, а помнишь Сергея, гимназического швейцара? — И Петя вдруг вскочил, подошел ко мне и грохнулся на колени.
— Ваня, прости меня, прости, прости! Ваня, ну прости же, прости же, прости!..
Я бросился его поднимать, так как мы стали решительно обращать на себя внимание и могла вокруг нас собираться публика.
Я вновь поднял его и усадил за стол. Но тут послышался на платформе звонок, извещавший о выходе моего поезда с последней станции. До прихода поезда оставалось пятнадцать минут.
— Ваня, — заговорил Петя, немного оправившись и утирая слезы, — Ваня, дай два рубля денег.
Я вынул несколько кредиток и дал ему. Но, заметив, что он в них путается, я сам уложил эти деньги ему в карман.
— Ваня, отведи меня вон туда… на постоялый…
Я заплатил в буфет, одел Петю и вывел его из вокзала. Постоялый двор, действительно, оказался рядом с вокзалом, и я просил заведующего поместить моего друга почище.
— Ваня, милый Ваня, — лепетал Петя, лежа в постели и засыпая. — Ваня, прости, прости за все! Если ты простишь, то и…
Дальше я не понял. Петя еще долго что–то шептал и мычал, но ничего нельзя было разобрать. Он тут же и заснул, а я поспешил на поезд, так как оставалось три–четыре минуты.
Когда я сел в вагон, и разместил свои вещи, и нашел себе место, образ моего гимназического товарища Пети восстал во всех своих подробностях.
Это был талантливый, белокурый юноша, такой воспитанный, такой простой и ясный, такой любитель и знаток искусства, такой чистый, нетронутый, умный…
Я ничего не понимал…
Переписка в комнате
I Одиночество (поэма)
Когда человек одинок, о нем вспоминают люди. Такой человек еще не одинок, не самодовлеющ. Когда у одинокого есть вещи и их любовно хранят люди, они, видя вещи, вспоминают одинокого. Такой одинокий еще не одинок.
Но когда одинокий раздаст любимые вещи, люди, осязая бывшие его вещи, постепенно научаются не думать о нем. И одинокий постепенно становится одинок, становится самодовлеющ.
На Востоке человеческая молва — семьдесят пять дней. На Западе памятъ человеческая — два года, а на третий год мысли о человеке стираются. Одинокий предстает перед лицом великого одиночества.
Радость разливается в одиноком, и ужас безумных сомнений сковывает волю одинокого. Сможет ли он вынести тяжесть величия одиночества?
Радость вступает в борьбу с ужасом и торжествует тяжкую победу, отбросив великий ужас. Ужас снова и снова возвращается к борьбе. Но радость одиночества каждый раз торжествует победу.
Одинокий забыт и весь в себе, в великом ужасе торжествующей победы.
Одинокий остается в великой тайне сам с собой.
Г.Л. 14/XII– 32
II Обезьяны (поэма)
Когда человек еще не поселился в обезьяньем мире, о нем вспоминают люди. Такой человек еще не человек, не самодовлеющ. Когда в мире кроме обезьян есть еще что–нибудь, люди, зная это необезьянье, вспоминают человеческое. В таком мире человек еще не человек.
Но когда человек окончательно поселяется в обезьяньем мире, люди, осязая человеческое, постепенно научаются не думать о нем. И человек постепенно вселяется в обезьяний мир, постепенно становится человеком.
На Востоке обезьяний мир созерцателен, на Западе он деятелен. В России он объединил восточное созерцание и деспотизм с западной рационализацией и методизмом и внутренне преобразил все бытие.
Радость разливается в том, кто вселился в обезьяний мир, и ужас безумных сомнений сковывает волю вселившегося. Сможет ли он вынести тяжесть величия своего пребывания в обезьяньем мире?
Радость вступает в борьбу с ужасом и торжествует тяжкую победу, отбросив великий ужас. Ужас снова и снова возвращается к борьбе: нет ведь никого и ничего кроме обезьян! Но радость каждый раз торжествует победу.
Вселившийся забыт и весь в себе, в великом ужасе торжествующей победы.
Вселившийся остается в великой тайне с самим собой, ибо только он знает бытие и мир, весь обезьяний и непрестанно гогочущий мир: нижние обезьяны гогочут над неодушевленной природой, средние обезьяны гогочут над нижними, обезьяньи ангелы над средними, обезьяньи архангелы над обезьяньими ангелами; и, наконец, над всем миром раздается непрестанный хохот и гоготание единого и истинного Орангутанга, покорившего небесную, земную и преисподнюю.
Л. 15/XII – 32.
III Это себе вещь! (ода)
Небо оплодотворило землю, и земля родила человека.
Но человек был наг.
Человек сказал: в наготе моей срам мира сего. И создал человек вещи, спрятал в вещах наготу свою и думал, что сделал мир человечным.
Вещь сначала была малым фиговым листом и прикрывала малый срам человека. Человек вложил в вещь частичку духа своего, и фиговый лист стал расти, множиться и наполнил собой мир человеческий. Наполнив мир, дух вещи покорил дух человека.
Человек, потонув в море вещей, уже не ощущал своей наготы и возвысил вещь над ближним своим и радостно восклицал:
— Вот моя мудрость и мое человеческое!
Создав из вещи кумира, ему на жертвеннике пролил кровь и слезы ближнего своего. Когда же вещи стали красны от крови и люди захлебывались от слез, человек сказал:
— Вы думаете — это плач человеческий? — Нет, это гогот обезьяний, ибо человек без фигового листа хочет в мир обезьяний.
— Вы восстаете против фигового листа и не хотите нести на алтарь его страданье свое!
— Вы, обезьяны, поймите!
— Фиговый лист — это себе вещь!
IV Это вам не вещи!(не–ода,шутка в одном действии)
Бог — любил бытие, и — создал небо и землю.
Бог любил жизнь, и — создал человека.
Человек любил бытие, и — сделал его тюрьмой.
Человек любил жизнь, и — решил убить Бога.
Человек решил убить неуничтожимое, и — стал обезьяной.
Человек сделал все, чтобы убить, и — сделал мир обезьяньим.
И заплакал сам человек, — началась история человечества.
И подумал: «Сладко быть богом!», и наполнилась история обезьяньим хохотом.
Но Бог — любовь, потому и — ад.
И человек — слезы, потому и — рай.
И ад, и рай, это ты — родное и всегдашнее!
«Ты нам трагедию не ломай! Ты нам подавай комедию!»
Вот тебе и комедия: шел я, пьяный, да и упал в грязь. «Эх ты, мать твою…»
Это вам не вещи. Это — комедия!
Л. 19/ХII–32
V Любовь в аду или комедия в раю
Хаос прозвенел в бесконечности фикцией.
Фикция стала словом, фикция стала богом.
И решил бог в творчестве реального мира преодолеть свою фикцию, и создал небо, землю и человека.
В поисках самопознания и первопричины бытия человек неизменно наталкивался на фикцию.
В начале бе фикция!
Тщетно пытался человек разбить хаос бытия на добро и зло и в благе спастись от зла.
Благо прозвенело в хаосе фикцией и утвердило реальность зла.
Спасаясь от реальности злого ада, человек создал фикцию благого рая.
И ад стал реальностью, и рай стал фикцией.
И поместил человек в аду сатану и в раю бога.
Сатана сказал человеку:
— Фикция захотела стать реальностью и создала безумие!
— Фикция всеблагого бога претворилась в реальность безумия сатаны!
— Фикция райского счастья претворилась в страдание реального ада!
— Фикция любви претворилась в комедию реальности!
— Твои искания всемогущего и всеблагого ты, человек, претворил в служение мне — сатане! И отвечал человек:
— Я искал в боге истины, любви, красоты и счастья, но нашел в тебе, сатане, ложь, ненависть, уродство и несчастье. Сатана отвечал:
— Ты искал фикции и нашел реальность.
— Познай в реальности отрицание фикции. И возопил человек в мире:
— Но бог, бог всеблагой!..
Мир наполнился хохотом, и человек познал фикцию.
20/XII – 32
Трио Чайковского
Первая глава
Это было давно. Накануне мировой войны это было.
Я был молод, весел, энергичен и любил все прекрасное. Не то, что теперь… Ну да о теперешнем — что говорить!
Я любил музыку.
Музыка, это была моя душа. Да, душа… Вся жизнь была музыкой…
Чистая, светлая юность… О, эта светлая музыкальная юность! Сколько в тебе было серьезности и глубины, сколько чистого, возвышенного пафоса и мудрости!
Эх, была жизнь! Талантливая, ажурная была жизнь. Вы не знаете, вы, нынешние, не знаете, какая была жизнь. Если бы вы знали, вы бы понимали, что музыка, математика и философия — одно и то же. Но вы… А, да ну вас! Не в вас дело.
Да! Теперь я чувствую себя стариком. Уже давно ощущаю слабость в ногах и дрожь в руках. В розовой мгле, уходящей тосковать в бесконечность, всплывают иной раз чьи–то глаза, которые были когда–то милы и невинно веселы. Но теперь этот взор становится пристальным, мертвым, тяжелым. Это уже не ласка, а гипноз. И чувствую, как коченеет душа под этим исступленным холодом когда–то родного и ласкового взгляда.
Эх, молодость!..
Итак, это было давно. Накануне великой войны это было.
Мои приятели, инженер Михаил Иванович Запольский и его жена Капитолина Ивановна, уже давно звали меня к себе погостить на дачу.
Жили они летом в Польше, недалеко от немецкой границы, где у них было небольшое, но хорошо содержавшееся именьице.
Перед их отъездом из Москвы в начале мая у нас было условлено, что летом я обязательно проведу у них одну–две недели с тем, чтобы помузицировать и поспорить о музыке.
Оба Запольские были артисты в душе, и даже не только в душе.
Михаил Иванович был редким примером инженера, имеющего глубокие интересы в области искусства и мировоззрения. Он с детства учился играть на скрипке, окончил музыкальную школу, но настоящего эстрадного скрипача из него не получилось. Зато он весьма недурно участвовал в симфонических концертах в качестве скрипача, имел порядочную скрипичную технику, страстно любил классиков и в особенности увлекался организацией домашних дуэтов, трио, квартетов, квинтетов, привлекая различных музыкантов, больших и малых, профессионалов и любителей.
Несколько лет тому назад он женился на оперной актрисе, с которой познакомился тоже на одном таком домашнем музыкальном вечере. Эта актриса, Капитолина Ивановна, была настоящая профессионалка, лет пять с успехом подвизавшаяся на сцене после окончания консерватории.
Выйдя замуж за Запольского, она стала выступать значительно реже, так как и раньше ей уже давно хотелось жить для себя, но так, чтобы сцену не забрасывать, а, наоборот, быть более внимательной к каждому выступлению.
Так как ее ценили, то ей разрешили выступать, когда она хочет, и она выступала один–два <раза> в месяц и — того меньше.
Зато оба Запольские страстно отдавались музыке у себя дома, на своих интимных музыкальных вечерах, где бывало много людей из музыкального мира и где был постоянным посетителем и я.
Запольские хорошо понимали, что настоящая музыка не на концертах, а вот здесь, на таких семейных, домашних собраниях.
Народу у них никогда не было много. Если играют трое–четверо, то самое большее, если еще присутствовало столько же слушателей–энтузиастов, так что все эти вечера были всегда глубоко интимны и позволяли бесконечно углубляться в музыкальные бездны.
Капитолина Ивановна довольно хорошо владела фортепиано, так что могла во многих вещах аккомпанировать своему супругу. Для более трудных вещей приглашали пианистов со стороны, и недостатка в них никогда не было.
Я любил Запольских. Это были какие–то взрослые дети… Ведь так редко встречаешь наивных людей! А это были действительно наивные люди, у которых были все лучшие стороны наивности — искренность, доверчивость, милая беспомощность, мудрая и часто неожидаемая глубина, и не было плохих ее сторон — забитости, духовного убожества, глупости и ограниченности.
У них в доме я был свой.
Иной раз, музицируя почти до утра, мы тут же и валились спать, причем я почивал в гостиной на коротком диване, не будучи в состоянии добраться после музыкальной оргии и, ввиду позднего часа, домой.
Михаил Иванович и его супруга не умели беречь и тратить деньги. Зарабатывая большие суммы, они часто спускали все до гроша на ноты, книги, цветы, конфеты и всякие безделушки, так что мне приходилось иной раз давать им деньги. А так как они ничего не помнили, кому какие деньги они давали и от кого какие получали, то мне приходилось нередко самому же брать свои деньги у них назад, когда они их получали, чтобы не обанкротиться через них окончательно самому и чтобы помочь в свое время им же самим, этим своим наивным чудакам.
В этих людях было что–то эдакое крылатое, одновременно стихийное и чистое, аморальное и беспорочное, что–то бархатистое и ласкающее, что–то незащищенное и наивное, сразу и скромное, и пьяно–ароматное. Бледновато–жасминное, бледновато–жасминное было.
Бывают люди очень моральные по своему поведению; они не совершают ничего дурного, они не имеют никаких явных пороков, они солидны и степенны, и — все же думаешь про себя: какая низкая тварь! А бывают такие вот — как Запольские. Эти люди были и несолидны, и ненадежны, даже легкомысленны, и никакой морали к ним не пристало, и все же, вспоминая теперь их через много лет, я думаю, что это были самые чистые, самые ясные, самые простые люди, которых я только когда–нибудь встречал.
Стоило только посмотреть на них, чтобы убедиться в их веселой, воркующей, детски–нетронутой аморальности. Оба они были высокие и несколько худые, но оба были подвижны и вертлявы, в особенности Капитолина. Это была ртутная женщина, которая с первого же знакомства вела себя так, как будто бы с вами была знакома с самого детства. Сначала можно было даже принять ее за потаскушку, но на самом деле ей никогда и в голову не приходило изменять своему супругу. Это был просто живой, веселый, остроумный, проницательный, но как–то безболезненно–проницательный человек.
Больше всего говорили ее глаза. Природа пошутила над ней: светло–каштановые волосы соединялись в ней с огромными черными глазами, которые торчали, как старые царские пятаки. И это была шутка! С такими глазами можно было покорять народы, двигать миллионами. Тут, казалось бы, тебе и Семирамида, и Клеопатра, и Тамара, и Жанна д'Арк. А на самом деле — эти огромные глазищи вечно смеялись, вечно острили, все превращая в игривую ласку и интимно–изящный сумбур. Эти глаза как бы говорили: «Смотри, вон какая трагедия мира, а все же в последнем основании — нет никакой трагедии, все — только ясная, чистая, игривая молодость!»
Этот контраст неизмеримо–ночных и легкомысленно–озорных глаз у Капитолины всех очаровывал, и никто не мог понять тайну этого очарования, а она была тайной вот такого противоречивого сплетения.
В Капитолине было что–то безбольно–нервное, бесстрастно–ласковое и мягко–кружевное. В ней мне всегда чудился игривый, тонкий блуд смиренномудренной фиалки, который был, впрочем, так же бесплотен и безвиден, как та бесцельная, сребристо–зыбкая, талантливая явь на сонном озере от дальних небосклонов. Самое же главное: она была нервная, но никогда не раздражалась, и за много лет знакомства с Запольскими я не запомню ни одного случая, чтобы она была злобно настроена или грубо капризна. Впрочем, судьба к ней была тоже ласкова: около нее все вещи тоже умно улыбались и пели юность Шубертовых песен.
Однако не подумайте, что я был влюблен в Капитолину… Или, лучше сказать, да, был влюблен в обоих Запольских, но именно так, как и в Шубертовы песни, которые она десятками пела мне под аккомпанемент мой или Михаила.
Часто и много раз она певала мне все подряд и из «Прекрасной мельничихи», и из «Зимней дороги», и все, и все из этих нескольких сот хрустяще–радостных, щемяще–милых, интимно–шепчущих романсов Шуберта.
Оба они были наивны и мудры, легкомысленны и ненадежны, талантливы и остроумны, беспечны и глубоки…
Эх, молодость, молодость! Любил я Запольских. Молодо, красиво любил. Теперь уж нет такой ажурной и страстно–чистой любви ни у меня, ни у других!
До середины июля мне никак не удавалось оставить Москву, чтобы посетить Запольских, и мысленно я откладывал свою поездку на август.
Вдруг в первых числах июля я получил от Запольских телефамму: «Приезжай немедленно нотами. Телеграфируй выезд. Запольские».
В чем дело? Я ничего не понимал.
Я понимал в этой телеграмме только одно слово — «нотами». Весной мы условились, что я привезу ряд вещей, старых и новых, которые мне обещали достать букинисты. С этими нотами я и должен был приехать. Но все остальное мне было непонятно.
Если бы я им был нужен ради каких–нибудь семейных и домашних дел, тогда — зачем это упоминание о нотах? А если имелось в виду обычное наше музицирование, то почему вдруг «немедленно», да еще велят «телеграфировать выезд»?
Я был в замешательстве.
Конечно, нет таких дел, которые нельзя было бы при желании умять. И я колебался, кончать ли свои московские дела и ехать в августе, как я предполагал раньше, или же, действительно, все бросить и ехать немедленно.
После долгих колебаний я решил ехать немедленно.
Я дал телеграмму и сел в поезд, погрузивши большой ящик с нотами.
Добравшись на третий день до имения Запольских, я не сразу понял, в чем дело и зачем меня вызывали.
Хозяева были, как всегда, радушны, веселы, беззаботны. У них гостил наш постоянный виолончелист Александр Федорович Чегодаев, немного мрачный, но симпатичнейший субъект, холостяк, пессимист, чудак и тоже восторженный музыкант. С угрюмой и мрачной физиономией он мог целыми сутками играть на виолончели и в одиночку, и в ансамбле; и по лицу его нельзя было и подумать, что этот человек только и жил музыкальными фантазиями, чувствами, даже восторгами, забывая все на свете и, прежде всего, свои же собственные повседневные нужды и потребности.
Это был один из самых постоянных виолончелистов у Запольских. Он именно и был идеологом этих интимных вечеров, так как постоянно проповедовал, что настоящая музыка не в театрах и не на концертах, а дома, в простой домашней обстановке.
Он часто говаривал:
— Ну вот, например, Andante cantabile[95]из Первого квартета Чайковского. Вы его проиграли или прослушали. Вам хочется еще раз его проиграть или прослушать. А вы должны вдруг играть или слушать что–то совсем другое или вовсе уходить домой. Иной раз слушаешь какую–нибудь вещь и — ничего не понимаешь… Просто не понимаешь. Надо еще раз прослушать. И не раз надо прослушать. А если это на концерте, вы дуете дальше, переходите к новым вещам, а та пьеса так и остается непроваренной. Это все равно, что вместо обычного обеда проглотить всю пищу целиком без жевания и набить себе желудок разными тяжелыми кусками… Надо прослушать, еще раз прослушать, еще и еще раз прослушать. Вот что! Иной раз какие–нибудь несколько тактов проиграешь десять раз, потому что — так надо, так хочется. Если я играю дома, я взял да и сказал: «давайте вот с буквы Е еще раз». И пошли еще раз. Или скажу: «А ну–ка вот эти вариации еще раз». И — валяй все еще раз. Вот она где, музыка–то! А на концерте — что! Проиграли раз; тут–то и проиграть бы некоторые места еще раз, а оказывается — концерт кончился, извольте надевать пальто и убираться вон. Ведь вздор же! Неестественно!
Запольские и все, кто бывал у них, этому только сочувствовали. Да и как не сочувствовать этому! Хотя ничто и не заменит большого концерта, когда тысячи ушей захвачены красотой, льющейся с эстрады, но интимного камерного исполнения так же никто не заменит. Это ясно.
Чегодаев уже успел раза три или четыре в течение лета приехать к Запольским и прожить у них каждый раз по нескольку дней. На этот раз он приехал дня за два до меня и, кажется, собирался гостить тут долго…
— Николай, дорогой Николай! — рванулся ко мне Михаил Иванович, когда увидел, что извозчик подвез меня к балкону дома. — Золотой, бриллиантовый, алмазный!
И он полез обниматься.
Я был весь в дорожной пыли, но не мог ускользнуть от его объятий.
— Золотой, бриллиантовый! Утешил, утешил! Здорово утешил… А я, знаешь, даже и не ждал… Думаю, раз уж сам не едет, — значит, нельзя. А Капа говорит: да дай телеграмму! Думаю: как так — телеграмму? Легко сказать! Раз Николая нет, значит, телеграмма не поможет. Да нет, говорит, — давай, говорю, телеграмму, приедет, — говорю тебе, приедет. Ну и дал… А видишь ты, по ее и вышло.
Болтая и стрекоча, обнимая меня и помогая втаскивать вещи, он вошел со мною на балкон.
— Да в чем дело–то, скажи на милость, — взмолился я к нему. — В чем дело–то? Зачем я вам нужен?
— Ты всегда нужен… Разве для тебя это новость! Ведь музыкой–то небось приятно заняться в этакую погоду? Ты посмотри, что за лето! Не вызови тебя, ты так и будешь корпеть в Москве до зимы…
Но мне что–то не верилось.
На балконе я стал отряхивать с себя пыль и приставать к Запольскому со своим вопросом.
— Ну ладно! — сказал, наконец, Михаил Иванович. — Ладно! Есть такая причина, есть! Но только разреши не сказать… Можно? Я с удивлением посмотрел ему в глаза.
— Да временно, временно! Да чего ты испугался? Сюрприз хочу тебе сделать… Понял? Сюрприз!
— Да какой там сюрприз? Что за сюрприз! Ничего не понимаю.
— И не понимай. Скоро узнаешь.
— Но почему же не сейчас?
— Ах ты, Боже мой, какое нетерпение! Ну говорят тебе — узнаешь. Скоро узнаешь. Молчи. Через день–два узнаешь.
Делать было нечего, пришлось смириться. Появление Капитолины Ивановны ничего не внесло нового в эту проблему. Я было попытался тайком от Михаила Ивановича узнать от нее о причине моего вызова, но она так ловко притворилась незнающей, что я и действительно был готов поверить в ее неосведомленность.
Имение Запольских было маленькое, но там жили какие–то столетние старожилы, перешедшие к Михаилу Ивановичу по наследству вместе с этим имением от неких дедушек или бабушек. Эти старожилы держали имение в образцовом порядке, так что Запольские приезжали каждый год летом на все готовое и не делали ровно ничего для поддержания имения.
Соседи и приятели не раз пробовали убеждать Запольских, что именьице это, хотя и маленькое, могло бы приносить приличный доход, если убрать оттуда старожилов, поставить хорошего управляющего и завести рациональное полеводство и садоводство.
Запольские не раз обсуждали между собою этот вопрос, но каждый раз как–то само собой выходило, что все оставалось по–старому.
Установилось уже в течение многих лет такое обыкновение, что имение содержалось в образцовом порядке и что все лето можно было там жить на всем готовом, и — больше ничего. Конечно, всем было ясно, что все старожилы живут за счет этого имения круглый год и что если поставить хозяйство рационально, то можно иметь недурной доход. Однако ломка всего старого была так тягостна для Запольских, старики была так обходительны и приветливы, а именьице было так уютно и гостеприимно, что Запольским часто становилось даже стыдно поднимать речь о реформе имения. Всерьез, конечно, никогда и не поднималась речь. А если начинали разговаривать, то скоро же и кончали этот разговор на полуслове.
Лето стояло чудное. Эх, какая была погода! С тех пор в России даже погоды–то не стало человеческой. Все какая–то слякоть, да серость, да туманы…
Было тихо–тихо, синё–синё.
Балкон у Запольских выходил в сад, где были цветы, вянувшие днем, а к вечеру распускавшиеся в богатый узорчатый ковер, специально придуманный и размеренный стариками, которые повторяли его по своим столетним образцам.
Этакая благодатная летняя жаркая, но не душная тишина! Солнце это легко–легко парит по небосклону и начинает склоняться к западу — мое любимое время дня.
Все кругом тихо и прозрачно, как бы шуршит своей тишиной. Сядешь это, бывало, в леску на пенек, а птички нетронуто–бесстрастно чирикают свою тысячелетнюю повесть. И не знаешь, твои ли мысли звенят и шуршат, или сама вечность шевелится, и брезжит, и нашептывает ласку в журчащем лесном окруженье. Сидишь, сидишь, только головой повернул на сторону, — посмотришь, три–четыре часа уже просидел. И идешь домой, а в душе, глядишь, какая–то эдакая молитва, что ли, сладко ноет лесная пустыня в сердце, умирать светло становится.
Такое умильное было лето!
Первый день решили не играть.
Приехал я уже в обед, и надо было отдохнуть. Кроме того, хотелось поговорить о московских делах, главное — о музыке.
Настроение было мирное и бодрое. Ничто, казалось, не грозило, и было скорее весело и уверенно. Мне почему–то все время вспоминался здесь Третий Бетховенский концерт (для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром), в котором так много здоровой бодрости, уверенности, не надрывной и глубоко захватывающей энергии.
Я во многом резко расходился с Михаилом Ивановичем в понимании музыки, и мы много спорили. Но — зачем же обязательно сходиться? Мы спорили, но и самый спор о любимом предмете доставлял нам и нашему кружку наслаждение. А музыка была так прекрасна, что быстро забывались и всякие споры.
После отдыха ходили немного погулять, но потом скоро вернулись на балкон, и засели за многочасовой чай, и предались наслаждению дружеской беседы.
К вечеру пришло еще двое соседей–помещиков, один из которых был тоже музыкант в душе, хотя и ни на чем не играл, Петр Михайлович Иванов, большой фантазер и тонкий светский человек, и — Степан Трофимович Никольский, не музыкант и не энтузиаст, а скорее какой–то моралист, хотя, по–видимому, весьма образованный и начитанный человек.
Ни тот, ни другой мне не нравились. Иванов–то еще ничего. Но Никольский, казалось мне, был как–то «себе на уме», чем резко отличался от всей этой простодушной и ребячливой компании, не говоря уже о Запольских, которые и вели себя, и на самом деле были сущими детьми, чудаками и — детьми.
Московские разговоры скоро иссякли. Хозяйственные и помещичьи дела, о которых не прочь были распространиться Иванов и Никольский, ровно никого не интересовали.
Оставалось говорить о предмете, который всех занимал и восторгал, это — о музыке.
К тому же в этот день вечером Запольский как–то особенно сиял, и видно было, что ему очень хочется что–то сказать о музыке новое и особенное.
— Так вот в чем дело, господа, — многообещающе заговорил он, когда московские и помещичьи темы стали исчерпываться. — Вот в чем дело! Хотите, я вам кое–что расскажу о музыке? А? Хотите?
Все обрадовались и всполошились:
— Хотим, хотим! Начинайте, а потом пристанем и мы! Давно пора! К черту московские дела! Михаил Иванович, доставьте счастье! Просим, просим!
Да! Какой я был любитель докладов, речей, споров и вообще разговоров! Слова! Да не с меланхолией, не по–гамлетовски скажу: «Слова, слова, слова!». Слова всегда были для меня глубоким, страстным, завораживающе–мудрым и талантливым делом. Как мало людей, которые любят и умеют талантливо говорить! Боже мой, что это за чудный дар — уметь говорить и уметь слушать, когда говорят! В молодости при звуках талантливой речи я чувствовал, как утончается, серебрится и играет моя мысль, как мозг настраивается у меня наподобие драгоценного и тончайшего музыкального инструмента, как дух мой начинал носиться по безбрежной и бледной зелености мысленного моря, на котором вспененная мудрость ласкает и дразнит тебя своими багряными, алыми всплесками.
— Нового–то я, пожалуй, не сумею сказать, — говорил Михаил. — Все это мысли, которые я отчасти уже высказывал. Только на днях почему–то мне показалось, что я теперь нашел подходящие для этого слова и что раньше этих слов не имел. Я вам это изложу, а вы покритикуйте.
— Просим, просим, начинайте!
— Миша, одну минуту! — заговорила Капитолина Ивановна и вышла с балкона в дом.
Через несколько минут она вернулась в сопровождении горничной, которая несла на огромном подносе разные закуски, бутерброды и сладкое и водворила все это на стол, который был уже достаточно опустошен сидевшими за ним шестью человеками.
Капитолина Ивановна молча указала присутствующим на принесенные яства, и кое–кто потянулся за ними к подносу.
— Итак, можно начать? — переспросил Запольский.
— Просим, просим, начинайте! Запольский хлебнул чаю и начал:
— Все говорят, что музыка есть искусство чисто субъективное. Вошло в обыкновение говорить и думать, что музыка изображает человеческие чувства в их глубине, то есть то, что в человеке есть наиболее внутреннее, наиболее интимное и субъективное. Кое–кто, но очень немногие, говорит, что в этом–де нет никакого отличия музыки от прочих искусств, так как и всякое искусство изображает чувства и повествует о глубинах человеческой души. Кое–кто также утверждает, что музыка не обязательно и субъективна. Она, говорят, дает и объективную картину мира или рисует, по крайней мере, некоторые стороны этой объективности. Конечно, все эти возражатели, говоря вообще, вполне правы: музыка изображает чувства, как и всякое искусство, и музыка субъективна и объективна — как и всякое искусство. И все–таки, при всех этих возражениях и согласии с ними, есть что–то в музыке такое, что имеет какое–то особенное и специфическое отношение к субъекту, и музыка как–то особенно интимно будит и возбуждает внутреннюю глубину чувств — так, как никакое другое искусство. С этим, я думаю, все мы согласимся без всяких оговорок. Сначала нужно понять эту субъективность музыки, а тогда станет понятным и отношение музыки к прочим искусствам, равно как и то, в каком смысле она может считаться искусством объективности.
В чем же дело? В чем сущность музыкальной субъективности?
На этот вопрос я отвечу не сразу. А сначала дам ряд общих положений о музыке, которые, без сомнения, близки и всем вам, с тем, чтобы в дальнейшем сказать, что же такое музыкальная субъективность как таковая.
Вы знаете, что музыка не изображает вещей. Что изображено в Аппассионате?! Какие вещи вы тут увидели? Здесь нет никаких вещей. Тут ничего не изображено оформленного. Здесь все настолько текуче, настолько иррационально, что нет возможности употребить какое–нибудь слово. Ибо слово слишком полно оформленным смыслом, слишком полно идеей, логикой. Музыка напряженно волнуется, нервно трепещет, в каждом моменте своего бытия готовая взорваться, исчезнуть и вновь появиться, заново создаться из неведомых глубин. Никаким словом, никаким понятием нельзя ознаменовать музыку. Она — как воздух, скользящий сквозь умственные пальцы, и ничего невозможно в ней схватить этими пальцами. Попробуйте выразить, изложить словами свое впечатление от симфонии, — как жалки, как несчастны будут эти слова! И лучше уж не прикасаться этим грубым орудием к иррациональному святилищу музыки.
Однако нельзя сказать, что музыка есть только как бы материал, из которого сделаны вещи. Если бы это было так, музыка была бы во всех смыслах бесформенна, как бесформенна куча песку или каменная глыба. Дело–то в том и заключается, что музыка содержит в себе образ стремящегося бытия. Мир неустанно движется вперед, и жизнь трепещет и бьется каждое мгновение. Но существуют образы этой мировой текучести, фигурность жизненного процесса. И вот это–то и есть музыка. Не вещи изображены в музыке, но образ их живого становления. А какие именно эти вещи, даже не важно. Тут — полное тождество музыки с математикой. Число так же не зависит от вещей, которые оно счисляет. Число есть чистая система мысленных актов, но чего именно это суть акты, математика как таковая этого не знает. Так же и музыка далека от всяких внешних вещей. Музыка есть чистое время. И даже не время. Ведь время слишком грузно для музыки. Музыка чище и духовнее времени. Время всегда связано со скоростью, с темпом. А музыкальную пьесу ведь можно исполнять с любым темпом. Значит, сама–то по себе музыка не есть время, — по крайней мере, не есть абсолютное время. Она — процесс и протекание, длительность, но — чисто смысловая длительность. Она протекает и творится в чистом, беспримесном уме, — я бы сказал даже, в бесстрастном уме, хотя и знаю, что она — клокотание чувств и вулкан, каскад наслаждений и страданий. Это — образ жизни мира, взятой в аспекте ее чистой процессуальности, видение мировых судеб в их трепетном, интимном протекании. В музыке мы припадаем ухом к какой–то основной смысловой артерии мира и — слышим его тайный и нервный пульс. Как врач выслушивает своего пациента и судит о состоянии его организма, так мы по музыке судим о состоянии мира. Да и при чем тут врач! Приложите ухо к груди человека и — вы сами услышите странный и таинственный шум, не то шепот, не то какое–то пророчество и вещание, услышите чудную и тайную жизнь, живое и трепещущее дыхание неведомых, но каждое мгновение выявляющихся человеческих судеб. Такова и музыка. В ней мы слышим пульсацию мира, сокровенный шум и шепот его бытия, изначальную и глубинную жизнь, определяющую всю его внешнюю, солнечную образность.
Что музыка есть чистая нерациональность и несказанность, это ясно. Что музыка есть образ, идея или фигура этой иррациональности, это тоже ясно. Спросите вы, может быть, только, почему я говорю о мировых судьбах, почему расширяю значение музыки до такой большой общности?
Однако это так, это именно так. Сможете ли вы сказать, что именно изображено в музыке, даже если сводить ее на простое изображение чувств? Разве изображается тут какое–нибудь данное, чисто индивидуальное, вот в этот промежуток времени наличное у одного или другого человека чувство? Разве это фотография вот такого–то индивидуального момента той или иной психики? Нет и нет. Тут даны чувства вообще, обобщенные чувства. Тут дано становление inspicie[96]. Тут — глубинный образ жизни, управляющий всеми ее отдельными индивидуальными моментами, и потому образ — колоссальной общности, и в нем нет ничего узкого, временного, изолированного. Тут дана идея и фигурная картинность типовых протеканий вообще, закон и принцип мировых выявлений судьбы. И даже не можем сказать, наслаждение ли это или страдание, — до такой степени общности доведена тут субъективность. В музыке — скорбь, изначальная скорбь вечно жаждущего, вечно беспокойного мира; и в музыке — радость, наслаждение от знания и понимания этих интимных глубин мировой и человеческой жизни. И мука, и радость, а все в целом — жизнь, вожделенная радость творящейся жизни, вечно юное и неустанное появление ликов судьбы.
Обращаю ваше внимание на следующее. Когда имеется логическая раздельность сознания и бытия, тогда видны начала и концы. Когда все оформлено и осмыслено, тогда легко считать, взвешивать, измерять. Но когда перед нами только еще изначальное лоно бытия, а не само бытие, исходная основа мира, а не сам мир, первоисток жизни, а не сама жизнь со всею тяжестью своих оформлений, то мы уже теряем возможность расчленять и разделять, перед нами — чистое возникновение, бытие, которое в каждый миг творится заново, сплошное и неустанное творчество и созидание. В мире вещей мы расчлененно видим причину вещи, отделяя ее от самой вещи. Вот вы ударили в барабан, и — барабан зазвучал. Но где же в музыке действующий, где действие и где результат действия? Разве можно производить тут подобное расчленение? В том–то и дело, что причина и результат причины здесь одно и то же, что музыкальное бытие если и творится, то творится само собою, созидает самого себя, возникает само из себя. Тут нерасчленимы творящее и творимое, тут — чистое само-возникновение бытия, чистое его само-созидание, оно сплошно и неизменно творится само собою, само из себя, оно само для себя исток и рождающее лоно. Мир творится из музыки, а музыка — откуда может твориться? Только из себя самой. Потому–то она так жива, так жизненно и больно интимна. Она — самый корень возникновения вещей, самое начальное взмывание бытия, первая, капризная, то слабая и бессильная, то мощная и гигантская порывность и взрывность существования. Музыка взывает к бытию, творит новые чувства, так что субъект присутствует при первом их рождении, ощущает их изначальный таинственный импульс, вожделеет к их первому интимному трепету. Оттого так жгуче музыкальное волнение, оттого так сладко и больно музыкально жить и музыкально ощущать субъективность своей глубины.
Музыка есть изнутри ощущаемое само-созидание жизни, внутренне создаваемая стихия само-возникающего бытия. Тут главное то, что это бытие само из себя возникает и что оно ощущает это свое само-возникновение. Однако наши чувства, мысли и переживания родятся на непостижимой глубине, и мы начинаем их замечать, когда они уже оформились до степени дневного сознания, когда они, быть может, уже претерпели искажение от чуждых им структур сознания, с которыми они волей–неволей должны связаться, чтобы выступить в дневном оформлении. Музыка же дает ощущать самое возникновение сознания, первый трепет стихии ощущения, изначальное и первообразное взмывание чувства и мысли из глубин до-сознательного бытия.
Музыка не предмет, но идея, и не идея, а принцип идеи, и не принцип идеи, а рождающее ее лоно этого принципа, и не рождающее лоно, а самый перво-заряд ощущающей жизни, первый сгусток, максимально сконденсированная энергия возникающей к бытию жизни. Каждый момент, каждый мельчайший момент музыкальной жизни есть это само-возникновение, само-созидание, ощутительно и до жгучей боли интимно данная капризность и прихоть творчески свершающегося мира.
А вот теперь–то я и скажу вам, что такое музыкальная субъективность и — отсюда — что такое музыкальная объективность, и предложу вам те формулы, которые на днях пришли мне в голову.
Что значит это самоощущение, это само-возникновение, эта последняя интимная само-данность музыкального бытия? Кто и что в бытии может иметь такое самоощущение, такое творческое ощущение собственного само-созидания?
Я утверждаю, что такая жизнь свойственна только Божеству, Абсолюту, что музыка есть не просто субъективное ощущение, но — попытка дать субъективно–божественное самоощущение, образ того, как Абсолют ощущает сам себя. Не удивляйтесь этому способу выражения. Из моих рассуждений вы сейчас поймете, что иного философского толкования музыки не может и быть.
