В начале предыдущей главы говорилось, что строительство Дворца дожей делит историю венецианской готики на два отдельных периода, а также что самые характерные и самые удачные элементы всех жилых зданий, которые создавались в течение полувека после его постройки, являются более или менее прямыми ему подражаниями. Действительно, в тот период Дворец дожей был для Венеции самым значительным архитектурным достижением, главным детищем ее воображения, на многие годы оттянувшим на возведение своих стен все силы лучших архитекторов, а на украшение своих покоев — все силы лучших живописцев; перед нами фактически памятник тому колоссальному влиянию, которое дворец оказал на умы людей, наблюдавших его возведение: ибо, в то время как в других городах Италии каждый новый дворец или храм строился во все более оригинальной и новаторской манере, величие этого здания как бы заставило стремительную колесницу готического стиля замереть на полном скаку; вся тяга к новшествам сгустилась в этом мгновении, не давая творческим силам создателей дворца двигаться в иных направлениях, искать образы еще более привлекательные.

Прежде чем мы обратимся к истории этого здания, надо дать исчерпывающее представление о его структуре и о названиях основных его частей в их современном виде. Я приложу все усилия, чтобы донести до читателя все топографические подробности, а в помощь мне будут примерный план и вид сверху, приведенные на с. 228.

Читатель сразу увидит, что в плане Дворец дожей имеет форму полого прямоугольника, одна сторона которого обращена к Пьяцетте (В), другая — к набережной Рива дей Скьявони (RR), третья — к темному каналу, носящему название Рио дель Палаццо, а четвертая примыкает к собору Св. Марка.

Четвертую стену, соответственно, совсем не видно. Об остальных трех мы будем говорить постоянно, так что ту, которая выходит на Пьяцетту, я назову «фасад Пьяцетты», выходящую на Рива дей Скьявони — «Морской фасад», а выходящую на Рио дель Палаццо — «фасад Рио».

Попробуем теперь создать некоторое представление об общем виде и расположении дворца; сделать это будет проще, если мы вообразим, что поднялись футов на сто пятьдесят над уровнем лежащей перед ним лагуны, — так мы сможем полностью охватить взглядом Морской фасад и фасад Рио (последний — в сильном ракурсе) и заглянуть во внутренний двор. Обратившись к рисунку (где кровля изображена чисто схематически, чтобы не возникало путаницы), необходимо отметить, что дальний из двух мостов, которые мы видим справа, над темным каналом, — это мост Вздохов; ближний — это Понте делла Палья, обычный переход с одной стороны канала на другую; насколько мне известно, Соломенным мостом он назван потому, что лодки, привозившие солому с континента, останавливались для торговли именно здесь.

Угол дворца над этим мостом, где соединяются Морской фасад и фасад Рио, я стану называть углом Виноградной лозы, потому что скульптура на нем изображает опьянение Ноя. Противоположный угол будет называться углом Смоковницы, так как на нем изображена сцена грехопадения. Длинное и узкое крыло, отходящее от этого угла и видное в перспективе, — это часть дворца, выходящая на Пьяцетту; угол под левым пинаклем в самом его конце я назову — по причине, которую изложу чуть ниже, — углом Суда. Внутри прямоугольника, образованного зданием, виден внутренний двор (и один из фонтанов), ограниченный небольшими причудливыми зданиями эпохи Ренессанса, которые выходят на лестницу Гигантов — часть ее просматривается слева.

Главный фасад, обращенный на зрителя, смотрит на юг. Соответственно, два ажурных окна, расположенных чуть ниже остальных, справа от нас, удобно будет называть восточными окнами. Есть еще два таких же, тоже ажурных и на том же уровне, которые выходят на узкий канал между Понте делла Палья и мостом Вздохов: их мы назовем окнами на Канал. На этой темной стороне дворца читатель видит вертикальную линию (А), которая отделяет ближнюю, скудно украшенную часть стены от длинного трехэтажного пролета с пышной отделкой. Этот пролет полностью выполнен в ренессансном стиле; дальняя его оконечность не обозначена, поскольку у меня нет точной зарисовки небольших зданий и мостов по соседству, а кроме того, к предмету нашего разговора эта часть дворца не имеет никакого отношения. Ближняя, более простая часть стены является частью старой постройки, хотя и сильно искажена современными окнами, реставрацией кирпичной кладки и пр.

Глядя на вид сверху, можно заметить, что два окна справа расположены ниже остальных четырех. Это один из самых поразительных известных мне примеров того, как дерзновенно симметрия приносится в жертву утилитарности; мы говорили об этом в седьмой главе как об одном из свойств готического стиля, которые внушают особое уважение.

Та часть дворца, где расположены эти окна, была изначально выстроена четырехэтажной, чтобы получить необходимое число жилых покоев. В начале XIV века обстоятельства переменились, потребовался новый большой, богато украшенный зал для заседаний Сената. Зал пристроили к старому зданию, но, поскольку зал требовался только один, делить пристройку на два этажа не было необходимости. В результате залу отдали всю высоту здания, и этого как раз хватило, чтобы создать гармонию с его колоссальной длиной и шириной. Далее возник вопрос, где расположить окна — на одной линии с двумя уже имеющимися или выше.

