Описание архитектуры собора Св. Марка, данное в предыдущей главе, я полагаю, в достаточной мере ознакомило читателей с духом византийского стиля, хотя они, вероятно, еще не имеют четкого представления о присущих ему формах, которые было бы неосмотрительно определять на основании исследования одного только этого собора, строившегося к тому же по разным проектам и в разные периоды. Но если мы пройдемся по городу в поисках зданий, имеющих сходство с собором Св. Марка — во–первых, в важнейших особенностях инкрустации, а во–вторых, в характере рельефных обрамлений, — мы обнаружим значительное число таковых, пусть не слишком привлекательных с виду, но превосходно согласующихся во всех важных деталях как друг с другом, так и с самыми ранними частями собора и представляющих поэтому глубокий интерес как остатки старой Венеции, совершенно отличные по внешнему облику от ныне существующих построек. По этим остаткам мы можем с уверенностью вывести общие заключения касательно форм византийской архитектуры, бытовавших в Восточной Италии на протяжении XI, XII и XIII столетий.

Помимо стиля, интересующие нас здания согласуются и в другом отношении. Все это либо руины, либо фрагменты, искаженные реставрацией. Ни одно из них не осталось неповрежденным или неизмененным, и невозможность отыскать хотя бы один уголок или этаж, сохранившийся в идеальном состоянии, является доказательством едва ли менее убедительным, нежели сама их архитектура, того, что они действительно были возведены на ранних этапах венецианского могущества. Незначительные фрагменты, разбросанные по узким улочкам и узнаваемые где по единственной капители, где по сегменту арки, я перечислять не буду — отмечу лишь наиболее важные старые здания, из коих шесть расположены в окрестностях Риальто, одно — на Рио ди Кай Фоскари и одно — против роскошного дворца эпохи Ренессанса, известного как палаццо Вендрамин–Калерджи. Перспектива канала позади него заканчивается церковью Св. Иеремии — еще одним, но гораздо менее привлекательным творением эпохи Ренессанса: невзрачной грудой кирпича, увенчанной бестолковым свинцовым куполом. Так что перед созерцателем разом предстает и самое пышное, и самое убогое в поздней венецианской архитектуре: самое пышное, позволим ему заметить, — как пример любви частных лиц к роскоши, а самое убогое — это то, что было отдано Богу. Затем, взглянув налево, он увидит фрагмент постройки более ранних времен, не в меньшей мере свидетельствующей против того и другого своим полным запустением, нежели благородством сохранившихся черт.

Об истории этого здания имеется мало письменных упоминаний, да и те ничтожны. То, что когда–то оно принадлежало герцогам Феррарским, а в XVI веке было откуплено у них и превращено в сводное хранилище товаров турецких купцов, откуда и происходит его нынешнее название Фондако (или Фонтико) дей Турки, — факт столь же важный для антиквария, как и то, что в 1852 году муниципалитет Венеции позволил использовать его нижний этаж в качестве табачного склада — «депозито ди табакки». И об этом, и обо всех прочих памятниках данной эпохи мы можем узнать лишь то, что расскажут нам их собственные камни.

Самым заметным строением в середине видимой части Большого канала является Каза Гримани. Причалив к ступеням этого великолепного дворца, путешественник увидит на другом берегу здание с небольшой террасой со стороны фасада и маленьким двориком с выходом к воде рядом с нею. Половина здания явно современная; толстый шов, похожий на шрам, отделяет ее от старой части постройки, в которой сразу же угадываются дуги византийских арок. Коль скоро у этого здания, насколько я знаю, нет иного названия, кроме фамилии его нынешнего владельца, то в дальнейшем я буду именовать его попросту Домом с террасой.

Слева от него стоит современный дворец, а по другую сторону — недавно отреставрированное здание, во втором и третьем этажах которого вновь появляются византийские узоры. Можно подумать, эти колонны и арки были возведены только вчера — так искусно подогнаны под них современные стены и так безжалостно уничтожены все признаки старины, включая орнамент и пропорции сооружения. Но все же я не могу говорить об этих изменениях с беспримесной печалью, ибо, не бросая тень своего позора на моего добрейшего венецианского друга, они сделали этот дворец пригодным для его проживания. Дворец носит название Каза Бузинелло.

Отчалив от ступеней Каза Гримани и развернув гондолу в сторону, противоположную Риальто, мы проследуем мимо Каза Бузинелло и трех следующих зданий на правом берегу. Четвертым будет еще один отреставрированный дворец, белый и приметный, сохранивший, однако, от прежней постройки лишь пять центральных окон третьего этажа с узорчатыми рельефными обрамлениями над ними, к которому, впрочем, без возведения лесов не подступиться, а посему, хотя он и выглядит старинным, ручаться за это я не могу. Но сами окна представляют для нас огромную ценность, и поскольку их капители отличаются от большинства нами обнаруженных (за исключением сан–марковских) бордюром в виде жгутов или косичек и корзинчатым узором боковых частей, то в дальнейшем я буду называть этот дворец Плетеным домом.

По другую сторону от него находится переправа Делла Мадоннетта, а за нею — также выходящее на Большой канал здание небольшого дворца, фасад которого выказывает лишь признаки аркад, так как видны только старые колонны да едва различимые полукружия швов на современной штукатурке, скрывающей арки. На боковой его части наблюдается весьма любопытное скопление округлых и стрельчатых окон во всех мыслимых местоположениях и почти всех исторических эпох, начиная с XII века и кончая XVIII. Это самое маленькое из зданий, но отнюдь не самое безынтересное. Я называю его Домом Мадоннетты.