Вы знаете, что наша музыка не была известна никому до Нового времени. Музыка Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вагнера есть всецело создание западноевропейской индивидуалистической культуры. Впервые в истории человек стал абсолютизировать свой ограниченный человеческий субъект и переносить на него все ценности объективного мира. Он поглотил в себе все бытие, обобрал всю объективность, превратил мироздание в пустой темный мертвый механизм, и заиграла небывалой глубиной, небывалыми красками субъективная жизнь, глубины человеческого субъекта. Западноевропейский субъект хочет абсолютной самостоятельности; он чувствует себя не зависимым ни от чего. Однако было бы слишком грубо признать все несуществующим, а себя одного существующим. Абсолютизированный человеческий субъект допускает существование чего угодно кроме себя, но только с одним условием: всякая допускаемая объективность обязательно должна быть соизмерима с человеческим субъектом, обязательно она имманентна ему в смысловом отношении.
Опять–таки совсем не обязательно, чтобы эта соизмеримость была соизмеримостью с человеческой логикой, с человеческими понятиями. Были и такие эпохи в западноевропейской культуре, когда признавалось объективное бытие только лишь в меру своей логичности. Этот метафизический рационализм не есть принадлежность всех периодов западной культуры. Гораздо интереснее те десятилетия, когда объективность допускалась не в меру только своей логичности, а в меру вообще той или иной пережитости, в меру той или иной прочувствованности. Тут ведь тоже соизмеримость с человеческим субъектом, тоже полная сводимость всей объективной осмысленности на субъективно человеческое понимание и постижение. Главное не вид понимания, а самый принцип его, самое требование такого бытия, которое было бы ощутимо человеком, этот принципиальный, хотя и всегда бессознательный постулат сведения всего объективного на ощутимое. Объективное не отрицается в своем принципе. Наоборот, субъекту хочется быть среди объективного бытия и хочется знать эту объективность, стремиться к ней, охватывать ее. Но эта объективность принципиально соизмерима с человеческим субъектом, переводима на язык его внутренних чувств, его сокровенных глубин, в противоположность Абсолюту античности и Средних веков.
Средневековый Абсолют бесконечно выше человека и всей твари, несоизмерим с ней. Перед ним человек может только лежать ниц и не смеет поднять на него свои глаза. Куда уж там познавать божественные глубины и переводить их на язык своих чувств! Средневековое Божество абсолютно несоизмеримо с человеком, в какое бы тесное общение Оно ни вступало с человеком. Человек никогда, ни при каких условиях не может быть в состоянии проникнуть в глубины внутри-божественной жизни. И даже самая мысль об этом звучит для средневекового сознания как нечто еретическое и кощунственное.
Запад понимает своего Абсолюта иначе. Западный человек перенес на себя, в глубину своей личности абсолютную жизнь Божества, стал чувствовать себя так, как будто бы он сам был творцом мира, создателем всего, знающим тайну всякого возникновения. Он лишил все объективное его самостоятельной значимости и превратил его в ничто, во тьму, в небытие. Это именно Абсолют, так <как он> окружен тьмой небытия, ибо если он действительно Абсолют, то он есть все, а если он все, то кроме него ничего и нет и не может быть, кроме него только тьма, ничто, небытие. Западноевропейский субъект, как строящий себя самого по образу Абсолюта, окружен бесконечным и пустым астрономическим пространством, погружен в бесконечную текучесть сплошных и пустых времен, и весь смысл его жизни — в нем самом, в глубине и ценности его собственного самочувствия.
Средневековый Абсолют допускает существование бытия кроме себя, но только такого, которое, в конце концов, есть он сам, такого, которое принципиально соизмеримо с ним и сводимо на него, и которое ни на одну йоту не может содержать в себе ничего абсолютно нового или для него неожиданного. Ведь Абсолют это же и есть все. А раз все, то что же еще может быть помимо него? Если что и может быть, то только как следствие, как результат, как действие его же самого, этого Абсолюта, не больше того. Для Абсолюта все ощутимо, все видно изнутри; он — всеведение, он знает первые первейшие истоки и зародыши бытия, мельчайшие и едва начинающие жить мысли, чувства, настроения людей и всего человечества. Они ясны ему, ибо, в основе, это есть он сам, это его собственная внутренняя жизнь
самоощущения; и то, что у людей, это гораздо меньшее и гораздо даже менее для него важное и интересное, чем его собственная внутренняя жизнь и собственное интимное самоощущение.
Музыка создана европейским человечеством на путях этого абсолютизирования человеческого субъекта. В музыке европеец постигает не просто субъективную, не просто внутреннюю и не просто божественную жизнь; он постигает здесь внутри-божественную жизнь, ощущая себя как абсолютную жизнь. Музыка есть ощущение того божественного само-созидания, того ощущения себя как вечно творящегося из самого себя (ибо иного ничего больше и нет), которое свойственно Абсолюту. Это Абсолют так наслаждается, ощущая себя вечно творящим и вечно юным, постоянно и неустанно созидая все новую и новую жизнь и находя ее прекрасной. Это Абсолют так знает изнутри себя самого и, следовательно, все прочее, ощущая первый трепет появляющейся жизни и сознавая себя ее творцом. Это в Абсолюте совпало творящее с творимым, причина с действием, сознание с необозримой бессознательной бездной, и эта абсолютная субъективность, которой ничто не противостоит, а если противостоит, то понятно ему изнутри, и есть он сам. Это в Абсолюте такая радость вечного творчества, это упоение в само-созидании, в самовоспроизведении, это наслаждение творимой жизнью, являющей сокровенную тайну бытия. Это в Абсолюте бытие совпало с нормой, действительность с идеалом, страдание, буря и скорбь с художественной безболезненностью, с нейтрализацией всего ущербного умными глубинами всемогущей и вечной красоты. Только Абсолют вечно юн, и только он — молодое угро, вечно восходящее солнце бытия, только он — неизбывная весна и радость само-рождающейся веселой сутолоки бытия.
И все это музыкой перенесено на человека, музыкой воплощено в нем, в музыке изображено и угадано.
Та музыка, которую мы с вами играем, западноевропейская музыка, — только и возможна в индивидуалистической и по преимуществу протестантской культуре. Эта музыка предполагает абсолютизацию человеческого субъекта; и так как невозможно ограниченному и смертному человеческому субъекту стать всерьез Абсолютом, то из актуального Абсолюта, содержащего бесконечность всех бесконечностей в одной точке, он становится потенциальным Абсолютом, вечно ищущим и становящимся Абсолютом. И вот мы, европейские музыканты, ощущаем себя одинокими, угрюмыми, хотя часто и восторженными странниками и скитальцами по необозримой поверхности темного моря небытия. Мы всегда жаждем, вечно ищем, и нет нигде нам покоя. Ибо мы — воплощение потенциальных энергий Абсолюта, мы не можем содержать всю бесконечность в одной нераздельной точке, и мы схватываем ее постепенно, тем самым переходя в бесконечное становление, в вечные поиски, обуреваемые неутолимой жаждой все обнять, все охватить, все понять и все пережить.
Романтизм — явление протестантское и притом северное. Только север со своими тонкими, матовыми красками, со своими уходящими вдаль туманными ландшафтами, со своими сдержанными, но зато проникновенными настроениями смог стать родиной романтизма и музыки. Юг слишком ярок и ослепителен и в этом смысле слишком не тонок. Его очертания — слишком резкие, и он не любит тайны. Древняя Греция классична, а не романтична. Для романтизма нужен утонченно–субъективный ландшафт, далекие туманные горизонты, эта нежная розоватость горных высей, этот лиловато–сиреневый отблеск заката на востоке, эта легкость и прозрачность, как бы тихая задумчивость клонящегося к горизонту светила после полудня.
Но музыка и романтизм невозможны там, где субъект слишком скромен, где объект слишком насыщен смысловым содержанием, где все бытийные ценности еще нетронуто покоятся в недрах абсолютной объективности. С чистой музыкой несовместима не только античность, античное язычество, поскольку оно исповедует пластический космос, в котором человеческий субъект лишь одна из многочисленных и сравнительно менее важных его эманаций. С чистой музыкой несовместимо и средневековое христианство, то есть православие и католицизм.
И там и здесь над бытием возвышается абсолютная Личность, которая бесконечно превосходит все существующее. Это — кульминация объективизма. Здесь все — в объективном Абсолюте, и ничто — в человеке. Все повержено ниц перед Абсолютом, — какая же тут музыка?! Но с таким пониманием Абсолюта связано ведь и все прочее инобытие. Раз инобытие существует тут не само по себе, но лишь в силу причастия к Абсолюту, в меру своей зависимости от него, то ясно, что оно должно быть каким–то, хотя и слабым его отображением. В меру этой отобразимости оно только и ценится, и даже в меру нее только и существует. Отсюда — вся стихия культа, вся эта культура телесного, субстанциального общения с Абсолютом, мировой, исторический организм Церкви. Отсюда эта постоянная неудовлетворенность своим бытием, эти стенания о своей греховности, жажда подвига и искупления.
Я осмеливаюсь утверждать, что настоящая, чистая, абсолютная музыка, поскольку мы ее знаем на Западе, исключает или, вернее, делает бесполезным все это устроение жизни, возникающее из постулата объективного Абсолюта. Музыка меркнет, как только начинается это непонятное субъекту, абсолютистское убранство мира. Чистая музыка не терпит культа. Что такое культ? Это явление объективного Абсолюта в образах человеческого поведения. В культе взор верующего всегда устремлен в эту непонятную ему тайну, которая является только по своей, а не по его, человеческой, воле. Культ всегда объективистичен, объективно–картинен; и человеческий субъект в нем, можно сказать, на последнем месте. Культ не анархичен, но слишком строен и даже архитектурен. Он тяжел для музыки, слишком веществен для ее утонченной иррациональности. Культ слишком связан высшими законами, слишком авторитарен, слишком неизменяем, неприступен, абсолютен, слишком строг и серьезен, слишком невесел. Поэтому для чистой, абсолютной музыки он грубоват, топорен, неповоротлив. Он для нее спишком статичен, изобразителен, слишком внешне конкретен и телесен, чересчур недуховен, плоск, нерельефен, чересчур много в нем быта, нравов, истории, слишком много уставности, рационализма, размеренности, слишком сковано в нем все личное, индивидуальное. В нем нет для нее этой интимной анархичности, которой жива и богата сама музыка; он не инициативен, не ласков, не живет творческими импульсами, не приглашает к радости жизни, к ощущениям, к полетам, к дальнему плаванию, к трепетной радости непостоянства и становления. А все потому, что тут живет и действует сам Абсолют, сам объективный Абсолют, в котором полнота всего, а у людей — небытие, пустота, неполнота, ущербность, греховность, плач о собственной скудости, о грозящей гибели, о переходе от временных страданий к вечным мукам. Все потому, что слишком богата и полноценна жизнь самого Абсолюта и слишком ничтожен и пуст сам человеческий субъект, слишком убог, забит и уничтожен.
И не только, конечно, дело в культе. Дело, как я сказал, и во всем объективно–абсолютистском устроении жизни.
Объективно–абсолютистское устроение жизни всегда повелевает всей жизнью, хочет переустроить и преобразить всю жизнь целиком, не оставляя ни одного уголка ее свободным. Объективно–абсолютистское устроение жизни всегда связывает ум (ибо ум наш испорчен и нельзя давать ему полного хода), всегда дисциплинирует волю (ибо воля наша слаба и никуда не годится и ее надо каждое мгновение воспитывать и не давать свободного хода), всегда обуздывает наши чувства (ибо сердце наше тоже вконец испорчено, тоже не заслуживает полного доверия и тоже нельзя на него положиться). С начала до конца, ежедневно, ежечасно, ежеминутно, без всякого спуска и сожаления — надо себя обуздывать, обуздывать и обуздывать, воспитывать, воспитывать и воспитывать, исправлять, исправлять и исправлять. Все опутано бесконечными законами, повелениями, заповедями, клятвами, проклятиями, обетами; везде воздержание, трезвение, само-испытание, самобичевание, самоосуждение, смирение, смирность, покорность, отказ от воли, от мысли, от чувств, от себя самого… Да, да, от себя самого, обязательно от себя самого, ибо на то и существует объективный Абсолют, чтобы подчинять себе все инобытие, человеческое и нечеловеческое. Иначе что же это за Абсолют, если в мире есть хоть одна точка, которая не разлетается в прах при одном его прикосновении?
И вот — музыка не хочет такого Абсолюта!
Музыка сознательно отказывается от коренного и глубинного преобразования жизни. Пусть она идет, эта жизнь, как хочет! Чтобы преобразовать жизнь, нужно очень много всего. Это — весьма хлопотливая и кропотливая вещь. Нужно быть педагогом, воспитателем, политиком, моралистом, вождем, начальником, да мало ли еще чем надо быть, чтобы удушить жизненное зло, чтобы исправить человека и человеческие отношения, чтобы преобразовать и улучшить общество. Для музыки это все очень тяжело и грузно, вязко; жизнь обрезывает крылья музыке, привязывает ее к своим практическим задачам, лишаёт ее самостоятельности, навязывает ей чуждые и очень неповоротливые задачи. Музыка живет субъективной свободой личности, абсолютным произволом внутреннего самоопределения. Музыка — аппарат, который освобождает человеческую субъективность от тяжелых жизненных осуществлений, от унылого и законнического, скопидомского практицизма и утилитаризма, освобождает от этой жизненной расчетливости, этой вечной озабоченности относительно элементарных жизненных благ, этого проклятия вечного страха за свое существование, за свою жизнь, за своих друзей, родных, за свои вещи, за свой дом…
Когда математика была связана с геометрически–вещественными интуициями, она почти не развивалась. Она была спишком близка к веществу, к телам, к неподвижному и мертвому, хотя и организованному, пространству. И вот наступило время, когда математика сбросила с себя этот тяжелый груз вещественных интуиций, когда она решила из геометризма перейти в шрстю чистого анализа. И что же? Началась целая симфония, начались оргии, вакханалии математической мысли. Не имея этого телесного балласта вещественных интуиций и будучи свободна от необходимости иметь для всякого построения геометрический образ, она стала летать на головокружительных высотах мысленных абстракций, стала даватъ структуры, до которых никогда не угнаться никакой геометрии, никакой механике или физике. Построяются многомерные геометрии, точные и ясные, как таблица логарифмов, но совершенно непредставимые не только наглядно, но и вообще ни в каком воображении. Мы возводим ее в степень i, i в степень е, извлекаем корни из π интегрируем комплексные функции, и — все ни по чем! Что это значит, мы сами не знаем. И знать нам не надо! Мы упиваемся самой этой эквилибристикой мысли, этими тончайшими нюансами числовых операций, и — разве этого мало, разве это не математика? А попробуйте связать математику обязательно с телесно–жизненным осуществлением, с этой неповоротливой тяжестью вещественных форм и образов, — что получится? Бездарность получится, птица бескрылая, скрипач без скрипки.
Такова же и музыка. Отказавшись от жизненной борьбы и погрузившись в глубину самонаслаждения, он[97] упоен самой процессуальностью, вожделенным анархизмом перепутанных начал и концов, чистотой своей расточительности, своей внутренней творческой неэкономности, сладкой негой своей бесполезности, неутилитарности. Свобода от жизненно–вещественного дела обусловила собой возможность для музыканта чувствовать себя так, как чувствует Абсолют, пребывающий в вечной и блаженной игре с самим собою, не связанный ни с кем и ни с чем никакими обязательствами, ибо все, кому и чему он обязан, и сами обязательства есть не что иное, как его же собственное порождение, не что иное, как он же сам.
Музыку не смутишь жизненной борьбой, личными опасностями человека, хрупкостью и бессилием человеческого субъекта. Ну что же? — рассуждает музыкальный субъект. — Я заболею? А так, когда буду все время заботиться о себе, разве не заболею? Или что еще? Умру? Ну, а так, если буду поститься и молиться, обуздывать себя и бичевать себя, — разве так я не умру? И вот музыка вся живет как бы на–ура, на–авось. Человеческий субъект, занятый своей внутренней жизнью, закрывает глаза на упорную и тяжелую объективность и несется по волнам неведомого моря небытия в пустые, роковые дали. Музыкальный субъект принципиально беспечен, метафизически беспечен. Скучны и пусты для него заботы дня, все равно какие, чисто материальные или чисто духовные. Он привык к тому, что все созидается и рушится каждое мгновение, что все трепещет, и плачет, и хохочет, и рыдает, и ликует, — а разве так можно строить жизнь? Ясно, что надо отделять этого буйно веселящегося, страстно–божественного субъекта от тяготы земных (или небесных) попечений и — предоставить устраивать жизнь кому угодно, хотя бы ей же самой. Музыкальный субъект наивно носится по воле темного моря небытия; и вот–вот поднимется ветер, и волны погребут его на дне сурового моря. А ему нипочем! Люди трудятся, заботятся, пыхтят под тяжестью борьбы за существование, а он, счастливый и беспечный, даже не знает, где его дом, и кто его родные, и о ком ему заботиться.
Музыкальный субъект — трагедия. Ведь тот, кто расчетлив, кто заботлив о себе, кто запаслив, бережлив (все равно как, имея ли в виду земные блага или райское блаженство за гробом), тот чувствует за собой право на что–то надеяться. тот думает и рассчитывает найти выход из скорбного и тяжелого положения, в каком живет все человечество, надеется заработать. Но музыкальный субъект не расчетлив, он расточает все, что только у него есть или возникает; он абсолютно беззаботен и беспечен, а ни о каком будущем он не думает. Кроме того, углубившись в свои внутренние ощущения, он всецело обнажил себя внешнему удару, лишился всякой защиты, наивно подставил себя любым треволнениям и даже катастрофам. Ведь не может же он действительно быть Абсолютом в подлинном смысле слова; ему на каждом шагу грозят со всех сторон бесконечные опасности. Мало того. Вычеркнувши для себя раз навсегда ориентацию на объективный Абсолют, он потерял и всякую возможность оправдать свою жизнь и жизнь мировую с ее злом, оправдать абсолютно–субстанциальными заменами, оправдать будущим восстановлением и искуплением прошлого, для него открывается единственная арена самочувствия, это — мятущийся, скорбный и веселый субъект на море мировой судьбы и мировой трагедии. Музыкальный субъект — с начала до конца трагичен. Он не знает преображения мира и искупления его, он не знает абсолютистского выхода из мировой трагедии и преодоления тяжелого и неповоротливого зла в человеке. Он знает выход внутренно–субъективный, — если хотите, чисто эстетический, хотя слишком часто эту эстетику понимают односторонне; и тут, конечно, не только эстетика, раз вся жизнь поставлена на карту и обнажена для любых ударов судьбы.
Судьба, трагедия, гений и чувство — вот что такое музыка и музыкальный субъект. Судьба не есть какая–то детская и ничего не значащая категория, которой когда–то мыслили люди по глупости, а потом она потеряла всякое значение. Судьба — подлинная реальность для музыкального субъекта. Этот вечный прибой и отбой бытия и связанная с ним бесплодность и бесполезность чувств и ощущений, чему нет ни начал, ни концов, ни ясных причин возникновения, — не есть ли это самая настоящая судьба, неизбывная, непонятная, неожиданная, которая как тень следует за абсолютизированным субъектом? Да, это в подлинном смысле судьба. Она — необходимый фон для гениального и музыкального субъекта. Она не случайное прибавление, которое может быть или не быть. Она необходимое логическое, — скажу более, трансцендентальное, — следствие чистого музыкального субъекта.
Полный чувств, упоенный собственными глубинами, с невидящими глазами и притупленными чувствами, погружен музыкант в чудное царство звуков; и, находясь среди иррациональных зачатий всякой мировой и человеческой образности, среди ощущений космоса, вечно нарождающегося из сокровенных бездн, музыкант беспечно и весело носится по морю тайн, с улыбкой наблюдая постоянные катастрофы вокруг, обваливающиеся миры и грохот живой вселенной. Судьба и улыбка перед лицом смертельной опасности, трагедия и восторг космических ощущений, вечное рождение и смерть, ажур гениальной беспринципности, сладкая бесплодность, не заинтересованность ни в чем, чудная и абсолютная бесполезность и восторг; и скука, и боль — вот где она, музыка–то, где интимная жизнь музыканта. Душа музыки скорбна, надрывна и — несерьезна, трагична и легкомысленна; она — мудрая и никчемная, безбрежная и ласковая, бездомная, капризная и больная. Не знает она, куда ей деться, и — рождает все из себя, лоно исконных первоначал, нетронутая глубина самоощутимости. Трагично и весело жить музыканту; ему вожделенна мировая сутолока рождений и смертей; и все вокруг него как бы не существует, как бы только снится, все — мнимо, иррационально, невесомо, бесстрастно, все — тонко, ажурно, извивно, несуще, все — идеально–беспочвенно, фиктивно, все занятно, глубинно, ненадежно, все коварно, любовно, интимно, капризно, все нервно, взрывно и безнадежно, все сладко, умильно, сладострастно, все — бесполезно, беззаконно и судорожно. И не знаешь, где ты и что ты; и не знаешь концов и начал и законов; и не знаешь, куда деться, хотя кругом мучительно–сладкая бесконечность; и деваешься куда попало и как попало, а оказывается, что так и надо; и — как все неожиданно, как все пусто, как интимно, мучительно интимно, и насыщенно, и переполненно, и легковесно!
Для Абсолюта мыслить — значит творить. Существовать может только то, что замыслено в уме Абсолюта. Ум Абсолюта — царство всех смысловых первообразов сущего, действительного, возможного и необходимого. Если есть что–нибудь в смысловом царстве Абсолюта, значит, оно может быть и в инобытии. Для Абсолюта помыслить — значит создать. Он все создает из глубин собственного субъекта. Это — единственный солипсист, который имеет абсолютное право на существование, и логическое право, и фактическое. Это — единственный последовательный во всем существующем кантианец, который в подлинном и буквальном смысле создает все своей мыслью и выводит всю объективность из глубин собственного субъекта.
Однако и человеку хочется быть Абсолютом. И ему хочется все создавать одной своей мыслью, наслаждаться абсолютной свободой своего творчества, ощущать зарождение мировых образов в глубинах собственной личности, пребывать в блаженной и сладостной игре с самим собою, при абсолютном невнимании ко всему окружающему, ибо ничего окружающего на самом деле и не существует. Но это хотение быть Абсолютом, этот страстный порыв найти в себе внутри-божественную жизнь и вкусить сладость божественной и вечной игры Абсолюта с самим собою, эту страсть и порыв и воплощает музыкальное искусство. Музыка — не субъективна, но — внутри-божественно–субъективна. И музыка — не изображение чувств, но — построение мира, насквозь ощутимого в чувстве. И музыка — не искусство времени, но — игра Абсолюта с самим собою, изнутри ощутимая человеческим субъектом, где даны истоки и концы всех возможных времен, в их капризной и причудливой пляске и взаимосмене, в их иррациональности, гениальности и красоте.
И скорбна, и весела трагическая судьба музыканта. В скорби весела она, и в веселии — скорбна! Безысходна дума музыканта и — беззаботна! Сладко жить и скитаться в море небытия. И сладко играться с вечностью. Надрывно! Беспечно! Опасно! Шаловливо!
Когда Запольский кончил, разговор возобновился не сразу.
В словах хозяина почти все присутствовавшие узнали его старые и обычные мысли, но все же, действительно, тут найдены и какие–то новые слова, на которые затруднительно было реагировать сразу.
Меня подмывало говорить, но я и сам не знал, что говорить. Я ведь уже сказал, что люблю главным образом слова, а не дела. Терпеть не могу никаких дел, никаких событий, никаких сенсаций. Как хорошо бы было, если бы ничего не было!
Но тут, после речи Запольского, на меня напал малеровский демон. Вы знаете Малера? Года два назад мне пришлось играть свою вторую скрипку в оркестре, исполнявшем Вторую симфонию Малера. Боже мой, что это было! Два месяца мы, оркестранты, ходили как полоумные, — так тиранил нас приехавший к нам в Москву дирижер Н. Ну пусть там в первой части дикий максимализм, циклопизм, грандиоз и какая–то гигантомания. Но что это творится во второй части? Ведь это же какие резкие переходы от подъема к упадку, от сконцентрированной воли к бессилию, от созерцания к нервозности, от спокойствия к наивысшему напряжению, от гимна к панихиде, что даже Бетховен кажется в сравнении с этим каким–то однообразным протестантским хоралом. Впрочем, анархизм третьей части все еще без скрябинского психологистического разврата, а именно с бетховенским идеализмом. В четвертой части — некоторый эклектизм, от Листа до менуэтов XVIII века, длинноты, некоторая деланность и, я бы сказал, сфера разума, разумности; это — такая стихия разума, чистая разумность, свирепость разума. Но это — разум и трагедия одновременно, мистерия разума, и — мистерия не индивидуальная, но коллективная, трагедия соборного, вселенского разума. Если бы не было у Малера такого диалогизма и мании грандиоза, он был бы близок к Достоевскому (которого, между прочим, очень любил); не будь такого антипсихологизма, он был бы близок к Ницше; не будь у него такой нервозности, искательства, такой неуверенности, колебаний, клочковатости, метафизического плюрализма, — он был бы близок к Вагнеру; и, наконец, своим бетховенским рационализмом он резко отличается от Скрябина, так же, как серьезными проблемами личности — от беспредметной моторики Прокофьева. Свою трагедию Малер преодолевает не вагнеровским просветлением «Парсифаля» и не экстазами Скрябина, но все же волевыми триумфами бетховенской Девятой, хотя тут можно найти, в зародыше всё, всех мною перечисленных пророков музыки.
В таком–то малеровском вихревом сумбуре почувствовал я себя, когда Михаил кончил речь. Что–то эдакое стонало, кряхтело, надрывалось и ёкало в сердце, не то гимн и железный марш, не то слезливая панихида. И — я молчал. Бурлило все во мне, но — я молчал.
Первой прервала молчание Капитолина Ивановна:
— Ну, что–то хозяин мой сегодня зарапортовался! Все сразу заулыбались и оживились.
— Я думала, — прибавила Капитолина, — он станет булькать, как Шуберт о форели, а он запугивает, как левая рука в «Лесном царе».
«Но ты–то вовсе не испугалась!» — подумал я, но пока воздержался от высказывания.
— Да! Вот это — да! — с сочувствием и, как всегда, почти не улыбаясь, проговорил виолончелист.
— Да нет! Миша, ты сегодня что–то увлекся, — опять начала Капитолина Ивановна.
— Веет Шубертовским «Приютом»…
— А это, Капа, так выходит. Я–то ведь не мыслитель — куда мне! А оно само вот так и лезет, так и просится! А потом — разве так плох этот «Приют»?
Шумный поток, Сумрачный бор,
Дикий утес –Мой дом и двор!
— Ну, постой, это же ведь не оправдание. Мало ли что у тебя там просится!
Все сдержанно улыбнулись.
— Это, Капитолина Ивановна, он с виду у вас такой смиренный — оживленно сказал Иванов, один из двух соседей–помещиков, тот, что повеселее, — а на деле, вишь ты, какие мешки рвет.
— Я знаю эти мешки, — не без задора и весело сказала Капитолина Ивановна.
— Да ведь кому и знать, сударыня, эти мешки, как не вам? — не очень скромно ответил тот же Иванов.
— А почему мешки? — вступился Запольский. — Разве тут есть что–нибудь особенно неожиданное или злоумышленное?
— А вы как думаете? — поднял на Запольского свои мрачные глаза виолончелист Чегодаев.
— Я этого не думаю, — ответил тот.
— А я это думаю, — возразил Чегодаев.
— Ну как же это вы думаете?
— А так думаю, что когда все потеряно и ни во что нет веры, то остается только музыка да эстетика, которой можно еще жить… Тут вскинулась опять Капитолина Ивановна:
— «Голубая мгла», как вы говорите, да? Да что вы, Александр Федорович, потеряли–то и во что вы перестали верить–то? Кокетство одно, вот что, милостивый государь. Ну и скажите на милость, что вы потеряли?
— Я потерял мир!
Все засмеялись, и больше всех Капитолина Ивановна. Едва заметно улыбнулся и сам Чегодаев.
— Вот–вот, — игриво и весело щебетала Капитолина Ивановна. Я так и думала, что–нибудь в этом роде. Не больше и не меньше, как мир. Вы что же, владели солнечной системой или только земным шаром? И кто же это смел у вас отнять это ваше законное имение? Ах, какой ужас! Александр Федорович лишился мира! Какая несправедливость! И как обидно, как досадно!
— Не шутите, Капитолина Ивановна, не шутите… — скороговоркой проговорил Чегодаев. — Тут не шутки…
— Позвольте! Скажите мне, пожалуйста, что вы потеряли? Семья у вас была?
— Не было.
— Ни жены, ни детей?
— Ни жены, ни детей.
— А родители поумирали сто лет назад.
— Да, они умерли давно.
— Ладно. Ну, а что вы не помещик, это мы уже хорошо знаем. Что вы живете преподаванием музыки, и это ваш единственный доход, это всем известно…
— Да что ты к нему пристала? — не утерпел сказать Заполъский. — Дай человеку спокойно чаю попить. Потерял да потерял… Ну и пусть его потерял…
— То есть как это пусть? — возразила все так же игриво Капитолина Ивановна. — Человек потерял мир и слоняется, повесивши нос. Ведь интересно же! Вы слышите, Александр Федорович, я вами интересуюсь. Откуда у вас эти вечно печальные глаза? Откуда эта постоянная хандра?
— Да брось ты его, ради Господа! И какое тебе дело? Ты вот прошлый месяц перед выходом на сцену захандрила, пришлось часовой антракт делать да Шухмину вызывать, и то — никто у тебя ничего не спрашивал. Стесняются, неловко ведь спросить, что это за причина такая… А ведь причина–то…
— Ладно, ладно, — перебила Капжолина Ивановна, — без подробностей! Итак, исполняя волю своего деспота, я вас оставляю в покое, Александр Федорович. Но извольте получить задание — чтобы этот вопрос был у вас обдуман. Когда в следующий раз я нападу на вас, — чтобы был точный и ясный ответ, без всяких «миров» и прочих уверток.
— Я давно все обдумал… И, если это вас так интересует… А теперь, я думаю, и на самом деле, разговаривать на эти частные темы, по меньшей мере, неуместно. Михаил Иванович рассказал нам настолько интересные вещи, что хочется их обсудить, и — что ж там заниматься нашими личными делами!
— Правда, правда, — поспешил заговорить и я. — Давайте обсуждать Михаила Ивановича. Тут ведь много и глубокого, и интересного, и, может быть, спорного.
— А вот ты и начни, — думала подвести меня Капитолина Ивановна, рассчитывая, что я во всем согласен с ее супругом и мне нечего возразить.
— А почему бы и не начать? — ответил я. — Только, может быть, сначала лучше говорить бы тем, кто больше расходится с Михаилом Ивановичем. Я–то внес бы только уточнения…
— Ах, уж эти мне уточнения!.. — вздохнула Капитолина Ивановна. — Давайте уточнения потом… Ну, хотите, я буду у вас председателем? Слово принадлежит Александру Федоровичу!
И она с торжеством коварного злодея взглянула на мрачного виолончелиста, который сидел за столом тут же, рядом с нею.
— Но почему же вдруг Александр Федорович? — заерзал Чегодаев. — Я ведь не просил слова…
— А я вам говорю, что слово принадлежит вам… Я председатель или нет?
— Собственно говоря, вы…
— Что я? Не председатель? Все улыбались.
— Да брось ты его! Что ты, в самом деле, к нему привязалась? — опять заговорил Михаил Иванович.
— А он мне нравится!.. Этакий мрачный, неразговорчивый, музыкальный кутила… Ну как отстать от этакого бутуза?
— Ты его как пуделя… — засмеялся Михаил Иванович.
— Господа, — с шутливой серьезностью заговорил Чегодаев (шутки Капитолины Ивановны ему нравились, и он был не прочь поболтать на эти темы), — призываю все наше собрание к порядку… Что же это такое? Будем мы обсуждать Михаила Ивановича или нет?
— Слово принадлежит Александру Федоровичу! — с игривой настойчивостью опять крикнула Капитолина Ивановна.
— Ну что ты тут с ней сделаешь! — ударил себя рукой по коленке Михаил Иванович. — Придется…
— Придется, — поддержал я, — начать все–таки вам, — обратился я к Чегодаеву.
— Хе–хе–хе! — продребезжал второй сосед–помещик, Никольский. — Хе–хе–хе! С женщиной спорить… Хе–хе–хе!
— Ладно, Александр Федорович, валите, — махнул рукой Запольский. — Начинайте, пока целы.
— Да я… я…
— Слово принадлежит Александру Федоровичу Чегодаеву, — с необычайной серьезной торжественностью произнесла Капитолина Ивановна.
Чегодаев почесал в затылке и начал:
— Ничего не попишешь… Уж ради вас, Капитолина Ивановна… В общем, я согласен почти со всем, что сегодня говорил Михаил Иванович. Я бы только, пожалуй, все это выразил несколько иначе, хотя то, как выражено это у Михаила Ивановича, и прекрасно, и увлекательно.
Я бы, прежде всего, опустил все рассуждение об Абсолюте. И не потому, что проблема самого Абсолюта решалась мною иначе, чем у Михаила Ивановича. Я этого вопроса не касаюсь. Я только хочу сказать, что сущность музыкального наслаждения как раз в том и заключается, что тут ровно не ставится никаких проблем Абсолютного… Ведь и сам же Михаил Иванович прекрасно доказывал, что музыка взрывна, непостоянна, текуча, что она сама же разрушает то, что создает, и воссоздает разрушенное… Так где же тут абсолютное? Музыка захватывает тем, что выносит нас за пределы всего абсолютного. Михаил Иванович сам с замечательной ясностью доказал, что музыка чужда абсолютистски–объективного устроения жизни, что она вся — трепет и пылание, а не абсолютная устойчивость и неподвижность вечного. Если это так, тогда нельзя говорить об абсолютизации человеческого субъекта… В чем тут абсолютизация? Только в том, что душа музыканта блаженна? Но, во–первых, она в бесконечной степени менее блаженна, чем внутренняя жизнь Абсолюта, поскольку он мыслится именно как Абсолют. А во–вторых, опять–таки сам же Михаил Иванович прекрасно показал, что музыкальная душа полна скорби, печали и даже отчаяния, чего отнюдь нельзя относить к Абсолюту, поскольку он мыслится как Абсолют в собственном смысле. Следовательно, я бы, пожалуй, прямо опустил все, относящееся к Абсолюту.
Музыка живет движением, временем, непостоянством. Михаил Иванович говорил даже об анархизме. Эти категории не применимы к Абсолюту. Очень хорошо было сказано также и о том, что слабому и смертному человеческому субъекту все равно никогда не стать Абсолютом. И если это действительно так, то в чем же дело? В чем тут, собственно говоря, абсолютизация? И почему необходимо считать музыку раскрытием внутри-божественного самоощущения? Мне это неясно.
Далее, я сказал бы еще и то, что при всем блеске и проникновенности своего сообщения Михаил Иванович упустил из виду одно важное обстоятельство. Он очень резко и совершенно правильно противопоставил музыку обыденной и практической жизни; в музыке, говорил он, свобода и беззаботность, в жизни — тяжелая борьба и озабоченность. Это совершенно верно. Однако для нас, музыкантов, это противопоставление в конце концов теряет всякий смысл, как только мы начинаем всецело отдаваться музыке. Это противопоставление важно для тех, кто еще не вполне отдался музыке, для кого музыка не стала настоящей жизнью. Когда от дневных забот мы переходим к музыке, то мы, конечно, переходим от унылой и мрачной тяжести вещества к свободному и бесплотному парению духа. Но настоящий музыкант никогда и не живет дневными заботами. Для него музыка и есть жизнь; и в этом смысле, если хотите, он не чужд абсолютного самоутверждения, поскольку всякая жизнь, в отличие от бесплотности идей, есть нечто абсолютное и субстанциальное. У музыканта своя жизнь, своя борьба, заботы — не те, что в практической жизни, но они и не просто самоуглубление в глубины субъективной личности. Это такое самоуглубление, которое есть не просто отказ от жизни и переход в сферу отвлеченной теории. Это сложное протекание углубленно–духовной жизни есть тоже ведь жизнь, и музыкальное отрешение от жизненной суеты само есть настоящая, подлинная жизнь, а не теория.
Вот почему я не в шутку сказал, что когда все потеряно, то остается еще музыка, которая при всей своей отрешенности настолько жизненна и сама по себе абсолютна, что вполне равняется всякой иной, практической жизни. Жизнь духа, открывающаяся в музыке, и есть наша практика. И она ничуть не менее жизненна, чем всякая иная. А мы знаем, что она — практика даже в гораздо более сильной степени.
В словах Михаила Ивановича основной тональностью звучала эта идея отрешенности. По моему же ощущению, вся эта сфера отрешенности сама настолько насыщенна и напряженна, что нет никаких оснований считать ее чем–то обязательно отрешенным. Тут просто два типа жизни, два типа самоощущения и мироощущения. Каждый из них друг в отношении друга, конечно, есть отрешенность. Глубины музыкального субъекта есть нечто отрешенное от деловитости практической жизни, а этот практицизм есть нечто отрешенное в сравнении с музыкальным мироощущением. Вот и все. Каждому типу свойственна своя жизненность, своя практика, своя деловитость. Это просто два разных типа жизни, и больше ничего.
Вот почему я говорил, что когда потеряна вера в мораль, в улучшение человека и общества, когда нет твердыни религиозной, когда человек разучается ценить семью, науку, политику, технический, экономический прогресс и прочее, то, говорил я, еще остается вся эстетика, которая легче и доступнее, чем все прочее, и в ней — музыка, где осуществляется замена всех потерянных ценностей и нейтрализация всей исторической трагедии человека.
В музыку надо вжиться. Для нас она так же необходима, как хлеб, как воздух, как жилище. Я не ошибусь, если скажу о всех присутствующих здесь, что они живут музыкальными ощущениями не в меньшей, а в большей степени, чем всеми другими, и что хотя бы один день, проведенный без нее, доставляет нам страдания и мучения, большие, чем отсутствие размеренной еды и вообще жизненного довольствия.
Ну, я вас удовлетворил, Капитолина Ивановна? Я говорил только ради вас, потому что сам я совсем не оратор и люблю больше слушать, чем говорить…
— Ради меня, Александр Федорович, вы не сказали ни слова… Я бы хотела Шубертовскую устало–блаженную «Баркароллу», а у вас… какая–то «Девушка и смерть»… Ну да ради меня вы еще скажете…
— Наедине… — ехидно скокетничал Запольский.