Потолок нового зала должны были расписать лучшие венецианские художники, соответственно, возникла потребность осветить его как можно лучше, в то же время сделав освещение самого зала приглушенным; для этого были нужны широкие световые потоки, а не множество отдельных лучей. Современный архитектор ужаснулся бы самой мысли нарушить внешнюю симметрию и, не задумываясь, принес бы в жертву и живопись, и глаза членов Совета. Он расположил бы большие окна на том же уровне, что и два уже имеющихся, а над ними прорубил бы дополнительные, меньшего размера, как те, которые мы видим на верхнем этаже старой части здания, — словом, продолжил бы эту старую часть по всему фасаду. Но для венецианского зодчего той эпохи живопись и удобство сановников были важнее собственной репутации. Он без колебаний поднял большие окна на ту высоту, какой требовало освещение интерьера, фактически бросив наружный фасад на произвол судьбы. Впрочем, лично мне кажется, что фасад только выиграл в общем впечатлении оттого, что окна расположены на плоскости стены на разных уровнях.

На участке стены между вторым и третьим окнами в восточной части зала Большого совета находится «Рай» Тинторетто; эту стену мы, соответственно, станем называть стеной Рая.

Практически в центре Морского фасада, между первым и вторым окнами зала Большого совета, находится доходящее до самого пола окно, которое открывается на балкон; балкон этот — одно из главных украшений дворца; далее мы будем называть его Морским балконом.

Фасад, выходящий на Пьяцетту, очень похож на Морской, однако большая его часть построена в XV веке, когда отношение к симметрии стало куда более уважительным. Все его боковые окна расположены на одном уровне. Два освещают западную оконечность зала, одно — маленькую комнату, в старые времена именовавшуюся Quarantia Civil Nuova31; остальные три, а также центральное, с балконом, похожим на Морской, освещают еще один просторный зал, который называется Сала дель Скрутиньо, или зал Голосования, — он тянется до самого конца фасада над Порта делла Карта.

Теперь читатель достаточно осведомлен о топографии дворца и готов воспринять рассказ о его истории.

Мы уже говорили, что в венецианской архитектуре представлены три основных стиля: византийский, готический и ренессансный.

Дворец дожей строился во всех трех стилях последовательно. Был византийский Дворец дожей, готический Дворец дожей и ренессансный Дворец дожей. Первый был полностью уничтожен при постройке второго: от него осталось несколько камней или и того менее. При создании третьего второй был перестроен лишь частично, так что нынешнее здание являет нам их совокупность.

В 813 году, в год смерти Карла Великого, венецианцы решили превратить остров Риальто в резиденцию правительства и столицу своего государства. Тогдашний дож, Анджело, или Аньело, Партичипацио, сразу же предпринял решительные шаги по расширению небольшого комплекса построек, каковые и стали ядром будущей Венеции. Дож нанял людей, которые руководили работами по возведению песчаных насыпей, дабы получить более устойчивые основания для будущих зданий, и строительством мостов через каналы. Для богослужений был возведен собор Св. Марка; а на том месте, где ныне стоит Дворец дожей, или совсем поблизости от него был заложен дворец для представителей высшей власти. Итак, история Дворца дожей начинается одновременно с историей Венеции.

Где именно стоял дворец Партичипацио и как он выглядел, сказать трудно. Сансовино утверждает, что он был «построен у Понте делла Палья, а длинным фасадом — по Большому каналу», в сторону Сан–Джорджо, то есть на том месте, где сейчас находится Морской фасад; впрочем, это лишь записки случайного очевидца. Однако нам доподлинно известно, что здание находилось примерно на месте современного дворца и что главный его фасад выходил на Пьяцетту, которая, как будет видно дальше, одно время была неотъемлемой частью нынешнего дворца.

Вне всяких сомнений, тот дворец одновременно и напоминал, и превосходил другие византийские здания, такие как Фондако дей Турки, о развалинах которого мы уже говорили; как и они, он был обильно украшен скульптурой, вызолочен и выкрашен в яркие цвета.

В 1106 году дворец во второй раз пострадал от пожара, однако к 1116 году его восстановили. Между 117 3 и 1200 годом он, судя по всему, был перестроен и расширен дожем Себастьяно Дзиани, после чего, по всей видимости, не претерпевал изменений на протяжении целого века, до начала XIV столетия, когда начались работы по возведению готического здания. Соответственно, старая византийская постройка к началу работ была такой, какой она стала при Дзиани; далее я буду называть ее «дворец Дзиани».

Читатель, несомненно, помнит, что важные изменения в венецианском государственном устройстве, окончательно закрепившие власть аристократии, произошли примерно в 1297 году, в правление дожа Пьетро Градениго. Serrare del Consiglio32утвердил максимальное число членов Сената и даровал им новые, невиданные ранее привилегии. Совершенно естественно, что изменение статуса членов Сената привело к изменению в его составе, устройстве, а также в убранстве зала, где проходили заседания.

В связи с этим Сансовино сообщает, что «в 1301 году,при доже Градениго,начато было строительство новых покоев на Рио дель Палаццо и закончено было в 1309–м,в каковом году собрался в нем впервые Большой совет».Итак, строительство готического Дворца дожей было начато на заре XIV века. Это самый представительный образец венецианской архитектурной школы, венецианский Парфенон, а Градениго — его Перикл.

Я хочу, чтобы читатель запомнил эту дату — 1301 год, так как с нее начинается великая архитектурная эпоха — эпоха, когда к строительству Дворца дожей впервые были привлечены энергия стоящей у власти аристократии и энергия готического стиля. То, что было начато тогда, продолжалось, практически без перерывов, на протяжении всего периода процветания Венеции. Мы увидим, как постепенно, шаг за шагом, новые здания поглощали и замещали собой дворец Дзиани: когда дворец Дзиани перестал существовать, они превратились в питательную среду для самих себя, постепенно выстраиваясь в каре, пока в XVI веке не вернулись к той же точке, с которой начали в XIV, и, замкнув линию, сделали еще несколько шагов вперед, скрыв или уничтожив свои собственные начала, — так змея, символ вечности, кусает сама себя за хвост.