Отсюда мы спустимся по Большому каналу до палаццо Фоскари и, обогнув его, войдем в русло более узкого канала Рио ди Кай Фоскари. Минуя огромные ворота внутреннего двора Фоскари, мы почти тотчас же увидим на фоне разрушенных, выщербленных временем стен, возвышающихся, грозя обвалом, над водой слева от нас, белый изгиб круглой арки, украшенной скульптурой, и фрагменты оснований небольших колонн, опутанных гирляндами богородской травы29— «эрба делла Мадонна». Далее, говоря об этом дворце, я буду именовать его Домом на Рио Фоскари.

Ну а теперь нам придется вновь подняться по Большому каналу и приблизиться к Риальто. Как только мы минуем Каза Гримани, путешественник узнает справа две роскошные, вытянутые в длину громады зданий, которые выглядят живописно почти в любом ракурсе со стороны знаменитого моста30. Из них первое, дальнее от Риальто, значительную часть своих старых составляющих сохраняет в смещенной форме. В верхних этажах оно полностью перестроено на новый лад, в первом же и втором наличествуют почти все оригинальные колонны и капители, правда, их кое–где переставили, чтобы высвободить место для разных маленьких помещений, в результате чего нижние этажи представляют собой изумительные аномалии в пропорциях. Венецианцы называют сие творение Каза Фарсетти.

Соседнее с ним здание — не столь приметное и нередко оставляемое без внимания: всякий, кто его как следует рассмотрит, признает, я уверен, самым красивым дворцом на набережных Большого канала. Оно часто реставрировалось — и во времена готики, и в эпоху Ренессанса, а по мнению некоторых авторов, даже перестраивалось, но если и перестраивалось, то в прежнем виде. Готические добавления изящно сочетаются с византийской работой; а рассмотрев его прелестную центральную аркаду, мы и думать забудем о громоздящихся наверху добавлениях эпохи Ренессанса. Это здание известно под названием Каза Лоредан.

Все они согласуются между собой полуциркульными арками и мраморной инкрустацией, но только в шести из них прослеживается первоначальное расположение частей: это Фондако дей Турки, Каза Лоредан, Каза Фарсетти, Дом на Рио Фоскари, Дом с террасой и Дом Мадоннетты; кроме того, эти шесть зданий согласуются своими сплошными аркадами, тянущимися вдоль фасадов от угла до угла и разделенными в каждом случае на центральные и боковые, причем и те и другие отличаются более крупными размерами средних арок, а также чередованием колонн либо с пилястрами — в центральной части, либо с более тонкими колоннами — в боковых частях.

Насколько можно проследить структуру этих зданий, они согласуются еще и по высоте арок: в нижних этажах они высокие и редкие, а в верхних — более низкие и частые; но, к величайшему сожалению, волею судьбы лишь в двух зданиях третьи этажи остались прежними, а первые перестроены на новый лад, во всех же остальных — первые остались прежними, а третьи перестроены, так что мы нигде не увидим более двух рядов византийских арок, расположенных непосредственно один над другим. Однако и этого вполне достаточно, чтобы продемонстрировать первый из главных пунктов, на котором я готов настаивать, а именно тонкость чувства пропорции у греческих зодчих; и я надеюсь, что даже неискушенный читатель не позволит себе убояться вида таблиц с кое–какими измерениями, ибо, если только ему будет не в тягость приложить небольшое усилие, необходимое для их сравнения, он, в чем я почти уверен, обнаружит результаты, отнюдь не лишенные интереса.

Фондако дей Турки имеет шестнадцать арок в первом этаже и двадцать шесть во втором над ними, а всё вместе покоится на великолепном фундаменте, возведенном из блоков красного мрамора до 7 футов длиной и до 11/2толщиной и достигающем высоты около 5 футов над уровнем полной воды. Ниже вчерне представлено повышение одной половины здания от боковых колонн аркад к центральным, дабы продемонстрировать расположение частей; рельефы же украшения, обозначенные кружками, и продолговатые вертикальные ниши между арками слишком малы, чтобы показать их и на рисунке в три раза большего масштаба. Когда–то здание было увенчано арабским парапетом, но через несколько лет его снесли, и я не знаю ни одного аутентичного изображения его деталей. Большинство рельефов, обозначенных пустыми белыми кружками, также либо обвалились, либо были сбиты, но и тех, что сохранились на боковых частях, достаточно, чтобы подтвердить данное на схеме представление об их первоначальном расположении.

Ну а теперь изучим размеры. Ширина малых арок боковых частей первого этажа (а,а, а)составляет:

Разница между шириной арокbисвызвана меньшей глубиной выемки карниза с левой стороны по сравнению с выемками карнизов больших капителей, но эта непредвиденная полуфутовая разница в ширине двух крайних арок центральной части оскорбляла взор зодчего, поэтому он уменьшил ширину следующей —без практической надобности —на два дюйма и так, посредством ряда планомерно удлиняющихся шагов, добился плавного сужения аркады к флангам с 8 до 41/2фута. Нельзя, конечно, продемонстрировать данный эффект на приведенной схеме, так как в этом масштабе первая разница будет меньше толщины линий. В верхнем этаже все капители почти одной высоты, так что разнице между крайними арками возникнуть было неоткуда. Из двадцати шести верхних арок по четыре малых размещаются над правой и левой тройками боковых арок нижней аркады, а восемнадцать больших — над десятью центральными, разбивая тем самым колонны по всем типам взаимных положений и безнадежно запутывая взгляд при всякой попытке их сосчитать; однако в этой кажущейся путанице проскальзывает четкая симметрия,

От колонны до колонны — 4 фута, 5 дюймов;

промежуток b — 7 футов, 61/2 дюймов;

промежуток c — 7 футов, 11 дюймов;

промежутки d, e, f, etc. — 8 футов, 1 дюйм.