— Ах, какой ты дотошный… Ну конечно наедине… И будем петь «Blondel zu Marien»…[98]Вдали от супруга… — вторила Капитолина Ивановна.
Все улыбались и смеялись, и каждому хотелось сказать что–нибудь игривое, но все воздерживались.
Я тоже подумал: «Игривая дамочка! И недурна…» Но от дальнейшего тоже воздержался.
— Ну, я думаю, Капитолина Ивановна и Александр Федорович еще немного потерпят наше общество и не будут пока нарушать нашей музыкальной компании, — весело затараторил Запольский. — А потому будем продолжать наше обсуждение дальше. Или поиграть?
— Нет, нет! Давайте говорить! Сегодня решили не играть! Давайте говорить! Кто еще! Михаил Иванович, отвечайте! Будете отвечать?
Или слово Николаю Владимировичу? — раздались голоса в ответ на слова Запольского.
— Николаю Владимировичу, Николаю Владимировичу! — заговорили почти все, смотря на меня. Пришлось реагировать и мне.
— Я, господа, не прочь. Но я чувствую, что меня ненавидит Капитолина Ивановна, и что ее сердце начисто заполнено виолончельными мелодиями…
— Ах ты поросенок этакий, — набросилась на меня Капитолина Ивановна. — Туда же еще и ревновать! Вот еще гусь лапчатый. В наказание — действительно запрещаю тебе говорить. Никаких нам поправок не надо. Слово — Петру Михайловичу! — опять наехала она врасплох на человека, на этот раз на помещика Иванова, который хотя и имел многое сказать, но никак не думал держать целую речь.
— Дорогая, увольте! — взмолился Иванов.
— Ни под каким видом! Вы что? Возражать?
— Я не понимаю: это какой–то тиран, деспот среди нас завелся, — мило запротестовал Запольский.
— Слово — Петру Михайловичу Иванову! — настаивала Капитолина Ивановна.
— Капа! Правда, не ответить ли мне? — скромно заметил Запольский.
— Нипочем! Ответишь всем потом сразу. Слово — Иванову! Все опять рассмеялись.
— Капитолина Ивановна, — начал было я, — интересно выслушать Михаила…
— Еще одно твое возражение, и отлучаю тебя на полгода от Шуберта.
— То есть как это «отлучаю»? — спросил я.
— А ты не понимаешь? Вот как полезешь ко мне опять: спой, да спой «Sehnsucht»[99] или «Hoffnung»[100], — я тебя заставлю самого спеть. Я махнул рукой и подумал: «Экая неуемная игрушка!» А Петр Михайлович Иванов приступил к своей речи:
— Как вам всем известно, я — не музыкант. Я в музыке дилетант. Можно сказать, я принципиальный дилетант в музыке. Однако, пользуюсь случаем отметить, что общее воззрение, объединяющее всех здесь присутствующих и выраженное покамест уважаемым хозяином и Александром Федоровичем, это общее воззрение есть то, которое чаще всего получает кличку дилетантского. Я очень рад отметить, что присутствующие здесь музыканты и даже профессиональные деятели музыкального искусства исповедуют взгляды, которые далеки от голого техницизма и не пренебрегают философскими и эстетическими категориями. Все мы знаем, как профессионалы презирают «общие подходы» к музыке и насколько считают их бесполезными. Здесь же профессионалы стали рассуждать, как дилетанты; и это очень отрадно, это очень важно.
Я утверждаю то, что только дилетант и понимает музыку. Под дилетантом я разумею, конечно, не просто человека, не умеющего ни на чем играть; дилетант в музыке может быть и профессионалом, как это имеет место и здесь у нас. Под дилетантизмом я понимаю недовольство технической стороной музыки и восполнение ее живым эстетическим подходом. Я не имею в виду обязательно философский или научно–эстетический подход. Раз это подход в собственном смысле философский или научный, то тут опять не получится дилетантизма. Дилетант тот, кто подходит к музыке не только без технических и формально–теоретических методов, но и вообще без всяких теорий, однако так, что музыка для него всегда есть живой восторг и трепетная жизнь красоты. Дилетант тот, кто, постоянно слушая или исполняя музыку, не потерял удивления перед ее глубиной, не растратил свежести своих эмоций, не перестал восторгаться там, где он восторгался при первом ощущении. Разумеется, вполне естественно, что всякое удивление притупляется и всякий восторг с течением времени охладевает. Но дилетант это только и есть такой человек, у которого никогда не притупляется удивление и который никогда не теряет восторга. Он может слушать или не слушать музыку, исполнять ее или не исполнять, — это другой вопрос. Но он должен всегда удивляться музыке, если только она так или иначе доходит до его ушей, и в этом сущность дилетантизма. Повторяю, я бесконечно рад высказать за себя и за всех нас одно общее суждение: мы все дилетанты. И в этом наше богатство.
С этим, я думаю, согласится и Михаил Иванович, и тут едва ли придется спорить. Но вот сейчас я выскажу мысль, которая может и не встретить сочувствия. Я тоже начну с похвалы и одобрения обшей концепции Михаила Ивановича. Она близка всем нам. Однако в этой богатой характеристике, услышанной нами от Михаила Ивановича, не выдвинут, по–моему, на первый план один момент, являющийся, пожалуй, самым существенным. Я бы характеризовал его так: музыка есть феномен чистой фиктивности сознания. Александр Федорович предлагал опустить в концепции докладчика все рассуждения об Абсолюте. А я предложил бы также опустить и все, относящееся к субъекту.
Я уверен, что это покажется очень странным: Михаил Иванович как раз, скажут, и хотел обрисовать существо музыкального субъекта, а я вдруг предлагаю исключить всякое упоминание о субъекте. Не значит ли это просто зачеркнуть все рассуждение, предложенное Михаилом Ивановичем, и отказаться от всякого размышления на эту тему. Я думаю, это не так. О субъекте говорить надо, как равно не надо забывать и о музыкальном объекте, но надо помнить, что это две сферы бытия, объект и субъект, и их взаимоотношение разыгрывается, с точки зрения чистой, абсолютной музыки, исключительно в сфере чистой фиктивности. Я это поясню.
Что в музыке мы не касаемся подлинного объекта, то есть объекта, имеющего реальный, субстанциальный упор, это утверждал и сам Михаил Иванович. В этом смысле музыкальное бытие есть чистая беспредметность. В этом смысле оно есть отрешенное бытие, нейтральное бытие, изолированное бытие, бытие, о котором не сказано ни «да», ни «нет», бытие чистого представления, чистая осмысленность, невесомая, бесплотная и фиктивная. Но все это мы должны сказать и о музыкальном субъекте.
Что такое музыкальный субъект? Его нельзя же понимать грубо, тяжело, ординарно. Это не есть тот человек, который берет в руки инструмент и начинает играть. Я уже отметил, что играть может и тот, для кого музыка есть только чистейшая профессия, и даже тот, который не только ничего в ней не понимает, но который также искренно ее ненавидит. Такого человека, очевидно, нельзя назвать музыкальным субъектом. Но положим, что играющий (или не играющий) и понимает музыку, и любит ее, и прекрасно ее анализирует. Может ли этот человек считаться музыкальным субъектом? Я утверждаю и здесь, что это вовсе не есть музыкальный субъект.
Музыкальный субъект гораздо чище, тоньше и бесплотнее, чем это человеческое тело и организм, чем вся эта тяжелая масса его психической и сознательной жизни. Музыкальный субъект есть некая абстракция из цельного человека повседневной жизни. Это есть только голая восприимчивость музыки, идеальный и адекватнейший коррелят музыкального бытия в сознании. Это то же самое невесомое, бесплотное, чисто фиктивное музыкальное бытие, которое в данном случае только дано как видимое изнутри. Это — само-прозрачность, смысловая само-соотнесенность фиктивного музыкального объекта. Потому и субъект этот так же фиктивен, как и объект, и в музыке мы просто отрешаемся от всякой реальной жизни вообще и погружаемся в область чистой фикции, где фиктивный субъект сливается с фиктивным объектом, создавая новую фикцию — музыки как художественного феномена.
Не фиктивно то, что реально, что есть факт, субстанция, тело. Что такое факт музыки? Рояль или флейта не есть же факт музыки. Это факт обычного реального пространственно–временного мира, который сам по себе не имеет ровно никакого отношения к музыке. Доли, ноты, партитуры, очевидно, тоже не есть музыкальный факт, так как знаки эти сами по себе чисто условные; и они могли бы обозначать то, что опять–таки никакого отношения к музыке не имеет. Если они как–то связаны с музыкой, то только потому, что они нечто обозначают. И значит, ударение лежит на этом, обозначаемом, а не на самих знаках, печатных или письменных. Далее, раз инструменты и ноты не есть подлинный факт музыки, то так же игра на инструментах при помощи нотных знаков опять–таки не есть подлинный музыкальный факт. Что такое игра на скрипке, если ее брать именно как чистый факт? Это есть трение волоса из конского хвоста о жилу из бычачьего нутра. Только и всего. Игра на фортепиано немногим сложнее. Тут тоже ясно, что музыкальный факт не в самой игре на инструменте, а в смысловой значимости этой игры. Так же легко показать, что никакие психические или социальные явления тоже не есть музыкальные факты. Мало ли что есть вообще на свете психического или социального! Слушание музыки? Это не есть подлинный факт потому, что музыкальное произведение существует и тогда, когда его еще никто не слышал (например, в только что написанной партитуре). Понимание музыки? То же самое! Та или иная связанность с общественными явлениями (учреждениями, влияниями, практическим применением и использованием и прочее)? Еще меньше того!
Где же, где же этот подлинный и настоящий музыкальный феномен, то настоящее, самостоятельное, ни на что другое не сводимое музыкальное бытие, о котором твердо можно было бы сказать, что вот тут — музыкальный объект, вот тут — музыкальный субъект, или вот это — музыкальный факт, а вот это — музыкальная идея?
Очевидно, остается искать подлинной музыки в сфере того, что именно обозначают эти внешние музыкальные знаки — инструменты, партитуры и люди, сочиняющие, исполняющие и воспринимающие музыку. Но и тут мы должны отбросить то, что, казалось бы, раньше всего имеет здесь право на существование, — а именно, значимость и смысл как какие–то субстанциальные реальности. Михаил Иванович, давая теорию утонченного музыкального анархизма, и Александр Федорович, предлагающий прямо исключить из музыкальной характеристики все абсолютное, — оба они уже достаточно показали, что дело тут не в абсолютном бытии. Отбрасывая все ложные факты и упираясь, в поисках истинного музыкального факта, в царство невесомой и бесплотной, чисто смысловой стихии, мы и отсюда исключаем все абсолютное, все реальное, все объективно само-утвержденное. И что же остается?
Остается, господа, чистая фиктивность, чистая слышимость, — чего, неизвестно, и для кого, неизвестно, и как, неизвестно. Или, вернее, все это прекрасно известно, но известно как фикция, как ничто, как небытие. Это — не фантазия, не мечта, не воображение. Фантазия — чисто психический акт, мечта — тоже предмет психологии, а совершается в реальном, пространственно–временном субъекте. Музыка же вовсе не есть психика, а значит, не есть она и тот или иной психический акт; не есть она ни фантазия, ни мечта, ни воображение. Допустите только на одно мгновение, что музыка есть психический акт, и вы сразу потеряете ее как художественный феномен. Психика — мутна, противоречива, анархична без всякого художественного оформления. Прекрасную вещь я могу не пережить только потому, что мне хотелось спать или что у меня болела голова. Раз вы говорите, что музыка есть психический факт, то значит, слушание музыки и есть сама музыка. А тогда слушание с больной головой есть музыка о больной голове; слушание в сонном состоянии есть музыка, изображающая сонное состояние. Профан, неуч, немузыкальное ухо, дурной вкус и прочее, и прочее, все это будет характеризовать саму симфонию, которую слышит этот профан, этот неуч и прочее. Это, конечно, нелепо. Музыка не есть слушание музыки, как процесс видения красного цвета не есть сам красный цвет. Спушание музыки само возможно потому, что есть музыка, до ее слышания. Симфонию можно не только слышать. Ее можно, например, умственно представлять. От этого она нисколько не перестанет быть симфонией. Итак, музыка есть фикция не в смысле психического факта, не в смысле мечты, призрака или образа. Фикция есть только сама фикция и больше ничего.
Что музыка уж совсем не имеет никакого отношения к колебаниям воздушной среды, об этом я уже не говорю. Для нас это уже давно банальность. Слишком ясно, что мы слышим не воздух, но музыку, не волны, но музыку и не колебания, да еше той или <иной> формы, а просто само музыкальное произведение и больше ничего.
Итак, повторяю, я согласен со всею тою эстетической характеристикой, которую дал музыке Михаил Иванович, но все те категории, которые он выставил, я принимаю с одним добавлением: все это совершается в сфере чистой фикции.
Больше ничего добавить не могу.
— Час от часу не легче! — вздохнула Капитолина Ивановна. — Что это наши философы сегодня какие–то тронутые. У одного вся музыка сплошной анархизм, у другого — абсолютная нежизненность, у третьего — абсолютная фикция… Что же я–то такое после этого! А я и не знала, чем я всю жизнь занимаюсь. Значит, я и анархист, и фикция, и небось какая–нибудь еше новая гадость? А? Ну, Степан Трофимович, добивайте! Ваша очередь! Добивайте меня до конца! Говорите, кто я такая!
Капитолина Ивановна упорно не давала мне говорить, хотя было всем видно, что далеко не прочь. Уже все говорили, кроме меня и Никольского; и вот она, как бы не замечая моего присутствия, заставляла говорить Никольского.
«Так ли ты уж не хочешь, чтобы я говорил? — подумалось мне. — Кокетка, бестия! И для чего? Я ведь за тобой никогда не волочился, хотя ты мне и нравишься по–приятельски. Ну ладно! Играться так играться. Буду мстить — такими же булавочными уколами!»
И мы все заговорили:
— Правда, Степан Трофимович, валите! Не нарушайте стиля! Что–нибудь вы должны сказать! А? Стесняетесь? Полноте! Тут все свои. Валяйте!
— Степан Трофимович! — начала давить опять Капитолина Ивановна. — Вы — где находитесь? Кто туг хозяин? А? Слово — Степану Трофимовичу Никольскому!
Степан Трофимович стеснялся больше всех, хотя мысли имел в обсуждаемом вопросе довольно твердые. Заикаясь и подыскивая выражения, он начал говорить так:
— Я… я… Конечно, я… согласен… во многом… Но ведь… Ведь фикция… Если фикция, то… Если фикция, то… как же?.. Ведь если фикция, тогда нельзя жить. Жить… Фикция, ведь это — не жизнь… То есть я хочу сказать, фикцией нельзя жить… Я не возражаю. Конечно, не возражаю. Оно, конечно, хорошо… И все мы — тоже… Однако фикция… фикцией нельзя жить… Иллюзия–с… Да, иллюзия! Жить иллюзиями… Из реальности нельзя уйти. Отомстит–с… Реальность отомстит–с… И ради чего? Ради наслаждения? Оно, конечно, хорошо. Но ведь жизнь еще и труд, борьба… Жизнь — серьезна–с. Можно того–с… Сбиться можно, пострадать можно… Да и погибнуть можно–с. Музыка — развлечение… Без развлечения нельзя–с. Здоровое и культурное развлечение. Но не чересчур… Иначе — опиум–с. Да–с! Извините… Я со всем согласен, но — опиум–с… Кто же будет работать? Оно, конечно, я согласен… Оно — тонко и усладительно, а работать — кому же? Жизненное удовольствие кто же будет создавать? Да и оторванно… Жизнь — сама по себе, а музыка — сама по себе. А жизнь, значит, может быть и того–с, развратная–с. Это — как же–с? Ведь это — разложение–с… И даже — пресыщение–с… Может… того–с, и катастрофа может быть… Тогда кто же поможет и откуда хлеба взять? Утончение — для немногих. Все не могут. А вдруг, если все… того–с, если все захотят тоже этого–с… Опасно! Может плохо кончиться… Это… простите меня, я со всем согласен… это — для сытых… Сытый утончается. А голодному не до тонкостей… Кушать хочется… Надо установиться, очень установиться; надо не только быть сытым, но также иметь опыт сытости… Надо, чтобы не только освободиться от забот, но надо, чтобы привыкнуть к этой свободе, чтобы получилась почва–с… для музыки. Когда привыкает человек к свободе от труда и забот, тогда силы и способности его освобождаются, и — куда же им деться? Они вот и начинают… гулять–с… утончаются… Начинается углубление в себя. А тут и фикция–с — тоже… Так что оно от сытости и от устойчивости в свободе, оно — от привычки без труда–с… Я… ничего! Я — ничего! Я со всем согласен… Но мне страшно–с… Да, страшно–с… Отомстит! Оно отомстит!..
Все были поражены словами Никольского, и наступило неловкое молчание. У меня почему–то бездумно и пусто заворковала в душе Шубертовская «Прялка».
После нескольких мгновений молчания, когда почему–то не застрекотала даже Капитолина Ивановна, Никольский вдруг еще добавил извиняющимся тоном:
— Я… по грубости… Я — груб, на земле сижу–с…
Эти слова ничего нового не внесли в общее настроение, которое продолжало быть смущенным.
Было ясно, что слова эти никому не нравились; но было ясно и то, что разделаться с ними трудно. И никто не умел разделаться. Переживалось это — как назойливая муха, которая хотя и безвредна, но плохо действует на нервы, и хочется, чтобы ее не было.
Молчание прервала опять все та же разговорчивая Капитолина Ивановна.
— Ну… чего же еще? Кто тут? Давай резюме. Михаил, давай резюме! «Как — резюме? — подумал я. — А я?»
Михаил Иванович, по–видимому, тоже почувствовал одинаковую неловкость со мною и оживленно сказал:
— Копа, Копа, ты неисправима. А Николай Владимирович? Тяжелое настроение, созданное словами Никольского, вдруг исчезло. Все пришли в себя и стали смеяться.
— Николай Владимирович говорит дерзости. Поэтому я лишаю его слова.
Все начали шутливо протестовать:
— Помилуйте! Капитолина Ивановна, помилуйте! Сжальтесь над нами! Явите милость. Не для него, а для нас! Надо же всем. Нельзя нарушать порядка!
— Николай Владимирович мне не нравится. Гадкий, скверный, нелепый ваш Николай Владимирович, — твердила Капитолина Ивановна, не взглядывая на меня.
Я неопределенно улыбался, ожидая, чем кончится.
Вдруг Михаил Иванович нашел выход:
— Господа! Все мы знаем, что Александр Федорович пользуется у Капитолины Ивановны особенным фавором. Давайте попросим его, чтобы он походатайствовал.
Александр Федорович вскинул было на Капитолину Ивановну свои мрачные глаза, но она схватила со стола вилку и занесла над его головой.
Все расхохотались.
— У Капитолины Ивановны такие аргументы… — чуть–чуть улыбаясь, проговорил Чегодаев, отворачиваясь в сторону.
— Собственно, этой вилкой, — с обычной игривостью заметила Капитолина Ивановна, — я хотела бы проткнуть Николая Владимировича, но виолончель, — при этом она покосилась на Чегодаева, — сейчас запела так нежно, так нежно и матово–певуче, что я… согласна… Ради виолончели… Пусть так… Николай, говори! Так и быть! Только смотри — не дерзи!
И тут прибавила с расстановкой, грозя пальцем:
— И н–не дурри!
— Не буду дерзить и не буду дурить, — сказал я, а сам подумал: «Я и без этого тебе отомщу, кобра этакая!» Мое рассуждение было таково:
— Я начинаю говорить не для того, чтобы сказать новость. Взгляды Миши, это — и мои взгляды. Но нужна точность выражения, чтобы отвести всякие ненужные и уводящие от дела возражения. Этим уточнением и позвольте заняться.
Прежде всего, Михаил свел все на чистую субъективность, и Александр Федорович это особенно резко подчеркнул. Чтобы не было недоразумений, необходимо помнить слова Мишины о том, что западноевропейский субъект отнюдь не против объективности, что, наоборот, он всецело за эту объективность, но только мыслит ее принципиально ощутимой, принципиально соизмеримой с человеческим существом. Это — очень важно. Стало быть, музыкальный субъект не исключает объективность, а, наоборот, предполагает и требует ее, но только он выставляет одно условие: все объективное — ощутимо, внутренно–ощутимо. Это отнюдь нельзя назвать чистым субъективизмом. Далее, Миша описал музыкальный феномен как внутреннее самоощущение Абсолюта, что, наоборот, не понравилось Александру Федоровичу, который стал постулировать полную относительность, а эту относительность Петр Михайлович довел до полной фикции. Здесь также нужно соблюдать точность выражения.
Во–первых, если говорится о музыке как внутри-божественном самоощущении, то этим нисколько не затрагивается проблема самого Абсолюта. Абсолют, по самому понятию своему, разумеется, есть нечто, бесконечно превосходящее всякое человеческое самоощущение. Музыка дает внутри-божественную абсолютную жизнь не в смысле буквального ее воспроизведения, не в смысле ее субстанциальной абсолютности, но в смысле соответствующего перспективного сокращения, то есть в смысле некоего образа, повторяющего лишь соотношения, а не абсолютные размеры. Ведь в капле воды отражается все солнце, в зрачке отражается огромная вещь, находящаяся против него. Но это не значит, что капля воды имеет размеры солнца и что зрачок обязательно должен быть по величине равен отражаемым им предметам. Музыка дает внутри-божественное самоощущение именно в образе такого смыслового сокращения, приличествующего конечному по сравнению с бесконечным, но это именно та самая, не иная внутри-божественная жизнь, как и в капле воды дано именно то самое, огромное солнце, которое мы видим на небе, а не иное.
Во–вторых, будем ли мы говорить просто об абсолютном, будем ли говорить об относительном, выражения эти не совсем соответствуют той характеристике, которую дает музыке Михаил Иванович. Можно поставить эти понятия в определенную связь, и только тогда использовать их для формулировки нашего предмета. Но нельзя отрывать одно от другого и нельзя базировать эти формулы на чем–нибудь одном. Получаются недопустимые односторонности, противоречащие той полноте, которую тут мыслит Михаил Иванович. Разумеется, музыкальное бытие, поскольку оно мыслится как непрерывная, трепещущая стихия непостоянства, есть нечто принципиально относительное. Тут все переливается из одного в другое, все готово каждую минуту рушиться, провалиться, исчезнуть — в последние, невозвратные бездны; и вот уже рушится, проваливается, но — только для того, чтобы в следующее же мгновение сразу появиться в новом небывалом величии. Это возможно только тогда, когда все бытие имеет структуры этой относительности. Тут все текуче, прерывно, и величественные массивы бытия чередуются здесь с зияющими безднами и провалами. И при всем том, — раз в музыке нет ничего, кроме этой относительности, то сама относительность становится абсолютной. Относительность есть понятие, коррелятивное с понятием абсолютности. Относительным можно назвать то, что так или иначе сравнивается с абсолютным. Но если все насквозь относительно, если все музыкальное бытие с начала до конца есть эта относительность, то ясно, что тогда сама эта относительность есть нечто безусловное, нечто единственно возможное, нечто единственно необходимое. И ясно, что в таком случае она есть абсолютное. Поэтому неточно сказать, что музыка есть бытие абсолютное или что она есть бытие относительное. Она и то, и другое, вернее, совершенно неразличимое их слияние и синтез.
В–третьих, то же самое относится и к проблеме фиктивности. Конечно, музыкальное бытие есть фикция, и тут можно было бы привести еще больше аргументов, чем привел Петр Михайлович. Но это не фикция в смысле необоснованной мечты или фантазии, как прекрасно показал тот же Петр Михайлович. Выдумка, фикция в обычном смысле, возникает из сравнения с тем, что не есть выдумка и не есть нелепая мечта. Но вот — что делать, если все существующее есть фикция? Как понимать музыкальное бытие, если оно все насквозь, с начала до конца, есть сплошная фикция? Ясно, в этом смысле музыкальное бытие уже перестает быть чистой фикцией, оно тут уже неразличимо от твердости, постоянства и общезначимости самой строгой логики. И — действительно! При всем своем как бы выдуманном, фиктивном величии музыка несет с собою какую–то удивительную закономерность, какую–то железную нормативность, настолько четкую и понятную, что, например, безвкусие в музыке сразу и безнадежно строго отмечается нашим музыкальным умом и мы сразу говорим: «Нет, не то! Нет, не так!» Откуда мы это узнали? Ведь данную пьесу мы, допустим, слышим впервые, и все–таки из нее же самой, из глубин ее собственного бытия мы определяем, правильно это или нет, хорошо или нет, убедительно или безвкусно. Значит, это не просто фикция. Это еще и строжайшая, хотя и очень сложная, закономерность. Это фикция, данная как чистый смысл, и — смысл, идея, сущность, данные как фикция. Тут — текучая фиктивная сущность, что нисколько не мешает ей быть смысловой сущностью. Фиктивность только усложняет структуру этой сущности, но нисколько не нарушает ни ее обшего принципа, ни ее сущностных функций. Фикция здесь, кроме того, есть еше художественная форма. Итак, фиктивность и закономерная, логическая обоснованность, идеальность в музыке — одно и то же. Музыка — это текучая сущность.
Что касается вообще структуры музыкального бытия, то наиболее разительной, кроме высказанного, является антитеза еще бесформенности, хаотичности и — формы. Легко исказить мысль Михаила Ивановича и сказать: музыка — сплошной сумбур, абсолютный хаос и беспорядок, принципиальное отсутствие всякой формы. Такой вывод не только неточен, но и абсолютно неверен. Одно дело — изображаемый предмет, и другое дело — способ изображения. Что бы я ни изображал, но если я изображаю художественно, всегда будет та или иная форма. И даже художество не обязательно. Раз вы что–нибудь изображаете, уже по одному этому вы изображаете его как–то. А это значит, что тут есть форма. Однако изображать при помощи формы можно и нечто бесформенное. Музыкальное бытие в своем предметном смысле есть нечто совершенно хаотическое, неустойчивое, иррациональное, нерасчленимое, неохватное ни для какой мысли. Но эта хаотическая иррациональность получает в музыке свою точнейшую форму, свой метр, свою тональность, свою гармонию; и некоторые правила и законы так строги, что нарушение их равносильно уничтожению самой музыки как искусства. Разумеется, будет опять–таки искажением всей этой философии музыки, если мы форму и предмет противопоставим настолько абсолютно, что будем постулировать возможность раздельного существования этих сфер. Мы постулируем их смысловое различие, а не абсолютно–вещественное противопоставление. Они — вещественно и художественно — неразъединимы, музыкальная форма и музыкальный предмет. Это — бесформенная предметность и беспредметная оформленность. И как ни странна с формально–логической точки зрения такая совместимость, она — элементарное требование музыкального сознания. И, опять–таки, ясно: неточно говорить ни просто о форме, ни просто о бесформенности. Увидеть в музыке только одно оформление, это значит ничем не отличать ее от прочих искусств. Увидеть же в ней только одну хаотическую неупорядоченность, это значит просмотреть в ней всю стихию художественности, искусства.
В этом смысле надо рассуждать и о познаваемости музыкального бытия. Надо помнить, что ее сводимость на человеческий язык не только не мешает существованию непознаваемых бездн, но, наоборот, их требует. Неверен был бы вывод из рассуждения Миши, что в музыке и в изображаемом ею бытии все ощутимо и все познаваемо, и не остается ни одного момента, который бы превышал человеческое сознание. Если бы это было действительно так, то не было бы тогда этого вечного искания в музыке, этого напряженного и беспокойного блуждания и странничества, которое так прекрасно описывал Михаил Иванович. Если все понятно, всеохватно, все ощутимо, — это значит, что все уже есть, все уже в нашем владении, и тогда — какой смысл музыкального энтузиазма и как он был бы возможен? Значит опять сказать, что все музыкальное бытие есть сплошная ощутимость, это неточно; и Михаил Иванович, если понимать его правильно и полно, цельно, никогда этого и не утверждал. В чем же дело? А дело в том, что при общей и абсолютно обязательной ощутимости музыкального (а в свете его и всякого иного) бытия, оно дано в музыке как постоянно возникающее, нарастающее, зарождающееся, как вечно исходящее из последних бездн непознаваемого, восходящее из тьмы мировых зачатий к свету солнечных форм, как вечный процесс и становление, как живое и живущее, трепетно являющее свою глубинно предназначенную судьбу. Повторяю, тут действительно все, решительно все ощутимо. Но эта ощутимость наполняется все новым и новым содержанием, все больше и больше она расширяется и углубляется от притекающих к ней непознаваемых потоков, усваивая и подчиняя себе бесконечную неисчерпаемость трагических и патетических тайн мира. В этом–то и заключается музыкальная жажда и музыкальный восторг, вечное странничество и энтузиазм музыканта, в том и заключается, что он ощутимостью своей хочет охватить бесконечное и — не может, и потому волей–неволей вынужден бесконечно жаждать, стремиться, искать и увлекаться жизнью бродяги. Значит, нельзя говорить, неточно говорить, что в музыке все ощутимо. Ощутимость ее абсолютная, глубинная, вожделенная сердцу музыканта, она вскрывает ему внутреннюю жизнь и Бога, и мира. Но она живет тайной, питается уходящими в туманную даль сумерками и мглой премирных зарождений, и — являет миру загадочный и болезненно–противоречивый, всегда непонятный лик мировой судьбы. Это почти то же, — я думаю, совершенно то же самое, — что говорил и Миша, но только в более четкой формулировке.
Особенно должен я приветствовать рассуждение о том, что музыка, вмещая все в субъекте, принципиально живет в пустом мире, что эпоха музыки (нашей, конечно, европейской, чистой и абсолютной музыки) есть эпоха механизма, абстрактной метафизики, отвлеченной математики и даже нигилизма. Музыка так же точна, как и математический анализ; и субъект, чувствующий и мыслящий так, есть абсолютизированный субъект, которому может противостоять только нигилистическая вселенная. Мне это вполне понятно, близко, и думать иначе я не могу. Однако позволю и здесь призвать к большей точности выражений и потому — сделать ряд дополнений.
Во–первых, везде во всех наших рассуждениях все время имелась в виду именно чистая, абсолютная музыка, музыка абсолютно не программная, музыка, не содержащая решительно никаких образов, кроме чисто музыкальных (например, метр, ритм, темп, динамика, тональность, сочетание и разрежение аккордов, мелодическая структура). А ведь существует еще огромная область музыки, связанной так или иначе со словом, будь то программная симфония или соната, будь то опера, романс, оратория. Если фуга, соната, симфония в своем чистом виде, как определенные формальные закономерности, далеки от всякого слова и погружают нас действительно в мир чистого, еще до-словесного становления, то музыка, объединенная со словом, вмещает в себе значительную долю уже иной образности, образности световой, вещественной, идеально–фигурной, например, хотя бы живописной. Если чистая музыка не есть даже и смысл, а только еще становление смысла, зарождение смысла, материнское лоно идей и всякого оформления, то музыка в соединении с словом дает и зрительное, и двигательное, и даже идейное оформление. И в этом смысле мир, в котором живет музыкальный субъект, уже не так пуст и механичен. Тут нет никакой трансцендентальной необходимости в мировом нигилизме, как это имеет место в чистой, до-словесной абсолютной музыке.
Во–вторых, Михаил Иванович так выражался, что музыка мыслилась как чистое и решительное отрицание всякого культа в религии, поскольку он построен на абсолютистских явлениях изначального бытия и состоит из зрительных, двигательных, идейных и вообще драматических моментов. Я бы не сказал этого с такой резкостью, и это совсем не вытекает из концепции Михаила Ивановича. Чистая музыка не против культа, как равно и не против личного Бога. Она только не использует этих сфер, она вне их. Быть противоположным — это нечто гораздо большее. А музыка просто не нуждается в этом, и при том, конечно, это только абсолютная музыка не нуждается. Да и не нуждается не вообще, а только специфически. Имейте в виду, что музыка есть всецело сфера личности, и притом абсолютизированной личности (с нашими оговорками). Уже по одному этому она косвенно живет опытом универсальной, абсолютной Личности. Ведь не все активно используется из того, чем фактически живет человек. Что мы делаем для того, чтобы дышать? Ничего не делаем! Само собой делается. И нужно ли нам знать, что такое воздух и что такое наш дыхательный аппарат, для того, чтобы дышать? Конечно, нет. Нам нужно присутствие воздуха и исправность дыхательного аппарата, а как все это действует и как надо это использовать, мы не знаем и можем прожить всю жизнь без такого знания. Такова же и музыка. Она не использует религию с ее абсолютными нормами и предписаниями и живет вне опыта сознательного общения с абсолютной личностью. Наоборот, по нашему учению, она сама переносит себя в абсолютную пустоту и погружает человеческий субъект в его собственные глубины, заставляя его метаться по темному и безбрежному морю небытия. Но в порядке естественных соотношений и непроизвольных до-сознательных актов, музыкальный субъект мог возникнуть только на ниве всемирно–исторического опыта абсолютной Личности, путем определенной его спецификации. Музыкальный субъект, как там ни говорить, связан со стихией личностных глубин и с опытом абсолютного бытия. Значит, уже по одному этому совершается в нашей объективно–безличностной утонченно–абстрактной музыке такое глубинное и до-сознательное <единение> с абсолютной Личностью, с тою Личностью, которая, на первый взгляд, концентрируя в себе все абсолютные ценности бытия, казалось бы, лишает всякий человеческий субъект самой возможности само-абсолютизации.
В–третьих, нет никакой необходимости в целях якобы возвеличения музыки абсолютизировать ее саму. Музыка дает нам абсолютизированную человеческую личность и ощутимую объективность мировых глубин — в том смысле, как мы это изобразили. Но это не значит, что надо абсолютизировать саму музыку. Музыка абсолютизирует субъект, но это ничего общего не имеет с нашим абсолютизированием музыки. Человек и не есть только музыка, и даже музыкальный человек не есть просто сама музыка. Человек ест, пьет, спит, — все это не есть музыка (хотя тоже может быть музыкальным). Человек работает, родится, живет, умирает, производит потомство — все это не есть сама музыка, хотя и может быть музыкальным. Как белый галстух не есть сама белизна (ибо белизну может иметь и бумага, а галстух может быть и черным), так и музыкальный человек не есть только музыка, хотя бы даже он был в тех или других случаях насквозь музыкальным. Но раз это так, тогда отпадают все односторонности, связанные с абсолютизированием в музыке человеческого субъекта и установлением вокруг нее мировой сумеречной пустоты. Человек, даже музыкант, даже мы, энтузиасты и служители музыкального искусства, не в состоянии жить только музыкой, ибо мы не только артисты, но и люди, не только слушатели и зрители, но и люди, не только музыканты, но и люди. А, кроме того, и когда мы артисты, когда мы живем музыкой, то даже и в эти моменты мы — не только артисты и исполнители, не только зрители и слушатели, не только музыканты и эстетики. В моменты музыкальных откровений напрягается наше внутреннее самоощущение, и мы начинаем видеть себя и мир в свете этого текучего и фиктивного Абсолюта. Но эти моменты не единственные и не должны быть единственными. Ибо мы люди.
Не говорите, что это есть отдавание дани пресловутой «практичности» и «жизненности». Вам известно, что я терпеть не могу никакой «практичности». Но я выставляю требование, чтобы музыкальный субъект и не старался быть только музыкальным субъектом. Это не только невозможно, но, если бы это и было возможно, это уничтожило бы саму музыку в корне и вместе с ней и самого музыкального субъекта. Музыкальный субъект живет преодолением вещественной пустоты и естественной тьмы жизненного, животного процесса. Изливающаяся из недр мировой жизни смысловая энергия борется с пустотой и непросветленностью обыденно человеческого сознания, и в этом преодолении заключается жизнь музыкального субъекта. Человеческая личность есть организм, дышащий, теплый, трепетный, дрожащий над безднами мира; ей меньше всего свойственна устойчивость, абсолютность, твердыня и непоколебимость. Она то расцветает и воспаряет, то вянет и падает… Это — живое, живое, интимно–живое! И вот, когда льется энергия становящихся тайн бытия и ощущаются личностью человека эти просторы абсолютного освобождения, где ясны все тайны зачатий и смертей бытия, тогда–то и становится она музыкальным субъектом, тогда–то и живет в человеке музыка, тогда–то он и наполняется откровениями и умозрениями текуче–сущностного Абсолюта. Представьте только себе, что нет этого дрожащего, слабенького, полу-человеческого, полу-животного сознания в человеке; представьте только себе, что музыкальный человек действительно есть только музыкальный субъект, и больше ничего, — вы утеряете самое главное, и перестанет быть понятным энтузиазм и восторг музыканта, исчезнет ажур и глубина его вдохновений.
Итак, музыка не нуждается в абсолютизировании. Она сама есть погружение в недра абсолютных само-ощущений. И этого достаточно для нее.
Наконец, в–четвертых, еще одна мысль для характеристики и, возможно, более четкого определения существа музыкальной абсолютной субъективности. То, что мы все здесь изображаем, есть, вообще говоря, музыкальный восторг. Мы будем очень узки и нарушим все перспективы истории, психологии, равно как и логики, если признаем, что только и существует один восторг, именно музыкальный, и что невозможен никакой другой восторг и, в частности, восторг в условиях мироощущения при абсолютно–личностной объективности. Наши рассуждения о музыкальном восторге можно понять так, что вот когда есть абсолютная объективная Личность, то всякая ценность перенесена в это абсолютно–личное Божество, человек же — беден, убог и ничтожен, а что вот когда дан при помощи музыки абсолютизированный человеческий субъект, тогда все ценности перенесены на человека, тогда он способен к восторгу, а его Абсолют, наоборот, пуст, механичен и абстрактен. Вообще говоря, как первое описание такая характеристика имеет большое значение. Но она не может выдержать последовательной критики до конца.