Итак, нам не даноузретьту крайнюю точку, где находилось жало, средоточие силы этого существа, — а именно тот зал, который был выстроен по приказанию дожа Градениго; однако читатель должен прочно утвердить дату этого события в своей памяти. Вскоре нашим глазам предстанет все тело дворца–змеи.

Зал Градениго помещался по фасаду Рио, за нынешним мостом Вздохов; это примерно то место, которое на гравюре отмечено пунктирными линиями на крыше; на каком он располагался этаже, неизвестно, скорее всего, на первом. Главный фасад дворца Дзиани выходил, как уже говорилось, на Пьяцетту, соответственно, этот зал находился от него на максимальном удалении, в самом тихом месте; судя по всему, уединенность и безопасность имели тогда первоочередное значение.

Однако нового зала Совета было недостаточно, реорганизованный Сенат нуждался и в других помещениях. К рассказу Сансовино о строительстве этого зала добавлена краткая, но важная фраза:«Рядамс ним, — пишет он, — канцелярия игеба,илигаббия,впоследствии названная Малой башней».

«Габбия» означает «клетка»; совершенно очевидно, что некоторые из комнат, которые в этот период были пристроены сверху к фасаду Рио, предназначались под тюремные камеры. Трудно сказать, дошли ли до нас какие–то фрагменты этой Торреселлы; но комнаты на верхнем, четвертом этаже дворца использовались в качестве тюремных камер до самого начала XVII века. Когда строительство нового зала и узилища было завершено, Большой совет впервые собрался в своей удаленной комнате на Рио в 1309 году.

Дальше события развивались достаточно стремительно. Стоило Совету утвердиться во власти, как в 1310 году разразился заговор Тьеполо. В результате был создан Совет десяти, которым по–прежнему руководил дож Градениго; завершив свои труды и вручив венецианской аристократии всю ужасную полноту власти, он скончался в 1312 году; существует мнение, что он был отравлен. После него к власти пришел дож Марино Джорджо, правивший всего один год; потом настало счастливое правление Джованни Соранцо. О строительных работах во Дворце дожей в годы его пребывания у власти нет никаких упоминаний; наследовал ему дож Франческо Дандоло: скульптуру на его надгробии, которую по сей день можно видеть в склепе в Салуте, любой путешественник может сравнить со скульптурой Дворца дожей.

Сенаторам новый зал Совета показался слишком тесным, и примерно через тридцать лет после окончания работ они стали думать, где бы расположить новый, более просторный и роскошный. Правительство теперь окончательно утвердилось у власти, и существующий зал Совета не устраивал его членов ни своими размерами, ни своим местоположением на задворках, у фасада Рио.

Из документа, по–прежнему хранящегося в венецианском архиве, следует, что 28 декабря 1340 года комиссия, назначенная для рассмотрения этого важнейшего вопроса, представила Большому совету отчет, и был принят декрет о начале работ по строительству нового зала Совета, который выходил бы на Большой канал.

Зал, который тогда начали строить, существует по сей день;при его строительстве было создано все самое красивое и вдохновенное, что существует в современном Дворце дожей: великолепные аркады на нижних этажах возводились именно для того, чтобы поддерживать этот новый Sala del Gran Consiglio.

Говоря, что он существует и ныне, я вовсе не имею в виду, что в нем ничего не изменилось: отделка менялась многократно, стены были частично перестроены; однако, что касается расположения и планировки, все осталось прежним. Первое заседание Большого совета состоялось в нем в 1423 году. Это и есть тот год, когда строительство готического венецианского Дворца дожей было полностью завершено. На всем протяжении этого уже описанного мною периода, важнейшего периода в жизни Венеции, на строительство дворца уходили главные силы ее мастеров.

Теперь я вернусь на несколько шагов назад — необходимо, чтобы читатель в точности представлял себе, как выглядел дворец в 1423 году. Работы по перестройке и расширению уже шли, с перерывами, на протяжении ста двадцати трех лет. Как минимум для трех поколений это было привычным зрелищем: постепенное формирование величественной симметрии, яркий контраст между новым скульптурным и живописным убранством — исполненным любви к жизни, к познанию и надеждами XIV столетия — и грубоватой византийской резьбой на фасадах дворца дожа Дзиани. Только что сотканное полотно, главным украшением которого был зал Большого совета, стало известно в Венеции как Palazzo Nuovo (Новый дворец), а старое византийское здание, лежавшее в руинах, особенно мрачных в сравнении с крепкой кладкой постройки, возведенной по соседству, разумеется, стали называть Palazzo Vecchio (Старый дворец). Новый дворец стал центром Венеции. По фасаду, обращенному к морю, был возведен новый зал Совета; впрочем, перед ним тогда не было широкой набережной Рива дей Скьявони, благодаря которой сегодня Морской фасад выглядит столь же внушительно, как и тот, что выходит на Пьяцетту. Тогда же между колоннами и водой была лишь узкая дорожка, астарыйдворец Дзиани по–прежнему смотрел своим фасадом на Пьяцетту, уродуя полуразрушенными стенами вид площади, где каждый день встречались отцы города. Чем богаче становилось убранство нового дворца, тем мучительнее ощущался контраст между ним и его увечным соседом; и тогда в умах постепенно начала формироваться идея, что старый дворец необходимо разрушить и сделать фасад, выходящий на Пьяцетту, столь же величественным, как и Морской фасад. Впрочем, когда члены Сената приняли решение о строительстве нового зала Совета, у них не было таких далеко идущих планов. Сначала — лишь одно дополнительное помещение, потом парадный вход, потом еще одно помещение, большего размера; все это рассматривалось как необходимые дополнения, не предполагавшие полной перестройки старого здания. Казна истощилась, на политическом горизонте сгущались тучи, начинать новое, очень дорогое строительство в таких условиях казалось по меньшей мере неразумным; и тогда Сенат, сам собою запуганный, в попытке оградиться от собственного энтузиазма, казавшегося малодушием, принял закон, который выглядит как попытка человека, противостоящего некоему сильному искушению, любыми силами отвлечься от опасных мыслей. Закон не только запрещал перестраивать старый дворец, он запрещалвносить предложенияо такой перестройке. Слишком уж сильно было общее желание осуществить эту перестройку, и сенаторы понимали: стоит завести о ней речь — и процесс окажется необратимым.