ибо нетрудно заметить, что четыре арки на флангах образуют две группы, из коих в одной имеется непарная большая колонна в центре, а во второй — пилястра и две малых колонны. То, что большая колонна возникает как эхо колонн центральной аркады, «увязывая» их с системой пилястр, весьма характерно для византийской скрупулезности в композиции. Другие тому свидетельства присутствуют и в расположении капителей, чему будет уделено внимание ниже, в седьмой главе. Боковые арки этой верхней аркады составляют поперечь 3 фута 2 дюйма, а центральные — 3 фута 11 дюймов, то есть в совокупности здание Фондако дей Турки украшают арки шести разных величин.

Далее рассмотрим дворец Каза Лоредан. Колонны его расположены по той же схеме, что и в Фондако дей Турки, так что я для простоты обозначу их вертикальными линиями, дабы можно было пометить промежутки буквами. Здесь мы имеем пять арок в центральной части нижнего этажа и по две с боков.

Средний промежуток а из центральных пяти равен — 6 футов, 1 дюйм;

два соседних с каждой стороны b, b — 5 футов, 2 дюйма;

два крайних с, с — 4 фута, 9 дюймов;

внутренние арки с флангов d, d — 4 фута, 4 дюйма;

внешние арки с флангов е, е — 4 фута, 6 дюймов.

Градация этих размеров видна с первого взгляда, причем в данном случае самым дерзким шагом является арка, ближайшая к центральной части, тогда как в Фондако — наиболее удаленная от нее. Первая убыль составляет здесь 11 дюймов, вторая — 5, третья — 5, затем, словно опровергая принцип убывания, следует едва уловимое приращение в 2 дюйма в крайних арках и останавливает усечение здания жестким сопротивлением с флангов.

Мне не удалось произвести точные обмеры верхнего этажа, ибо дворец был закрыт во все время моего пребывания в Венеции, но семь его центральных арок расположены над пятью нижними и по три с флангов — над двойками крайних, причем эти группы разделены двойными колоннами.

В свою очередь, центральная часть нижнего этажа Каза Фарсетти также состоит из пяти арок, а боковые — из двух. И стало быть, сообразно последнему рисунку, который сгодится и для этого дворца, размеры промежутков равны:

а — 8 футов;

b — 5 футов, 10 дюймов;

с — 5 футов, 4 дюйма;

d и e — 5 футов, 3 дюйма.

Возможно, однако, что промежутокси боковые арки были задуманы одинаковыми, так как ширина одной из боковых арок составляет 5 футов 4 дюйма. И мы, таким образом, имеем более простую пропорцию, чем все те, что встречались нам ранее; здесь имеют место лишь две убыли: первая в 2 фута 2 дюйма, вторая — в 6 дюймов.

Центральная часть верхнего этажа состоит из семи арок шириной 4 фуга 1 дюйм каждая.

Соседние правая и левая арки — 3 фута, 5 дюймов;

Тройки боковых арок — 3 фута, 6 дюймов.

Здесь мы имеем еще один прелюбопытнейший пример тонкости взгляда, коего не удовлетворило отсутствие третьей величины, однако жесмоглаудовлетворить разница в 1 дюйм на 31/2фута.

В Доме с террасой первый этаж перестроен на новый лад, второй же состоит из пятиарочной центральной части и двухарочных крыльев; размеры арок таковы:

Три средние арки центральной группы — 4 фута;

Крайние арки центральной группы — 4 фута, 6 дюймов;

Внутренние арки крыльев — 4 фута, 10 дюймов;

Внешние арки крыльев — 5 футов.

Здесь наибольший шаг сделан к центру, но увеличение, что необычно, идет к краям, и приращение составляет, соответственно, 6, 4 и 2 дюйма.

Я не смог получить размеры третьего этажа, в котором сохранилась только центральная группа, но две крайние арки явно шире остальных, и они, таким образом, начинают пропорцию, соответствующую приведенной ниже, где боковые размеры были искажены реставрациями.

Наконец, в Доме на Рио Фоскари главной особенностью является центральная арка, а четыре боковые образуют одно великолепное крыло; размеры их таковы:

Центральная арка — 9 футов, 9 дюймов;

Вторая арка — 3 фута, 8 дюймов;

Третья арка — 3 фута, 10 дюймов;

Четвертая арка — 3 фута, 10 дюймов;

Пятая арка — 3 фута, 8 дюймов.

И разница в 2 дюйма на почти 3 фута в двух средних арках — это все, что было необходимо для того, чтобы ублажить взор зодчего.

Нет надобности указывать читателю, что эти мелкие единичные соответствия, вне всякого сомнения, означают не только то, что постройки, в которых они обнаружены, принадлежат одной школе, но и то, что (насколько в них еще прослеживаются эти тончайшие совпадения) они сохранились в первоначальном виде. Ни один современный зодчий не додумается соединить свои арки подобным образом, а реставрации в Венеции производятся слишком грубой рукой, чтобы допустить предположение, что такие тонкости будут заметны даже в ходе разрушения, не то что повторенные в небрежном воспроизведении. И словно особо обращая наше внимание на это свойство как на признак византийского искусства, самый интересный пример обнаружится в арках фасада самого собора Св. Марка, о чьих пропорциях я пока не упоминал, с тем чтобы можно было сравнить их здесь с пропорциями современных дворцов.