Дело в том, что всякий восторг есть не что иное, как приятие в единой и нераздельной точке себя и всего иного кроме себя — так, что видно, как из этой точки только впоследствии получается путем насильственного расчленения «я» и «не–я». Восторг, стало быть, не зависит от идейного содержания этого перво-принципа точки, а зависит только от самого факта этого перво-принципа, от наличия ее как некоей трансцендентальной формы. Когда мы говорим об объективно–личностном Абсолюте или говорим об абсолютизированном человеческом субъекте, мы имеем в виду только содержание нашего перво-принципа, из которого трансцендентально развивается факт восторга. Стало быть, ничто не мешает, чтобы осуществлялся восторг как в условиях абсолютно–личностной объективности, так и в условиях абсолютно–личностной субъективности. Следовательно, надо только уметь различно характеризовать эти два типа восторга.
Восторг в условиях абсолютно–личностной объективности, когда все бытийные ценности перенесены в Абсолют объективный и когда этот Абсолют является потому универсальной и всесовершенной Личностью, такой восторг подъемлет все существо человека до его последней глубины, его дух и его тело. Ведь объективная универсальная Личность есть все. Стало быть, если она — трансцендентальный перво-принцип восторга, то она тоже подчиняет себе всего человека. Вот почему этот тип восторга предполагает соответствующую организацию всей человеческой жизни. Вот почему, например, нужна не только специальная моральная тренировка, но необходима и специфическая внутренняя культура тела, то есть тут необходим, попросту говоря, пост или специфическое приуготовление тела к приятию и внутреннему воплощению на себе высших божественных ценностей. Такое состояние духа может быть только молитвой, ибо если исповедуется абсолютно–объективная Личность, то наиболее нормальным состоянием для всякого инобытия является только наполненность его этим Абсолютом, а для человеческого сознания эта наполненность есть молитва. Поэтому данный тип восторга предполагает подвижничество, многолетнее упражнение в посте и молитве, уединение и специальную дисциплину монашеского делания.
Восторг музыкальный — иной. Он не столь всеобъемлющ. Исходя из абстрактного Абсолюта и из человеческого субъекта, на которого перенесены все объективные ценности, этот восторг, в сущности, предполагает гораздо более обедненного Абсолюта, гораздо менее насыщенного в объективном смысле. Являясь трансцендентальным перво–принципом восторга, такой Абсолют уже не требует и телесного преображения, не требует также и такого преображения душевного и духовного, которое претендовало бы на вечность. Он требует только внутренно–ощутительной собранности и творческого восторга как переполненных чувств, совершенно не задевая не только тела, но даже и морали. Тут не требуется ни отказа от всех жизненных привязанностей, ни отречения от своей воли и от себя самого. Любое поведение тела и любая мораль совместимы с любой степенью музыкального восторга. Потому восторг музыкальный доступнее для человека, легче усвояем и достигаем, и он требует только известного культурного утончения и совсем не нуждается в этих тяжелых подвигах отшельника и затворника. Музыкальный восторг поэтому не есть монашеское дело, но светское дело. Он культивируется как раз в эпоху общей секуляризации, а потому Михаил тысячу раз прав, когда говорит, что музыкальный восторг, как и весь романтизм, есть явление в глубочайшем существе своем протестантское.
Что я не хочу унизить музыку, которой живу, но что я хочу только исторической и философской ясности, в этом, я думаю, вы не сомневаетесь. Но если так, то позвольте мне сказать и нечто гораздо большее. Музыкальный восторг Запада в сравнении с абсолютно–личностным экстазом православия и католичества есть как бы нечто вульгарное, общедоступное, демократическое, достигаемое человеческими средствами. Музыкальный восторг возможен только в светскую, буржуазную эпоху. Он достаточно нигилистичен, достаточно анархичен, достаточно освобождает человека от всяких санкций и обязанностей, и только в этих условиях и можно отдаваться музыкальному экстазу.
Возьмите другой, аналогичный случай. Когда исповедуется абсолютная Личность, подражающая ей человеческая личность может отдаваться ей по–настоящему только телом. Чем богаче объективный Абсолют, тем богаче и мир, в котором Он отражается, и в частности, тем богаче, ценнее, щепетильнее и тело, материя мира и человека. Чем беднее Абсолют, тем меньше ценится и человеческое (как и всякое иное) тело, ибо тело по самому смыслу своему всегда есть только носитель смысла, а не смысл, и ценность его всецело определяется ценностью носимого им смысла. Попробуйте, однако, теперь обеднить объективный Абсолют настолько, чтобы довести его до степени тела и материи, и построить мир и человека так, как это понимают материалисты. Окажется, что Абсолют превратился в материю, то есть нечто пустое, безличное и бездушное, и человек, который творится этим Абсолютом–материей, должен значительно принизиться в своей мировой ценности, а в частности, должно потерять внутренний смысл и его тело, превращенное здесь из таинственного организма в физико–химический и механический препарат. Так в условиях абсолютного разума тело несет на себе огромную, насыщенную, я бы сказал, мистическую ценность, а в условиях материализма тело и материя обесцениваются, лишаются глубокого внутреннего смысла и превращаются в пустой и мертвый механизм.
Это же трансцендентальное соответствие нахожу я и в анализе двух затронутых мною типов восторга. В условиях абсолютного теизма восторг неизмеримо полнее, насыщеннее, он тут не безличен, он живет актуально–вечным и претендует быть этой актуальной бесконечностью, подчиняя себе и тело, и душу, и дух, и всю жизнь — животную, человеческую и ангельскую, элементы которой человек носит в себе. В условиях абсолютно–личностной субъективности восторг гораздо беднее, гораздо менее ценен, менее насыщен, не вмещает в себе и не подчиняет себе ни тела человека, ни его морали, ни его повседневной жизни. Он дает только собранность внутренней само-ощутимости, вырастающей на почве абсолютизации глубин сознания, но чисто человеческих же глубин. Он демократичнее, буржуазнее, доступнее. Им могут жить и живут многие.
И раз музыкальный восторг так сладостен, так тонок, так духовен, так далек от сутолоки и пустоты обыденщины, то насколько же еще выше, еще слаще, еще утонченнее и духовнее экстаз в условиях абсолютного теизма! Я осмеливаюсь утверждать, что насколько музыкальный восторг чище, аристократичнее, богаче и ценнее житейского, практического существования, настолько же абсолютно–личностный, объективный и теистический восторг, это монашеское «умное делание» выше, чище, свободнее, сладостнее, аристократичнее восторга музыкального. И больше того, и больше того! Неизмеримое превосходство!
Все это, господа, я сказал не для унижения музыки, а для ее возвеличивания. Что делать, если мы не монахи, если нам не суждены умные восторги отшельников и подвижников? Куда деться душе, жаждущей восторга, если ни объективные, ни субъективные условия не дают никакой возможности прикоснуться к восторгу умного делания? Вот тут–то музыка и является нашей утешительницей, нашим восторгом, нашей внутренней, духовной аристократией. С теми пояснениями, уточнениями и оговорками, которые я высказал, музыкальный восторг является чистейшим, совершеннейшим достижением культуры, наиболее положительным и ценным, что дала Западная Европа в Новое время. Ведь всякая культура имеет свои односторонности, исчезающие во времени, способные исказить подлинный лик всемирно–исторического духа человека. И во всякой культуре есть вечные, непреходящие ценности, которые, по исключении, по осознании всех односторонностей и искажений, остаются навсегда в коллективной душе человечества, являясь плодотворной питательной почвой для высшего творчества и духовного преуспеяния в будущем. Такой вечной, непреходящей, безусловной, нетленной ценностью и наследием Западной Европы являются европейская музыка и европейская математика. Европа умрет, и дух ее обветшает. Но музыкальный восторг и математический анализ бесконечности останутся. Интимно–трепетные, глубинно–живые ощущения и конструкции музыки и математики, даже уйдя в почву, в чернозем, в животворную глубину, останутся вечным ферментом, вечной бодрящей силой всего благородного, прекрасного, возвышенного в человеке, всего подлинно–божественного, подлинно–человеческого, живой красоты ума, мудрого рассуждения, интимной проникновенности и глубины. Если еще существуют наши сонаты, симфонии, трио, квартеты, оперы, если существуют наши дифференциалы, интегралы, вариации, уравнения и многомерные пространства, то — еще можно жить. Еще не все погибло, еще жив человек и превозмогает!
Так закончил я свое слою.
— Ах, как скучно! — намеренно зевая, заговорила опять все та же Капитолина Ивановна. — Если не дерзости, то — скука! Если уж ты способен только на дерзости и скуку, то, Николай, знай наперед, что я предпочитаю слышать от тебя больше дерзости, чем скуку.
— Опять не угодил! — пробормотал я.
— Ты — нелеп, потому и не угодил, не то что… — и она опять нарочито посмотрела в сторону Чегодаева. Тот неуклюже заерзал на стуле, делая вид, что ничего не замечает.
— Ну, что же мы будем теперь делать? — спросил Михаил Иванович. — Во–первых, имейте в виду, что уже третий час ночи и восток давно забелел, — смотрите! — И он показал рукой. — Во–вторых, Николай так хорошо все резюмировал и уточнил, что мне совершенно нечего добавить. Поэтому я бы предложил наш разговор закончить. Хорошо бы, пожалуй, сейчас спуститься с балкона и погулять вам тут перед сном минут десять–пятнадцать. Сад благоухает. Ночь тепла и прекрасна. А мы засиделись, и хочется размяться. Идет так?
Тут пришла мне в голову коварная мысль, и я решил хотя бы немного отомстить Капитолине.
— Конечно, конечно! — сказал я. — Мы с Михаилом ведь одних убеждений, и оба мы осветили вопрос если не со всей ясностью, то, по крайней мере, с достаточной для одного вечера. Поэтому я согласен, что ему не стоит говорить отдельно. Согласен я также и с тем, чтобы чуть–чуть погулять перед сном. Но… разрешите мне сделать еще одно предложение… перед гулянием и перед сном… Я предлагаю просить, чтобы выступила со своей речью Капитолина Ивановна!
Все присутствовавшие завыли от удовольствия:
— Слушайте! Гениальная мысль! Как это нам до сих пор не пришло в голову? Капитолина Ивановна! Уважаемая! Вы должны говорить! Все говорили! Как это мило! Как это интересно! Замечательно, что же вы скажете? Что скажет сам музыкальный гений? Капитолина Ивановна! Капитолина Ивановна! Просим, просим! Умоляем!
Капитолина Ивановна даже вскочила с места и стала быстро ходить по балкону, затыкая уши и не желая ничего слушать.
— Ни за что на свете! Да вы очумели! Да что вы? Да что я за оратор? Ни за что, ни за что! Да я и не умею, — сопротивлялась она.
— Нет, нет уж! Извините! Вы нас слушали, теперь мы хотим вас слушать. Просим! Просим! Не имеете права отказывать! — вторили все.
— Ни за что на свете! — отчаянно отмахивалась Капитолина Ивановна. — А все ты, Колька! Противный, гадкий, скверный, злой, коварный, вероломный! Я тебе задам, я тебе задам! Да нет! Куда вы? Что вы?
— Просим, просим! — приставали все еще больше.
— Давайте я вам лучше спою!
— Нет, нет, сегодня решили без музыки! Не хотим музыки. Говорите! Вы должны говорить! — вопили все.
— О чем, о чем говорить? Я ничего не знаю и не умею.
— О музыке, о музыке вы должны говорить! Как не знаете и не умеете? Это вы–то? А как же мы? Ну, великая, прекрасная, артистка в душе и на сцене, гениальная, божественная! Говорите! Мы вас слушаем. Говорите!
Туг пришел мне в голову еще приемчик.
— Господа, — закричал я. — Давайте все станем на колени. Становись все на колени, давайте просить! Становись!
Все повалились, едва сдерживаясь от хохота, на колени; и только заколебался Михаил Иванович, который беспомощно растопырил руки между бегающей по балкону женой и ползающими по полу гостями.
Но все закричали:
— Становитесь и вы, становитесь и вы! Челом бьем! Прекрасная! Все у ваших ног.
Михаил Иванович повалился на колени.
В это мгновение Капитолина вдруг нашла выход.
— Бессовестные, гадкие! Напали на бедную женщину. Встаньте, вставайте, мучители, крокодилы. Слышите, говорят вам, вставайте! Вот еще аспиды. Вставайте, буду говорить!
Кое–кто стал подниматься, но я надавливал все на то же место:
— Не верим, не верим! Начинаете говорить так, а мы встанем потом.
— Да буду же, буду говорить. Вставайте! Буду говорить. Встаньте ради Христа. Не могу так. А то уйду. Слышите? Уйду! Все поднялись.
— Вот что! Говорить я не умею… А хотите, я прочитаю вам письмо одного гимназиста ко мне, когда нам было по шестнадцать — восемнадцать лет (я была старше) и я училась в консерватории, а он был в меня влюблен и написал интересное письмо. Оно как раз на вашу тему. Хотите?
Мы нерешительно смотрели друг на друга. Но туг заговорил Михаил Иванович:
— А знаете, господа? Это идея. Послушайте, в самом деле, это письмо. В нем что–то есть. Это, правда, стоит целого доклада. Капитолина хорошо рассудила. Рекомендую.
Мы согласились.
Капитолина Ивановна ушла в дом и долго не возвращалась.
Подавался бесконечный чай и самая разнообразная закуска. Так как к двум часам ночи многим опять захотелось есть, то еда возобновилась.
Минут через десять наконец появилась Капитолина Ивановна с письмом в руках и сказала:
— Не сразу нашла, хотя и хранится у меня в особом портфельчике. Бедный, бедный Андрюша! Его звали Андрюшей. Я кончала консерваторию в Питере, а он переходил в восьмой класс гимназии. Задумчивый такой был, болезненный. Потом на втором курсе университета от чахотки умер. И как я была к нему жестока и несправедлива! Вот уже пятнадцать лет прошло, а никак не могу себе простить своей жестокости. Это — последнее его письмо… Письмо — после разрыва со мною, после безобразно жестокого отказа с моей стороны… И такой был тихоня, такой скромный, все слушал мое пение и просил петь Франческу Рахманинова… Эх, какое было время!.. И какая я скверная, какая я холодная и скверная!..
И Капитолина Ивановна, облокотавшись на стол, закрыла глаза ладонями.
Все смолкли и не решались прервать молчание.
Капитолина Ивановна заговорила сама:
— Ну, ладно! Не вернешь! Как ужасно, что ничего не вернешь! Вы вот тут целую ночь пустяки болтаете, а ведь это для меня… На всю жизнь, на всю жизнь! Милый, милый Андрюша! Если бы вы знали эти черные, лихорадочные, печальные глаза!.. Вот вы смеетесь, что я кокетничаю с Александром Федоровичем. А он ведь мне Андрюшу напоминает! Вот они, — тут она опять косо посмотрела на Чегодаева, — вот они, эти нежные, грустные, матово–виолончельные, поющие глаза… Александр Федорович, простите меня! Вы понимаете? Простите! Вам Миша объяснит… Вот Миша понимает.
Капитолина Ивановна смахнула набежавшую слезу и начала читать.
— Ну вот, слушайте!
Все вокруг стали серьезны, как будто явилась какая–то святыня, когда, опустив глаза, в смущении и благоговении стоишь перед ней маленьким и ничтожным существом.
— Слушайте!
«Милая–милая, родная–родная, светлая–светлая!..
Итак, ты отвергла меня… Последний и окончательный наш разговор не привел ни к чему… Ты была так холодна, так неприступна, так безжалостна и жестока… Ты в глаза назвала меня «несчастной бездарной дохлятиной»…
Кончено все! А я не верю. Не верю твоим оскорблениям, а верю твоей любви, которой, кажется, ты даже и не проявила ни разу за все двухлетнее знакомство. И я верен тебе, люблю тебя, чудная, светлая, родная, — что бы там ни было и что бы там ни говорилось… Ты скоро будешь известной актрисой, а я… Ты знаешь, куда уйду я… И пусть будет так. А самое главное, это то, что ты существуешь, ты, моя красота и свобода, моя жизнь и светлая надежда… Главное, что ты есть на свете… А все прочее неважно.. Даже моя жизнь не важна и… не нужна…
Милая Капочка! Как все это ненужно, лишне, все то, что ты говорила, эти упреки, эта жестокость, эти холодные злые слова… Как они внешни! Как они ничего не говорят! И как они закрывают твою подлинную, родную мне сущность, твою музыку, твою чудную–чудную, простую–простую, родную–родную мне душу!
Ты меня привела к музыке, ты и отталкиваешь теперь… Ты открыла мне тайну музыкального искусства. Своим чарующим голосом пробудила ты во мне музыканта, философа, мистика… И во всем я слышу твой чистый грудной голос, твои до боли интимные вибрации, твою ласку, твою чистую, ясную музыкальную ласку! Неразделимы для меня музыка и ты, и не могу воспринять ни одного звука без мысли о тебе. Хочется все слушать и слушать, впиваться и впиваться в звуки; и сердце знает: это душа дышит тобою, втягивает больное тело целебный воздух твоих откровений…
Ты меня мучишь два года; и последний раз ты была тигрицей, которая терзала мою душу и мое тело… Но — ты моя радость! Ты мое счастье! Любовь ты моя и ласка! И вот тебе доказательство моей любви: ничего плохого я тебе не отвечу, ничего грубого не скажу тебе в ответ… Не стану делать вид, что я в тебе не нуждаюсь, что я заменил тебя другими женщинами. Ты знаешь, что такое мужская гордость? Так вот — я ее топчу ногами. После того как ты истоптала ее, она и мне не нужна… И ты оскорбила, уничтожила меня, а я — верен тебе, люблю тебя, и жду, жду всегда!..
Сейчас пишу тебе, а на дворе ночь, белая петербургская ночь. О, эти мучительные, лиловые, прозрачные, мертвенные ночи! Сижу и думаю: ты — моя белая холодная питерская ночь. Где же ты, солнце, ясное, сильное, молодое, утреннее солнце? А ты — солнышко… Ясное, тихо–парящее, родное солнышко на небе моей родины… И вот — нет тебя, нет солнца, а есть мучительная белая ночь, далекие, ясные, прозрачно–сумеречные горизонты. И не восходишь ты для меня юным и свежим солнцем, а пребываешь белою ночью, тоскливыми, тревожно–пустыми сумерками. А могла бы ты взойти и осветить мир!.. И — нет тебя! Ты — моя надрывная белая северная ночь…
Что это за мучительная неразрешенность, сдавленный и напряженный минор бытия, эта белая северная холодная ночь! Смотрю в окно на эту тоскливую, бесконечно–длинную, ползущую зарю и — чувствую, что смотрю в твои очи… И ты — мое невосходящее солнце, моя бесконечно–длинная, тоскливая заря, которая никак не может родить из себя солнце и день. И где твой закат, и где твой восход — неведомо. Это ты, моя вселенская усталость; это ты, моя неспособность к счастливому дню, моя невозвратная, когда–то ликующая юность полуденных ликований, ныне мертвенно грезящая на этих тоскливых, сумеречных горизонтах…
Белая северная ночь, это — усталость, изнеможение, это — сдавленное, неразрешенное напряжение и — томление без конца, без облегчения, без просвета. В эту ночь нужно бы спать. Но не спится в эту ночь. В эту тоскливую белую северную ночь мир не спит, но мир усыплен. И мир в эти страшные часы вселенской тоски — не мыслит, не грезит, не чувствует, но смутно осязает, не живет, но млеет и дремлет. Белая северная ночь, это ты, моя усыпленность… Это ты, мировой сомнамбулизм, вечно невосходящее солнце… В эти часы тихого мирового безумия земля погружена в светлые кошмары усыпления. И это — ты, мой жизненный, бесконечный гипноз, это ты, Капитолина, моя неразрешенная надрывная дремотность, полусвет, полутьма, и восход, и закат одновременно.
Что–то творится там внутри, под этой тоской горизонтов. Что–то вечно восходит и никак не может взойти, что–то сильное — немотствует, бессильно пытается взлететь и — падает в лоно сумеречной тоски и безумия. Так тихо и безмолвно, серо и медленно туманится мировая жизнь, и мы… мы тихо и сумеречно, медленно сходим с ума…
Белая северная ночь ты, моя Капитолина, ты — жужжащий туман усталой, мертвенной жизни, призрачное, мнимое, зловещее и бессильное море тоски, ты — тоска безбрежных морей и мучительная бесплодность мировых и пустых пространств. Ты — призрак, и эта белая ночь — царство несущих привидений, мучительный непрерывный и монотонный прибой и отбой пустых, тревожных и обманных наваждений.
Вот она, последняя правда, окончательная ясность истины и света, вот–вот здесь, где–то совсем–совсем близко; кажется, что только надо взглянуть на нее и она сразу явится и победит тоску, и тьму, и сумерки, и смерть. Но — нет ее, не является она… Смотрю–смотрю в твои родные глаза, и впиваюсь в твой задушевный и ласковый голос, и — нахожу все ту же сумеречную тоску, все то же вечно близкое, но не восходящее солнце.
Так мучительно хочется иногда вспомнить виденный сон… Напрягаешь свои умственные способности, чтобы вспомнить. И кажется, вот–вот сейчас вспомнишь… И — не вспоминается сон! Мучительно млеет и томится он где–то тут же, совсем близко к порогу сознания, дразня и напрягая душу, и — не появляется на свет сознания, не показывает своего загадочного лица!
И вот вспоминаю, Капа, твою родную, чистую, светлую душу, которую я так близко, так понятно когда–то видел в своем жизненном сне… И — не является мне твоя душа; мертвенными северными сумерками покрыты мое небо, моя душа, ждущая увидеть твою душу и насладиться ее лицезрением…
И эта чудная и страшная, безмолвная и надрывная, безысходная симфония белой северной ночи… Это ты, моя Капитолина, и это ты, моя музыка, ты, небесная и земная музыка, мучительная сладость неразрешенного существования, тоскливая и вкрадчивая безнадежность и бесплодность нерасцветшей зари.
Любовь моя, радость моя! И ты меня не приняла!.. И мы — чужие, мы — враги… Тихое и медленно ползущее безумие северной белой ночи… Склеп… Склеп любви! Вокруг тебя и в твоем мире — как в склепе… Чуть брезжит дневной свет в узкие темные окна… И все усыплено, все грезит, все — безрадостно и сумеречно, все — какое–то живое ничто… Грезящая и дремлющая тоска небытия.
Радость моя и счастье мое, через тебя все пронизано смертью. Смертью пронизана моя любовь, и любовь — смертью… Любовь и смерть — две сестры, две богини судьбы… И они избрали меня, подчинили меня, дали мне откровение любви и смерти, откровение твоей тайны, Капа, и твоей чудной и страшной музыки… В твоем пении, Капа, моя любовь и — моя смерть. Воскресаю в любви и — умираю в ней, как и в смерти, этой близкой смерти, бледные лики которой давно являются мне, как и в этой смерти воскресает моя вечная любовь к тебе и вечно гаснет и млеет, как эта северная, невосходящая, тоскливая заря…
А как хочется жить! Милая Капочка, как хочется жить! Что это за страстная, неизбывная жажда жизни?.. Чувствуются какие–то огромные силы, неистощимые запасы живой энергии… Казалось бы, только пробить одну маленькую трещину в этой стене неприступного замка души, и — польется веселая, бодрая жизнь, заиграет вечно молодая душа и воскреснет чистая, священная любовь… И — нет этой трещины! Всему преградой эта мрачная, мертвенная стена, и крепость ее неодолима.
Ты — мой сумрачный мир, порушенный, погашенный мир, ты — матовая, страстно–матовая и певучая мелодия виолончели… Почему, Капитолина, ты так любишь виолончель? Не по родству ли твоей души с этими страстно–певучими, но погашенными и матовыми мелодиями бесплодно и тревожно алчущей души виолончели? Ты — матовая страсть моего существования; и уже не знаю, где ты, где я, где звуки виолончели, где любовь и сама моя жизнь. Так верит, так жаждет надежд виолончель моих чувств к тебе! И — так бесплодно все и так бесконечно! В этой светлой безнадежности, в этой страстной бесплодности твоей музыки — и счастье мое, и уничтожение. Ты — мучительно долгий рассвет и бесконечная тоска закатных сумерек. И нет ликующего дня и победной любви, нет прекрасной, великой, несравненной Капитолины.
Капочка, радость моя! Вот твоя музыка — и страстная матовость, и певучая бесплодность, и ласка нежной любви на этих пустых и лиловых, прозрачных и розово–сиреневых мглах северных горизонтов. О, ты, моя любовь бесконечной белой северной ночи! Прощай! Помни ночную виолончель мировых и божественных сумерек. Это — я, это — наша печальная любовь, это — моя всегдашняя жизнь и скорая, скорая смерть. И это ты и твоя музыка. Это ты — родная, безбрежная, недостижимая, овитая сумеречными печалями…
Прощай!..
Андрюша»
Капитолина Ивановна читала письмо с заметной дрожью в голосе и когда кончила чтение, то положила письмо на стол и опять, опершись локтями на стол, закрыла лицо руками.
Я был поражен.
Столько лет я с нею был знаком, так мы были близки, и — я ничего не знал об этом романе, который она помнила всю жизнь! Уже давно я был на «ты» и с нею, и с Михаилом. Оба они не раз болтали о разных ухаживаниях за Капитолиной (которых было много, как у всякой актрисы и интересной женщины), но ничего подобного никогда не рассказывалось ни им, ни ею.
В свете этого письма и неожиданных для меня чувств Капитолины к какому–то тихому и скромному, рано умершему Андрюше иначе представились многие ее слова и многие ее поступки. В частности, совсем по–новому представилось мне это ее постоянное дурачество и подчеркнутое (хотя и ясно, что ничем не обоснованное) кокетство с Чегодаевым. Мы ничего не понимали, а Михаил понимал и потому не возражал, а ему это даже и нравилось.
— Замечательно! — сказал я после того, как все помолчали и Капитолина отняла руки от лица (глаза были у нее красные, но она нисколько не плакала). — Замечательно! Я вам скажу, господа, что это стоит всего нашего сегодняшнего разговора. Замечательно! Капа, ты это гениально придумала. Капа! Ты на меня не сердишься?
— Ты — гадкий, противный… — улыбаясь и слабо, как бы сквозь слезы (но слез никаких не было), бессильно прошептала Капитолина.
Все опять замолчали.
— Ну, довольно разговаривать! Три часа ночи! — громко и подчеркнуто весело заговорил Михаил Иванович, чтобы стушевать печальное настроение, вызванное у всех чтением письма Андрюши. — Айда в сад на десять минут, а потом спать! Смотрите — совсем светло!
Все были, конечно, согласны и стали спускаться с балкона в сад.
Сад благоухал. Распустился белый табак, загадочно смотрели неподвижные пушистые розы.
Я сорвал резеду, подошел к Капитолине и молча подал ей.
Она — тоже молча — стала ее нюхать.
Разговор не клеился.
Мы прошли вразброд по аллеям сада раза по два, по три. И уже собирались было идти спать, как вдруг мне пришла мысль.
Я украдкой подошел к Капитолине Ивановне и стал ей шептать:
— Капа, милая Капа, спой арию Франчески Рахманинова! Она молчала.
— Капа, родная, золотая, спой Франческу Рахманинова! Она молчала.
— Если не хочешь, я не буду насиловать; и никто не услышит, что я тебя просил…
Она молчала и задумчиво нюхала резеду.
Я схватил ее за руку и стал жадно целовать эту руку, шепча:
— Капа, не ради меня, ради нашей дружбы спой, спой ради самой музыки.
Капитолина молчала, но не отрывала руки от моих губ.
— Капитолина, спой… Спой… ради… Андрюши… У нее вдруг хлынули слезы, чего я уже никак не ожидал. И мне стало неловко, как бы публика не заметила этой сцены и не истолковала в смысле какого–нибудь романа. Это было бы клеветой на действительность, да мне и не хотелось так осложнять свои светлые, дружеские, прямо–таки любовные отношения с Запольскими.
Правда, это было в глубине сада и никто не мог заметить.
Она ничего не сказала, быстро оправилась от слез и пошла вперед, разыскивая прочих гостей.
Я понял, что она пропоет.
Когда все сошлись у балкона, она громко и весело сказала:
— Хочу пропеть Франческу! Если никто не хочет, я пропою для себя!
Все стали оживленно благодарить за неожиданный подарок; и, хотя было уже половина четвертого утра, никому в голову не пришло, что пора уже спать, а не начинать пение.
Вошли в дом, в гостиную.
— Ну, кто же мне проаккомпанирует?
Играли на фортепиано все, кроме, кажется, Никольского. Правда, прилично играла только сама же Капитолина Ивановна. Остальные играли, так сказать, домашне. Но всякий из нас мог проаккомпанировать почти любой романс и любую оперную арию.
— Или уж мне самой, что ли, себе проаккомпанировать? — задумчиво спросила она.
— Пусть Михаил, — тихо сказал я ей и показал Михаилу Ивановичу на рояль.
Достали ноты, и Михаил сел за рояль.
Я сидел в углу гостиной, наблюдая лицо и телодвижения Капитолины и погружаясь в волны ее задушевного, бархатного и страстного голоса.
Раздалась ария Франчески Рахманинова.
Трепетно и сладко, устало и страстно пела Капитолина. И вместе с ее пением так же трепетно и сладко ныло мое тело, и чувствовалась всем телом безнадежная страстность и упоительная бесплотность усталой Франчески. Плавно и певуче, страстно и матово возносилась к небу печаль Франчески, и душа томилась и трепетала, молилась и нежилась в этой сумеречной и бесплодной любви. Что–то невозвратное, прошлое и ушедшее стонало и млело в усталых и страстных томлениях Франчески. Кто–то бессильно звал, скованно манил в это невозвратное прошлое, и оно — уходило еще дальше, такое зудяще–интимное, такое щекочуще–слезное и — безотрадное! Чьи–то печальные, усталые глаза всплывали в этом страдающем тумане погашенного бытия и говорили о любви, о тоске, о подвиге, о воскресении. И увидел я умирающего юношу, с усталыми и тяжелыми веками, с нездешними глазами и улыбкой, который как бы звал родных и близких, и никто к нему не пришел, и он тихим упреком возносился на свое ложе по воздуху к безмолвному вечернему небу. И нежная зрелость желтых лучей заходящего солнца освещала прощальной печальной светлостью тоскующий и страстный мир, как бы все еще чего–то ждущий и грезящий о ласках вселенской весны, как бы чего–то еще не выполнивший. Франческа томилась и слабо умирала, и глаза ее пылали уже бессильным, почти потухшим огнем. И все так невозвратимо, и прошлое так близко, так щемит и так улыбается далекой, не нашей улыбкой!
Когда Капитолина кончила петь, она в изнеможении повалилась в кресло. Все ее обступили и стали благодарить. А она предложила разойтись спать, так как, действительно, день уже начался.
Все почти распрощались, как вдруг я, неугомонный, опять стал умолять:
— Несравненная, прекрасная, пропой еще раз Франческу. Умоляю, прошу, пропой еще раз…
Кое–кто протестовал. Надо–де Капитолине Ивановне когда–нибудь и отдохнуть.
Но я подошел к ее креслу, взял ее руку и стал — теперь уже при всех — с благоговением и страстью ее целовать, приговаривая:
— Прекрасная, чудная, пропой еще раз… Капитолина, пропой еще раз…
Она, беспомощна, лежала в кресле, а ее рука, которую я, стоя, целовал, бессильно и безмускульно висела в моей руке.
— Согласна! Михаил, давай!
Капитолина быстро встала, и — опять полились страстно–бесплотные и певуче–матовые, устало–млеющие стоны Франчески…
В середине арии первые солнечные лучи проникли в гостиную и возвестили настоящий конец нашим ночным музыкальным восторгам.
По окончании пения все опять окружили Капитолину, благодаря, прошаясь и целуя ее ручку.
Иванов и Никольский, как жившие неподалеку, ушли совсем, да и был уже день.
У Запольских остались из гостей только Чегодаев и я.
Меня положили в ту же комнату, где уже давно жил Чегодаев.
Наступал день, бесконечный, деловой, суетный день, в котором нам — нечего было делать, можно было только спать. Бледный рой дневных откровений воззвал в наших душах световидную печаль, и скорбными светами завесилась торжественно–мрачная, истомная бесполезность ночи.
Утомленные, перегруженные и измученные, мы все заснули, условившись, что каждый встанет, когда ему угодно, и не будет поднимать других.
Прислуге также было приказано до зова не ходить по комнатам.
Вторая глава
На другой день начали просыпаться уже после двенадцати часов. И к утреннему чаю приступили едва–едва к часу.
За столом Михаил Иванович объявил, что в этот день должен был приехать альтист.
— Я с ним условился, что он приедет на днях. Третьего дня он прислал письмо, в котором извещает о дне приезда. Без Соколова нельзя! Как только приедет, начнем квартеты!
Действительно, я еще вчера обратил внимание, что нет ни одного альтиста. Вторую скрипку играл я. Но без альта не получался квартет и, значит, выпадало одно из самых глубоких наслаждений наших концертов у Запольских.
Оказалось, Михаил был очень предусмотрителен и вовремя списался с Соколовым.
Владимир Андреевич Соколов не представлял собою ничего особенного, кроме одного: это был тоже страстный любитель музыки, вполне вровень кружку Запольских. Он, как и Чегодаев, мог по восемь — десять часов подряд сидеть за пюпитром, забывая решительно все на свете. Он был старый опытный музыкант, переигравший за свою жизнь, можно сказать, всю симфоническую и камерную литературу в концертных ансамблях. Солистом он, как и Запольский, никогда не был, и его к этому никогда не тянуло. Это был рядовой, но очень образованный и культурный оркестровый работник, сохранивший к своим сорока пяти годам молодой энтузиазм и пафос, не в пример большинству оркестровых профессионалов.
Об его ожидавшемся в этот день приезде и сообщил Михаил Иванович.
После чаю решили не сразу садиться за музыку, но совершить небольшую прогулку на час–полтора.
Так как все это время стояла чудная, тихая, теплая, прозрачная, не знойная погода и после предыдущей ночи головы были не совсем свежие, то прогулка была очень уместна и приятна.
Вернувшись с прогулки, приступили к музыке.
Было решено по прибытии Соколова играть все бетховенские квартеты подряд с первого до последнего, знаменитого cis mol–ного[101], так как не раз мы наблюдали, что последовательное проигрывание длинного ряда вещей одного композитора рождало особенно глубокие и интересные чувства, которых не создашь игрою враздробь. Наблюдение этого постепенного нарастания сложности и все более и более глубокая обрисовка неповторимого индивидуального стиля композитора давали такие наблюдения и рождали такие прозрения, что мы, знающие это хорошо по многолетнему опыту, никак не могли отказаться от этого — да еще в такой исключительно благоприятной и свободной обстановке.
После прогулки Михаил Иванович исполнил с Капитолиной (у рояля) две скрипичных сонаты Грига, а после него Чегодаев сыграл (тоже с Капитолиной у рояля) виолончельный концерт Сен–Санса.
Вечером Капитолина спела несколько старых итальянских вещей, навеявших после мрачных экстазов предыдущей ночи спокойное и нежное настроение. Стало как–то легче, и грудь дышала свободнее. Изящная игривость мастеров XVII века как бы залечивала зияющие раны, и становилось проще, веселее, отраднее. Пела она также и песни Бетховена, навевавшие тоже какую–то светлую тишину. Наивно и ясно прозвучала бетховенская «Аделаида», в которой особенно ласкал и гладил шаловливый, изящный, игривый аккомпанемент. В этих старинных формах всегда есть что–то наивно–ласкающее… И много других, небольших, но очаровательных вещей пела она из Бетховена. Помню — «Люблю тебя, как ты меня». Помню —
Лейтесь слезы, лейтесь вновь
Слезы любви безответной!
Помню и простодушные шотландские песни Бетховена: «Мой милый Джонни» и другие. Большинство из этих песен исполнялось с трио (роялью, скрипкой и виолончелью), что придавало этим вещам еще более милый, уютный и интимный характер. Эти песни с трио звучат гораздо изящнее, чем с роялью или с оркестром.
Часов в девять приехал Соколов.
На него мы набросились как голодные звери.
Едва–едва ему дали переодеться и поесть.
Часов в десять мы уже засели за Бетховенские квартеты и решили играть их, сколько влезет в этот день.
В этот вечер проиграли первые три, с тем, чтобы на следующий день проиграть еще дальнейшие три–четыре.
Следующий день, однако, прошел совсем не так, как я предполагал, и, по-видимому, не так, как предполагали и Запольские. И тут–то я понял, наконец, зачем так экстренно меня вызывали сюда из Москвы.
Начался день нормально. После утреннего чаю играли и пели — так, вероятно, до часу дня. Потом сели завтракать.
Завтрак уже кончился, и только что подали кофе, как вдруг к балкону подъехала коляска с двумя женщинами в запыленном дорожном платье, с чемоданами, картонками и свертками.
Оба Запольские тотчас же встали из–за стола, быстро спустились вниз и стали особенно учтиво приветствовать одну из приехавших дам.
Вторая женщина, как сразу стало ясно, была не то горничная, не то камеристка при первой. Она прислуживала той в пути.
Чегодаев, Соколов и я оставались на балконе. Но когда мы увидели, что Запольские стали брать вещи приехавшей особы и тащить их наверх, мы тоже поспешили сбежать вниз.
— Наталия Александровна Томилина! — торжественно объявил Михаил Иванович. Я обомлел… Томилина?.. Томилина!.. Так это — Томилина?
— Мои друзья, музыканты, — позвольте представить: Соколов, Чегодаев, Вершинин… — так же торжественно провозгласил Михаил.
Мы кланялись и прикладывались к ручке Томилиной.
Я почти потерял сознание…
Правда, я вежливо раскланялся, и тоже поцеловал, как полагалось, ручку, и даже заметил, что ручка была в легкой вязаной перчатке… Но это был сон. Это было что–то дремотное и гипнотическое. И я, как некий автомат, выполнял все эти правила светской вежливости и — потом — что–то тащил из вещей наверх и в комнаты.