Итак, этот закон, гарантировавший защиту от собственного малодушия, запрещал даже говорить о перестройке старого дворца; штраф за нарушение составлял тысячу дукатов. Однако сенаторы недооценили собственный энтузиазм: среди них нашелся человек, готовый расстаться с тысячей дукатов во имя того, в чем он видел благо государства.

Руки ему отчасти развязал пожар 1419 года, от которого пострадали собор Св. Марка и часть старого дворца. Дальнейшее я передам словами Сануто:

«И тогда начали они со всем тщанием и усердием строить заново и украшать пышно поначалу храм Божий; в герцогском же жилище работы подвигались медленнее, ибо дож [Томазо Мочениго] не пожелал вновь возводить его в прежнем виде; а возвести заново с большей роскошью они не могли, ибо отцы города сильно тому противились; понеже то было запрещено законом, налагавшим пеню в тысячу дукатов на любого, кто предложит разрушить старый дворец и выстроить на его месте новый, роскошнее и дороже. Однако же дож, славный своей щедростью и пекшийся паче всего о благополучии города, принес в зал Сената тысячу дукатов и повелел отстроить дворец заново».

На тот момент, когда Мочениго принял эту решительную меру, новый зал Совета еще ни разу не использовался. Декрет о перестройке дворца был подписан в 1422 году, Мочениго скончался год спустя, и на его место был избран Франческо Фоскари. Первое заседание Большого совета состоялось в новом зале в тот самый день, когда Фоскари официально вступил в должность, а по прошествии года первый удар молотка положил начало разрушению старого дворца Дзиани.

Этот удар молотка возвестил начало нового периода, который принято называть Ренессансом. Так начался закат венецианской архитектуры — и самой Венеции.

Эпоха ее расцвета миновала; пришло время упадка: я датирую его начало моментом смерти Мочениго. Не прошло и года, как просчеты великого дожа сделались слишком очевидны: его патриотизм, абсолютно искренний, в этом случае оказался ложным; озабоченный будущим Венеции, он забыл отдать должное ее прошлому. На ее долготерпеливых островах можно построить тысячи дворцов, но ни один из них не сможет занять место того, достопамятного, который первым был возведен на некогда пустынном берегу. Он пал; он будто бы был талисманом, обеспечивавшим городу его благополучие, — процветанию настал конец.

Я не собираюсь расписывать во всех сложных подробностях, какие именно работы были начаты при Фоскари и продолжены при его преемниках, пока дворец не обрел своей нынешней формы, потому что в этой книге я не намерен, за редким исключением, касаться архитектуры XV столетия; впрочем, основные факты таковы: дворец Дзиани был разрушен; был возведен ныне существующий фасад, выходящий на Пьяцетту стилистически ставший и продолжением, и подобием фасада зала Большого совета. Он протянулся от моря до самого угла Суда; дальше находятся Порта делла Карта, строительство которого было начато в 1439 году и завершено два года спустя, при доже Фоскари; внутренние здания, так или иначе с ними связанные, были пристроены дожем Христофором Моро (шекспировским Отелло) в 1462 году.

Вернувшись к рисунку, читатель убедится, что мы полностью обогнули дворец и что постройки, добавленные в 1462 году, находятся рядом с первой готической частью дворца, новым залом Совета, построенным в 1301 году. Возможно, между самой ранней и самой поздней готическими частями сохранились какие–то фрагменты дворца Дзиани; но более вероятно, что последние его камни были раскатаны после пожара 1419 года, а на их месте возведены новые жилые покои дожа. Какие бы здания, старые или новые, ни занимали эту территорию на момент постройки Порта делла Карта, все они погибли во время другого большого пожара в 1479 году, вместе с основным объемом дворца, выходящим на Рио, так что, хотя приемная Градениго, известная тогда как Сала де Прегади, и не была уничтожена, пришлось полностью реконструировать весь фасад за мостом Вздохов, выходящий и на канал, и во двор. Работу эту поручили лучшим ренессансным зодчим конца XV — начала XVI века. Антонио Риччи спроектировал лестницу Гигантов, а потом скрылся из Венеции, прихватив значительную сумму общественных денег, и дело продолжил Пьетро Ломбардо. Судя по всему, строительство было завершено к середине XVI века. Архитекторы, двигаясь по периметру по следам пожара, не только вернулись к начальной точке, но и пошли дальше: граница между работами 1560 года и 1301–1340 годов проходит по четко выраженной вертикальной линии на фасаде Рио.