Дверей, используемых в настоящее время для входа с западного фасада, обычно бывает пять, и расположены они так, как показано на рис.а, но византийского зодчего не могла устроить столь незатейливая компоновка, поэтому он добавил с краев по одной маленькой арке, как на рис.b, присовокупив два миниатюрных портика, от которых нет абсолютно никакой пользы, разве что они завершают пропорции фасада, а сами по себе демонстрируют изысканнейшие пропорции в расположении колонн и архивольтов, знакомых мне по целому ряду произведений европейской архитектуры.

Если читатель возьмет на себя труд сравнить все изложенные здесь факты с теми, что были получены в Мурано, он не сможет не признать, что из них складывается неопровержимое доказательство наличия у византийских архитекторов острого чувства гармонии в отношении величин, — чувства, столь безнадежно утраченного нами сегодня, что мы даже вряд ли способны это осознать. И пусть не говорят — как по поводу недавних открытий едва уловимой кривизны в Парфеноне, — будто то, что нельзя продемонстрировать без тщательных измерений, не может оказывать влияния на красоту проекта. Глаз постоянно испытывает влияние того, что ему труднее заметить, — более того, мы не зайдем слишком далеко, сказав, что особенно сильное влияние на него оказывает как раз то, что он меньше всего замечает. Правда, ни в его форме, ни в его цвете нет ничего подлинно благородного, но сила его воздействия зависит от обстоятельств чересчур запутанных, чтобы в них разобраться, и слишком неясных, чтобы их проследить. Что же касается наших византийских построек, то мы не воспринимаем их просто потому, чтоне видим,иначе нас так же восхищало бы разнообразие пропорций в их арках, как ныне восхищает разнообразие пропорций в природной архитектуре цветов и листьев. Природа зачастую бывает гораздо более тонка в своих пропорциях. Когда смотришь на некоторые лилии — прямо в чашечку цветка, то на мгновение может показаться, что их лепестки образуют симметричную шестиконечную звезду, но при более пристальном исследовании мы обнаружим, что они сгруппированы по трем размерам: два внутренних лепестка, расположенных над тычинками, по ширине больше остальных четырех, тогда как третий внутренний лепесток, на котором лежат тычинки, оказывается самым узким из шести, а три внешних лепестка остаются одного и того же промежуточного размера, как это видно на прилагаемом рисунке.

Однако я не должен утомлять читателя рассуждениями на эту тему, которая всегда была моей любимой и способна завести меня слишком далеко; вернемся лучше к дворцам Большого канала. Признавая, таким образом, что их фрагменты, судя по мельчайшим соответствиям в планировке оных, продолжают оставаться в первоначальном расположении, они демонстрируют нам некую форму — либо дворца, либо жилого дома, — в которой неизменно присутствовали центральные галереи или лоджии, ведущие в помещения каждого крыла, обеспечивая доступ огромного количества света, а общие пропорции здания, в высшей степени изящные, тонкие и легкие, в действительности являют собой нечто большее, чем совокупность опор и арок. От внутренней планировки этих дворцов ни в одном случае не осталось ни малейшего следа, а я недостаточно хорошо знаком с восточной архитектурой, чтобы взять на себя смелость строить на сей счет какие–либо догадки. Я ставлю своей целью констатацию фактов — пока еще выявленных, — касающихся их внешней формы.

В каждом из вышеупомянутых зданий, за исключением Дома на Рио Фоскари (в котором имеется лишь одна большая входная дверь между крыльями), центральные аркады держатся — по крайней мере в одном этаже, но обычно в обоих — на отдельно стоящих мощных цилиндрических опорах с роскошными капителями, тогда как арки крыльев опираются на более тонкие колонны, которые, примыкая к частям стены, превращаются в пилястры большей или меньшей ширины.

А теперь я должен напомнить читателю, что в мире существуют только два главных ордера капителей: один из них выпуклый по контуру, другой вогнутый — и что в первом большей частью обнаруживается богатство орнамента и полная свобода фантазии, а в другом — суровая простота орнамента и строгая дисциплина фантазии.

Оба эти семейства капителей возникают в византийский период, однако вогнутый тип оказывается более долговечным и переходит во времена готики. Мы должны детально исследовать их характеры, и лучше всего их можно представить в общем виде, если допустить, что оба семейства сформированы по типам цветов: одно — по типу водяных лилий, другое — по типу вьюнков. Византийские зодчие отнюдь не задавались целью имитировать какие–либо цветы, но во всех прекрасных произведениях искусства так или иначе прослеживаются либо намеренная имитация природных форм, либо случайное сходство с ними, и непосредственное сравнение наших капителей с теми природными формами, которые они больше всего напоминают, будет наивернейшим способом закрепить их различия в сознании читателя.

Так, первый тип — семейство выпуклых капителей — смоделирован по простейшим очертаниям той огромной группы цветов, что имеют округлую форму чашечки, как, например, водяные лилии: лепестки отходят от стебля горизонтально и смыкаются кверху. К этому же семейству относится роза, но ее чашечка обильно заполнена лепестками; крокус, колокольчик, лютик, анемон и почти все прелестнейшие дети полей формируются по тому же типу.