До самого вечера не проходил у меня этот столбняк, и только на другой день я взял себя в руки, да и то минутами чувствовал внутри едва заметную дрожь, как бы находясь перед лицом какой–то большой беды или катастрофы.
Но тут я должен рассказать, кто же такая была Наталия Александровна Томилина, и тогда читатель поймет, почему все это мною так переживалось.
Ну конечно же она была музыкант, — кто же иначе мог приехать к Запольским, да еще летом? По крайней мере, требовался музыкант в душе, если не исполнитель. Да иные отпадали и сами.
Но Томилина была не просто музыкант, и она была даже не просто исполнитель.
Это была в те времена знаменитая русская пианистка, стяжавшая себе славное мировое имя своими постоянными концертами в Европе и Америке.
Она имела совсем не женскую игру, почти лишенную обычных эмоциональных приемов. Это был мыслящий архитектор в музыке, большой трагический философ в игре. Когда играла Томилина, казалось, что она погружена в глубочайшее размышление; казалось, что она видит перед собою какие–то огромные, гигантские судьбы мира и вещает о них в глубоко продуманных и циклопически выстроенных философских понятиях и схемах. Ее игре было свойственно какое–то удивительное спокойствие, как бы обозревание мировых судеб с некоей неприступной и непоколебимой скалы. Что бы ни играла она, пусть даже рапсодию Листа, все приобретало стиль спокойного и величественного умозрения и размышления, так что и венгерская мелодия оказывалась рассмотренной с этой недосягаемой мыслительной высоты. Откуда мог взяться у женщины такой широкий и знающий ум и такое уравновешенное и величественное созерцание мирового трагизма, я не знаю. Ей совсем не удавалась лирика, плохо ладила она с обычными житейски–человеческими чувствами, эмоциями, аффектами, которыми переполнена наша традиционная музыка, даже у великих композиторов. Но зато она была ни с кем не сравнима в больших, широких, грандиозных формах, которые ей давались сами собою, как только она начинала брать первые аккорды. Ей было тесно в музыке, и обычная, традиционная соната редко давала ей простор для разгула, к которому она была способна. Лучше всего ей удавались Третий, Четвертый и Пятый фортепианные концерты Бетховена, «Аппассионата» и последняя соната Бетховена, Скрябинские сонаты, начиная с Третьей и Таузиговские переложения старых мастеров. Впрочем, это были ее шедевры, а вообще говоря, репертуар ее был бесконечен; и у редкого композитора она не находила материала для счастливого использования своим философски–мужским гением.
Томилина славилась гибкостью и эластичностью своих пассажей и причудливым использованием педальных возможностей. Эти два момента всегда являлись предметом изумления для специалистов; и ее ходили смотреть как какое–то чудо природы. Что она делала с педалью! Тончайшим ажуром и трепетом окружала ее педаль каждую мелодию, каждый аккорд; и если бы кто–нибудь изобрел достаточно выразительную запись всех этих педальных оттенков, то это была бы партитура гораздо сложнее всех сонат и концертов, и учиться ее исполнять было бы так же трудно, как и учиться вообще играть на фортепиано.
Томилиной я интересовался всегда исключительно как великим исполнителем.
Правда, свой интерес к артистам–музыкантам я понимал широко. Всем ведь известна эта живейшая внутренняя потребность узнать всю интимную жизнь артиста и музыканта. Мало одного слушания со сцены в зрительном зале. Хочется знать все, все об артисте, воспринять его как человека и сравнить его с ним же как с артистом. Может быть, это покажется многим и весьма странным, и даже вульгарным или нахальным, но — ничего не поделаешь. Такой уж я человек, и не считаю я этой своей страстной потребности плохой или неуместной. Однако я всегда старался сохранять меру и большею частью ограничивался довольно–таки бесцельным любопытством.
Томилина, разумеется, не могла меня не интересовать. И с нею легко было познакомиться; удивительно только, что уже несколько лет не представилось ни одного случая. Дело в том, что она училась в консерватории одновременно с Капитолиной, хотя была старше ее лет на пять. Они не были задушевными друзьями, но все же были в свое время достаточно близки, и эта близость, несмотря на редкие свидания, которые у них выпадали с тех пор, вполне сохранилась и была крепка. Работая в разных областях искусства, они почти всегда были в разных городах, на разных сценах и встречались, самое большее, раз в год, в два, и даже менее того. Капитолина была связана с определенным театром и не любила концертировать; Томилина же не была связана ни с каким учреждением и постоянно разъезжала с концертами, причем не меньше половины своего времени проводила за границей.
И все–таки, посещая Москву, Томилина почти всегда виделась с Запольскими; и только мне почему–то не удавалось увидеть ее там, в домашней обстановке, хотя я там, можно сказать, и ночевал, и дневал.
Запольский знал о моем сильном желании сблизиться с Томилиной и в конце концов решил преподнести ее своему другу в самой лучшей и самой удобной обстановке.
Томилина проводила это лето в Варшаве и оттуда сообщила Запольским в имение, что она не прочь приехать к ним и погостить и что, если они там и если они свободны, то пусть назначают время, когда ей удобнее всего приехать. Запольский дал одновременно две телеграммы — Томилиной и мне, желая, чтобы мы встретились у него в имении, в условиях полной свободы от дел, от службы, от всяких обязанностей.
Вот она, разгадка этой телеграммы, беспокоившей меня все эти дни, со времени ее получения! Милый, милый Михаил Иванович! Как приятно было ему доставить мне такое редкое удовольствие и счастье, и как по–детски радовался он, встретивши меня вечером этого дня в саду в одиночестве.
— А? Чего? Доволен? Или, может быть, не надо было вызывать? А? Ты пойми! Ведь это Томилина! Ты понимаешь, кто это такое? А? Да постой, ты и вправду как будто недоволен? Что ты, поросенок, хмуришься–то? Ну, пойди же полюбезничай, поухаживай!.. Что ты, как кувалда какая? Здорово! Николай, ей–богу, здорово! А музыки–то, музыки–то сколько будет! Да ты смотри не влюбись… Дорогой табак… Тут, брат, голыми руками не возьмешь…
— Миша, добрый, хороший Миша… Ты, действительно, придумал здорово… Где же еще такой случай? Прямо — сюрприз. Да какой там сюрприз! Ведь это же всем нам такое счастье!..
— Ладно, ладно! Ты только смотри не влюбись!
— Михаил, да в кого же я влюблялся?
— А кто тебя знает?
— Нет, брат, это ты не туда… Разузнать о ней все интимное, это, как ты знаешь, по моей части. Тут уж я не могу… Страсть такая… Но не больше того! Нет! Это ты не туда…
— Да, впрочем, почему и не влюбиться? Это твое дело! А наше дело,.. честным мирком да и за свадебку…
— Свинья ты полосатая… Ей–богу, свинья!…
Так болтали мы в глубине сада.
А я действительно был ошеломлен.
Все время чувствовал какую–то дрожь внутри и чего–то боялся, — сам не знаю чего… Романа я не хотел… Да и какой же это вдруг роман?.. Да и никаких оснований к этому не могло быть… Все это, конечно, вздор. Но и без всякого романа Томилина была таким выдающимся, таким интересным человеком, что я дрожал от одной мысли о сближении с нею.
Могу честно сказать, что ни до того, когда я только еще мечтал о встрече с Томилиной, ни теперь, когда эта встреча уже состоялась, я и в мыслях не имел никакого специфического сближения с нею. Все это — вульгарность. Она меня интересовала, да, страстно интересовала, но этот интерес не имел ничего общего ни с каким романом.
Но вернусь к самой Томилиной.
Томилиной было, кажется, тридцать шесть лет.
Капитолина знала о ней, конечно, очень много, но эта тертая штучка тоже была не очень податлива на разговор, и она почти ничего о Томилиной не рассказывала, а расспрашивать прямо мне было неловко.
Из обрывочных замечаний Капитолины я узнал, во–первых, что Томилиной тридцать шесть лет. Узнал я это, конечно, не прямо, а после решения ряда арифметических задач, сопоставляя консерваторские годы Капы и Томилиной, возраст Капы, начало и продолжительность музыкальной карьеры той и другой и прочее. Узнал я, во–вторых, что Томилина не замужем и никогда не была замужем. Это было, разумеется, очень важно знать, но — кроме этого почти ничего существенного узнать не мог. Проболтала Капитолина о давнишнем романчике Томилиной с каким–то студентом, когда она была еще ученицей консерватории. Но это было слишком давно и почти не имело никакого значения для оценки настоящего.
Но что такое была сама–то она, эта знаменитая Томилина?
Ничего особенно яркого в ее наружности я не находил ни раньше, ни в это время.
Это была плотная женщина среднего роста, крупной, широкой кости, с элегантной фигурой и немного медлительными, важными жестами. Она была стройна и держалась изящно, но ничего особенно артистического здесь я не нашел. Сразу же понравилось мне, что она нисколько не ломалась, ничего из себя не выстраивала, держала себя очень мило и просто, так что, на первый взгляд, да и не только на первый, никак нельзя было догадаться, что это мировая знаменитость, любимица широчайших музыкальных и любительских масс всей Европы и Америки.
Лицо было худее, чем ожидалось бы по фигуре. Оно было смуглое и, пожалуй, даже бледное. Это было лицо много испытавшего человека, но опять–таки было и несоответствие: лицо это было молодое, слишком молодое для больших и длительных переживаний. Как это было совместить, я не знаю. Но это у нее, безусловно, совмещалось. Глаза… Глаза были, прежде всего, серьезные. Глаза почти не улыбались. Сама она улыбалась часто, чаще, чем не улыбалась. Но глаза никогда не улыбались. И опять — молодость и свежесть излучались из этих глаз, и молодость без улыбки, свежесть без радости. Кроме того, смотрела она собеседнику прямо в глаза, и часто казалось, что они пронизывают. Но тут же обычно это впечатление и пропадало. Вообще, вся она была какая–то нерезкая, уравновешенная, и холодные глаза смотрели довольно мягко, не лезли напролом и не прокалывали насквозь.
Томилина произвела на меня впечатление какой–то природной важности и солидности, не той, которая приходит к человеку с его возрастом, а той, с которой он родился. Я уверен, что и четырнадцатилетней консерваторкой она держалась так же солидно и важно, как и теперь, и не то что солидно и важно в неприступно–холодном и неестественно–деланном смысле, а просто как–то особенно плавно и спокойно, не суетливо, задумчиво что ли.
Самое важное, как человек держит рот. Вокруг губ у Томилиной я не нашел невинности. Но это была глубочайшая проблема, и одних губ было мне совсем недостаточно. В плотно сжатых губах я нашел разве только сдержанность, скрытую силу воли, даже, быть может, упорство.,. Улыбка мало вносила разнообразия в нижнюю часть лица и была что–то уж очень спокойна.
Ко всему этому надо прибавить, что она любила тончайшие ландышевые духи, которые были едва–едва уловимы вокруг нее и по которым можно было с закрытыми глазами сказать, кому они принадлежат. Это был ее постоянный аромат — такой же тонкий и дорогой, как и она сама, такой же спокойный и матовый, такой же нежно–тревожащий и сдержанный, как она сама.
Вообще, я нашел в этой женщине что–то погашенное, сдержанное. Выражаясь языком Капитолины, тут было нечто матовое, хотя я бы не сказал певуче–матовое… Нет, совсем нет! Не было певучести в Томилиной! Была скорее задумчивость. Певучесть — это более понятное, более житейское; с нею легче иметь дело в обыденных отношениях. Но то, чем отличалась Томилина, было скрыто, загадочно, сдержанно. И, что больше всего затрудняло доступ к тайникам души этой женщины, вся эта скрытность и загадочность, вся эта сдержанность была ее настоящей натурой, была для нее самым естественным, самым простым и неподдельным поведением, которое было даже очень мило и непосредственно… Попробуйте пробраться через эту броню, через это простое и непринужденное поведение, через эту милую улыбку и вежливую, мягкую манеру разговора!..
Я чувствовал, что предстоит большое и опасное единоборство… И это — тем более, что, оказывается, она знала о моем существовании раньше, о моих литературных и критических работах, о моих взглядах на музыку… Ей, оказывается, уже не раз говорил обо мне Михаил Иванович; и, как скоро выяснилось, он порядочно–таки ей напел обо мне в уши… И она была сама в известной мере заинтересована мною.
А впрочем, это все пустяки! Покамест сам воочию не увидишь человека с глазу на глаз и не услышишь его речи, ничего не значат никакие «напевания в уши». Да притом интерес мой к Томилиной был, прежде всего, музыкальный, а уже потом философский… Влезать же в особенно близкие отношения к ней я не имел ни малейшего намерения. Было много других женщин, более доступных и близких и в то же время увлекательно–заманчивых по своей натуре, и то — я был почти равнодушен. Они никак не могли понять, чего мне от них надо… А при таком положении можно ли уйти далеко? Насчет Томилиной все это ожидалось мною в гораздо большей мере, так как, помимо всего прочего, она была еще большим человеком, европейским именем… Куда уж там до близких отношений!
И — как я ошибся, как я ошибся!
Я попал в историю, которую не только никогда не мог ожидать, но которая осталась незабываемым событием на всю жизнь.
Нельзя было себе и представить, чем кончится эта невинная встреча моя с Томилиной в уютном музыкальном уголке Запольских.
Уж скорей бы я ожидал чего–нибудь от своей близости с Капитолиной.
Капитолина была, во–первых, моложе. Затем она была, хотя и очень хорошая, все же актриса и певица обычного столичного характера, не больше того. Далее, она была живым, экспансивным человеком, допускавшим часто довольно свободные выражения и жесты, которые чужими могли приниматься даже за фамильярность. Она мне нравилась своем стрекотаньем, своим задором, своей веселостью и даже какой–то бесшабашностью! Я всегда любил таких… Но за несколько лет знакомства между нами не произошло ровно ничего, хотя бы отдаленно напоминающего какой–нибудь роман. Обычная пикировка, разные взаимные поддевания, афоризмы и милая мстительность — все это имело характер веселой приятельской жизни. И мы друг друга любили без всяких романов и историй. Михаил с этим только гармонировал.
Но Томилина… Это было что–то густое, что–то солидное… Тут можно было нарваться на большой скандал… Тут надо было выступать с большим опытом, при большой артиллерийской подготовке… Да главное — не произвела она вовсе на меня заметного женского впечатления. Я даже не нашел ее ни красивой, ни эффектной, а некоторая элегантность фигуры и поведения — это ведь не редкость среди артистов, постоянно выступающих на сцене. Она мне показалась даже холодноватой…
Словом… Словом все было вначале совсем наоборот в сравнении с тем, к чему пришло потом.
Неожиданная и — прескверная история!
Томилина приехала барыней.
У нее была камеристка, которая помогала ей вставать и ложиться, готовила ей платье и белье, нанимала извозчиков и носильщиков, покупала билеты, ноты, книги, лекарства, была и секретарем, и курьером, и горничной.
Это была живая и веселая Амалия Ивановна, без которой с Томилиной нельзя было иметь ровно никакого дела. Она была хорошо вышколена для своего дела, знала цену своей барыне и, конечно, — иначе нельзя было и допустить — ведала все интимные ее дела.
Но подсыпаться к ней не было никакой возможности… Она много и весело болтала о своей барыне, но никогда нельзя было добиться от нее чего–нибудь интересного. Самого главного она как раз и не говорила. Умная была и хитрая бабенка, а главное — неподкупная. Так от нее я и не смог ничего узнать о Томилиной, кроме того, что могли знать все или что было никому не интересно.
Ради приезда Томилиной прекратили игру и не стали играть назначенных Бетховенских квартетов. Решили сначала узнать, какой музыки хочет Наталия Александровна и что предполагает играть сама.
Наталия Александровна быстро переоделась и вышла на балкон в шикарном белом платье со словами:
— Квартеты, квартеты! Как вы играли, так и играйте дальше! Люблю! А я, если хотите, сегодня тоже Бетховена… Да нет, пожалуй, на первых порах Листа, что ли… А углубляться будем уже потом…
— Прекрасно, прекрасно, дорогая! — залюбезничал Михаил. — Так и сделаем. Квартеты доведем до последнего… Как, господа?
Мы, конечно, не смели протестовать, тем более, что это вполне соответствовало нашим прежним намерениям.
После вечерней краткой прогулки засели играть и проиграли Четвертый и Пятый квартеты Бетховена.
Часов около одиннадцати, когда должна была играть Томилина, все стали беспокоиться, не очень ли утомилась она с дороги и не лучше ли ей уйти в постель.
Но Томилина проявила совсем неожиданную активность:
— Что вы, что вы! Помилуйте! Я нисколько не устала… Хочу играть, очень хочу играть! Я обешала Листа… Знаете что? Давайте «Годы странствования» полностью?
Все были поражены.
— Милая Наталия Александровна, — заговорила Капитолина, — да ведь если даже первый год, то это одно часа на три.
— Ну что ж! Давайте сегодня первый, а завтра второй год! — возбужденно ответила Томилина.
Все были удивлены, и благодарны, и воодушевлены наступающими счастливыми, гениальными, божественными часами томилинской музыки.
Михаил подошел, учтиво и с чувством приложился Томилиной к ручке, открыл крышку рояля и спросил, удобно ли сиденье у рояля. Томилина села за рояль, взяла несколько аккордов и утвердительно кивнула головой Михаилу.
Я сел так, чтобы видеть и телодвижения, и лицо Томилиной.
Все смолкло и замерло.
Томилина задумчиво медлила, а я подумал: «Ведь вот как садится–то! Еще нет игры и неизвестно, что и как будет играть, а уже видно, ощутимо, что тут большой человек… Сразу видно, что к инструменту подошел великий волшебник, знающий свою силу и мощь…»
Через несколько секунд раздались мощные и властные басы Листа.
Томилина была в ударе и играла с заметным воодушевлением.
Лист ей заметно удавался. Это, несомненно, потому, что она была конгениальна Листовскому размаху, широкой и смелой трактовке великих и мрачных проблем.
В эти часы музыкального и человеческого счастья не знаешь, что и о чем сказать; не знаешь, в Томилиной ли здесь дело, или сама Томилина — ничто, а действует через нее весь мир со своей величественной и мрачной судьбой или само Божество в своих поисках спасти и увековечить беспорядочное, смятенное человечество.
В музыке Томилиной восставала темными ликами мировая мрачная воля, воля к вечному созиданию и утверждению бытия, не могущая, однако, преодолеть созданный ей же самою огромный мир. Кто–то великий и мудрый воззвал к бытию это роскошное и своенравное море вселенской жизни, и оно, это море, набросилось на него, на своего создателя, и поглотило его в своих безднах. И вот — томится, тоскует, скорбит и печалуется эта мудрая и чистая душа, познавшая обреченность всякого оформления и роковую предназначенность его раствориться в этой жестокой всепоглощающей бездне. Томилинский Лист жил этой мрачной борьбой светлой и чистой души с хаосом до-мирных потенций, откуда и пришла она, эта душа, и куда уходила, ясная и человечная.
Вот зазвучали эти упорные и властные басы над-человеческих велений. Вот они, пока еще только далекая весть, приказ из неведомой дали, неожиданное и странное повеление каких–то нездешних мировых и божественных судеб. Но это — только мгновение. Вот они уже здесь, эти величественные и мрачные вестники, они уже вовлекли в свое влияние наивную жизнь веселого, безоблачно–счастливого мира. Вот начинаются там и здесь мелкие движения и вращения, вот они объединяются в ветер, в грозу, в бурю. Вот из них появляется смерч, ураган, и не один, не два… Вот два смерча столкнулись вдвоем, как некие исполинские единоборцы. Столкнулись и — рухнули друг на друга, рассыпались один в другом, превратились в напряженно–страстную, в ураганно летящую пыль. И не видно уже ничего, и мир потонул в этом аде взъяренного бытия, и возродился до-мирный хаос, экстатическая сутолока порожденной жизни, слепое и всесильное лоно пред-мирных становлений. А как наивна была жизнь!.. Вот вдруг зазвучал ее слабый и немощный голос среди минутно утихшей грозы. Вот всплыли в туманах и мглах бытия чьи–то ласковые печальные очи, взывающие о страдании, о невинном счастье, о смерти и любви… Но вот хлынули со всех сторон мрачные и дикие волны, со стоном и жалобой погрузились в темную пучину последние вести светлого счастья… И все исчезло, и все взорвалось, и все завертелось, запрыгало, закрутилось в восторге отчаяния, в жути сладострастия, в игре безумия с самим собою. Нельзя ни одной точке остаться нетронутой. Все жаждет, рыщет, трепещет от восторга; миры создаются и рушатся в черной и страстной пляске; божественная мощь нутряных основ бытия и свищет, и неистовствует, и бьется в последней судороге, и рассыпается, и мечется, и ликует в урагане смерчей. Скорбью окутан океан бушеваний; в тоске и ужасе разбиваются надежды мира; и хохот, адский вселенский хохот охватил мировую жизнь, и в волнах его погибли страдающие образы мира. Что это? Не красный ли язык высунуло какое–то исполинское чудовище, и хохочет, и злорадствует, издевается над всем, зверино вращая глазами? Или это убийца с трясущимися руками и ногами, с кровавыми глазами, в согбенной кошачьей позе подкрадывается к ребенку с ножом в руках, этим блестящим и длинным ножом?.. Да, да, вот он крадется, извивается, ползет… Вот он занес белую блестящую сталь… Вот–вот, сейчас–сейчас… Еще–еще… Ближе… Чуть–чуть ближе… И… И… Хвать! Хвать ножом по самому горлу! И… И… Хвать еще раз! И еще раз!.. Фонтаном прыснула кровь ребенка, плетью ударила разбойнику в лицо… И обагрилось кровью лицо убийцы, закраснелись трясущиеся руки и все платье… И он низко согнулся, как уродливый горбун, чтобы ближе рассмотреть лежавшего на полу зарезанного ребенка… И — вдруг обратился в бегство, внезапно помчался прочь от преступления, потому что… потому что ребенок заорал, запищал, застонал и тут же — захохотал, высунувши длинный язык, рыдая, но издеваясь над убийцей… А тот стремительно убегал, дрожа и трепеща, преследуемый диким хохочущим воплем, который чудился ему и сзади, и спереди, и сверху, и снизу…
И — все кончилось. Вдруг тишина. Могильная, гробовая тишина. Тишина от верхней бездны до нижней. Тишина во всем мире, так что можно задохнуться от этих убийственных пауз… Нет никого и ничего в мире. Душно, душно… Нечем дышать от этой мучительной паузы. Пусть уж лучше гроза и гром, ураган и смерч, пусть лучше боль и восторг, отчаяние и жуть, чем эта давящая тишина мировых пустот. Но вот — легче… Закопошилось, заерзало, затрепетало что–то глубоко внутри, загудело, застонало. И еще раз, последний раз, рвануло по всему бытию, блеснуло все-сжигающей молнией, ожгло многострадальную плоть мироздания!..
Это была музыка Томилиной, музыка Листа, музыка и не Томилиной, и не Листа, а музыка самого Божества, надрывающегося и стонущего в пучине созданного им же самим бытия…
Около часу ночи Томилина кончила первый цикл «Годов странствования».
Жаркая и потная, измученная игрой и матово–страстная, поднялась она от фортепиано. И что за странность? Мы сразу же с ней встретились глазами… Почему? Отчего? Ведь не могло же быть с ее стороны намерения…
Начались комплименты, но всем было ясно, что музыка Томилиной выше всяких комплиментов, и потому успеха они не имели. Она их, по крайней мере, почти не слышала…
Запольские предложили идти ужинать на балкон. В комнате действительно было душно, и хотелось на воздух.
Проходя по комнатам на балкон, Томилина оказалась почему–то около меня и вдруг тихо спросила:
— Ну как?
Я был очень смущен. Почему этот вопрос и почему ко мне?
В полутемной комнате я даже остановился.
Остановилась и она.
Я взглянул в ее серьезные глаза и — вдруг понял…
— Так это вы… — И не мог я договорить до конца, так как мне самому эта догадка показалась чудовищной.
Дело в том, что вечером, перед игрой, когда все гуляли в саду, шел разговор о Листе. Одни восторгались, другие хвалили меньше.,. Я говорил мало, но, помню, все же высказал одно или два весьма одобрительных замечания. И, между прочим, сказал:
— Боюсь, что в больших дозах он — однообразен. Вот я не слышал все пьесы подряд из такого произведения, как «Годы странствования»… Думаю, что, если прослушать все подряд, будет монотонно… очень монотонно… Слишком уж однообразные приемы…
Томилина, конечно, слышала это замечание, но ничего на него не ответила. Другие же, кажется, почти совсем не обратили на эти слова никакого внимания, так как мысли этой я не развивал и само замечание было чисто случайное.
И вот, посмотревши в эти серьезные, изнуренные Листом глаза, я вдруг понял… что «Годы» игрались специально для меня… Постойте! Да не потому ли она и взглянула мне в глаза после игры, когда было бы, вообще, странно ожидать случайного взгляда? Но как это могло быть, чем я мог обратить ее внимание, видя ее в течение полудня и не сказавши с ней ни полслова?
— Так это вы… — осекся я и не кончил вопроса, потому что прибавить «для меня» было бы нагло, а тем не менее я сразу понял по ее глазам, что это было именно так… — Так это вы… играете? Все «Годы» целиком играете?
Сказано было глупо.
Она поняла, что я растерялся, и с улыбкой направилась на балкон.
Я последовал за нею…
Начались счастливые дни музыкального восторга.
Томилина играла много и часто, развертывая свой бесконечный репертуар и создавая шедевр за шедевром. Невозможно описать весь этот пир мудрости и красоты. Испытавший это знает, что получается при длительном погружении в море музыкальной жизни. Не знает музыки тот, кто слышит ее иногда или играет на инструменте кое–когда для веселого времяпровождения, для развлечения, хотя бы даже очень культурного, хотя бы и очень содержательного. Настоящее откровение музыки приходит лишь в условиях постоянного, каждодневного слушания и восприятия, притом по возможности свободного от забот и треволнений обыденной жизни. Тогда дух углубляется, расширяется, тело меняет свой внутренний смысл и становится легче, эфирнее, как бы тоже начинает превращаться в звучание и музыку. Тогда иначе видят глаза, по–новому действует слух и прочие чувства, и овладевает жажда познания, жажда страстного всматривания и вслушивания в бытие, эта зудящая потребность и даже вожделение проникнуть в какие–то тайны, дойти до сокровенного и столкнуться с интимным, с горячим, с трепетно–жизненным смыслом действительности.
Люди перестают уже быть просто людьми. Сойдясь с человеком на этом пути, хочется войти в его последние тайны, ощутить его личность как цельную судьбу и мудрость, понять эти глаза, этот голос, эти руки и ноги, это загадочное, всегда разное, таинственное тело. Вот почему я так страстно любил всегда артистический мир, находя в нем неисчерпаемый материал для психологии, для музыки, для познания, для наслаждения… Так интересовала меня всегда и Томилина. Всякий, да и не только великий, артист всегда интересен для моих субтильных исследований.
Что может быть глубже и слаще познания жизни? А музыка именно дает зрение и обостряет слух. Слишком привыкли все смотреть на познание как на трудный, абстрактный и скучный процесс. А как вожделенно, как увлекательно на самом деле познание жизни! И музыка — метод этого познания, способ вживания во внутренний смысл действительности.
Томилина была важная особа. Она и держалась солиднее своих лет, и лицо имела значительно сложнее, чем требовали ее тридцать шесть лет. Правда, она была молода… О, она была очень молода, стоило только всмотреться в нее ближе. Но эта вот важность, эта природная спокойная и медлительная манера себя держать, как бы постоянно задумчивая поза мыслителя, — все это делало ее неприступной. И уже по одному этому я никогда не стал бы добиваться ее любви.
Я жаждал знать и ощущать, и — больше ничего! Я хотел во что бы то ни стало узнать тайны Томилиной и ее внутреннюю (не говоря уже, конечно, о внешней) биографию… Для чего? И сам не знаю для чего. Думается мне теперь, что хотелось просто знать ради самого знания.
Знать, это ведь так увлекательно! Познавать, это ведь так усладительно, так красиво, так музыкально! А я был молод, энергичен, полон идей и чувств, изнывал от жажды познания и так искал далекого, глубокого, высокого, всего тонкого и сердечного, всего внутреннего, духовного и душевного, всего одухотворенно–телесного и мистически–материального!
Только вот на этот раз дела мои устроились совсем не так, как я ожидал, и даже, можно сказать, совсем наоборот.
На другой день во время прогулки я роковым образом опять оказался около Томилиной, и она опять начала разговор первая:
— Давно вы у Запольских?
— Три дня.
— Только всего?
— Только всего.
— А как вам нравится это имение?
— Чудное! Можно только завидовать.
— Но вам завидовать не придется. Вы ведь можете жить здесь сколько угодно…
— Положим.
— Вот я могу вам завидовать…
— Я вас не понимаю… Вы ведь тоже желанный гость… и не только здесь…
— Да, я тут поживу… Они такие милые… И мне надоел народ. Так хочется простой домашней обстановки… Я помолчал.
— А вам… не хочется простой домашней обстановки? — вдруг спросила она, взглянувши на меня как–то сбоку. Я молчал.
— Что же вы молчите?
— Я, право, не знаю, что вам ответить… Как понимать эту «простую домашнюю обстановку»?
— А понимать обычно! Это значит иметь близких друзей, делиться с ними всеми радостями и горестями, иметь общий дом…
— Но в таком случае я это имею в полной мере. С Запольскими я делюсь буквально всем… чем угодно…
— Так ли это?
— Так.
— А Капитолина Ивановна?
— А что такое?
— Вы ее… любите?
— Очень люблю.
— И всем с нею делитесь?
— Всем.
— То есть как всем? — удивленно спросила Томилина.
— Мы близкие приятели… На этот раз замолчала уже она.
— Вероятно, мы друг друга не понимаем, — задумчиво проговорила, почти прошептала Томилина.
Мы продолжали гулять вдвоем, вдали от других. И я не знал, о чем говорить…
— Ну? — вскинула она на меня свои серьезные глаза, и я опять заметил в них то же, что и накануне в полутемной комнате перед балконом, — какую–то нежность и ласковость, совсем не свойственную ее солидной наружности, какой–то тайный зов.
— Ну! Возьмите меня под руку! Женофоб вы этакий!
Я неуклюже предложил руку и — опять ничего не нашелся сказать.
Мы прошли молча несколько шагов.
На пересечении двух аллей показалась группа людей. Это были Михаил, Соколов и Чегодаев.
Первая заговорила с ними опять Томилина:
— Удивительный женоненавистник этот ваш Николай Владимирович. Заставил меня на коленях упрашивать его взять меня под руку.
Те непринужденно смеялись и отвечали тоже какими–то шутками.
Я глупо улыбался и еще глупее молчал, хотя чувствовал, что надо было бы сказать что–нибудь ради приличия.
— А мы идем на речку, хотим насчет… — сказал Соколов.
— Понимаю, понимаю… Так идите! — степенно и мягко сказала Томилина. — А потом будем Шуберта… Хотите Шуберта?..
— Ну конечно, хотим… Ваше желание — для нас закон… Они удалились, и мы опять остались с Томилиной вдвоем. Шли молча.
— Вы всегда такой?
— Какой?
— Молчальник!
— Я бы этого не сказал… Скорее, я наоборот…
— Да. А что же вы со мною все дуетесь? Я рассмеялся.
— Совсем не дуюсь…
— Совсем не дуетесь? А что же бывает, когда вы дуетесь?
— Не знаю. Дуться — это не мой метод…
— Вы женаты?
«Эге, — подумал я, — вот это так вопросик!»
— Вам это интересно? — спросилось у меня само собой.
— Да… Это важно…
Я отрицательно мотнул головой.
— И не собираетесь?
— И не собираюсь.
— Презираете?
— Женщин?
— Да, женщин.
— Почему же? Скорее — наоборот.
— Любите?
— Если хотите.
— Что же вы в них любите?
— Люблю весну, люблю утро, люблю тайну, люблю мрак, люблю восторг…
Томилина расхохоталась.
— Шутите! Я не знала, что вы такой шутник…
— Почему же шутник?
— Почему?
— Да, почему?
— Но как же это вдруг — и утро, и тут же мрак?.. Потом… Как это у вас? Весну, что ли? И тут же — тайну?…
— Вас это удивляет?
— Мне… Мне это даже нравится.
— Так в чем же дело?
— Я этого не понимаю.
— Но ведь вы же сказали, что нравится?
— Это занятно.
— И непонятно?
— И непонятно…
— Разъяснить?
— Не станете… Не сможете…
— Но мне сейчас показалось, что вы понимаете не хуже меня.
— Вы так думаете?
— Я убежден.
— Тогда объясните мне другое.
— Прошу.
— Почему же вы не женились?
«Да в чем тут дело? — думалось мне. — Куда она гнет? И чего ей надо?..»
С течением разговора я становился храбрее; и только теперь я понял, что все время я ее боялся. Просто боялся — как школьник учителя. И боязнь эта далеко еще не прошла; впервые только сейчас я стал ощущать некую храбрость…
— Я слишком люблю женщин, потому и не женился ни на одной…
— Недурно сказано… А… вы… любили женщин?
— Я очень, очень люблю женщин, — так же храбро отвечал я.
— Нет… Вы меня не понимаете… Я спрашиваю не вообще… Я знал, что именно она имеет в виду, но делал вид, что не догадываюсь.
— И вообще, и в частности… — нахально не отвечал я на вопрос.
— А что такое женщина? — вдруг неожиданно спросила она.
— Женщина — это музыка…
Она беспокойно посмотрела на меня.
— Развейте эту мысль.
— Женщина, это — музыка, это — восторг, это — умозрение. Женщина — это созерцание идей. Женщина — это талант. Если женщина не талант, она — ничто, и я ее не вижу, не ощущаю. Я люблю талантливых женщин, ибо иных — не существует, остальные — не женщины… Я люблю всматриваться, вслушиваться в женщину — как в глубокое художественное произведение. Я люблю этот ажур женской души, эту светлую и мягкую ласковость, эту бархатистую даль женских восприятий… Ласка всегда талантлива. Любовь всегда талантлива, и любящий всегда гениален. Что знает любящий, того никто на свете не знает, кроме него самого…
Я посмотрел на Томилину и заметил, как у нее заблестели глаза.
Я расхрабрился еще больше и продолжал:
— Да, я не женился потому, что я люблю познание… Я не женился потому, что я люблю тайное… И не женюсь потому, что люблю ажурную талантливость женской души…
— Позвольте, позвольте, — перебила она, — что такое брак?
— Существующие формы брака устарели. Они были прогрессивны несколько веков назад, но сейчас это тяжелая и бесполезная нагрузка, которая удерживает от нового, приковывая к плохому старому…
— Вы революционер? — несколько разочарованно спросила она.
— Ни в каком случае, и никогда им не был… Терпеть не могу никакого равноправия. Я не против женского, а именно за женское.
— Я вас не понимаю. Это же ведь и есть равноправие?
— Да, это истинное равноправие, а не просто уничтожение всех различий. Женщине — женское…
— Хорошо. Итак, что же устарело?
— Устарело все, кроме любви и познания!
— Не понимаю… Как это понимать?
— Устарел домашний уют, эта вот ваша «простая домашняя обстановка», которой, кстати сказать, и вы–то пользуетесь только ради отдыха и в перерыв между гораздо более важными делами… Устарела семья, рождение детей, ведение хозяйства… да устарела вся эта семейная мораль, вся эта домовитость, устойчивый быт, верность жены и мужа — словом, все эти пустые и никчемные семейные добродетели и пороки… Подумаешь, какое событие, если кто–нибудь из супругов изменил или дети разошлись во взглядах со своими родителями! Это производит впечатление боя петухов или куриной ссоры в курятнике… Кому это интересно, что он любит, а она нет, или она любит, а он разлюбил, или она любит и уважает, а он только любит, но не уважает, или уважает, но не любит? Стоит мне подумать о каком–нибудь талантливом или вообще способном и ценном человеке, что он женат, как я начинаю чувствовать какую–то смесь комизма и отвращения…
— Слушайте, Николай Владимирович, вы меня определенно заинтересовали. Ну, и что же дальше?
— А что такое?
— Семьи нет, брака нет, обязанностей и морали нет… А что же есть?
— Я вам сказал: познание и любовь!
— Но как же это?
— Очень просто. Любовь рождает знание, а познавать значит любить…
— И не жениться?
— Вы неисправимы! Я же вам говорю: и не жениться!
— Но это непонятно…
— А вам понятно, что любовь и познание есть вещи совершенно самостоятельные, ничем существенным не связанные с домом, хозяйством, деторождением?.. Или вы признаете познание только в кастрюлях, горшках и пеленках?
— Я согласна, что это разные вещи… Но ведь одни–то кастрюли…
— Вы хотите сказать, что кастрюли сами по себе не интересны, а получают ценность только в атмосфере любви и познания? Да, я тоже с вами согласен. Горшки и пеленки нуждаются в этой атмосфере. Но я утверждаю совсем другое. Я утверждаю, что сама атмосфера–то эта в горшках и пеленках не нуждается. Вот в чем дело!
— Значит, любить нужно одних, а родить детей с другими?
— Да зачем вам родить детей? У вас есть дети? Томилина засмеялась.
— Ну, так чего же вы затрудняетесь? — нападал я на нее. — Вы живете так, как я вам сейчас говорю, а сами удивляетесь, когда я начинаю это формулировать… Ну да, любить и родить — это разное. Что ж тут особенного? Если по каким–нибудь мотивам и целесообразно объединить то и другое, так ведь это и доказывает, что по существу это совершенно разные вещи, очень редко совпадающие… И я еще не знаю, нужно ли, чтобы они совпадали…
— Все–таки мне многое остается неясным…
Я знал, что ей неясно, но продолжал делать вид полного простодушия. Мне почему–то хотелось, чтобы она сама назвала кое–что своим именем.
— Мне все понятно… Скажите, что вас затрудняет. Я, вероятно, сумею все разъяснить. Мне понятно!
Она, видимо, искала выражения и — не находила.
— Любят, не женясь, — неопределенно сказал я, — а женятся и без любви… Для рождения детей любовь совсем не обязательна… Это — разное, сударыня! Это — разное…
Она беспокойно молчала, явно недовольная моими разъяснениями.