Впрочем, в этой завершенной форме дворец просуществовал недолго. В 1574 году вспыхнул еще один разрушительный пожар, который обычно называют Великим; он уничтожил все интерьеры, включая ценнейшую живопись в зале Большого совета, в верхних покоях по Морскому фасаду и в большинстве комнат по фасаду Рио; от здания остался лишь голый костяк, искалеченный огнем. В Большом совете долго спорили, не стоит ли снести этот остов и отстроить дворец заново. Было запрошено мнение всех ведущих венецианских архитекторов — насколько надежны стены, возможно ли их сохранить.

Меня по–детски радует, что имя первого архитектора, высказавшегося в защиту старой постройки, обласлучайным сходством с моим: звали его Джованни Рускони. Другие, и в особенности Палладио, ратовали за снесение старого дворца и предлагали собственные проекты; однако лучшие архитекторы Венеции, прежде всего Франческо Сансовино — вечная ему за это слава, — горячо отстаивали право готической руины на новую жизнь; их мнение возобладало. Дворец восстановили, и Тинторетто украсил его стену своим шедевром, который занял место погибшего в пламени «Рая» Гварьенто.

Работы по восстановлению были, разумеется, весьма обширны и зачастую шли вразрез с тем, что существовало ранее; однако, что касается планировки, единственным серьезным изменением стал перенос тюремных камер, ранее располагавшихся на верхнем этаже, на противоположную сторону Рио дель Палаццо, а также строительство моста Вздохов, соединившего тюрьму с дворцом, — мост спроектировал Антонио да Понте. По окончании этих работ здание приняло свою нынешнюю форму, позднее переделывались лишь двери, перегородки и лестничные пролеты между внутренними покоями.

Теперь мы можем остановиться подробнее на некоторых архитектурных деталях Дворца дожей — у нас уже не возникнет сомнений в их датировке. Первое, на что читатель, безусловно, обратит внимание, — в плане здание имеет довольно строгую прямоугольную форму, соответственно, нужно было особым образом обозначить и выделить углы, а для этого потребовалось украсить и смягчить их скульптурной отделкой. Надо отметить, что прием этот особо характерен для готического стиля, и возник он частично из необходимости усилить боковые стены крупных зданий, строившихся из далеко не идеальных материалов, контрфорсами или пинаклями, частично — из военных нужд того времени, когда существовала потребность в угловых башнях, частично — из вполне понятной нелюбви к скудно украшенным постройкам с обширной гладью стен и невыразительными углами. Во Дворце дожей верность этому принципу, как яркому проявлению готического духа, продемонстрирована отчетливее, чем в любом из более ранних венецианских зданий. До времени постройки дворца утлы если и украшали, то узкой каннелированной пилястрой из красного мрамора; что же касается скульптуры, она, как и в греко–римских зданиях, предназначалась исключительно для плоских поверхностей; я припоминаю лишь два исключения из этого правила, оба в соборе Св. Марка: это выразительная, устрашающая горгулья на северо–западном углу и ангелы, выступающие из четырех внутренних углов под главным куполом; и то и другое появилось, безусловно, под влиянием ломбардского стиля.

Во Дворце дожей этот принцип представлен во всей полноте, углы украшены с особой изобретательностью. Центральное окно, которое на гравюре выделяется своим богатым убранством, было полностью отреставрировано в эпоху Ренессанса, при доже Стено; от прежнего окна не осталось и следа; что касается старого дворца, главный интерес представляет угловая скульптура, которая расположена следующим образом: угловые колонны двух несущих аркад значительно утолщены, скульптурное убранство капителей увеличено по ширине, глубине и насыщенности содержанием; над каждой капителью, там, где сходятся две стены, расположены скульптурные композиции; на большой нижней аркаде они состоят из двух и более фигур в натуральную величину, на верхней аркаде — из одиноких ангелов со свитками; над ангелами возвышаются витые колонки, завершающиеся нишами, — о них уже шла речь в седьмой главе, когда мы говорили о парапетах; то есть весь угол снизу доверху декорирован.

Как уже говорилось, один угол дворца примыкает к разрозненным постройкам, относящимся к собору Св. Марка, и поэтому не виден. Таким образом, оставалось украсить три угла, которые выше уже обозначены как угол Виноградной лозы, угол Смоковницы и угол Суда; на каждом, соответственно, имеются:

во–первых, три большие несущие капители (нижняя аркада);

во–вторых, три скульптурные группы над ними (нижняя аркада);

в–третьих, три малые несущие капители (верхняя аркада);

в–четвертых, три ангела над ними (верхняя аркада);

в–пятых, три витые колонки с нишами.

Несущие капители я опишу ниже, в свое время, когда речь пойдет о других капителях аркады; первое, на что необходимо обратить внимание читателя, — это выбор сюжетов для скульптурных групп, расположенных над ними. Это, прошу учесть, краеугольные камни всего здания; следует ожидать, что именно в них будут во всей полноте отражены как творческий замысел, так и мастерство зодчего. Если он хотел сказать нам, с какой целью возводил здание, сказано это будет здесь; если он хотел преподать урок тем, для кого строил, мораль будет заложена именно здесь; если венецианцы, в свою очередь, хотели, чтобы в главном здании города читались определенные их мысли, можно не сомневаться, что наиболее внятно они будут изложены именно здесь.

Так вот, два первых угла, угол Виноградной лозы и угол Смоковницы, сохранились от старого, истинно готического дворца; третий угол — это часть ренессансной постройки: следовательно, первые два угла говорят с нами на языке готики, а третий — на языке Ренессанса.