Второе семейство капителей имеет сходство с вьюнками, трубоцветами и прочими подобными цветами, у которых чашечка книзу сужается, а верхние края загибаются наружу. Цветов, сконструированных природой по данной модели, гораздо меньше, чем цветов выпуклой формы, но в структуре деревьев и зелени это прослеживается постоянно. Разумеется, применительно к капителям, оба эти свойства смягчаются в силу несоизмеримо большей толщины стебля, или колонны, однако в других отношениях такой параллелизм точен и строг; так что читателю лучше сразу же закрепить в своем сознании очертания цветов и запомнить их как олицетворение капителей лишь тех двух ордеров, которые когда–либо видел или может увидеть мир.

Образцы вогнутого типа встречаются в византийскую эпоху главным образом либо в больших капителях, основанных на греческих коринфских и используемых преимущественно в междунефных колоннах церквей, либо в малых боковых колоннах дворцов. Кажется несколько необычным, что чисто коринфская форма едва ли не исключительно предназначалась для междунефных колонн, как, например, в соборах Торчелло, Мурано и Св. Марка; правда, она возникает, наряду почти со всеми другими формами, также и во внешнем оформлении собора Св. Марка, но никогда — в столь четком виде, как у колонн центрального нефа и трансептов. О характере, который капитель вогнутой формы принимает в соборе Торчелло, сказано достаточно, и одна из самых изысканных ее разновидностей, имеющихся в соборе Св. Марка, представлена на с. 127; она примечательна резьбой в виде зубчатых листьев чертополоха, сквозь которые кое–где просвечивает льющийся сзади свет, а также изящными завитками загибающихся наружу краешков листьев, соединенных вверху, как в одном цельнолепестковом цветке.

Прочие типичные образцы капителей вогнутого типа, относящиеся к византийской эпохе, столь же просты, сколь роскошны те, что ведут свое происхождение от коринфских. Эти капители встречаются намалыхколоннах крыльев Фондако дей Турки, Каза Фарсетти, Каза Лоредан, Дома с террасой и на верхнем этаже Дома Мадоннетты, причем они так похожи по форме, что по двум рисункам на с. 127 (рис. 1 и 2) можно получить достаточно полное представление обо всех. Они состоят просто из цельных кусков с четырьмя срезами в виде стрельчатых листьев (рис. 1, Фондако дей Турки), отходящих от оснований капителей или поясков, пропущенных по всем фасадам этих дворцов, причем всю конструкцию чуть скругляли у основания, чтобы подогнать ее к колонне. В позиции же между двумя арками эти капители принимают форму, представленную на рис.2 (Дом с террасой). Рис. 3 выполнен с центральных арок Каза Фарсетти и приведен здесь только потому, что это либо поздняя реставрация, либо форма, совершенно уникальная для византийского периода.

Капители вогнутой группы, однако, не были по природе своей благоугодны византийскому духу. Его излюбленная капитель имела ярко выраженную выпуклую или подушкообразную форму, столь заметную во всех постройках данной эпохи, что я посвятил следующую страницу всецело ее изображениям. Форма, в которой она использована впервые, получается, в сущности, из квадратного блока, помещенного на голову колонны (рис. 1 на с. 129), сперва отсечением нижних углов, как на рис.2, а затем — скруглением краев, как на рис.3; это дает нам колоколообразный камень, на который помещается простая абака, как видно на рис.4, где представлена современная форма, использованная в верхней аркаде Мурано, — и остов капители готов. Рис. 5 иллюстрирует основную манеру и общий вид ее отделки в том же масштабе; на других рисунках, сделанных с апсиды Мурано (рис. 6 и 7), Дома с террасой (рис. 8) и баптистерия собора Св. Марка (рис. 9), показан способ обработки поверхностей капителей средней роскоши, какие возникают повсеместно, ибо нет предела фантазии и красоте более изысканных образцов.

Вследствие особой любви, которую византийцы питали к этим массивным формам, они приспособились при использовании всех типов капители, основанной на коринфской, видоизменять вогнутый профиль, делая его выпуклым в нижней части. На с. 125 (рис. 1) представлена капитель чисто вогнутого семейства, и, заметим, она нуждается в ободке или валике, опоясывающем ее шейку, чтобы было видно, где она отделяется от колонны. На рис.4, с другой стороны, представлена капитель чисто выпуклой группы, которая не только не нуждается в таком выступающем ободке, но и была бы им перегружена; тогда как на рис.2 изображена одна из византийских капителей, основанных на коринфской (Фондако дей Турки, нижняя аркада), коей основной контур является вогнутым, но внизу, в месте ее соединения с колонной, обретает выпуклые очертания колокола. И наконец, на рис.3 мы видим профиль междунефных колонн собора Св. Марка, где, хотя и сделанная весьма тонко, уступка византийскому вкусу является двойной: первая — в изгибе у основания и вторая — наверху, где капитель снова становится выпуклой, хотя черты коринфского колокола все еще придаются ей ярко выраженными вогнутыми листьями.

И поскольку эти модификации византийских профилей являются основными, то на с. 127 я собрал воедино некоторые из наиболее характерных образцов капителей вогнутого и переходного типа.