— Вы только представьте себе, — с жаром продолжал я. — Любовь и познание — крылаты, неуловимы; сейчас они здесь, а через мгновение они унеслись в небеса, и — не поймать их даже взглядом! Познание — это творчество, пиршество, симфония жизни. Семья же и брак — это вещество, тяжелое, неповоротливое вещество, которое трудно двигать с места на место, которое надо хитро и дальновидно обрабатывать, содержать, воспитывать; оно требует расчетливости, бережливости, хозяйственности, — я бы сказал, коммерческой солидности… Тут, конечно, и мораль на первом плане. Солидная фирма никогда не станет надувать по мелочам; она поставляет всегда хороший и доброкачественный товар. Настоящий коммерсант всегда честный. Он всегда аккуратно платит, имеет широкое доверие, и штемпель его фирмы гарантирует самые ненадежные векселя. Ему всегда верят в долг. Он — расчетливый, не увлекающийся пустяками хозяин и организатор. У него все пронизано бухгалтерией, калькуляцией, здравым расчетом. Такой человек вечно наживается и дает возможность заработать другим. Он все тратит производительно: и время, и деньги. Самое главное — это тратить деньги производительно, не пускать их на ветер… Рационализация, технический прогресс, здравая моральная уравновешенность, организация, честность… Также вредит всякое увлечение, распущенность, неблагонравие, свободное поведение. Коммерсант любит добродетели. Бухгалтерия и добродетельная жизнь — почти совпадают одно с другим. Там и здесь — порядок, приличие, сведение балансов, воздержанность, нерасточительность, солидность. Организаторы и производственники — идеологи добродетельной жизни, защитники долга и чести, филантрописты. Они за культуру, прогресс, они — благодетели человечества. Это философия альтруизма…
— Довольно, довольно! — с искренним и сочувствующим смехом прервала Томилина. — Все понятно, понятно! Лучше нельзя расписать! Вы — мастер издеваться…
— Почему издеваться? Разве я что–нибудь преувеличил? В этом образе добродетельного хозяина разве есть что–нибудь лишнее, неправдоподобное? Да ведь я это их же словами… Читайте апологетов этого типа — сами узнаете!
— Ладно! Это вы прекрасно разъяснили. Если брак понимать так, то любовь и брак, конечно, будут разными вещами — пожалуй, даже несовместимыми…
— А как же понимать иначе?
— Я думаю, что можно, пожалуй, понимать и иначе…
— А позвольте теперь мне вас спросить: вы замужем?
—Нет.
— Почему?
— Странный вопрос! Разве так спрашивают?
— Но вы же меня спрашивали?
— То — я…
— Что такое «я»? Вы хотите сказать, что вы — женщина и что все женщины любопытны? Но я любопытнее вас…
— Я вам могу сказать, почему я не вышла замуж: некогда было!..
— Вы меня презираете!
— Почему?
— Вашим ответом вы просто сказали, что я идиот…
— Как? Почему? Что вы?
— Этот ответ может удовлетворить только идиота… Но — не в том дело. Это все постороннее. Я хочу констатировать два несомненных факта. Во–первых, вы — не замужем; и, во–вторых, брак никогда не был для вас ни необходимостью, ни идеалом, потому что иначе вы давно бы вышли замуж. Это так просто…
— А хотите, я констатирую еще третий и четвертый факт?
— Я вас слушаю.
— В–третьих, мой дорогой, вы никогда никого не любили. В–четвертых, любовь у вас есть забава.
— Значит, я никогда не забавлялся?
— Нет, вы забавлялись…
— Без любви? Томилина замолкла.
Мы договорились до точки, после которой надо было или откровенничать, или прекращать разговор.
— Ну, не будем ссориться! Не надо ссориться! — вдруг чего–то испугалась Томилина.
Я пока недовольно молчал.
— Расскажите лучше о музыке… Я так люблю, когда вы говорите о музыке, — как ни в чем не бывало, намеренно невинным тоном продолжала она.
Но я начал не совсем на ту тему:
— Нельзя объединить жизнь и искусство, жизнь и музыку! Музыка так бесконечна и абсолютна, так фантастична и капризна, что никакая жизнь за ней не угонится, никаким порывам и полетам нельзя угнаться за музыкой… Жизнь слаба, относительна, она вечно колеблется; ее творчество густо, тяжело, неуемно. Музыка — это красота, сила, величие, игра… А жизнь… Жизнь тоже, конечно, может быть красотой и силой, но жизнь — упорна… Жизнь — злая, неподатливая. Она рождает из себя красоту и силу тогда, когда вы этого совсем не ждете. А если вам захотелось красивого, сильного, глубокого, захотелось тайн любви и познания, то большею частью жизнь будет делать вам все как раз наоборот. Вы захотели прекрасного, и тут–то и начнет выворачиваться всякое невообразимое безобразие: мелкие, тупые люди или бездарные женщины, эти нелепо удивленные глаза и глупо приподнятые брови, ничтожные и деланные улыбки… Попробуй только осуществить какой–нибудь пустячок, но добрый, хороший, содержательный пустячок, и на тебя набросится целая свора остервенелых, озверелых людей, на тебя надвинется вся эта пустая и злая масса слепой и дурацкой жизни, и все это дразнится, издевается, кусает, злобствует, клевещет, жрет твой добрый, хороший пустячок и, вероятно, даже тебя самого вместе с ним. Если так, то уж лучше тогда просто отказаться от всяких жизненных осуществлений. Пусть ее осуществляется, как хочет! В музыке, по крайней мере, красота и свобода, свободный и прекрасный восторг. Пусть он не жизнен, пусть он теоретичен, пусть он исключительно теоретичен, что ли. Это не важно. Зато он прекрасен! А ведь как хочется прекрасного! Любить и познавать прекрасное — как это прекрасно!
— Николай Владимирович… Вы сами знаете, что вы туг не договариваете… Вы… Так ведь нельзя… неясно…
Тут я вдруг заметил что–то невообразимое. Я вдруг стал замечать, что Томилина… как–то особенно близко прижимает мою руку к себе.
Оба мы были в легком белом. Стояла жара, и мне было жарко даже в этом. На ней была тончайшая белая блузка, сквозь которую почти светилось белое холеное тело…
Эх, слишком маленькая преграда эта легчайшая и тончайшая белая летняя ткань, чтобы не ощутить трепетания чужого тела!
«Но что же это такое? — думал я. — В чем дело? Зачем это? Что ей надо? Зачем я ей нужен? Разве у нее мало?..»
Да, невообразимо, непостижимо, но это было так… После минутного сомнения я стал вполне определенно ощущать этот странный зов, эту нежную и робкую просьбу…
Скажу прямо: я был совсем не расположен начинать с нею роман. Для этого было много причин, и внутренних, и внешних… И, когда я говорил ей о разрыве музыки и жизни, я был вполне искрен… Музыка — одно, а жизнь — совсем другое.
Но, теперь я это уже отчетливо ошущал, но она определенно вела наступление, и — сразу же, с первого дня, если вспомнить листовские «Годы».
— Что же вам тут неясно? — мучительствовал я по–прежнему.
— Мне неясен такой абсолютный разрыв… Неужели это так? Ведь один же человек?.. Человек–то один?.. Ну, хоть… я–то одна, и человек, и музыкант сразу?
Она чуть–чуть покраснела.
Я решил, наконец, поставить точку над «i».
— Половой акт — вульгаризация любви. Общение с музыкой портится и погибает, если примешивать сюда эту сферу…
Я чувствовал руку Томилиной на своей руке и стал замечать едва уловимое дрожание этой руки…
— Я люблю женщин, но… — запнулся я. — Женская душа, это талант, это ажур… это музыка… Но — зачем же сюда примешивать все животное, все низменное, пусть бы даже естественное?.. Мало ли в человеке разного этого «естества»? Насколько увлекательно и заманчиво общаться с интимными вещами в женской психике, настолько же… И музыка — то же. Сколько я видел талантливых и гениальных актрис и исполнительниц, и…
— И ни одну не любили?
— Нет, именно любил, жарко и сладко любил, но…
—Но?
Я усмехнулся.
— Ну, что же вы, оратор вы этакий?
Я смотрел на нее, видел ее порозовевшие щеки, и — язык не поворачивался…
— Всех одинаково любили и… всех всегда любите? — с укоризной прошептала она.
— Зачем же всех и всегда? — с тончайшим наслаждением издевался я над Томилиной.
— Значит, не всех и не всегда?
— Конечно, не всех и не всегда…
— А теперь…
— А что теперь?
— Ну как — что? Не понимаете? Теперь вы кого–нибудь любите?
— Конечно…
— Кого же?
— Да ну хоть Капу… — невозмутимо и с невинной серьезностью брякнул я, издевательски наслаждаясь тем, что она как–то вдруг оказалась в моей власти.
— Ах, вы меня раздражаете! — нервно вскрикнула Томилина, и с этого момента я стал своим локтем уже чуть–чуть касаться ее левой груди.
Невозможно было не заметить эту ее новую инициативу, но.. я не отвечал…
Ничем не отвечал!..
— Капа — мой друг, — беззаботно и невинно, как бы ничего не замечая, повествовал я. — Капа прекрасный человек. Она какая–то легкая, простая, прозрачная… Есть в ней и ветер. Но я люблю этот ветер… Люблю эту изящную, игривую бесшабашность… О, Капитолина замечательный человек, прекрасная женщина!
Теперь, вспоминая все эти разговоры, я прекрасно понимаю, что подобные слова должны были раздражать и злить Томилину и что — бессознательно — я, вероятно, этого и желал. Но сознательно — я тогда просто баловался, игрался и — не ставил ни одного серьезного вопроса. Капитолину я, правда, любил, но не о такой любви допрашивала меня Томилина. Такая любовь–дружба ее нисколько не интересовала в этот момент.
— Дорогая, простите! — почему–то вдруг поспешил я поправить положение. — Простите! Раздражать не надо… и не буду…
— Хорошо… Не забудьте… Но… значит, вы отрицаете всякое общение с женщиной?..
— Вот тебе на! Сколько я вам нарассказал о женщинах и о своем интересе к ним, а вы говорите, что я отрицаю всякое общение!
— Но вы разрываете музыку и жизнь…
«Какая настойчивость! — подумал я. — Какой напор! Что такое? Зачем»?..
— Разрывать необходимо, дорогая… Знаете, когда интересна, и глубока, и прекрасна актриса? Только со сцены! Вы скажете, что и в жизни? Да, и в жизни, но — только до определенной границы… Увлекательно рассматривать, расслушивать, доходить до секретов… О, это замечательно тонкое занятие! Но… как только она стала твоей женой, хотя бы раз, единственный раз, — все… не то, что рушится, а становится совершенно другим, не тем… И знаете? Не скажу даже менее интересным или менее острым… Нет, это очень интересно и, если хотите, острее… Но тут… Тут, Наталия Александровна, образуется какая–то безвыходность… бесплодность… Знаете ли? Тупик какой–то…
— Да почему же тупик?
— Ну, представьте себе! Вот я, я страстный поклонник музыкального искусства и музыкальных деятелей, получил неожиданное откровение от игры какой–нибудь Ивановой… Хорошо! Допустим, эта Иванова стала меня интересовать… Если по–моему, то этот интерес может быть сразу ко скольким угодно Ивановым. Но — ладно, пусть будет по–вашему. Я стал интересоваться именно вот этой Ивановой, забывая всех других (почему — вы должны разъяснять сами) и отрезая себе путь к восприятию еще других Ивановых в будущем. Допустим далее, что по принципу объединения музыки и жизни (вашему, а не моему принципу) я стал влезать в ее жизнь — не ради эстетики и психологии, ради… Я не знаю ради чего… Вы ведь тоже тут неясно говорили. Ну, допустим, что ради какого–то жизненного (оставим этот неясный термин в сыром виде), ради жизненного общения… Что же тогда? Жениться на ней? Но ведь актрис много, на всех не женишься… Что же еще? Добиться взаимности в физиологии? Хорошо, допустим, и это… Что же, раз добиться, или два, или несколько раз? Несколько раз — это опять невыполнимо: слишком много деятельниц искусства. Раз или два? Но для чего же? Нет, нет, вы мне определенно скажите: для чего? А? Для чего, я спрашиваю. Раз или два — это же ведь не значит, что я жизненно общаюсь с человеком. Раз или два — это ведь не есть общение с личностью. Это слишком откровенная физиология, чтобы называть ее жизненным общением. В итоге — что же у вас получается? Со всеми, с кем придется, совершенно случайно, на раз, на два, без всякой связи с человеком, с ее личностью, с ее жизнью, без всяких обязательств и жизненных намерений беспорядочное и сумбурное общение… Так вот это вы проповедуете? Скажите прямо: это вы проповедуете или что–нибудь иное?
— Вы рассуждаете как многоопытный знаток… Вероятно, бывали дела? А? Признавайтесь!
— Нет, вы мне ответьте на мой вопрос. Беспорядочный, откровенный разврат вы проповедуете или что–нибудь еще?
— Какой вы милый! Ах ты, Господи, какой вы моральный! Образец нравственности! Ну, знаете, я не ожидала, что вы такой моралист… И, признаться… не верится как–то… Да и не идет к вам… Морализм не идет…
— А к вам разврат не идет…
— Так тогда, быть может, мы сойдемся?.. Вы станете вести себя не столь морально, а я — не столь развратно… И может быть, мы сойдемся?
При этих словах она вдруг шибко оттолкнулась да заодно уж и навалилась на меня всею своею тяжестью, сильно ударив своею грудью о мою руку и в течение нескольких секунд плотно прижимаясь ею ко мне.
Я ощутил пышную, трепещущую, высокую грудь Томилиной на своей руке и, несмотря на мой нейтралитет, стал чувствовать во всем своем теле знойное возбуждение и музыкальное волнение — на этот раз уже совсем не чисто–эстетическое…
— Вы чуть не упали… — прошептал я.
— Противный камень! Откуда он тут взялся на аллее?…
Действительно, остановившись и посмотревши вдоль всей длинной аллеи, мы нигде не увидели ни единого камня, кроме как только на этом месте. Можно было подумать, что кто–то положил его нарочно.
Я чувствовал себя возбужденным и — против воли! Томилина определенно чего–то домогалась от меня. И это — Томилина, знаменитая, роскошная пианистка Томилина.
Я не знал, что мне делать и как на это реагировать. Повторяю, никакого романа я не хотел… Теория у меня была против этого: я, как правило, всегда старался свои интимные исследования в этом художественном мире ограничивать эстетикой и философской психологией. Практика в данном случае тоже была против: Томилина мне показалась слишком солидной для романа, да, кроме того, ее чудная игра так захватывала всех нас, что просто как–то не было потребности ни в чем другом. Вид у нее был, как я описал, тоже совсем не располагающий к нежным чувствам: она казалась солидной матроной, хотя и очень, очень молодой… Молодостью веяло от всякого малейшего ее жеста, при всей его уравновешенности и солидности.
Итак, могу поручиться, что я был возбужден — решительно против своей воли. Нельзя же остаться деревом молодому человеку, который ощутил прикосновение к себе молодого, красивого, теплого и страстного (опять скажу: матово–страстного) женского тела? Я думаю, что иная моя реакция на это была бы какой–то патологией.
Так или иначе, но — я был в странном затруднении.
После осмотра аллеи мы стали идти дальше, и тут уж мне было совсем неловко не предложить руки.
Я предложил руку Томилиной, и мы стали продолжать гуляние.
В задумчивости, не зная сам почему и для чего, я вдруг опять начал щебетать эпическим тоном:
— Женщина — это талантливость. Если женщина не талантлива, она не женщина. Только о талантливых женщинах и стоит говорить; остальное не стоит никакого упоминания. И все это потому, что талантлива сама любовь, сама ласка… Ласка, она всегда гениальна. Нежность женской души — это изощренное духовное изящество… Любовь приходит всегда как нежданная, как святая благодать… Ее не заработаешь и не создашь своими руками. Любящий видит тайны, неведомые целому миру; его гений абсолютно неповторим. И только в опыте взаимной любви раскрываются тайны этой гениальности, этого духовного ажура, общения душ. Женщина, если она не гениальна, отвратительна… И как отвратительно большинство женщин! Нет ничего тупее, рассудочнее, холоднее женщины. Женщины, как они есть, не способны ни на какие чувства. И прославленная нежность чувств есть только недостаток мысли. А чем возместишь недостаток ума? Никакими ужимками, хитростями, сплетнями и суетней, никакими плохо расчлененными аффектами и междометиями его не возместишь! Будучи лишена глубины «я», женщина в области ума способна только на формализм, казуистику и софизмы, в области воли она способна не на твердость, а на упрямство, не на силу, а на вымогательство, не на свободу и власть, а на террор и насилие. А что сказать о женских чувствах? Женщина не искренна, но цинична; где нужен моральный акт, она заменяет его злорадством; а где нужно наставление и помощь, она способна тут только на издевательство. Я не знаю более холодных, более рассудочных, более бездушных существ. Да! У женщины нет души. Самое главное, самое глубокое, самое интимное — это душа. Вот души–то и нет у женщин!.. И вы хотели меня женить! Вы думали, что я мог или могу жениться! Вот что такое женщина, это копошащееся болото женского естества, женщина в массе, женщина как тип… И есть… Да! Я справедлив! Я не унижаю того, что действительно ценно… И есть — в настоящем смысле женщина! Есть чистое лоно материнства, сестринства — ласковое и нежное лоно просветленного инстинкта, где даровито каждое движение, где талантлива всякая мысль и гениален самый обыденный замысел! Я не говорю обязательно о художественном даровании. Это только один из видов дарования. Если женщина есть действительно женщина, она гениальна во всем, в самом простом, в самом обыденном, в самом прозаическом, ибо все тут светится ясной глубиной и светлой всеобщей родиной…
— Как это непохоже на вашу музыку!.. — задумчиво прошептала Томилина.
— Почему непохоже?
— Да ведь ваша музыка — это же сплошной анархизм…
—Ну?
— Это все красиво и глубоко, нарядно… Но… простите меня… Нет ли в вашем ощущении музыки чего–то…
— Развратного?
— Представьте, я это слово и хотела употребить… Разврат и — такая апология женщины!..
— Ничего не поделаешь!..
— Смесь монашества и какого–то развратного анархизма… — задумчиво продолжала шептать Томилина.
— Дорогая, ничего не могу к этому прибавить…
— Где вы, не вижу вас… Ведь есть же где–то центр, какая–нибудь единая точка…
— Точка?
— Вы… или фразер, или…
—Или?
Но тут послышались голоса, и Томилина вдруг почему–то оставила мою руку.
— Да, да! — громко заговорила она. — Шуберта! Обязательно Шуберта! Хочу слышать Капитолину Ивановну в песнях Шуберта. Будем просить!
Показались все сразу, гулявшие по саду вместе: Михаил Иванович, Капитолина Ивановна, Соколов и Чегодаев.
— Ах ты, поросенок! — набросился на меня Михаил.
— Гусь, гусь… Гусь лапчатый… — прибавила Капитолина.
— Сарданапал! — многозначительно протянул Соколов, поднимая указательный палец кверху. Промолчал только Чегодаев.
Прошло несколько дней.
Музыка шла своим чередом — по нескольку часов в день.
Выяснилось: Томилина серьезно и страстно пристала ко мне, и я уже начинал кое–чего побаиваться.
В обществе она вела себя безукоризненно; ничего не могу сказать против.
Она была — как всегда: спокойна, солидна, скромна, авторитетна, ласкова… Никому и в голову не приходило, что это женщина уже имела со мной несколько объяснений и что ее желания были весьма и весьма рискованные…
Объясняться было легко: сад у Запольских был тенистый, дом был просторный; кроме того — часто все ходили на реку и в поле. И ходили по–всякому — в одиночку, вдвоем, втроем и так далее, в самых разнообразных комбинациях.
На меня с Томнлиной так же мало обращали внимание, как и на Капитолину с Чегодаевым.
Большею частью так и ходили: я с Томилиной, Капитолина с Чегодаевым, а Михаил Иванович с Соколовым и всегда с кем–нибудь еще из соседей, постоянно навещавших музыкальный ансамбль у Запольских. Занимать этих кратковременных гостей лежало на обязанности Михаила.
Много забот и опасений доставило мне поведение Томилиной.
Я никак не мог понять: чего ей было надо? Те затруднения в женских делах, о которых я ей говорил теоретически в первом большом разговоре, были практически налицо, притом в сильнейшей степени.
Именно я думал так. Если она хочет, чтобы я на ней женился, то ведь это глупо… Нелепость этого брака была мне так очевидна, что я и не задумывался на эту тему сколько–нибудь серьезно. Ну, а если не брак, то что же еще? Бесплотных духовных отношений, — это мне было очевидно с самого первого разговора, — ей было мало. Скажу больше: она к ним даже не была способна… Но что же остается тогда? Сойтись с нею на постели? Так, что ли? Это было вернее всего, хотя полной достоверности я все–таки и здесь не ощущал… А если бы это и допустить, то… Да ведь тоже глупо… Наивно и глупо… Я не мальчишка, а она… такая спокойная, такая милая, такая серьезная… Да нет! Глупости это! Право же — смешно и глупо.
Самое главное, это то, что я не имел к ней настоящих мужских чувств… Чем это объяснить, не знаю… Казалось бы, все данные были для того, чтобы ей окончательно свести меня с ума… И, представьте, я чувствовал какую–то холодность! Насколько восторгала меня ее игра, настолько же не хватало во мне этого специфического зуда, без которого никакого романа не высосешь из пальца. Мужское — то, вероятно, было. Но оно так было осложнено у меня философским, эстетическим и даже мистическим отношением к Томилиной.
Не скрою: она волновала и возбуждала меня… Разными, разными средствами — конечно, почти всегда бессознательными. Но я уже давно перестал быть гимназистом и очень отчетливо понимал происхождение этого волнения… Спутать эти две сферы, мужское вожделение и человеческое чувство к женской личности — увы! — я уже давно не мог, как не мог спутать и двух других вещей — чувства к женской личности и чисто эстетических умозрений и созерцаний в музыке.
Не мог, не мог я слепо отдаться Томилиной. И, вспоминая об этом теперь, уже после многих лет, не могу надивиться на этот поразительный факт. Как это ни странно, это было именно так, именно так.
Через несколько дней после описанного выше первого разговора (в течение которых уже не раз Томилина производила на меня свою атаку) дело получило новый оборот.
Однажды после обеда, когда все легли отдыхать, я услышал тихий стук в свою дверь.
Нужно сказать, что с приездом Томилиной в доме произвели большое перемещение. Чегодаева и Соколова поместили в одну комнату. Томилиной с Амалией Ивановной дали тоже отдельную комнату с плотной загородкой, за которой спала Амалия. Мне дали тоже отдельную маленькую комнатку. Было еще много всякого помещения, которое отчасти занимали кратковременные гости.
Итак, после обеда я услышал стук в дверь.
Вошла Амалия Ивановна.
— Вас просит к себе Наталия Александровна, — сказала она тихо и невинно.
Я вздрогнул и несколько помедлил.
— Наталия Александровна?
— Да, Наталия Александровна… Она вас ждет сейчас к себе…
— Как? Разве сейчас?
— Да, да, сейчас…
— Вы хотите сказать, что Наталия Александровна желает погулять?
— Нет, нет. Гулять она не будет. Она вас ждет сейчас к себе… в комнату.
Делать было нечего, и я сказал:
— Передайте привет. Я сейчас собираюсь…
Амалия Ивановна ушла, но я стал волноваться, ходить по комнате и мучительно колебаться: идти или не идти?
В душе водворился сладкий и страшный сумбур.
В душе стало массивно, грохотно, тяжело, но переливчато и пересыпчато, наподобие некоторых невообразимых тяжестей, каких–то огромных холмов и целых гор, которые, однако, колеблются до последнего основания и пересыпаются одна в другую, сверкая и грохоча, шаловливо подмигивая и где–то в пустынном уединении своего каменного духа безнадежно рыдая, укрывши от солнца свое трагически–юмористическое издевательство над тайным и вечным сумасбродством бытия: совсем, совсем как в Листовской «Тарантелле».
Что ей надо? Что ей надо? Неужели она решилась сама на последний шаг?..
Все–таки я пошел…
Слишком высоко ценил я эту женщину и слишком привык ее чтить (по ее многолетним выступлениям), чтобы так невежливо ответить на приглашение. Да, кроме того, еще оставалась возможность, что это было что–нибудь не очень большое… Почему же, в самом деле, ей не пригласить бы меня к себе?
Не без колебаний я постучал ей в двери. И стук отдался в душе как то роковое стаккато в начале Пятой симфонии Бетховена, как те напряженно стучащие в висок и в сердце — тоже четыре — ноты в первой части Аппассионаты, внезапно откуда–то возникшие среди экстатического сумбура и мрачного огня мирового томления.
Войдя, я заметил, что она совершенно одна, и нет даже никакой Амалии.
Сразу вдруг полегчало, и на душе стало яснее, теплее. Повеяло какими–то сонатами Скарлатти, не то пасторалью Корелли–Годовского.
— Садитесь. Как говорится, «будьте как дома», — невинно–приветливо сказала Томилина.
Я сел. Стало мрачнее. В душе защекотало беспокойное пиччикато из второй части Шестой симфонии Чайковского среди неуверенного оптимизма общей 5/4 хромающей мелодии, которая так хотела быть невинным и безоблачным счастьем…
— Вы удивлены? — спросила она.
— Я… признаться…
— Да, вы удивлены… Я вижу… Но, дальше так не могу… Поймите, я дальше так не могу… Я мягко молчал.
— Вы видите, до какого состояния я дошла… И вы безжалостны! Вы бездушны! Вы ждете от меня… И как это жестоко! Вы ни в чем, ни в чем мне не поможете!
— Наталия Александровна, я всегда готов, я весь в вашем распоряжении…
— Ах, оставьте эти светские фразы!… Неужели вы все еще можете разговаривать со мною таким языком… Вы не понимаете, как это все обидно и больно..
— Наталия Александровна, я вас всегда глубоко чтил и меньше всего хотел обижать и раздражать…
— Довольно! Я вас прошу оставить со мною этот тон… Я знаю, что вы вежливы, не доказывайте этого. Мне не нужна ваша вежливость,..Поймите, что эта вежливость меня только оскорбляет.
Я не знал, что ей ответить.
— Вы никогда мне не посочувствуете… Вы видите, в каком я состоянии… И ни одного, ни одного жеста сочувствия!
— Наталия Александровна, не волнуйтесь… Я очень хотел бы все уладить и примирить…
Томилина даже вскочила с места и стала нервно ходить по комнате.
— Это возмутительно! Это прямо сознательное дерганье за нервы! Да поймите же вы, что это чудовищно, что это издевательство, измывательство надо мною!…
Я тоже встал и сказал спокойно, но с максимально серьезным тоном:
— Наталия Александровна, скажите, чего вы от меня хотите, и я все сделаю, что надо.
— О, вы ничего не понимаете! Куда и вся тонкость делась! Это так, действительно, непостижимо, так трудно понять, что даже ваш тонкий мозг бессилен! Я же и должна вам объяснять!
Она продолжала быстро и раздраженно ходить по комнате.
— Вы развели тут целую философию о женщине, а того не понимаете, как бессердечно, как безжалостно топчете вы своими сапогами женскую гордость, женское право быть пассивной… Да! Ваша философия не понимает самого простого: женщина имеет право быть пассивной!
«Это–то, положим, я очень хорошо понимаю», — подумал я тут же, но ничего не сказал.
— Вы топчете мою женскую гордость. Вы прекрасно видите и знаете, в каком я состоянии. Но вы ждете. Вы дожидаетесь, как я сама полезу в этот капкан, в эти сети. Вы терпеливо выжидаете сюю жертву, хорошо зная, что ей все равно некуда деться и что она все равно будет у вас под арканом. И вы строите разные вежливые позы, употребляете изысканные светские фразы, разводите утонченную философию, прикрывая свою холодную калькуляцию, что она–де и так попадет под аркан. И это вы, возмущавшийся женской рассудительностью и холодностью, вы, который с таким апломбом клеймили женское вымогательство и издевательство! Да кто же тут у кого вымогает, как не вы у меня! И вымогается — что? Вымогается признание, объяснение, активное самоубийство женской гордости! Оскорбляются женские права — в их самой последней интимности!..
— Говорите! Я требую, чтобы вы говорили! Что вам от меня надо? Говорите, или я сейчас отсюда уйду! — стал нервничать и я.
— Не грозите! Я давно все обдумала, и для меня выхода нет. Я вам скажу! Да, я вам скажу без всяких угроз! Я довольно молчала, намекала, пряталась, говорила двусмысленности. Кончено! Я за этим вас и позвала. Ваша цель достигнута, и я говорю первая. Вы мне нужны… Понимаете? Вы мне нужны… Не понимаете? Ну, так вот, не взыщите, — сами вынудили вы меня на эту последнюю откровенность: вы мне нужны… как… как мужчина, как муж!… Что?… Да, да, как мужчина… Как муж!…
Я беспомощно сел на стул и стал растерянно смотреть в окно. В душе было тоскливо–однообразно, уныло–монотонно, как скорбная неподвижность вечно подвижной сцены пустого и бесцельного бытия в Adagio[102] Седьмой симфонии Бетховена.
— Ну, вы добились своего, дождались? — сумбурно бегала по комнате Томилина, вся красная, нервная, страстная и злая. — Наслаждаетесь, смакуете? Все равно! Для меня выхода нет… Все равно! Вы теперь видите, как я пренебрегла всеми этими правилами, пренебрегла даже приличиями… Я вам высказала то, чего никакая женщина не высказывает…
В душе у меня кто–то почувствовал приступ хохота, но — хохот не состоялся, как часто бывает в рапсодиях Листа.
Она прошла еще раза два по комнате молча, потом вдруг смягчилась, подошла ко мне и села на стул, стоявший около меня. Я почувствовал аромат тонкого ландыша.
— Николай Владимирович! — заговорила она без всякого раздражения, тоном интимной исповеди. — Николай Владимирович!… Поймите меня… Это для меня самой так неожиданно, так внезапно… И знаете? Я сама так этим тягощусь, так мне этого не хотелось бы… Ведь, правда, это ко мне даже не идет? Правда, это ведь не мой стиль? Я это понимаю… О, как я это понимаю… Воображаю, как это покажется другим глупо, смешно… Ну, не дурацкая ли история?… — прибавила она с улыбкою.
У меня замелодило, закантиленило, заромансило напевно.
— Милая Наталия Александровна, — неловко начал я мямлить. — Я боюсь… боюсь, что наш союз был бы мучителен… для обоих мучителен…
Сказавши это, я почувствовал опять что–то вроде Шопеновского похоронного марша.
— Я все обдумала, я все обдумала… Все будет хорошо, все будет прекрасно… Сейчас никому не скажем… А недели через две выедем отсюда в Варшаву… Там у меня вещи… Вам ведь все равно через Варшаву? А там и за границу! Уедем за границу, и — никто ничего и не подумает… А узнают тогда, когда уже пройдет время и когда мы уже не будем в этом глупом положении молодоженов…
Я продолжал смотреть в окно, и в душе адажила Седьмая симфония.
— Николай Владимирович, и какая будет жизнь, — со сладкой мечтательностью и понизивши голос, говорила Томилина, — какая будет жизнь! В Париже я уже подписала контракт на ряд концертов… Ах, Париж, Париж! Там меня как–то особенно тепло встречают!..
— Милая Наталия Александровна, — вяло жевал я слова, — вы живете искусством, вам не нужен… этот быт… Вы во мне разочаруетесь… Я слишком живу головой… Вам… будет скучно…
Тут вдруг Томилина вскочила со стула, бросилась передо мною на колени, схватила мои руки и стала жарко, безумно их целовать.
— Николай… Николай… Я люблю тебя… Я живу тобою… Радость моя… Не покидай меня… Ты так прекрасен… Твоя философия так прекрасна… Ты так страстно говоришь о музыке, о гении, об искусстве, о женщине… Ты — мой учитель… Ты мне открыл глаза на музыку… Ты так мне все рассказал… Милый, милый… Я хочу тебя, хочу тебя…
Я стал подниматься со стула, отрывать руки от ее губ и помогать ей встать с полу. Странно: на сердце стало утешно, хотя и не без томления, как в Листовском Des–dur'ном[103] «Утешении».
— Не нужно… не надо так… Наталия… Наталия Александровна… Не нужно…
Я едва поднял ее с колен и усадил в кресло.
Идеи брака были в этот момент далеки от меня — как никогда… Даже с Томилиной, с этой гениальной, шикарной, знаменитой Томилиной… не хотелось… Не хотелось, и — больше ничего! Почему, почему — не знаю… Даже сам жалею, что это оказалось так. Жаль! Так жаль, что я почему–то «не хотел» объединить свою жизнь с Томилинской жизнью артиста, мыслителя и большого человека! Как жаль! Еще и до сих пор, когда все это давно поросло быльем и ушло навсегда в прошлое, даже и теперь начинаю иногда чувствовать эту невозвратную потерю, это счастливое мгновение, которым я так идиотски не воспользовался.
Ах, как это жаль! Как это жаль! Не хотелось, и — баста! Только это я и могу сказать. Не хотелось, и — все тут, вся мотивация, вся философия!
— Милая Наталия Александровна! — опять начал я с участием и даже нежностью. — Эти вопросы… Я их боюсь… Это так категорически… Надо обдумать… Давайте обдумаем…
— Радость моя, жизнь моя, Коленька, — страстно шептала она, подвинувшись вплотную ко мне и стремясь обнять.
Я был пассивен, но как–то не поднимались руки ее оттолкнуть.
— Ну, давай сядем сюда… Садись сюда…
И она потащила меня на мягкий диван, усадила рядом с собою, крепко стала меня обнимать и осыпать поцелуями лицо, — и в губы, и в щеки, и в глаза, и в лоб.
Я почувствовал в своих объятиях здоровое, сильное, плотное, трепещущее, горячее тело Томилиной и некоторое время не знал, что предпринять…
Ландыш мучительно стонал и звал на безумный бой.
Она молча и в исступлении наваливалась на меня, и ее страстное возбуждение скоро стало передаваться и мне.
Начинала и у меня кружиться голова. Сладкое томление разлилось по всем членам, и я чувствовал, что еще одно мгновение, и разразится что–то непоправимое.
Помните ли вы «Waldweben» Вагнера? О, это страстное «дрожание леса», когда не просто у Зигфрида, только что вкусившего крови дракона, но и у вас, у рядового слушателя и исполнителя, начинает томиться каждый член тела, когда жилы наливаются сладкой дрожью и когда мир начинает тонуть в безумии, в божественно космогоническом томлении, в страстной туманности любви, рождения, смерти, огня!
Не знаю, как это случилось, но я собрал остатки своего мужества, с силою поднялся на ноги и стал освобождаться от Томилиной, висевшей своей грудью на моей груди и цепко обвившей меня своими сильными, массивными руками.
Она продолжала безумствовать в полном безмолвии, вероятно, не отдавая себе в происходящем никакого отчета.
Наконец, я уже просто вступил с нею в физическую борьбу и резким движением тела сбросил ее с себя на диван.
— Довольно! — с отчаянным напряжением зашептал я, — можно сказать, и заорал, и зашептал сразу. — Довольно! Вы с ума сошли! Опомнитесь!.. Я не могу быть вашим мужем… Слышите? Я не могу быть вашим мужем… Оставьте меня!..
И я выбежал из Томилинской комнаты к себе, оставивши этот массивный, знойный восторг безумия там, на этом диване, беспомощно валяться в одиночестве.
Войдя в свою комнату, я долго сам не мог опомниться и чувствовал, как у меня все дрожит внутри и как дрожат руки и ноги. В груди, под горлом стучала массивная и вязкая ковка меча Зигфрида; в ушах стонала надрывная флейта Паоло на этих мрачных и страстных тучах Ада в увертюре Чайковского «Франческа да Римини»; в глазах мелькали ставшие душераздирающими красками нервные и взрывные звуки Вагнеровского оркестра; а поверх всего и сзади всего колотил мировой колокол — как среди этого вселенского клокотания и огненного безумия Скрябинской «Поэмы экстаза». И как это гениально угораздило Скрябина поместить колокол в конце «Поэмы экстаза», когда уже все превращено в божественно мировое само-наслаждение от мук рождения и страстного пожирания всего порожденного!
Я выпил немного холодной воды и помочил голову.
Кровь бурлила во мне, и я ничего не мог сделать с собой в течение, по крайней мере, часа.
В этот вечер предполагали играть скрипичный концерт Бетховена (Томилина и Запольский) и квартет Бородина.
Томилина явилась к вечеру почти в обычном виде, так что никому ничего в голову не могло прийти по поводу происшедшего после обеда. Только я заметил у нее некоторую красноту глаз и едва–едва уловимую вялость телодвижений.
Играть Бетховенский концерт она, однако, стала отказываться, ссылаясь на боль в руке. Может быть, она бы и согласилась, если бы присутствовавшие стали усиленно просить и настаивать. Но всякой музыки было так много, и Томилина играла так часто, а ко всяким словам ее относились с такой внимательностью, что, в конце концов, на этот вечер решили ограничиться квартетами.
Играли Бородина и Ипполитова–Иванова. Чегодаев бурно грустил со своей Капитолиной этюдами Шопена, из которых он сыграл №7 (и вальсами его же, из которых в особенности ему удавался №7, сыгранный им дважды или трижды). Капа, надо сознаться, испытывала–таки особенное удовольствие в аккомпанировании Чегодаеву, который, по ее настоянию, играл в этот вечер вообще много.
Прошло еще несколько дней.
Стояла июльская жара — мое любимое время года.
Томилина больше ко мне не приставала, чему я премного удивлялся и чем был даже озадачен.
Что переживала эта непростая и затейливая женщина — мне было неведомо.
Мои встречи с нею носили общий, дружественный характер, ничем не отличавшийся от того, что было заведено у Запольских.