Я надеюсь, читатель еще не забыл, что во все здания, исполненные в истинно готическом стиле, всегда заложено одно обязательное чувство: искреннее признание в собственной слабости; предвосхищая то, к чему мы постепенно придем в последующих главах, скажу, что одной из основ ренессансного стиля была неколебимая уверенность в собственной мудрости.

Здесь каждый из стилей говорит сам за себя.

Первая большая скульптурная группа готического дворца находится на углу, который я назвал углом Смоковницы.

Её сюжет — ГРЕХОПАДЕНИЕ.

Вторая находится на углу Виноградной лозы.

Её сюжет — ОПЬЯНЕНИЕ НОЯ.

Ренессансная скульптура находится на углу Суда.

Её сюжет — СУД СОЛОМОНА.

Значимость, а также восхитительность этого факта трудно переоценить. Можно подумать, что дворец специально строили в разные эпохи и сохранили в неприкосновенности до наших дней, чтобы наглядно продемонстрировать разницу в темпераменте двух школ.

В сценах грехопадения и опьянения смоковница и виноградная лоза, будучи элементами по преимуществу декоративными, служат как бы необходимым дополнением к скульптурной композиции. В обоих случаях ствол является реальным внешним углом дворца; он решительно вычленен из основной кладки и вознесен над фигурами почти на метр, обвивая обе стороны угла густой листвой. Мастерство и талант, с которыми исполнена листва смоковницы, ни с чем несравнимы; широкие листья окаймляют молодые плоды, скрывая в своей тени прелестных птиц с изысканным оперением. При этом ветви сделаны столь прочными, листья вытесаны из столь крупных кусков камня, что, несмотря на глубину рельефа, скульптура почти не пострадала от времени. На углу Виноградной лозы дела обстоят иначе — виноградные листья и усики изначально более нежны, это подвигло скульптора на большие усилия, он переусердствовал и сделал верхние побеги столь тонкими, что половина их утрачена в результате всевозможных бедствий, которым неизбежно подвергается скульптура, расположенная на углу. И хотя утрата центральных элементов нанесла композиции серьезный ущерб, ее красота не померкла, оставшись в том, как скомпонованы и расположены листья, как рассажены птицы на тонких ветвях, — во всем этом виден талант скульптора. Я уже упоминал эту сцену как великолепный пример готического натурализма; действительно, трудно скопировать натуру точнее, чем передав в мраморе волокна древесины, тонко прочертив усики винограда: обратите особое внимание на узловатые сочленения в самой верхней части лозы.

Как и во всех ранних скульптурных композициях, фигуры уступают растениям в мастерстве исполнения; однако в некоторых отношениях они выполнены столь искусно, что я долго не мог убедить себя в том, что они действительно относятся к первой половине XIV века.

Фигуры Адама и Евы, помещенные по двум сторонам угла Смоковницы, статичнее фигур Ноя и его сыновей, однако лучше подходят для решения архитектурной задачи; ствол смоковницы, обвитый мускулистым телом змеи, удачнее сводит воедино все линии, чем лоза.

Ренессансный скульптор, создававший композицию «Суд Соломона», почти в точности скопировал с этого угла смоковницу, поместив ее ствол между фигурами палача и матери, подавшейся вперед, дабы остановить его руку. Однако, хотя композиция выполнена с большей свободой, чем ее предшественницы, и сама по себе во многом безупречна — так что досужий наблюдатель, вероятно, предпочтет ее остальным, — она сильно уступает им в творческом мастерстве; листья дерева расположены с куда большим разнообразием, чем на смоковнице, с которой они частично скопированы, но при этом совершенно неправдоподобны: они ненатурально крепятся к черенку, края сработаны грубо, их изгибы — это не изгибы живой листвы, а складки мятой ткани.

Над этими скульптурными группами, на верхней аркаде, расположены статуи архангелов Рафаила, Михаила и Гавриила; фигура Гавриила, вне всякого сомнения самая прекрасная деталь ренессансной части дворца, изображена с лилией Благовещения в руке.

Таковы основные скульптуры, украшающие углы здания; обратите внимание на их отличительную черту: они отражают два простых чувства — слабость человека и его зависимость от Божественной опеки и защиты, для того же, разумеется, введены и фигуры ангелов. Далее мы обратимся к целому повествованию о божественности и о естественной истории, которое скульптор былых времен воплотил в капителях колонн, поддерживающих нижнюю аркаду дворца; они находятся на высоте немногим более 8 футов от уровня глаз, и те, кто прогуливался в тени большой аркады во время ежеутренней беседы (а то были благороднейшие мужи Венеции), могли перелистывать их, будто книжные страницы.

Основные скульптуры капителей представляют собой олицетворения пороков и добродетелей, — любимая тема всех декораторов этого периода во всех городах Италии; думаю, читателю будет и приятно, и полезно немного задержаться под первым сводом аркады и повнимательнее рассмотреть символы добродетелей.

Рассматривать капители Дворца дожей мы станем по порядку. Я уже упоминал в первой главе, что нижний этаж покоится на тридцати шести больших колоннах и что перечислять их следует справа налево, начиная с самых древних. В таком случае первой будет даже не колонна, а пилон, на который опирается угол Виноградной лозы; восемнадцатой — большая колонна на углу Смоковницы, а тридцать шестой — колонна на углу Суда.