Во всех капителях, о которых говорилось доселе, форма верхушки колокола была квадратной, а разнообразие его очертаний достигалось при переходе от квадрата абаки к округлому контуру колонн. Гораздо более сложные типы форм возникают в результате разделения колокола углублениями на доли или листья — как у розы или тюльпана, — которые, в свою очередь, покрываются либо растительным, либо сетчатым узором. Набросок с капители из собора Св. Марка (рис. 10 на с. 129) даст некоторое представление о самых простых из этих типов, ну а, пожалуй, самой изысканной во всей Венеции является центральная капитель верхней аркады Фондако дей Турки.

Таковы главные родовые типы византийской капители; однако читатель всегда должен помнить, что приведенные образцы являются единичными примерами, да и те не самые блестящие, зато наиболее доступные для понимания, выбранные из многих тысяч, — одни лишь рисунки капителей собора Св. Марка составили бы целый том.

Детали архивольтов, которые обычно поддерживаются этими капителями, представлены в заметках о венецианских дверях в восьмой главе. В частных дворцах архивольты, как правило, весьма просты, они имеют зубчатую форму, так что весь декоративный эффект создается за счет рельефов, вмурованных в стену над или между арками таким же образом, как в Доме на Рио Фоскари. Это либо вытянутые по вертикали кресты, либо круги; образцы всех типов представлены на с. 133. Крест, очевидно, был неизменным украшением и помещался либо в центре архивольта портала, либо в центре первого этажа над окнами, а по обе стороны от него в разных сочетаниях располагались круглые или продолговатые украшения. Во многих случаях настенные мраморные рельефы старейших византийских дворцов были сбиты, так что на архивольтах остались одни кресты. Лучшие образцы крестов, размещенных над окнами, обнаружены на зданиях переходного периода: одно из них находится на площади Кампо Санта–Мария Формоза; второе, довольно хорошо сохранившееся, — на площади Кампо Санта–Мария Матер Домини, причем кресты там расположены между всеми окнами; третье — на Большом канале, в приходе церкви Санти–Апостоли, где имеются два креста, по одному с каждой стороны первого этажа, а в центре — барельеф с изображением Иисуса Христа на троне; и, наконец, дом, крест с которого — самый большой из тех, что приведены на иллюстрации, — находится возле церкви Сан–Джованни Гризостомо и некогда принадлежал Марко Поло.

Обычай размещать символ христианской веры в центре фасадов дворцов был в старой Венеции всеобщим и соблюдался примерно до середины XIV столетия. Прочие рельефы, размещенные над или между арками, почти всегда представляют собой группы зверей или птиц, либо стоящих лицом друг к другу и разделенных колонкой с лиственным узором, либо терзающих друг друга в смертельной схватке. Число таких рельефов, в особенности небольших, вписанных в круг, как на рис.5 и 6 на с. 133, разбросанных ныне по всей Венеции, огромно, однако их редко увидишь в первоначальном расположении. При разрушении византийских дворцов эти фрагменты, как правило, сохранялись, и потом их вмуровывали в стены новых построек с большими или меньшими потугами на симметрию (аналогичным образом часто использовались фрагменты фризов и рельефных обрамлений), так что манеру их оригинального применения можно увидеть лишь в соборе Св. Марка, Фондако дей Турки, Плетеном доме и в одном–двух других зданиях. И что самое примечательное, группы зверей и птиц по разные стороны колонок имеют разительнейшее сходство с группами львов на воротах Микен; в целом же орнамент этих ворот, насколько я могу судить по рисункам, так похож на византийские рельефы, что порой бывает трудно не заподозрить, что первоначальное предположение французских антиквариев о средневековом характере этой работы не так уж неоправданно. Лучшими в Венеции, бесспорно, являются рельефы с группами скомпонованных таким образом птиц и зверей; на рис.1 на с. 133 изображена одна из групп, использованных в отделке собора Св. Марка, — обрамленная плетеным орнаментом, она являет собой весьма характерный образец в ряду наиболее изысканных, только серединный ствол, или столб, зачастую бывает украшен пышной листвой, обычно виноградной.

Группы хищных животных, терзающих друг друга в смертельной схватке, вырезаны гораздо грубее и занимают в византийской скульптуре почти такое же место, как низший тип гротеска в готической, причем иногда среди них встречаются подлинные, хотя и неуклюжие, гротески, как, например, четыре туловища с одной головой в центре; но здесь нет и намека на богатство фантазии создателей — разве что в удачном распределении света и тени да в живости и продуманности штрихов, обозначающих перья птиц или прожилки листьев. Однако скульптор неизменно заботится о том, чтобы глаз не утомлялся однообразием: эти византийские узоры никогда не бывают полностью симметричны. Так, цепочка, обрамляющая фигуры птиц на упомянутом рисунке со с. 133, содержит в левой верхней части арки два круга с заключенными в них квадратами, а в правой — два круга поменьше и один ромб с вписанным в него квадратом плюс два маленьких кружка или розетки; в нижней части цепочки справа — круг, а слева — ромб, и так далее, вплоть до мельчайших деталей. Силуэты птиц я затемнил, чтобы передать общее впечатление, возникающее, когда видишь подобные орнаменты в тени против света, — впечатление, на которое и рассчитывал их создатель и которое достигается использованием мозаичного фона из золотистой смальты, вмурованной в углубления мрамора. Каждый квадратик стекла покрыт сусальным золотом, которое защищено еще одним тонким слоем стекла, так что ни время, ни непогода не смогут приглушить его сияния до тех пор, пока кусочки смальты не будут с корнем вырваны из стены. Гладкую поверхность золотистого фона омывает каждый ливень, мрамор же с течением времени приобретает янтарный оттенок; и, когда весь орнамент попадает в тень, золото, прекрасно отражающее свет, восстает против тьмы и продолжает ярко пламенеть за темным рисунком резьбы. Там же, где мрамор сохранил свой первозданно белый цвет, он выглядит в лучах солнца белоснежным узором на золотистом фоне; эффекты эти чередуются и взаимодействуют, в чем и состоит одно из главных очарований византийского орнамента.