Утром каждый вставал, когда хотел. Спали, впрочем, долго, так как редкую ночь кончали играть раньше двух часов ночи. И только, кажется, Соколов любил купаться рано утром, для чего он поднимался в шесть и семь утра.
После утреннего чаю обычно гуляли часа полтора–два, потом завтракали, потом играли до обеда, который был в пять часов. После обеда лежали, спали, гуляли, кому что хотелось. Часов в восемь–девять опять пили чай и опять садились играть — до бесконечности. Ужинали — разно, смотря по музыке, в двенадцать, в час и в два.
Встречаться с Томилиной я мог почти только на прогулках, потому что в обществе можно было перекидываться с нею только слишком общими фразами.
Первые дня два после ее объяснения мы вообще не разговаривали.
Дня через три я встретился с нею в упор в саду и, после приветствия, спросил об ее здоровье.
Она отвечала с своей обычной Томилинской манерой — спокойно, задумчиво и мило:
— Благодарю… Благодарю…
Одно мгновение мы еще постояли друг против друга, потом одновременно пошли вместе в одну сторону, а именно, к дому.
Замечу, что она шла именно к дому, а я только еще направлялся из дому в глубину сада. Здесь же как–то вдруг оказалось само собою, что я пошел с нею вместе по направлению к дому.
Мы шли молча.
Удивительная эта манера ее держаться с людьми: авторитетно и мягко, солидно и мило одновременно, хотя никакой задумчивости тут не было и вовсе…
И вот молчала она здесь со мною мягко и мило, — совсем, совсем невозмутимо и просто. Обычная, совершенно обычная ее манера, и — больше ничего.
Что думала и чувствовала эта женщина — мне было абсолютно загадочно и, не скрою, даже интересно.
— Долго ли рассчитываете еще здесь погостить? — спросил я наконец, стараясь подделаться под ее тон, естественный и неопределенно–вежливый.
— Думаю, пробуду здесь весь июль… Мне тут нравится… И хозяева — такие милые, такие милые… — непринужденно ответила она.
Я почувствовал вдруг какое–то тайное беспокойство… Ее невозмутимость меня ошарашила…
Она не спросила, сколько еще буду я гостить у Запольских. Не спросила! И ни о чем вообще не спросила, а вела себя все же так мягко, так мило…
Мы молча прошли еще несколько шагов.
— Вы нам еще не играли Скрябина… — промямлил я, неизвестно почему.
— Скрябина мне хотелось сначала повторить самой… Я не все помню… Вы не знаете? Что есть у Запольских из Скрябина?… А то боюсь наврать…
— У них много Скрябина, хотя, кажется, случайный набор.
— Последние сонаты есть?
— Сонаты все есть…
— Надо повторить…
Но тут мы подошли к самому дому, и Томилина стала подниматься на балкон.
Я поплелся за ней.
На балконе, входя в дом (по-видимому, чтобы идти к себе), она обернулась ко мне и вежливо, с мягкой улыбкой, сказала:
— Итак, до вечера?
Я промолчал, и она скрылась в комнаты дома.
Такова была первая встреча один–на–один после того рокового объяснения…
Я был в недоумении…
Что крылось под этой уравновешенной солидной наружностью? Что она думала о себе, обо мне, о наших встречах, о наших чувствах?…
Ничего, ничего предположить я не мог…
Все это было загадочно и… не скрою того, интересно…
Меня стало прямо интересовать.
Другая встреча объяснила мне многое — по крайней мере, во мне самом.
Это было еще дня через два–три.
Мы оказались сидящими один возле другого во время исполнения четой Запольских и Чегодаевым каких–то старинных трио. У рояля была Капитолина, скрипку вел Михаил Иванович, и виолончель — Чегодаев. Соколов где–то бродил вне дома.
Я оказался рядом с Томилиной и, желая начать разговор, прошептал по поводу исполнявшейся музыки:
— Не правда ли, мило?
Она утвердительно мотнула головой и ничего не сказала вслух.
Через некоторое время я опять сказал ей:
— За этой наивной и уравновешенной музыкой что–то слышится… Она вопросительно посмотрела на меня.
— Что–то слышится… роковое, — прошептал я ей на ухо.
— Везде — роковое, — вдруг сказала она серьезно, не глядя мне в глаза.
И потом еше прибавила:
— И внутри, и снаружи!…
— А можно ли бороться с роком? — задевающе спросил я.
Она молчала.
Меня это начинало волновать.
— Женщина — все–таки загадка… — начал я говорить безотчетно, как бы припоминая какую–то забавную мысль.
Она улыбнулась — неопределенно, опять неопределенно улыбнулась и — ничего не сказала словами.
— Наталия Александровна, — заговорил я взволнованно, — мне нужно с вами поговорить… Можно? Скажите, где… и когда?
Она молчала, делая вид, что очень углублена в слушание музыки. И только через некоторое время, как бы спохватившись, спросила:
— Как? Что вы сказали? Простите, я заслушалась…
— Я просил у вас разрешения уделить мне некоторое время… для разговора…
— Почему же? Я рада… Это так легко, что не надо и просить разрешения…
— Но я думаю, что это трудно…
— Зачем же? Выбирайте сами время. Я почти всегда свободна…
— Главное — место…
— И место очень легко найти…
— Давайте завтра в саду, после обеда…
— Конечно, конечно! Пожалуйста!
Я был поражен.
Да в чем же дело? Что это за спокойствие такое? Откуда эта прямо дразнящая невозмутимость и уравновешенность?
Этот разговор мне показал, что я теперь уже сам не могу отстать от Томилиной.
Конечно, о возобновлении того рокового разговора я вовсе и не думал. Но меня заживо задела эта шикарная мягкость Томилинского поведения; и я решил во что бы то ни стало узнать все, все о Томилиной.
Я чувствовал какой–то внутренний аффект, какое–то разъяренное любопытство узнать всю жизнь Томилиной, тайную подоплеку ее объяснения со мною и причины ее, смысл ее теперешнего замечательного спокойствия и равновесия — по крайней мере, внешнего.
С трепетом и замиранием сердца я ждал назначенного свидания и на другой день, тотчас же после обеда, поспешил в глубину сада.
Томилина пришла не сразу. Однако ее опоздание было вполне терпимо, и к тому же она начала разговор с извинения:
— Ах, какая я неаккуратная! Вы не обижаетесь? Это все Амалия… с какими–то пустяками…
— Что вы, что вы? Разве я смею?
Я предложил сесть на скамейку, и Томилина тотчас же села. Скамейка была длинная, с удобной, загнутой кверху спинкой, так что один вид ее предлагал развалиться на ней беспечно и лениво.
— Какая чудная погода! — начал я несколько равнодушно. — Это мое любимейшее время года и любимейшая погода!
— Да, в плохую погоду, я думаю, это имение не так привлекательно, как сейчас…
— Наталия Александровна! — вдруг сказал я многозначительно, совершенно бросив равнодушный тон, с которого начал.
Она посмотрела на меня — испытующе и решительно, твердо… Пожалуй, даже несколько сердито, что уже никак не вязалось с ее постоянно мягкой наружностью.
— Наталия Александровна! Разрешите мне быть около вас… ощущать вас… ощущать вашу жизнь, как я ощущаю вашу музыку…
— Вы… о чем?
— Вы — гениальный музыкант… У такого музыканта не может быть трафаретной жизни… Ваша жизнь — заманчива, глубинна, она полна увлекательных тайн…
— Ну, и что же? — строго спросила она.
— Быть около вас, вслушиваться в вашу жизнь, изучать ваши жесты, вашу мимику, вашу дивную манеру держаться — это же ведь такое счастье, такая мудрость, это так прекрасно!
— Вы — холодны… Вы…
— Что я, что я? Скажите, что я? Объясните мне, что я и кто я?
— Вы… молоды…
— Но ведь это еще не порок!
— Вы слишком культурны…
— Дорогая, неужели это — порок, неужели это — помеха?
— Вы… перекультурены… И вы… порочны… Это — внутренний разврат…
— Дорогая, милая! Если это так, скажите, как от этого избавиться? Мудрая, великая, исправьте меня, не презирайте меня!
199
— Да!… Этого, Николай Владимирович, — увы! — не исправить!…
— Все, все можно исправить!… Вы такая… насыщенная… Вы — такая… густая…
Томилина улыбнулась.
— Глупый вы мальчик! Густая, говорите?
— Вы такая необычная, такая зовущая вдаль… Такая чудная…
— А вы что же это, сударь? — спросила она с мягкой, чуть–чуть иронической улыбкой. — Вы что же это, влюбились, что ли?
— Чудная, дивная, гениальная!… Вы — сладкая тайна, интимно–тревожная загадка… Примите меня, не оттолкните меня!
И я схватил ее руки и стал жадно их целовать.
Томилина не сопротивлялась.
Задумчиво, глядя куда–то вдаль и несколько в сторону, она отдавала руки моим поцелуям, как бы совсем не замечая этого, и медленно произносила:
— Музыка — противоречие… Вы были правы… Ваше учение о музыке — правильное… Вы и сами не понимаете, какое оно правильное…
— Быть около вас, ощущать нежную бархатистость вашей души… — страстно шептал я, начиная терять самообладание.
Она с тем же задумчивым тоном и тоже смотря в сторону и вдаль, не отрывая рук от моих алчных губ:
— Борьба Абсолюта с самим собою… Пляска рождений и смертей… Само-порождение и — поглощение себя самого… Вечное и беспокойное само-противоборство… Что это за слова!… Что за удивительные слова!…
Тут она как бы очнулась и как бы вдруг заметила, что я безумно целую ее руки…
— Ах, как я виновата перед вами!… Простите меня, но я сейчас должна идти… Николай Владимирович, дорогой, не обижайтесь, я сейчас должна идти…
Я не переставал впиваться в ее руки, но она мягко, хотя и решительно, стала уходить, приговаривая:
— Я и забыла! Такое важное дело… простите… Потом… Как–нибудь потом…
— Когда же, когда же? Дорогая, когда же еще я увижу вас?
— Мне кажется, что этот час самый удобный… Я вам всегда рада… Хотите завтра тут же, в этот же час?…
— Хочу, хочу, всегда хочу! Несравненная, гениальная!
На этом разговор кончился.
Мне стало ясно: я не мог обходиться без Томилиной…
Даже померкла и музыка…
Вечером, в квартете я столько раз мазал, что было даже неловко…
200
Только Томилина была, как всегда, невозмутима, элегантна, мила и серьезна и прекрасно сыграла труднейшие Шопеновские полонезы…
Чудная женщина! Ее невозмутимо–элегантный вид меня раздражал и возбуждал во всех смыслах… Да, ясно было, во всех смыслах! Начиная от философски–музыкальных страстей познания и восторга и — кончая чисто мужским, невыносимым и жгучим вожделением…
О, эти дивные Шопеновские полонезы! Ее игра в этот вечер осталась у меня в памяти на всю жизнь; и не могу, не могу вспомнить ничего из тысяч других исполнений этих же самых полонезов, что могло бы идти в сравнение с Томилинской игрой.
Люблю эту блестящую нарядность, эту шикарную отделку, элегантность полонезной формы. У Шопена это доведено до артистизма. В полонезе много убранства и шикарных торжественных форм; это — ликующая и праздничная торжественность. Но в том торжестве нет недоступного величия, нет утомительных высот много-обязывающих, подавляющих созерцаний. Это — чисто человеческое торжество, праздник этого же, здешнего человечества, пожелавшего украсить и нарядить мрак и слабость своей повседневности. Тут нет трагедии, нет этого всегдашнего и никогда не разрешимого противоречия между внутренним и внешним, между сущностью вещей и их явлением. Внутреннее здесь доросло до шикарной и торжественной внешности, а сущность стала элегантной и праздничной чувственностью. Полонез Шопена фундаментален, массивен, циклопичен, но одновременно — он игрив, изящен и даже интимно–наряден, как мелкие, но милые и щекочущие детали игривого женского туалета. Торжественное величие ликующего, разодетого бытия не мешает здесь его щемящей близости; и вот оно, большое и массивное, как бы кокетничает с вами, грациозно и мило заигрывает с человеческими чувствами, одаряя и балуя их наивной лаской беспечности. Нарядно и гордо выступает осмелевшая жизнь. В уверенный ритм грациозности облеклась непроглядная сутолока бытия. И все легко, и все так игриво. И бодро, и смело, и гордо вперед стремится поток торжественной царственной жизни.
Я сидел и в упоении следил за игрой Томилиной.
Она играла все подряд полонезы Шопена.
Трепетно было наблюдать эту сложную и таинственную женщину, когда она творила свой чудный мир уверенной и мудрой игрой на фортепиано.
Ее большое и непонятное тело танцевало свой мучительный танец, извлекая торжество и восторг из этого музыкального инструмента.
Вот забегали ее гениальные пальцы, и затрепетало в упоении и безумии это большое, таинственное женское тело… Так и осязаются глазами эти извивы и судороги, побежавшие горячей струей по этой музыкально–непонятной фигуре… А вот — смягчилось, смирилось, почти умолкло это волнение, и руки как бы повисли устало и беспомощно над ими же созданным, но усыпленным миром.
И не знал я, что более выражает Шопена: звуки ли Томилинского исполнения или само ее тело, живое, мудрое, страстное и таинственное тело, восторженно извивавшееся и в томлении творившее из себя Шопеновскую вселенную на фортепиано.
Я с дрожью дожидался следующего дня, и в установленный час был на вчерашней скамейке.
Так хотелось многое сказать; и слова шли сами собой, пылкие, жаркие, знойные слова и междометия… И тут же забывалось все, так что и не знал я, в конце концов, что же и как я буду ей говорить.
Приход Томилиной задержался.
Я уже стал бояться, как вдруг увидел поспешно идущую ко мне Амалию Ивановну.
У меня внутри все оборвалось…
— Николай Владимирович, г–жа Томилина очень извиняется… Она не совсем здорова… Она просит завтра…
— Как?… Завтра?…
— Да, она сказала завтра, тут же… Она очень, очень извиняется…
— Но, может быть, ее можно навестить?… За обедом я совсем, совсем ничего не заметил…
— Я… не знаю… Она — нездорова… Я… едва ли…
Я понял, что идти мне к ней самому невозможно.
Так и кончилась это ничем.
Мое напряжение все время увеличивалось…
Не иметь возможности ничего сказать, не быть в состоянии излить своих чувств, все время видеть эту женщину почти рядом с собою и не общаться с нею — это было мучительно, это было нестерпимо.
Вечером она опять вышла играть и — как ни в чем не бывало!
Мне становилось невыносимо — и жутко, и больно, и безнадежно, и упоительно.
После игры, перед выходом к ужину на балкон, я подсторожил ее в полутемной комнате и шепотом сумасшедшего начал:
— Наталия Александровна!…
Она остановилась.
Но — никогда не забуду этой позы и этого лица…
Она гордо, величественно, неприступно и презрительно закрыла глаза, высоко приподнявши голову вверх…
И — ни слова, ни слова! Даже не было и обычной вежливой улыбки, не было этого ее постоянного, милого и светского обращения, которым она одинаково дарила решительно всех и друзей, и врагов…
Знаете ли вы портрет Джулиано Медичи, написанный Ботгичелли? Прибавьте к этому больше гордости и презрения и — вы получите Томилину в это мгновение. Если вы были в Берлине, в Музее императора Фридриха, и видели этот портрет, то — вот вам Томилина в этой полутемной комнате, гордая и величественная, с высоко поднятой головой и презрительно закрытыми глазами, передо мною, жалким, ничтожным, алчущим и просящим…
Только портрет Джулиано Медичи значительно мягче и больше смотрит вовнутрь. Томилина же пронизывала меня этими закрытыми глазами — уничтожала грозным молчанием.
Я чувствовал, что надо мной творится какой–то суд.
Это было одно мгновение.
Затем она опять как бы пришла в себя, и — мы оба молча вышли на балкон.
Я осязал себя уничтоженным и не знал, что и как предпринять. Но после ужина, прощаясь со всеми, Томилина сказала мне:
— Итак, завтра…
Надежда опять возгорелась ю мне, и я целую ночь почти что совсем не спал, а как–то сладко дремал, ожидая откровений наступающего дня.
И следующий день опять прошел не так, как ожидалось.
В назначенный час на нашей старой скамейке я сидел и волновался, ожидая прихода своей загадочной богини…
И — никого не было, никого! Не было даже Амалии.
Прошел целый час. Целый час мучений и подкатываний к горлу, к груди, по всему телу!
Я потерял всякое самообладание и решил идти сам к Томилиной в комнату.
Это было не только опрометчиво и глупо, это было весьма опасно…
Но я потерял способность рассуждения и через три–четыре минуты стучался в комнату Томилиной.
Ответ раздался не сразу
Когда я вошел, я увидел ее полулежащей в кресле, и, войдя, стал у самых дверей, не зная, что сказать…
— Подойдите сюда, — ласково сказала она. Я подошел.
— Нагнитесь ко мне… Наклонитесь ухом…
Я подставил ухо ей к лицу, и она прошептала мне:
— Николай… Сегодня ночью… Хочешь? Сегодня ночью… здесь… у меня… После ужина…
— Наталия, Наталия! — истерическим шепотом зашипел я и бросился пред ней на колени. — Наталия, я твой, я твой навсегда!…
— Встань… встань… Итак, сегодня ночью… Ты понимаешь?… Сегодня ночью здесь… у меня… Иди! Сюда сейчас войдут… Иди!…
Я вылетел от Томилиной в полном беспамятстве.
«Что же это такое? Неужели она решилась на все? Неужели я буду обладать ею?» — кололи и щекотали меня эти мысли, и голова шла кругом, как у неопытного пьяного.
Вечером я не мог пойти на музыку.
Сказался больным и — не пошел.
Я расслабленно лежал на кровати, и тело мое все таяло и млело.
Возникавшие мысли и образы немилосердно жгли и полосовали мое тело, и я не раз мочил себе голову мокрым полотенцем.
Бессильно лежа у себя на кровати, я слышал доносившиеся до меня из гостиной звуки обычного вечернего ансамбля. Много играли и пели, и, что было совсем удивительно, вдруг раздались могучие аккорды Томилиной.
Она играла органный концерт Фридемана Баха, и в ее исполнении я не заметил ровно никакого волнения, ровно никакой нервности.
Густо и сочно нарастали эти аккорды, как бы откуда–то из темной бездны создавался крепкий и стройный мир — постепенно, медлительно, торжественно и величаво.
Я опять ощутил эту мыслительную манеру Томилиной и поразился еще и еще раз, как она была внешне бесстрастна и уравновешенна!
После Баха она вдруг перешла к Бетховену и сыграла… о, как это было замечательно сыграно! Сыграла она сонату ор. 106.
Когда–нибудь я напишу специальный анализ этого исключительного создания человеческого гения. Здесь же — я лежал разбитым и расслабленным человеком, и только обрывки мыслей по поводу этой B–dur–ной[104] сонаты бродили в голове, которая, при всей моей тогдашней возбужденности, не могла не воспринимать этой вещи и не могла не наслаждаться…
Если где проявилась в четкой форме диалектическая структура сонаты у Бетховена, то это — именно в сонате ор. 106. Четыре части ее — сделаны и спаяны так, что вместе составляют абсолютно неделимое целое.
Первая часть, Allegro[105], не решает проблему, а только ее ставит. Это — нерешенная антитеза разумно–волевой, смелой, решительной, утверждающей мощи и — усложненной, алогичной, неподдающейся рациональному учету, расплывающейся стихии бытия. Вторая часть, Скерцо (которое, как и в Девятой симфонии, стоит именно на втором, а не на обычном третьем месте), рисует первую попытку синтезировать обе противоположности, поставленные в первой части. Попытка эта — основана на игнорировании глубинно–онтологических подходов. Человек тут надеется на быстроту, на хватку, на нервную поспешность. Он торопливо и суетливо бросается туда и сюда, чтобы достигнуть этого синтеза, но на таких нитях нельзя достигнуть синтеза: слишком глубокие стихии были затронуты в первой части. Эта нервная, импульсивная фантастика Скерцо — бесплодна. Она кончается ничем. В конце Тетро I, перед самым началом третьей части, прямо подчеркнута безрезультатность всякой такой попытки.
Остается только углубиться в самую логику бытия, погрузиться в чистое мышление и там, на дне последних мистериальных охватов мысли, ощутить все возможности синтеза, на которые только способно бытие. И это делает третья часть — Adagio!
Я почти не слыхал пианистов, которые бы адекватно охватили все мистически–диалектические глубины этого единственного в своем роде — даже во всей музыке XIX века — Adagio. Оно, во–первых, очень длинное, и большинство музыкантов, не справляясь с его глубиной, делает его просто скучным. Я слышал не раз очень серьезных пианистов, которые делали эту мистерию мысли — представьте себе, — скучной! Далее, это Adagio замечательно именно тем, что я называю мыслью, видящим разумением. Все знают, что Бетховен — это поэзия чувства, воли, героического подвига, взлета и страсти. Но уже мало кто понимает, что музыка может быть и мышлением, рассуждающим созерцанием, мистической диалектикой бытия, по–гегелевски сложной логикой и философией жизни. Да и сам Бетховен был способен к этому гораздо меньше; и для него гораздо характернее «аппассионатная» огненная страсть, чем это мудро–страдающее мышление Adagio Большой сонаты. Философско–эстетическая сущность этого Adagio есть всяческое примеривание, обмеривание бытия, прикидывание мыслью так и этак, как бы методическое и страдающе–терпеливое взвешивание всех возможностей, мудрое, задумчивое размышление, мыслительная погруженность в какой–то заповедный сумрак, где нет еще бытия, но где готовятся, назревают первые оформления мира, где все бытийные корни вещей даны пока на стадии каких–то теней, невыявленных, но уже трансцендентально–предначертанных, где еще только грезящий сон бытия, именно логика, глубочайшая логическая сущность жизни, а не сама жизнь в своем явлении.
Только после такой философии Бетховен мог приступить к разрешению проблемы, поставленной в первой части сонаты. В Largo[106] он как бы вдруг просыпается от этого мыслительно–экстатического самоуглубления и — все еще никак не сбросит с себя этих бесконечных мучительных снов рассуждения. Вот он весь сотрясся, как бы отмахиваясь от той мыслительной бездны, в которую был так долго погружен, и — все еще его духовный организм пронизан этим сосредоточением на последних смысловых сущностях, все еще не в силах оторваться он от мучительного сновидения разума. Вот он рвется к реальной действительности еще и еще раз. Вот он уже ощущает живительную силу жизни, поднимаясь на радостно–трепещущих трелях первых трех тактов Allegro risoluto[107] к последнему жизненному охвату
И — начинается знаменитая четвертая часть сонаты, которую так плохо понимают наши музыканты! Это — неожиданная фуга.
Почему Бетховену захотелось вдруг здесь, в этом одном из самых жутких моментов своего творчества, написать фугу, почему — после таких Гегеле–Фихтевских углублений в бездны мировой мысли? Да, этот вопрос чрезвычайно ответственный; и от его решения зависит очень многое — и наше понимание фуга, и наше понимание Бетховена.
Фуга — это, говоря вообще, законченный рационализм XVII века. Баховский «Wohltemperierte Klavier"[108] — это система философии, желающей построить мировоззрение на чистой математике. Голоса, отражающие один другой в фуге, есть не что иное, как взаимоотношение функции и аргумента при бесконечно–малом изменении аргумента. Вернее, это есть разложение функции в ряд, в котором участвуют производные все более и более высокого порядка. Но Баховская фуга дана еще на стадии Ньютоно–Лейбницевского анализа бесконечно–малых. А ор. 106–й написан Бетховеном в 1818 году, в эпоху зрелого Шеллинга и Гегеля, когда Фихге уже написал свои знаменитые «Наукоучения». Если Баховская фуга есть система целесообразно направленной, рационально обдуманной воли, то фуга Большой сонаты сразу совмещает, по крайней мере, три мироощущения (слитые, тут, конечно, в неразличимое целое): 1) целесообразно, мысляще направленную волю, огромную созидательную, плодотворную энергию; 2) исключительную утонченность отделки, доходящую до какой–то атомистической мозаики и превращающую рациональную и сравнительно мало поворотливую природу фуги в изящнейший ажур и тончайшую инкрустацию жизненного ощущения; и больше всего, наконец, 3) богатую эффективность достижений, не направленность только, а уже достигнутость, не намерение и план, а свершение и достижение, победоносный охват раньше упорно ускользавшей жизни. В этой фуге Бетховен крепкими и острейшими гвоздями скрепляет увиденный им хаос жизни, превращает его в осознанную и смысловую картину, не лишая, однако, хаотичности. Я бы сказал, это какая–то сердитая фуга. Ей нельзя возражать. Она слишком тонко знает жизнь, чтобы кто–то мог ей делать какие–то открытия и нарушить методику ее трансцендентальной диалектики. Она не терпит никаких возражений. И она и дала тот последний синтез воли, разума и жизни, который не мог быть достигнут в предыдущих частях сонаты. Баховская мыслительная непреклонность слилась тут с романтической страстностью, и в результате — такая страстная ажурность рационализма и такая рационально–пронизанная, глубочайше осознанная волевая страстность жизни, что только Гегель, Шеллинг и Фихте могуг бьпъ современниками такой фуги.
Большая соната Бетховена ор. 106 — триумф мысли, конкретно жизненной и бытийственной мысли. Тут нет эмоций, чувств и страстей самих по себе. Это — страсти и чувства мыслителя, философа, мысленного созерцателя.
Это была соната, написанная специально для Томилиной; и, несмотря ни на что, я острейше воспринимал ее из своего вынужденного заключения.
Позвали к ужину.
Я велел сказать, что у меня болит голова и что, вероятно, завтра я буду вполне здоров.
Мне принесли большой поднос с разной закуской.
Потом стало все стихать…
Все постепенно ложились спать, хотя было еше сравнительно рано — около часу ночи.
Наконец, все стихло окончательно…
Я медлил… Было ведь небезопасно приходить раньше времени.
Но — еще немного, и я вышел.
Подойдя к дверям Томилиной, я стал прислушиваться.
Была абсолютная тишина… Ничего не было слышно и из комнаты Томилиной.
Мне не хотелось там заставать Амалию, хотя, конечно, она все знала до последней подробности.
Но Амалии, по–видимому, там не было, потому что была абсолютная, могильная тишина. Я даже усомнился, там ли Томилина.
Я подошел к двери… И уже занес было руку постучать, но… не стучалось… Я опустил руку и стоял, тяжело дыша, у дверей, в полной ночной тьме и тишине.
Раза два пытался я стучать и все чего–то боялся…
Наконец, я постучал… тихо, тихо, едва слышно я постучал.
Ответа не было, но я услышал тихие шага, приближавшиеся к двери.
Комната чуть–чуть открылась, и я увидел на пороге Томилину…
Мы стояли друг против друга и некоторое время молчали.
Томилина показала мне жестом на стул, и я, войдя в комнату, сел.
Невольно бросилось мне в глаза, что кровать Томилиной была разобрана… Эта пышная, белоснежная кровать была разобрана, была приготовлена.
Как только я сел, ко мне подошла Томилина и, стоя, начала обнимать мою голову, прижимая ее к груди и гладя руками.
Оба мы молчали…
Не знаю, долго ли это было, но, к своему полному удивлению, я стал замечать, что левой рукой я уже давно обвивал ее массивный стан, а правой игрался пряжкой ее пояса, в то время как она нежно и молча прижимала мою голову к себе и ласково ее гладила.
Благоухал счастливый, тонкий, дорогой, изящно–страстный ландыш.
Вдруг я заметил, что пряжка ее пояса как–то странно повернулась, после чего расстегнулся и самый пояс.
Она продолжала молча ласкать меня, как бы совсем не замечая происходящего.
Еще несколько мгновений, и я, влекомый не своей силой, стал дрожащими пальцами расстегивать подряд несколько пуговиц, бывших у нее на легком летнем костюме.
Вдруг она быстро отошла от меня и в одну секунду сняла с себя верхний костюм, встряхнувши курчавой гривой стриженых волос.
Не говоря ни слова, она села на кровать и протянула мне ноги для разувания…
Задыхаясь от волнения, дрожащими руками я снял ее легкие туфли и носки, и она быстро легла на кровать, не укрываясь простыней, лежавшей тут же вместо одеяла.
Я видел эту лежащую передо мною массивную Томилину с высокой, пышной грудью, в одной ночной рубашке, с изящными, кокетливыми вышивками и оборками на белоснежном, тончайшем полотне…
Я медлил…
— Ну? — прошептала она и — почему–то накрылась простыней. Я быстро разделся и — сел на кровать около нее.
— Абажур! Абажур! — опять прошептала она. Я посмотрел на стол и увидел там красный абажур. Когда я надел его на лампу, комната приобрела и зловещий, и страшный, и сдавленно–страстный вид. Вероятно, таким будет мир в день Страшного Суда. Казалось, должно случиться что–то великое, страшное, неизбежное, но и вожделенное, тайно-желанное, а главное, — роковое, роковое!
Надевши абажур, я опять сел было на кровать, но Томилина раскрыла простыню, как бы ожидая, что я сейчас лягу под эту простыню.
И я лег…
Но тут случилось то, чего никогда за всю свою жизнь я не видел, не ожидал и не предполагал.
Едва я ощутил горячее и плотное тело Томилиной под простыней, как вдруг она стала меня толкать и бить руками, ногами, царапать и тузить кулаками, так что я должен был тут же встать и подняться на ноги.
Но она вскочила с постели и стала в исступлении наносить мне пощечины, больно ударяя обеими руками то в ту, то в другую щеку.
— Мерзость!.. Ничтожество!.. Дрянь!.. — с клокочущим шепотом и визгом обдавала она меня ругательствами; и я увидел, как у нее появилась у рта пена.
— Мерзавец!.. Наглец!.. — кричала она с налитыми кровью глазами.
Я схватил ее за обе руки, чтобы прекратить побои, но она так сильно рванула меня, что я тут же выпустил ее руки из своих и упал на пол на четвереньки.
Она вновь подскочила ко мне и стала босыми ногами наносить удары мне в лицо, в нос, в рот, в глаза и по всему телу.
— Вон! — яростно шипела она. — Вон! Или я вас убью!.. Вон!..
Я стал медленно подниматься с полу и искать свои брюки и туфли…
Но она схватила со стола ножницы — не так, как их обычно берут для шитья, а в кулак, подобно кинжалу, — и высоко занесла их острием над моей головой.
— Вон немедленно! Или я вас уничтожу!..
Я растерянно и нерешительно пошел к двери, босой, без верхней рубахи и брюк, в одном нижнем белье, не решаясь выйти в таком виде из комнаты.
— Вон! — еще раз завопила Томилина, и я поспешно оставил ее помещение.
Была глубокая ночь, и все спали.
Я с трудом добрался в темноте до своей комнаты и лег прямо в постель.
Идя к Томилиной, я забыл потушить свою лампу, и она продолжала слабо освещать мою комнату.
Через несколько минут я услышал стук в свои двери и, когда сказал «да», то бесшумно и молча вошла Амалия Ивановна и, не глядя на меня и не говоря ни слова, аккуратно положила на диванчик мои тщательно сложенные брюки, рубаху, ремень, носки и сандалии.
Так же безмолвно и бесшумно она удалилась, ни разу не посмотревши в мою сторону, на кровать, где я продолжал лежать бессильным трупом.
Всякое волнение пропало во мне, и я уже ничего не ощущал и ни о чем не думал.
Томилина маэстозила в душе мрачной высью снежной горы со снегами, одетыми в пурпур заходящей зари, когда все внизу и холодно, и сыро, и бессильно, а туманная и мутная зеленоватость середины постепенно и никчемно переходит в угасающе–розовую скуку вершины.
Впервые за несколько дней я крепко заснул и спал беспробудно часов до одиннадцати дня.
Все было кончено, и — тело, да и душа, как бы получило, наконец, отпуск или, по крайней мере, отсрочку…
И я спал — как бесчувственный камень.
Это было 19 июля 1914 года.
Когда я вышел утром на балкон к утреннему чаю, то уже все давно там сидели, а в том числе и Томилина.
В конце концов я должен сказать, что это была не женщина, а прямо какой–то оборотень. До того она была в это утро мила, уравновешенна, как–то уютно–спокойна, до того она была этакой шикарной и мягкой, степенной, но молодой матроной.
Следов вчерашнего инцидента не мог заметить на ней даже я, как ни старался поймать что–нибудь новое в ее жестах, голосе, глазах и манере держаться и говорить.
Она была немного бледна — как всегда. Она была смугла — как всегда. Ее ласковый, мягко–авторитетный тон как бы гладил собеседника, погружая его в бархатистую атмосферу разумного спокойствия, — как всегда, как всегда!
Я подошел, как полагалось, сначала к хозяйке к ручке, потом к Томилиной — к ручке, потом приветствовал Михаила, потом остальных: это был всегдашний обычай, и московский, и здешний… И ничего, ничего не изменилось из этого в такое угро и после такой ночи!
Томилина, улыбаясь, протянула мне руку, и я — исполнил светский долг с видом невинного, скромного мальчика.
Разговор шел, однако, не совсем на обычную тему.
Дело в том, что Томилина, оказывается, еще до моего прихода, объявила за столом, что ей скоро нужно будет уезжать, чем весьма всех озадачила и опечалила.
Правда, она уже прожила свой срок, который ею самою был себе раньше назначен. Но музыка игралась так складно и естественно, и все так друг к другу привыкли, что никому не хотелось прерывать этого глубокого и безоблачного музыкального счастья и разъезжаться из этого уютного гнездышка Запольских.
Конечно, все с абсолютной искренностью просили и умоляли Томилину остаться и дальше, но она настаивала на своем, называя сроки 22—25 июля.
На этом разговоре я и застал всех.
— Да ты, дружище, как вижу, рано вышел из больницы, — затараторил Михаил ко мне, когда я уселся за стол, и мне уже успели подать кофе.
Я делал веселый вид и усмехался, не зная, в сущности, что ответить.
— Даже опух, — некстати брякнула Капитолина.
— Э, да постой! Дружище! Да это у тебя никак синяки! С какими это ты зверями дрался?
Безобразнейшее, дурацкое положение! Вероятно, я зверски покраснел, потому что сам почувствовал жар в лице.
— Невинность–то, невинность какая! — насмешничала Капитолина. — То–то невинное дитя, то–то неопытный мальчик!
Все смеялись, и я тоже делал вид, что смеюсь.
Томилина, сидевшая рядом с Чегодаевым, в эту минуту что–то быстро говорила ему о музыке, почти не участвуя в этих речах, избегая тем необходимости тоже смеяться со всеми.
Я же отхлебывал кофе и делал добродушнейший, беззаботно–веселый вид, хотя и не высказывал ни одного слова.
Что я мог сказать! Я только ждал мгновения перевести разговор на какую–нибудь другую тему.
— Помятый, помятый вид у сегодняшней эстетики! — свалял дурака и Соколов.
И еще балаганили немало.
Как я вышел из этого дурацкого положения, и сам не знаю.
Подходить к Томилиной и разговаривать с нею было невозможно…
После завтрака Михаил сыграл с Томилиной концерт Мендельсона.
Томилина играла обычно.
А после этого Капитолина много пела под аккомпанемент все той же Томилиной — Чайковского и Рахманинова.
Так как оставалось всего несколько дней до отъезда Томилиной, то решили играть не что попало, а лишь избранные вещи, чтобы по возможности больше переслушать и переиграть с ее участием.
Вечером этого дня, 20 июля, Томилина должна была играть Лунную сонату Бетховена и Мефисто-вальс Листа, а на другой день, на вечер 21–го, назначили ансамбль с Томилиной — Трио Чайковского «Памяти великого артиста».
Оба дня прошли для меня пусто.
Пустоту чувствовал я в душе и в теле, плохо отдавая себе отчет в случившемся.
Да и как было отдать себе в этом отчет. Вспоминая об этом теперь, когда все это давным–давно покрылось пеплом, и я имел достаточно времени и спокойствия все обдумать и проанализировать, вспоминая об этом даже теперь, я прихожу к выводу, что ничего, ничего понять здесь невозможно.
Самый роковой, самый несчастный и самый загадочный вопрос, это первый: почему я не пошел на зов Томилиной?
Почему — никак не могу приложить ума.
Второе: почему она так интимно, так отчаянно и безбоязненно привязалась ко мне и что она во мне нашла, она, знаменитая, гениальная, прекрасная Томилина?
Почему — неизвестно…
Третье: когда она призвала меня на свой богатый жизненный пир, а я, глупец и гордец, туда не пошел, то что вдруг повлекло меня к ней тогда же, чуть ли не на следующий же день после моего же собственного отказа? Чем изменилась она? Что я нашел в ней нового после моего отказа? Она была все та же. Она всегда одна и та же: это ведь триумф спокойствия и равновесия… И вот я почему–то нашел в ней новое, к чему стал стремиться, как впервые влюбившийся юноша.
Но почему же, почему? Неизвестно!
И далее — самое главное и самое ужасное: что переживала и чувствовала Томилина, приводя меня (сознательно или бессознательно — опять ничего не знаю) к этому ужасному ночному происшествию в ночь на 20 июля? Любила она меня или нет? Если любила, то зачем этот ужас и эта чудовищная сцена, разыгранная с искусством талантливой актрисы? Если же она не любила, если она ненавидела меня и мстила мне, то как понять эту адскую пропасть между всем ее внешним поведением и тем сатанинским внутренним чувством, которое нашло себе столь удивительное и смелое выражение? Разве бывают люди, у которых высшая степень любви или сатанинская злоба и ненависть в такой мере протекали вне всякого внешнего выражения? Томилина была с первого и до последнего дня, при всех моих с нею романических эксцессах, — абсолютно невозмутима и тиха, с обычной солидной и рассудительной мягкостью спокойного беседования при всех и со всеми (в том числе и со мною самим) на любые общие темы. Может ли быть человек настолько воспитан и выдержан, чтобы ни одним движением тела, ни одним дрожанием голоса, ни одним оттенком в цвете лица не выразить своих глубоких и мучительных волнений? Ведь становилась же она со слезами передо мною на колени, и выступала же у нее пена изо рта в ту роковую ночь! Значит, она тоже была во власти чувств, страстей и аффектов; откуда же эта невозмутимость при других, в обществе и в своем же собственном музыкальном исполнении? Да, много было нерешенных и смутных для меня вопросов, и я стоял перед ними в полной беспомощности.