Все капители, кроме первой, восьмиугольные, все украшены шестнадцатью листьями, по–иному прорисованными на каждой капители, но одинаково расположенными: восемь из них поднимаются к углам, образуя волюты; еще восемь помещены между ними, по сторонам, и доходят до середины капители; там, наклоненные вперед и как бы вырастающие из лиственного великолепия, находятся одиночные фигуры или скульптурные группы, осмотром которых мы и займемся. В некоторых случаях промежуточные или нижние листья сведены к восьми побегам; в этом случае все впечатление от капители полностью зависит от броскости и положения фигур. Говоря о скульптуре на восьмигранных капителях, я буду называть внешнюю сторону, выходящую к морю, или на Пьяцетту первой стороной; отсчет будет вестись слева направо; таким образом, внутренняя сторона окажется четвертой. Впрочем, после Великого пожара первые пять арок были заложены, соответственно, видны только три стороны капителей; их мы будем называть передней, восточной и западной сторонами.

ПЕРВАЯ КАПИТЕЛЬ (пилон угла Виноградной лозы).

Передняя сторона, выходящая к морю: ребенок держит перед собой птицу, раскрытые крылья прикрывают его грудь.

Восточная сторона: детские головки среди листвы.

Западная сторона: ребенок с гребнем в одной руке и с ножницами в другой.

Довольно странно, что этот пилон, главный на фасаде, украшен всего лишь изящными гротесками, — ибо никакого более глубокого смысла я в них не вижу. Возможно, он там и есть, но строить предположения, какой именно, я не решусь, — разве что в последней фигуре содержится вполне практический совет всем венецианским детишкам, которому им не мешало бы последовать. Помимо этого, я видел гребень в гротесках XIII века, но обычно смысл его был в том, чтобы осмеять чрезмерное тщание в уходе за волосами, — здесь я этого смысла не вижу. Детские головки выполнены очень мило и живо, глаза при этом маленькие и пронзительные.

ВТОРАЯ КАПИТЕЛЬ. Из–под добавленной стены видны только три стороны первоначальной капители. На каждой стороне по птице, одна с перепончатыми лапами и с рыбой; вторая с когтистыми лапами и со змеей — у той раскрыта пасть и жало направлено птице в грудь; третья чистит перья, одно перышко зажато в клюве. Из трех капителей, украшенных птицами, эта, безусловно, самая красивая.

ТРЕТЬЯ КАПИТЕЛЬ. У нее тоже сохранились лишь три стороны. На них изображены три головы, крупные, исполненные очень грубо. Одна из голов — женская, увенчанная короной.

ЧЕТВЕРТАЯ КАПИТЕЛЬ. На ней изображены трое детей. Восточное изображение сильно попорчено; ребенок на передней стороне держит в правой руке птичку с изящно выполненным оперением, а в левой — половинку грецкого ореха; третий ребенок держит разрезанный плод фигового дерева с семенами внутри.

Волосы каждого ребенка исполнены по–иному: у первого — роскошные длинные локоны и, кроме того, двойной подбородок; у второго — легкие кудряшки, спадающие на лоб; у третьего — тугие жесткие завитки, глубоко прорезанные, с просверленными отверстиями.

Эта капитель была позднее скопирована в ренессансной части дворца, — впрочем, в изображение детей мастер внес изменения, которые счел разумными и естественными для приближения к идеалу. Очень интересно сравнить ребенка XIV века с ребенком века XV. Ранние головки полны жизни и изображены с озорством, лаской и приязнью, они излучают радость и жизнелюбие, однако при этом в них чувствуются твердость и мужественность, не без легкого коварства и, пожалуй, даже жестокости; черты лица мелкие и четкие, взгляд пристальный. Из этих людей вырастут грубоватые, но полноценные люди. Дети XV века — скучные гладколицые недоумки, на их пухлых щекастых лицах нет ни единой осмысленной черты; и, хотя, на непритязательный взгляд, они столь же красивы, сколь их предшественники уродливы, из них не вырастет ничего, кроме расфуфыренных кукол.

ПЯТАЯ КАПИТЕЛЬ. И от нее сохранились лишь три стороны, на которых расположены три поясных изображения властителей; это первая капитель, имеющая подписи. На передней стороне — властитель с мечом в правой руке указывает на вышитый, отороченный бахромою платок с изображенной на нем головой, вырезанный на вогнутой абаке. Имя написано выше: TITUS VESPASIAN IMPERATOR.

На восточной стороне: TRAJANUS IMPERATOR Он в короне, с мечом в правой руке и скипетром в левой.

На западной стороне: <OCT>AVIANUS AUGUSTUS IMPERATOR Буквы ОСТ утрачены. В правой руке у него держава со словами: MUNDUS PACIS; в левой — скипетр, который, как мне представляется, имел на конце человеческую фигуру. У него окладистая борода и очень высокая корона; лицо сильно повреждено, однако когда–то отличалось благородством.

ШЕСТАЯ КАПИТЕЛЬ. Крупные мужские и женские головы, очень грубой, лапидарной, дурной работы.

СЕДЬМАЯ КАПИТЕЛЬ. Эта первая из полностью открытых капителей — первый не заложенный проем нижней аркады находится между нею и шестой капителью. Отсюда начинается парад добродетелей.

Первая сторона:Щедрость (Largitas), ее не следует путать с находящимся выше Милосердием. Мужская фигура с подолом, полным монет, которые он рассыпает рукою. Монеты имеют вид простых гладких кружков; никакой рисунок на них даже не намечен.

Та же композиция скопирована на двадцать пятой капители, но здесь фигура не рассыпает монеты, а держит их на блюде или подносе, который введен для того, чтобы скрыть прямое заимствование. Изменения, которые вводились в ренессансные капители, всегда шли во вред.

Эта добродетель — противоположность Скупости; впрочем, у Орканьи и у Джотто ее нет, она объединена с Милосердием. У древних, в том числе у Аристотеля, она считалась одной из основных добродетелей.