Теперь невозможно сказать, насколько последовательно система цветных и вызолоченных фонов, единая для всех частей собора Св. Марка, использовалась при украшении частных дворцов. Как уже говорилось, время не пощадило их и почти ни одно скульптурное украшение не осталось на первоначальном месте, а что касается мраморных узоров, которые в готический период были перенесены на более поздние здания, то фрагменты их мозаичного фона скорее полностью удаляли, чем реставрировали. Мозаика, являясь одним из самых долговечных видов декоративной отделки, — разумеется, при надлежащем уходе и восстановлении, — может исчезнуть без следа, если оставить ее на милость времени и стихий. Но как бы то ни было, факт остается фактом: и стволы опор, и сами здания облицовывались либо цветным мрамором, либо мрамором с прожилками; капители и рельефы были либо такими же, как сейчас, — из чисто–белого мрамора на фоне мрамора с прожилками, либо, что гораздо вероятнее, в более богатых дворцах фоны выкладывались золотистой смальтой, а в менее богатых — голубой, позолотой же там покрывали только листья и выступающие грани рельефов. Эти более яркие тона оттенялись полосами более глубокого цвета, — как правило, чередованием зеленого и багряного в архивольтах (такие полосы и поныне сохранились во дворцах Каза Лоредан и Фондако дей Турки, в доме на Корте дель Ремер возле Риальто, а также в соборе Св. Марка) — и дисками из зеленого серпентина и порфира, которые, вместе с круглыми скульптурными вставками, составляли орнамент, особенно любезный восточной душе и навеянный, вероятно, обычаем развешивать на стенах щиты — как, например, в память о величии древнего Тира. Гармоничное, сладостно–торжественное сочетание красного с различными оттенками зеленого так и осталось любимым цветовым аккордом венецианцев и постоянно использовалось даже в более поздних дворцах, но никогда не выглядело столь совершенным, как в соединении с изысканно–бледной скульптурой византийской эпохи.

Такова была юная и прекрасная Венеция, рожденная из бесплодной лагуны и горестей своего народа, — город стройных аркад и сияющих стен, город, пронизанный лазурью и согретый золотом, украшенный белой скульптурой, подобной изморози на ветвях древес, обратившейся в мрамор. Но при всей красоте юности Венеция не была городом беспечных наслаждений. Она еще не излечилась от душевной боли, не утратила глубины религиозного чувства, в котором и состояла вся ее сила. Я не утверждаю, что в большинстве скульптур присутствует некий религиозный смысл, который сегодня трудно разгадать, но нельзя не понимать, каково было умонастроение людей, которые сделали крест главным украшением всех зданий, равно как нельзя не распознать в сюжетах многих второстепенных скульптурных украшений замыслы, чрезвычайно близкие духу раннего христианства. Главное обстоятельство, свидетельствующее о серьезности мышления ранних венецианцев, многим читателям покажется достаточно неожиданным, — это пристрастие к яркому и чистому цвету, которое впоследствии, в измененной форме, приведет к триумфу венецианских школ живописи, но которое в своей абсолютной простоте проявилось только в византийский период, и поэтому, завершая его обзор, необходимо воздать должное значимости упомянутого пристрастия. Дело в том, что все мы недооцениваем благородный и священный характер цвета. Чаще всего о цвете говорят как о подсобном инструменте красоты, мало того — как об источнике чувственного наслаждения. Но это не так. Подобные суждения возникают большей частью от недомыслия; и, если бы те, кто их озвучивает, не поленились задуматься о том, каким бы стал мир, каким бы стало их собственное существование, если бы небо лишилось голубизны, а солнце — золотого сияния, если бы листва перестала быть зеленой, а кровь, проводник жизни, — алой, если бы исчезли румянец щек, темная глубина глаз, блеск волос, если бы перед ними хотя бы на один лишь миг предстали белые человеческие существа в белом мире, они бы сразу поняли, сколь многим обязаны цвету. Ибо из всех Господних даров человеческому зрению именно цвет является самым священным, самым Божественным, самым важным. Мы опрометчиво судим о радостных цветах и грустных цветах, ибо цвет не может быть одновременно и радостным, и хорошим. Всякий хороший цвет до некоторой степени печален, самый приятный — уныл, а чистейшие и мудрейшие умы суть те, что ценят цвет превыше всего.