Могла ли разрешить их она сама?
Едва ли они были ясны и ей…
Она сама не понимала, чего она хотела, сама не знала, чего ей надо и что ей делать.
Какой–то звериный инстинкт, по–видимому, руководил ею; и, по–моему, она меньше всего действовала по сознательному плану.
Какой там сознательный план! Это — мудрость плоти, туманы и кошмары чувственных глубин, в которых ничего не разберет сам сатана.
И это среди нас, философов, эстетиков и музыкантов, это у меня, Николая Вершинина, и у нее, Наталии Томилиной!
Жаль мне, жаль этого прошлого!
Что я был за идиот, что я был за ничтожество, — и представить себе не могу.
Томилина была прекрасная женщина, редкая женщина; и кто же, кто же, как не я, довел ее до столь безрассудных и слепых действий!
Она тогда кричала, что я подлец и что я мерзавец… Может быть, это и не так. Но что я был «дрянь», что я был «ничтожество», это мне сейчас ясно как на ладони.
Образ Томилиной — сквозь мглу времен — стоит и посейчас отрадной и блаженной мечтой всей моей жизни.
В ней были такие редкие качества, такие ценные способности, которые я как раз всегда искал в женщинах. И вот — сам же я пренебрег этим и презрел столь невиданное и неслыханное богатство.
Может быть, меня оттолкнуло то, что с самого начала она проявила слишком откровенную чувственную страстность и заслонила этим свою бездонную и гениальную душу? Но если это и так, то кто же мог бы, кроме бесплотного ангела, кто смел бы, кто имел бы какое–нибудь право на осуждение великой женщины в этом второстепенном вопросе? Я это право имел гораздо меньше, чем всякий другой…
Увы! И мыслим мы, и действуем мы без всякого права, а так, как требует и кричит животная страсть. Еще большой вопрос, кто был больше под действием животных страстей: она ли, когда с первого дня стала искать моей близости, или я, когда ее отталкивал, а потом томился по ее массивному и матово–страстному телу. Великой женщине я не простил и малой слабости. И после этого я еще смел требовать, чтобы она простила мне, ничтожному и мелкому, мои великие и отвратительные слабости!…
Эх, да что там теперь разговаривать — в пустой след, когда все прошло и все потеряно навсегда, на всю вечность!
Никогда не забуду тебя, Наталия, и твоего чудного и мудро–спокойного образа, который так и ласкает меня сейчас — еще сейчас! — который так и гладит, так и манит, и зовет в родную, покинутую даль. Что–то материнское вижу и слышу в твоем тихом разговоре, и — как же ты могла любить, как ты могла любить и понимать! И вся эта сцена в ночь на 20 июля — как она наивна, как она трогает сейчас меня! Сколько надо было, Наталия, иметь тебе любви, чтобы решиться на эти безумные действия!
Ты была первая, Наталия; такая — ты была первая. И ты — была последняя! На тебе я увидел, насколько я негоден для подобной жизни, насколько пусты все эти разговоры о музыке и жизни и насколько была деревянна, дурна и безвыходна моя же собственная теория о несовместимости жизни и музыки…
Да, эти сферы я не мог соединить… И Томилина ясно мне показала, что как–то их надо и можно соединить, и показала, что сам я на это ничуть не способен…
Боже мой! Это ведь твоя соната «Lebewohl»[109] которую ты так гениально исполняла! Да, Бетховен, ор. 81а — да, да — соната Es–dur[110], сознательно написанная великим маэстро на тему разлуки. Наталия, вспомни! Вспомни эту печальную тему g–f–es[111], это безнадежное «прощай», этот мрачный трепет, эти потухающие басы, это наступление тоски от разлуки в первой части сонаты. Вспомни и эти неповоротливые, тяжелые, как бы с трудом сдвигаемые с места аккорды в начале Andante… О, эти муки уменьшенного септаккорда, эти вечные и до сих пор не прекращающиеся муки оставшегося и оставленного, тоска и тупой, мучительный, сдавленный стон душевных глубин — от тяжести и безысходности разлуки! Да, вот та, моя теперешняя тоска по тебе, моя вечная, безысходная тоска!… Боже мой, а какое там дальше начинается счастье, и как вдруг неподвижная стена переливается в изящно-шаловливую, мягкую и трогательную радость неожиданной встречи! И вот этой–то радости встречи с тобой и не случилось! А какая мягкая, нежно–воркующая, легкая и воздушная, трепетно и нежнейше–возбужденная фигурность счастья в этих местах сонаты!… Растопились и как бы испарились тоска и отчаяние; достигнутое счастье новой встречи зашептало во всех уголках души, запело во всех уголках бытия бисерное, кокетливое, играющее, шаловливое упоение, и самозабвение чистого и мягкого счастья заиграло в мировой безбрежности, и кроткая, ясная радость после стольких перенесенных страданий засияла и затрепетала в обогащенной и бархатно–обласканной душе: вот что такое встреча, изображенная в этой сонате после разлуки. Тогда просветляется тяжелая и темная пучина инстинкта, который, оставаясь телесным и чревным, преображается вдруг в сердечно–расцветшую материю ума, в нервное, но невесомое, бесконечно–чувствительную, но безмолвно–блаженную плоть воззрительно–само-наслаждающегося смысла. И нет этого, нет этого. Наталия, нет этой мягко–лазурной воркующей радости, а есть только та тяжелая неповоротливость разлученных душ, что в начале мрачного, неприступного Andante!
О, великая, мудрая и чудная Томилина! Образ твой сияет тихой, незакатной звездой на моем теперешнем темном горизонте. После тебя кончились для меня женщины, и после тебя кончилась для меня и вся музыка!
Ты унесла с собою все мои музыкальные восторги, и вместо реальных, живых и молодых чувств я полон теперь лишь бессильными, старческими воспоминаниями…
Не забуду тебя и твоих неземных откровений. И эти три недели в имении Запольских — останутся единственным на всю жизнь намеком на настоящее, сильное, богатое, гениальное счастье.
Опустел мир без тебя; и брожу я ныне, оборванный и грязный, по трущобам мертвого мира, нося в себе холодеющий труп вместо души и болезненное старческое нытье вместо гениальной музыки.
Да, вот оно, это Трио Чайковского, которое я слушал тогда, в тот печальный день 21 июля 1914 года.
А теперь перейду к этому последнему и страшному дню в имении Запольских, к этому дню 21 июля 1914 года.
Собственно говоря, рассказ мой кончен. К тому, что я сейчас рассказал о своих отношениях с Томилиной, мне совершенно нечего прибавить. Я подробно осветил те немногие факты и разговоры, которые случились у меня с нею за эти три недели. Можно было бы только еще много рассуждать по поводу происшедшего и давать ему то или иное толкование. Но делать это может и всякий другой, а я уже довольно тут натолковал.
И все–таки чувствую потребность сказать и об этом страшном дне 21 июля, хотя события этого дня уже не имеют никакого отношения к теме моего рассказа. И только потому, что все это случилось тут же, тогда же, нельзя миновать этого дня, хотя он равно ничего не прибавит к моему кратковременному знакомству с Томилиной. Отношения мои с Томилиной, и даже самое знакомство с нею кончилось у меня раз навсегда, совершенно безвозвратно в описанную выше ночь на 20 июля. Поэтому, если бы даже не произошло событий 21 июля, все равно конец нашим отношениям наступил, и последующее благополучие, мое и ее, ровно ничего не прибавило бы к этому печальному концу нашей любви 19 июля.
Отъезд Томилиной оттянули до 25 июля. И последние дни решили, как я сказал, играть только избранный репертуар, чтобы достойно попрощаться с большим музыкантом, покидавшим Запольских, вероятно, на очень долгое время.
21–го вечером было намечено Трио Чайковского, после которого Томилина должна была еще играть Скрябина.
Этого трио ждали все.
Чегодаев даже взял свою партию к себе, и, когда днем все ушли на обычную прогулку, он стал проигрывать наиболее трудные места, чтобы не попасть вечером впросак и не нарушить художественности ансамбля.
Это трио, несмотря на его заигранность, любили почему–то все.
Ну, что им восторгались Запольские, в этом нет ничего удивительного.
Менее было понятно, что им восторгался я. Мне всегда почему–то казалось, что для меня эта вещь должна быть интересна только в чисто техническом отношении. И все–таки, вопреки всему, это было всегда моим любимейшим произведением из всей камерной музыки! Чего–то я не понимаю в себе важного или что–то переоцениваю в этом Трио Чайковского.
Но что оно захватывало Томилину, это было уже окончательно непонятно.
По своим внутренним восприятиям это была гораздо более мужественная душа, чем то, что выражено у Чайковского. Томилина в своем музыкальном исполнении была мыслителем, широким и благородным мыслителем, почти не знающим, что такое сентиментальность. И — тем не менее, когда стали обсуждать программу последних дней и выбирать наиболее ценное и любимое, то именно она подала мысль об этом Трио Чайковского.
Начали его, как обычно, часов около 10 вечера.
К счастью, я мог быть в этом случае только слушателем, не только потому, что Михаил Иванович прекрасно справлялся с партией скрипки, но еще и потому, что к ряду мест я мог подступиться только с большим трудом. Я мог запутаться в чередовании триолей и шестнадцатых во второй части и в вариациях третьей.
Чегодаев здорово подзубрил свою партию. И получился великолепный ансамбль, годный для любого концерта: Михаил на скрипке, Чегодаев на виолончели и Томилина у фортепиано.
Да, это была музыка! Нет, это была не музыка! Это было сплошное откровение, сплошное умозрение! Это была вся философия и Бога, и мира, и человека!
Мы сели с Соколовым в разные углы и отдались наслаждению музыкального знания. Капитолина тоже села отдельно.
Никого не звали в эти последние дни. Хотелось в нашей интимной компании провести эти чудные часы Томилинской игры без посторонних.
Никого не было и сейчас. Только я, Капитолина и Соколов сидели в разных углах гостиной, причем как–то вышло само собой, что мы сели в разные углы. Так не хотелось ни с кем говорить и так хотелось каждому остаться с самим собою, углубившись в собственные, ни с чем не сравнимые ощущения и постижения.
Устало и матово зазвучала первая тема на виолончели Чегодаева… Как туманное предчувствие наступающей жизни, как грустная необходимость будущих радостей и скорбей, борьбы и бессилия, зазвучала эта первая тема на виолончели Чегодаева. Это — еще не родившийся человек на пороге своего бытия грустно устремляет свой взор на создающего его Творца. Это он печально и тревожно спрашивает: «Господи, зачем Ты создал меня?!» Вы помните «Сотворение Адама» на известной римской фреске Микеланджело? Там тоже устремлены печальные глаза создаваемого Адама к Всесильному и Всемудрому, о планах и целях Которого так мало известно Адаму; и он, тревожный и печальный, в предчувствии непобедимого моря жизненных бурь, слабо и умиленно взывает из сердечных глубин: «Господи, зачем Ты создал меня?!»
В этой печальной и основной теме — все есть вопрос и кончается вопросом, глазами — грустно устремленными в тревожную и загадочную, ничего не разъясняющую даль. Вот первая часть этой темы, занимающая на виолончели первые три такта: это — как бы первый взгляд в туманную и тревожную даль, и — вопрос. Вот вторая часть, с последней восьмушки 3–го такта до последней восьмушки 5–го такта: более активная проба, как бы обегание взором уже некоторого пространства в этой туманной мгле, и — опять недоумение. Вот же по две части темы повторяются скрипкой, задавая тот же вопрос еще более беспокойно и как бы начиная уже настаивать, — с конца 5–го до середины 9–го такта. Вот взор человека уже прямо взывает — один раз, и нет ответа, — конец 9–го и 10–й такт; вот он взывает второй раз — в конце 10–го и в 11–м такте, и опять нет никакого ответа. Вот, наконец, он взывает еще в третий раз в 12–м такте и, наконец, получает ответ (соль–бекар в начале 12–го такта у скрипки), — однако, этот ответ гласит о чем же? Опять указанием на ту же уходящую в бесконечность, туманную мглу (неопределенные концы частей темы в 13–м и 15–м тактах).
Что тут может быть дальше? Дальше — основная тема переходит к фортепиано, а скрипка и виолончель аккомпанируют, но смысловое ее содержание остается неизменным. Только с такта, озаглавленного ben sostenuto il tempo[112], начинается на скрипке, а потом и на фортепиано какая–то активная и как бы разумно–планомерная работа по преодолению мирового тумана этой больной и тревожной бесконечности, но это кончается тем, что основной вопрос теперь звучит уже требовательно, протестуюше, нервно, самоуверенно, хотя и в сознании своего бессилия, — фортепианные аккорды последнего десятка тактов перед Allegro giusto[113]. В Allegro giusto сначала звучит покорность — в понижающихся ходах фортепиано первых четырех тактов, переходящая в устало–мечтательное скольжение взглядом по той же туманной бесконечности. Однако, после скрипичного повторения этой темы вдруг выясняется страстно–напряженный и почти что униженно–плачевный вопль и вопрос все о том же: где же, где смысл этого живого комочка жизни, забытого в океане свирепо–непонятного бытия, это фортиссимо и pesante[114] объединившихся в одном аккорде всех трех инструментов. Но что это? Обессиление, слезы? Да! Это уже бессилие, слезы, жалобная и жалкая, униженная просьба — в L’istesso tempo[115] — сразу на скрипке и виолончели под аккомпанемент бессильно–неподвижного фортепиано. Из этих тем — то нерешительных, то нервно–нетерпеливых вопросов, страстного желания уйти в бесконечность и боязни опасностей там, из этого бессильного плача и униженной просьбы — не выходит вся первая часть, это прекрасное Pezzo elegiaci/[116]Трио.
Вот и она, это вторая часть Трио — вернее, первое отделение второй части (IIА), — «тема с вариациями», где, действительно основная тема гласит о счастлиюй и наивной юности, напевная, вольная мелодия счастья, она же и — слабенькая, совсем нерешительная, как бы пугливая. Ее гениально формулирует фортепиано в самом начале. Вариации живописуют судьбу этого нерешительного, но сколь желанного, сколь милого и наивного счастья! Если первая вариация повторяет ее страстно, скрипично под фортепианные шестнадцатые, а 2–я матово–виолончельно под шаловливые шестнадцатые скрипки, то в 3–й уже загорается юношеская, какая–то пылко–поспешная страстность, хотящая все охватить и все обнять под нервную скачку на фортепиано, скачку существа как бы с подстреленной ногой, и под глухо–болезненное, нервное и капризное и нетерпеливо–подгоняющее, ускоряющее и без того суетливый жизненный бег пиччикато скрипки и виолончели. 3–я вариация — это поспешность, суетливость счастья, желающего сразу все охватить и пережить, и в то же время неспособного это сделать — хотя бы в виду этой жадной спешки и нетерпеливой погони. Поэтому 4–я и 5–я вариации более умеренны; они обдумывают, куда и как применить счастливую жизнь, как бы задумчиво грезят о настоящем, не столь жадно–заинтересованном счастье. 4–я вариация хочет быть сильной и мужественной. Но 5–я вариация в своей скрипично–виолончельной партии прямо состоит из одних целых нот, а все движение поручено фортепиано, мечтательно, нежно, но беспредметно скользящему по представляемой жизненной шири; в целых же нотах скрипки и виолончели — остановка, задумчивость и подготовка… все к тому же счастью, которое вот–вот должно начаться и никак, никак не начинается.
Ах, да вот! Вот оно, счастье — 6–я вариация, вальс. Легкий, изящный вальс, который начинает все опять та же самая грустная и матовая виолончель, стремящаяся, не без запинок, отдаться счастливой беззаботности танца. То же делает и скрипка, и несколько раз пускается вальсировать и веселое фортепианное многозвучие. Вальс — сама плавность и беззаботное порхание, но туг все время чувствуются какие–то внутренние запинки, скачки, перерывы. Что–то не ладится танец всерьез. Не такой это вальс, чтобы забыться.
Но тогда — что же? Если невозможен танец, не пустить ли в ход рациональную стихию человека? Не собрать ли воедино его целесообразно устремленную волю и не отправиться ли на жизненный бой во всеоружии плана, разума, дисциплинированной воли, оставивши танцы и беззаботность? Не будет ли счастья здесь? В 7–й вариации как раз дается такая попытка утвердить свое человеческое «я». Здесь энергичные фортепианные аккорды уже по самой своей метрической структуре говорят о чем–то решительном и упорном. Этот трех–половинный размер как бы хочет здесь во что бы то ни стало поставить на своем. А скрипка и виолончель, как бы сговорившись, отвечают этому своим решительным и твердым «да» — при помощи однообразно–настаивающих, как бы бьющих в одну и ту же болевую точку нот с форшлагами, подчеркивающими якобы неумолимую решительность. Но это — только еше подготовка. 7–я вариация, это — как бы только еще размахивание кулаками, как бы только еще угроза врагу, какое–то раскачивание и раззадоривание себя самого на борьбу, на деятельную жизнь, на энергично–радостное счастье.
И вот, наконец, вступает в силу эта деловая, решительная рациональная идея — фуга 8–й вариации, в которой, конечно, и невооруженный взгляд заметит ту же нерешительность и как бы то же действование рывками, через силу (ср. последние восьмушки в 3–м и 4–м такте начальной фортепианной темы, повторяющиеся по всей фуге), не говоря уже о том, что 9–я вариация есть уже сплошной плач и жалобная мольба: уже кончилась и энергия, и рациональность, к которой столько готовились! В 9–й вариации на фоне беспокойно–бормочущих и угрюмо–взбудораженных, но несмело–тихих арпеджированных аккордов фортепиано раздается эта не только жалобная, но и жалкая мольба, какое–то нервно–утомленное и униженное выпрашивание того, на что сам же просящий, по его собственному ощущению, не имеет никакого права. Отныне — можно сказать, что уже все вопросы о земном устроении решены. Не спасает ни вопрошание, ни веселие, ни разумная воля. Отныне всё — только воспоминание. Воспоминание, не больше того, и сам танец, эта пытающаяся лететь мазурка 10–й вариации, бессильно хлопающая подстреленными крыльями и тут же бессильно изнемогающая, тут же запинающаяся и как бы уходящая в свою внутреннюю, субъективную глубину. Воспоминание, уныние и вся эта сладкая тема счастья — в 11–й вариации, — мечтательная, как бы подводящая грустные итоги неудавшейся жизни тема на уже неподвижных, как бы умирающих чувствах, однообразно–умиленных фортепианных аккордах.
Нежна и хрупка жизнь. Действительно, как хрупка и слаба жизнь! Ум не знает, почему такая субтильность в жизни, какая тайна этой беспомощности. Казалось бы, жизнь есть все, и жизнь есть сила. Но посмотрите, как тонок и сложен животный и человеческий организм, и как слабы усилия и самые возможности человеческой души! Казалось бы, нужно было создать непобедимый организм, крепкие легкие, железное сердце, стальные глаза и уши… И что же? Достаточно какого–то ничтожного укола, какого–нибудь едва заметного движения, чтобы эта огромная, бесконечная по своей сложности машина вдруг перестала существовать и уже перестала раз навсегда!
Субтильна и хрупка жизнь. Но — как она требовательна, как она капризна, как она деспотична! Она, слабая и ничтожная, требует себе всего. У нее сознание — абсолюта. Ее нельзя трогать. Она — живет. В ней трепещет мерцание какого–то прочного бытия, эта наивная и странная теплота организма! Я — живое, кричит жизнь. Я — живое! Мне больно! Не трогай меня! Мне больно! Ты меня не убивай! Меня нельзя убивать, я — живое. Я слабое, но я живое, я — теплое.
И вот оно, это нежное, хрупкое, субтильное, это нервное, больное, капризное — вступает в жизнь, нерешительно выходит в открытое море бытия, заранее зная, что не его силами одолеть это бесконечное и всесильное море судьбы…
Вот оно попало в страну мирного покоя, светлого счастья, ясной и тихой, солнечной погоды… И уже возрадовался человек, уже заплясал, наивно отдался веселию и радости и почти забыл свою капризно–неустойчивую основу. Наступило время иллюзий, надежд, мечтаний… И как сладко верится, как интимно и безумно хочется счастья, ласки, любви! Да вот она, и любовь, и радость, и свет, и счастье, эти вальсы, эти мазурки! У всякого человека есть периоды в жизни, когда он надеется… У всякого бывают сладкие иллюзии, безотчетная жажда жить и жить, интимная вера, что жизнь пощадит, что она не так уж зла и сурова, что можно будет свободно дышать… Сладко жить мечтою и отдаваться иллюзиям, даже когда знаешь, что они временны, и что хоть несколько мгновений, да будут вырваны из рук все-злобной судьбы.
Но — наступает конец мечтаниям, вере, любви… Надежду оскорбляют безобразные лики судьбы; она меркнет и гаснет, и прячется в темные углы опустошенной и ошарашенной души. Злая воля бытия проникает и туда, в эти последние, сокровенные тайники, зовет ее сюда, наверх, наружу, зовет на суд, на наказание и… за что, за что? За то, что человек хотел жить! За то, что слабое и теплое, нежное и хрупкое хотело остаться под солнцем и боялось смерти и страдания!
И слышно, как эти пробившиеся намерения человека, эти нерешительные и печальные предчувствия создаваемого Адама становятся теперь трагическим воплем целой жизни, криком отчаяния, жалобы и проклятия — и кому, кому — неизвестно… Эти печально–вопросительные глаза Адама у Микеланджело не сопровождаются у человека той мускулатурой, которой художник наделил своего Адама. Нечем противостать злобе судьбы, а можно только отчаянно махать руками и ногами, надеясь неизвестно на что и наперед зная, что это никому не страшно.
Третья часть Трио (которую Чайковский обозначает через II В) посвящена последней вариации. Туг, пожалуй, уже не человек выступает. В решительно–наступательных многозвучных аккордах фортепиано выступает, кажется, целый коллектив, даже имеющий вид организованной мощи. Но и его судьба предрешена. Смерть, конец всему! Все — исчезает в этой туманной мгле, с повествования о которой началось Трио. Вот это — последнее, страстное, исступленно трагическое и бессильное резюме — Andante con moto[117], где появляется печальная тема первой части, но уже не в виде туманных и робко–тревожных предчувствий имеющей родиться жизни, но в виде теперь уже вполне осознанного, переполненно–бытийственного, резюмирующе–жизненного и раздирающего душу оформления. Редкий случай в камерной музыке: Трио кончается не торжествующими аккордами жизни, но — могильным, мертвенным холодом души, превратившейся в бесчувственный труп вместе с телом, если еще не раньше того.
А жизнь была так пестра, так весела! И счастье мелькало так часто и так сладко! Боже, как наивен человек и как ему хочется надеяться! Кокетливо, нежно, изящно играла жизнь вокруг меня, и верилось правде, судьбе, человеку. Задумчиво, мягко катились немногие счастливые минуты, мешаясь с горем, со злобой, с несчастьем. И вот — нет ничего теперь, ни счастья, ни воплей страдания, ни радости жизни, ни страстных укоров…
И это есть жизнь?! Это — моя жизнь?! Это — жизнь человека?!2
Я сидел в глубине гостиной и слушал это красивое и трагическое, наивное и печальное Трио Чайковского, резюме своей жизни и своих отношений с Томилиной.
Чудная женщина! Даже не верится, что она еще здесь, что она даже играет это трио, что еще можно к ней обратиться и с ней говорить… Мелки все женщины перед тобою, — думалось мне. И я был прав, так как и после того я не встретил уже ни одной, которая могла бы с нею сравниться… И как все женщины перед тобою ничтожны, бездарны, мелки, — думал я, наблюдая ее игру. — И после тебя не стоит ни на кого обращать внимание! И так то и было… Тебя никто никогда не заменил, гениальная, роскошная Наталия! Тебе я остался верен в душе, так как не мог найти, да и не искал ничего еще высшего!
Трио кончилось… И все молчали… Участники и слушатели — все молчали… И долго не могли вернуться к внешним словам, и долго лелеяли прослушанную скорбь у себя в душе.
«Господи, зачем Ты создал меня?!» — думалось всем шести музыкальным душам…
Я предчувствовал этот вопрос в серьезных и печальных глазах Томилиной… Кончивши игру, она не встала со своего места за фортепиано, а осталась сидеть, положивши обе руки на колени и задумчиво опустивши курчавую голову над клавиатурой.
Я посмотрел на Капитолину… Милая, милая Капа, где ты и что ты? — Капитолина тоже сидела на месте и механически, как бы рассеянно барабанила пальцами правой руки у себя на колене… Неужели и ты, такая родная и простая, такая взбалмошная и бесшабашная, задаешь тот же вопрос? Да, в этот момент и ты задала этот вопрос, и на твоём нахмуренном лбе я тоже прочитал этот печальный и тревожный вопрос:
— Господи, зачем Ты создал меня!?
Но больше всех был подавлен и восторгнут этот тихий и скромный Чегодаев, пылавший внутри музыкой под прикрытием серой, невзрачной наружности, пылавший, вероятно, и всегда больше всех.
Помолчавши некоторое время, он вынул платок, чтобы вытереть запотевшие ладони, мрачно посмотрел на присутствующих, потом почему–то встал и — вдруг сказал чуть слышно, медленно, с расстановкой:
— Господа!… Может быть… Может быть еще раз?… А?
Никто ему не ответил. Но Михаил сейчас же стал подстраивать скрипку, а Томилина дала свое «ля». Начал настраивать и Чегодаев.
Прозвучали настраиваемые квинты, всегда возбуждающие меня и переживаемые мною как некий канун великой свадьбы, благой и нарядной жизни, как туманное известие наступающего глубокого счастья!
И без слов, без единого человеческого звука и слова — началась снова кокетливая и печальная, нарядная и скорбная, капризная и слабая трагедия этого наивного, умирающе–чувственного и восторженно–бесплотного Трио Чайковского.
Однако, тут начались события, которые и заставили меня продолжить свой рассказ за пределы инцидента с Томилиной.
Проиграли первую часть Трио и кончали вторую.
Вдруг со двора разнеслись небывалые и страшные звуки — какие–то пушечные выстрелы или взрывы, от которых сейчас же высыпались стекла почти во всех окнах дома и затряслись стены.
Обезумевшие, все выбежали на балкон.
Грохот каких–то орудий или разрывающихся бомб раздавался неравномерно в разных местах; и шесть человек на балконе, с побледневшими лицами и стеклянными глазами метались по балкону, не понимая, в чем дело и откуда этот пушечный гром.
Тут откуда–то прибежала в сад одна из горничных Запольских и в исступлении стала кричать:
— Война, война! Немцы идут! Ерапланы! Уходите скорей, в погреб, в погреб!..
— Что за война такая?.. — дрожа всем телом, шептал Михаил Иванович. — Откуда война… Не может быть…
— Ерапланы! Окна! Окна! — вопила горничная. — Занавесьте окна!.. Велят занавесить окна!.. Огонь тушить!.. Тушите огонь!..
Я спустился в сад и вышел за калитку.
Недалеко была деревенька, и я услыхал крики и вопли крестьян, доносившиеся в промежутках между грохотом… Я вернулся на балкон, где все беспомощно метались, и ничего не мог объяснить толком.
Была довольно темная ночь.
Вдруг мы все услышали невысоко над домом звуки аэроплана, рокотавшие и грозно бурлившие в ночном воздухе…
Да! Это была война…
Война была объявлена еще третьего дня, а перед этим, по крайней мере, целую неделю газеты были переполнены сообщениями о переговорах, ультиматумах, мобилизациях и пр.
А мы–то ничего и не знали!
Не читая газет, ни с кем не видясь, кроме ближайших соседей (да и те последнее время отсутствовали) и погрузившись в свои музыкальные восторги (а я — еще и в личную жизнь), мы не могли и представить себе, что начинается какая–то война, да еще такая небывалая.
Имение Запольских было вдали от железной дороги и города, и этот уютный музыкальный островок совершенно забыл о том, что существует еще мир и вокруг него…
Да, это имение было недалеко от немецкой границы… И хотя это было порядочно далеко от фронта, и Запольских пока не беспокоили никакие военные власти, но немецкие дирижабли и аэропланы делали налеты на мирное население вне всяких фронтов и пробирались вглубь страны на сто — двести верст!
Такие дирижабли и оказались здесь, на третий день войны, над имением Запольских, и они спускали огромные бомбы, сжигавшие и уничтожавшие все, куда они попадали.
Занявшееся только что зарево пожара сразу показало нам, что в соседнюю деревеньку попали бомбы и что она вся сразу оказалась в огне.
После первого испуга мы, находясь на балконе, стали постепенно возвращаться к спокойствию, а услышанный только что дирижабль моментально исчез, и все стало стихать.
Только деревня горела ярким костром, но она была не рядом.
После ряда бессмысленных междометий и недоуменных сумбурных вопросов первое внятное слово сказал Чегодаев:
— А ну ее к черту, эту войну!.. Пойдемте доигрывать!..
Это было безумие. Надо было немедленно потушить огни или спустить шторы, и надо было действительно залезть в погреб, чтобы дождаться рассвета, когда аэропланы уже не могли появиться так внезапно…
Но никто не знал, что это было безумие. И даже наоборот: все ухватились за предложение Чегодаева, как за якорь спасения, как будто бы он звал их не на Трио Чайковского, а в какую–то неприступную и безопаснейшую крепость.
Все обрадовались и повеселели.
— В самом деле! Что это еще за война! Кому она нужна! Да наплевать нам на войну! Идем! Вторую часть! Идем! — раздались веселые голоса.
И все вошли в гостиную.
Играли вторую часть Трио с самого начала.
Увы! Это безумие и эта наивность слишком быстро покарали всех нас, и слишком жестоко заплатили мы все за свою музыкальную жизнь.
Едва–едва проиграли несколько тактов второй части Трио, и еще Томилина не кончила основную тему для вариаций, как раздался новый оглушительный треск и грохот и весь дом озарился ярким огнем взорвавшихся бомб.
Не помня себя и не видя, что случилось с другими, я бросился бежать по лестнице в сад — хотя и неизвестно, куда теперь можно было бежать, — побежал по аллеям сада, но вдруг почувствовал, что ноги у меня подкашиваются и я начинаю терять сознание.
Я упал на цветочную клумбу ничком и еще помню, как прекрасно благоухала в это время резеда, аромат, воспринятый мною только в течение одного мгновения!
Это было последним проблеском моего сознания.
Все, что творилось кругом, закрылось от меня твердой завесой, и в глубоком обмороке я был — сам не знаю, какое время.
Третья глава
Первое прояснение сознания показало мне, что я лежу весь забинтованный в госпитале, среди многих других раненых, привезенных недавно с фронта.
Госпиталь находился где–то там же, в нескольких десятках верст от передовых позиций.
Я с трудом поднимал глаза и не мог шевельнуть ни рукой, ни ногой.
Тело было налито тяжелым свинцом, а повязки и бинты не давали возможности двигаться даже здоровым членам. Впрочем, первое время я даже не мог определить, что во мне повреждено и в какой опасности я нахожусь.
Придя в себя, я стал прислушиваться к разговорам, из которых сразу же узнал много для себя интересного.
Оказывается, я пролежал в обмороке несколько дней.
Меня подобрали на клумбе сада Запольских и без чувств привезли в госпиталь с серьезно поврежденными обеими ногами.
Осколками бомб я был тяжело ранен, и даже поднимался вопрос об ампутации левой ноги.
Только накануне моего прихода в себя было решено ампутацию не производить.
Врачи обещали меня поднять, но только через очень длительный срок; и я был, следовательно, прикован к постели очень серьезно.
Скоро узнал я печальную новость, что имение Запольских со всеми службами и садом сгорело целиком и дотла, а его милые хозяева, Михаил Иванович и Капитолина Ивановна, вместе со своими гостями, Томилиной, Чегодаевым и Соколовым, были убиты тогда же взрывными бомбами, и тела их после пожара нашли в таком виде, что нельзя было отличить одно от другого.
Я тупо воспринимал эти известия, плохо отдавая себе отчет в происходящем и в значительной мере еще пребывая в полудремотном, полуобморочном состоянии.
Многие раненые лежали и даже стонали, кое–кто сидел, разговаривал и даже ходил по большой комнате.
Мне запечатлелся только один разговор, который я и приведу здесь вкратце, потому что все прочее было сумбурно, отрывочно, и об этом нужно было бы писать отдельно.
Не раскрывая глаз, не шевеля ни одним членом тела, сквозь однообразный шум комнаты я заметил, что к моему соседу, лежавшему на кровати рядом, подсели двое других раненых, и они вполголоса начали вести примерно следующую беседу.
— Война нужна, Игнатьич, война нужна! — говорил хрипловатый голос к лежавшему на кровати. — Ты только посмотри. Был человек так… дрянь какая–то… А взяли его на войну, — смотришь, Георгия получил. Откуда ни возьмись, храбрец оказался, герой, можно сказать…
— Нет, нет, Иван Семенович, не говори, — низким басом говорил лежавший. — Не могу, не могу принять… Ведь ты пойми: крови–то, крови–то… Народу–то сколько погибнет, да какого народу!
— А нельзя, Игнатьич, этим затрудняться, нельзя, дорогой!.. Что мы такое раньше были? Ничто? А теперь мы защитники родины!
— Да ведь не в родине дело; надо Бога чтить, вот что, Иван Семенович!
— Вестимо, надо! А ведь как ты Его без родины чтить–то будешь? Родины нету, и Бога нету…
— Что ты, что ты, Иван Семенович! Как же это без родины Бога нету! Бог есть! Как же это без родины Бога нету! Бог есть! Есть Бог!
— Эх, родимый мой! Да ежели я без роду и без племени, так, собака какая–то, то разве Бога тут вспомнишь? Бог есть, и я есть. А Бога нету, и ничего нет. Я сам в церкви на клиросе читал: «Жив Господь, и жива душа моя»![118] Вот что, Игнатьич.
— Крови много…
— Так–то оно так, а родину нельзя забывать. Велико слово это, Игнатьич! Войну Бог послал… А зачем послал? А затем, что подвига надо… Да, подвигу надо–ть… Мы не того… Подвигу не было… Что мы? Ничто!
— Конечно, Господь послал… Без Его святой юли разве что может? Только ежели ради Господа… А родина–то ведь… Это все приложится…
— Игнатьич, родной! А разве мы только бога забыли? Мы ведь и всё забыли! Себя самих, можно сказать, забыли, а не то что родину… Да!.. А родину нельзя забывать… Родину любить надо…
— Бога любить надо… Возлюби Господа Бога твоего…
— Игнатьич, постой! Бог есть? Есть! А родина есть? Есть! Ну, так как же! Родина есть! Подвигу требует… Без подвигу нельзя…
— Иван Семеныч, не божеское дело — война–то… Разве это божеское дело? Не божеское дело — война–то! Вот что! Не божеское!..
— А забывать родину — божеское? Ведь родина есть? Есть! А ведь родина — мать… Мать сквернить — божеское дело?
— Зачем сквернить, Иван Семеныч? Сквернить не надо! Зачем сквернить? Сквернить… не надо! Да! Не надо!..
— А мы сквернили! Чем мы занимались? Собственным брюхом занимались? Мы ведь что? Мы ведь все продали, родную мать продали.
— Как же это продали? Мы царю служили… А не продали… Царевы слуги… А ты говоришь — продали!..
— И царя–батюшку забыли, и родину–мать продали и осквернили! Только что брюхо свое растили! А теперь вот Господь людей из нас сделать хочет, героями делает, любовь к родной матери в сердце вкладывает…
— Да я–то ничего не говорю… Только, Иван Семеныч, крови–то, крови–то… окиян целый крови–то… Ведь мы отступили–то… Ты думаешь как? Я это смотрю, смотрю: что за гора какая–то белая перед глазами маячит? А он уж перестал гнать, остановились… Не могу понять, что за гора такая, откуда это белая гора–то тут. Спрашиваю товарища: «Откуда, — говорю, — гора–то белая, что за гора такая?» А он смеется да ухмыляется: «Эх ты, — говорит, — башка неученая! Да это, — говорит, — люди лежат». — «Какие же, — думаю, — люди?» — «Да наши же! Люди–то наши!» Вот тебе и гора! Оказалось, гора целая трупов набита, пушками гора целая набита… А я все думал, что это за гора такая белая виднеется! А это наши же! Сколько их там! Небось, сколько тысяч! Вот оно что, Иван Семеныч! А не то, что… Вот что!… А… Не то, что…
— Не смущайся духом, Игнатьич, не смущайся! Гора–то белая — угодничков Божиих… Тысяч–то сколько — все угоднички Божии. То был собакой человек, пьянствовал да жену бил, мать родную сквернил, а то угодником стал, с преподобными и мучениками вменился… Нет, Игнатьич, войну Бог послал! Война нужна человеку! Войною Бог спасает — от нас же самих спасает. Что мы такое? Всё о себе думаем! Брюхо растим, сытую жизнь любим! Ничто мы, вот мы что! А Господь людьми хочет нас сделать, с праведными сопричесть хочет… Ежели бы мы люди были, а мы — кто? Никто! Вот мы кто!
Тут вступил третий голос, такой мягкий, певучий тенорок. Говоривший тоже сидел на кровати Игнатьича:
— А по–моему, так это все пустяки! Вы всё Бог, да Бог… Да при чем тут Бог? И родины–то никакой нету… Ведь это же грабеж один… Для чего воюем? Для чужой жратвы воюем… Грабить хочем… Ну, нас грабить хочуть… Все равно…
— Это батюшка, не то… Нет… это, батюшка, не то… — поспешил вставить хриповатый Иван Семенович. — Это не туда…
— Как не туда! Кто хочеть воевать? Никто не хочеть воевать! Наверху там хочуть, а народ — при чем? Иди да воюй сам! Народ нельзя бить… Чего его, дурака, бить? Интеллигенцию бить надо, а не народ…
Тут раздался еще один голос от одного из близких соседей, по–видимому, слышавш