Я знаю, что многим это покажется странным и особенно изумит тех, кто рассматривал данный предмет главным образом применительно к живописи, ибо типичную цветовую гамму великих венецианских школ не принято называть ни «чистой», ни «печальной», а представление об ее превосходстве чаще связывается с грубостью Рубенса и чувственностью Корреджо и Тициана. Но если взглянуть на искусство шире, это впечатление изменится. Станет ясно, что, во–первых, чем тверже и искреннее вера художника, тем более чистыми и строгими будут его цвета. А во–вторых, обнаружится, что, как только дурной или одержимый чувственностью художник сосредоточивается на цвете, тот моментально поднимает его работы на новый уровень и становится единственным священным и спасительным элементом его творчества. То, как низко позволяли себе иногда опускаться Рубенс и венецианские художники, является следствием их неколебимой уверенности в том, что сила их цвета непременно удержит их от падения. Они хватались за нее одной рукой, как за цепь, спущенную с небес, — другой же при этом зачастую загребая прах и пепел. И наконец, если художник не религиозен, неразумен или непристоен в помыслах, палитра его будет холодной, мрачной и никудышной. Противоположными полюсами искусства в этом отношении являются Фра Анджелико и Сальватор Роза, из коих первый редко улыбался, много плакал, постоянно молился и никогда не позволял себе грязных мыслей. Каждая его картина — драгоценность: цвета драпировок безупречно чисты, разнообразны, как на витраже, смягчены бледностью и подчеркнуты золотым фоном. Сальватор был шутником и вертопрахом, проводил жизнь в кутежах и маскарадах. Но картины его при этом полны ужаса, и основной их цвет — мрачно–серый. Будто искусство настолько тесно связано с вечностью, что черпает свои краски не из жизни, а из ее финала.

И это не все примеры. Я не знаю другого закона, который действовал бы столь неукоснительно, как закон связи чистоты цвета с глубиной и благородством мысли. Поздние фламандские картины, мелкие по замыслу и непристойные по сюжету, всегда скромны по цвету. Ранние же религиозные полотна фламандцев столь же ярки по цвету, сколь и возвышенны по замыслу. Беллини, Франча, Перуджино и им подобные писали в багряной, синей, золотой гамме. Карраччи, Гвидо, Рембрандт и иже с ними — в коричневой и серой. Строители наших великих соборов прятали оконные проемы и скрывали колонны под одинаковыми одеждами из сияющего пурпура. Строители роскошных ренессансных дворцов оставляли их залитыми одним лишь прозрачным холодным светом, сохраняя естественную бледность местного камня.

Посмотрим, как особенная серьезность, присущая восточному складу ума, сочетается в нем с этим свойством любви к цвету, — серьезность, происходящая от спокойствия, а также от глубины и широты воображения, — в отличие от деятельности и вытекающей из нее способности к удивлению и смеху, характерной для западного склада ума: так, человек странствующий должен постоянно глядеть под ноги и все осматривать быстро, не глазея по сторонам, тогда как человеку, сидящему на месте, открывается более широкий вид, хотя и неизменный, и, любуясь им, он будет получать удовольствие от созерцания, а не от удивления или веселости. По моему убеждению, там, где восточный дух проявляется в чистом виде, он порождает серьезные творения; в Европе же встречное влияние восточных и западных народов, пожалуй, наиболее отчетливо выразилось в затихании гротескного смеха готов. Собственно, я пытаюсь донести до читателя, что яркие краски ранней венецианской архитектуры не были признаком веселости сердца и что облачение Венеции в разноцветную мантию, по которой ее узнают во всех городах Италии и Европы, происходило не в вертепе суетного празднества, а в строгом храме ее ранней, истовой веры. Это уже потом она стала бражницей в карнавальной маске, и именно поэтому ныне она так опустошена, но величественное пурпурно–золотое одеяние было дано ей еще в те времена, когда она весталкой вышла из моря, а не тогда, когда захмелела от своего блуда.

И мы так до сих пор и не взглянули с должным почтением на этот драгоценнейший из отпущенных ей даров, так и не разобрались в том, какое великое наследие она оставила нам в работах мощных живописцев, лучших ее сынов. Наследие это, конечно, не так велико, как могло быть, и не совсем таково, каким должно быть; но, еще до того как в мир пришли Тициан и Тинторетто — те, в чьих работах ее труды и ее слава должны были получить свое высочайшее воплощение, — она уже увела своих сынов в сторону от истины, и они сбились с пути, так и не поднявшись на предназначенные им высоты.

Власть, дарованная той, прежней Венеции, извращалась в пору ее наивысшего расцвета на все лады, и все же она обладала этой властью безраздельно. К ней, Венеции, обращались все сердца, достойные воспринять ее творения, и всякое сердце становилось сильнее и благороднее от созерцания плодов ее труда. Мощный Ландшафт с темными горами, прикрывающими горизонт своими пурпурными пиками, с торжественными лесами, сбирающими всю свою листву, тронутую желтизной не старости, но солнца, в темные купы, застывшие на фоне неба, и ни буря, ни стужа не могут ни сорвать их, ни даже всколыхнуть; могучий Народ, прекрасный и гордый, который не прячет под плащом свои слабости и не короной добивается признания; величие продуманной формы, по которой золотая пыль и огненные самоцветы рассыпаны, словно морские брызги по скале, и кажется, что это благородное Мужество выступает во всей своей наготе на фоне синего неба; мощная Мифология, которая постоянно сопровождает людей на их жизненном пути, претворяя повседневность духовностью, и зорко следит за тем, чтобы ангелы–хранители являли свое опаляющее присутствие, пробиваясь сквозь град боевых стрел; измерьте бескрайность этого поля творения, оцените размер того наследия, которое Венеция оставила народам Европы, а потом уж судите, могла ли столь великая, столь благая сила родиться из праха и тлена. Не пестрый колпак завсегдатая карнавалов, а тиара священника венчала ее, когда пал на нее огонь с неба, и первые отблески его она увидела сквозь ливень собственных слез, когда, после схлынувшего с Италийских холмов потока варварства, враз вознеслись над землею и кровли ее дворцов, и венец ее славы, как Радуга, нарисованная на Облаке.