Вторая сторона:Постоянство. Образ довольно нехарактерный: воин с мечом в руке.

Эта добродетель — одна из форм силы; в качестве прямой противоположности Силе Джотто выводит Непостоянство, представленное в облике женщины в свободном одеянии, которая падает с катящегося шара. Видение в доме Толкователя из «Путешествия пилигрима» — рослый, сильный человек, который повелевает: «Запиши мое имя!» — лучшее литературное воплощение венецианского «Постоянства» из всех, которые мне известны.

Третья сторона:Раздор; женская фигура указует вверх пальцем, однако без надписи атрибутировать ее было бы непросто.

Четвертая сторона:Терпимость. Женская фигура, милая и выразительная, в капюшоне, правая рука на груди, левая вытянута вперед. Во всех христианских системах это одна из основных добродетелей.

Пятая сторона:Отчаяние. Женщина, вонзающая кинжал себе в горло, рвущая на себе длинные волосы, которые струятся меж листьями капители, расположенными ниже ее колен. Одна из лучших фигур в этой серии. На ренессансной копии она лишена всяческого выражения и выглядит так, будто не рвет на себе волосы, а делает пробор, укладывая длинные пряди на две стороны.

Этот порок — прямая противоположность Надежды. У Джотто Отчаяние представлено в виде женщины, которая собирается повеситься, рядом — черт, явившийся за ее душой.

Шестая сторона:Послушание. Руки сложены; скромная, но грубо и топорно сработанная; смотрит на собачку в ошейнике, которая служит, стоя на задних лапах.

Эта добродетель играла особую роль в монашеской жизни. В Ассизи Джотто представил ее в виде «ангела в черных одеждах, приложившего палец правой руки к губам и надевающего ярмо на монаха–францисканца, склонившегося у его ног».

Седьмая сторона:Неверие. Мужчина в тюрбане, с маленьким портретом в руке, возможно, это портрет ребенка.

Джотто представляет Неверие в очень красноречивом образе — женщина в шлеме, широкие поля которого закрывают от нее свет. На ней тяжелое одеяние, поза ее неустойчива, будто она вот–вот упадет, веревкой, обвивающей шею, она связана с изображением, которое держит в руке; из–под ног ее вырываются языки пламени.

Восьмая сторона:Умеренность. Держит кувшин, в ренессансной копии — вазу, похожую на кофейник.

Я не видел этой добродетели больше ни в одном ряду добродетелей, выполненном в Италии, только в Венеции.

ВОСЬМАЯ КАПИТЕЛЬ. Надписей на ней нет, сюжеты сами по себе не поддаются прочтению; судя по всему, они призваны олицетворять вырождение природных инстинктов человека.

Первая сторона:карикатурное изображение Ариона на дельфине. На Арионе шапочка, оканчивающаяся длинным хоботообразным выступом; он играет на скрипке, нелепо взмахивая смычком и запрокинув голову, — все это изображено очень выразительно, однако здесь нет и намека на силу северного гротеска. У дельфина полная пасть зубов, над ним вздымаются волны.

Вторая сторона:человеческая фигура с курчавыми волосами и медвежьими лапами вместо ног; скульптор с большим мастерством расположил эти лапы на листьях. Существо играет на скрипке, формой напоминающей гитару, с двойным изогнутым смычком.

Третья сторона:фигура со змеиным хвостом и головой чудовища, стоящая на человеке негроидного типа — толстогубом, с впалыми щеками, в шапочке из змеиной кожи, с еловой шишкой в руке.

Четвертая сторона:чудище, снизу переходящее в черепаху. Пожирает тыкву, алчно стиснув ее обеими руками; на голове колпак, заканчивающийся ногой с копытом.

Пятая сторона:кентавр в шлеме с гребнем, с кривой саблей в руке.

Шестая сторона:рыцарь в доспехах на безголовом скакуне, за спину заброшен треугольный щит, в руке обоюдоострый меч.

Седьмая сторона:фигура, подобная той, что на пятой стороне, в круглом шлеме, с лошадиными ногами и хвостом. В руке длинный жезл, на конце которого предмет, похожий на шишку.

Восьмая сторона:фигура с волнистыми волосами и с желудем в руке, внизу переходящая в рыбу.

ДЕВЯТАЯ КАПИТЕЛЬ.Первая сторона:Вера. Левая рука прижата к груди, справа крест. Вера у Джотто держит крест в правой руке, а в левой — апостольский символ веры. Ногой попирает каббалистические книги, к поясу подвешен ключ.

Вторая сторона:Сила. Длиннобородый мужчина (Самсон?) разрывает пасть льва. Надпись неразборчива, и это несколько вульгарное изображение должно бы скорее символизировать Доблесть, нежели Силу. На ренессансной копии есть надпись: FORTITUDO SUM VIRILIS. Возможно, скульптор решил, что латинское слово попросту обозначает «Силу», так как другая грань этой добродетели уже была представлена в Постоянстве. Впрочем, оба этих венецианских символа никак не соотносятся с теми образами, в которых воплощена Сила у Джотто и пизанских скульпторов: она одета в львиную шкуру, завязанную у шеи и ниспадающую к ногам широкими складками; правая рука занесена назад, меч указует на врага; фигура частично прикрыта неподвижным щитом, у Джотто он квадратной формы и утвержден на земле, точно башня, над ним возвышается лишь голова; на щите изображен лев, из него торчат глубоко вогнанные наконечники сломанных копий.

Третья сторона:Умеренность. Несёт в руках кувшин с водой и чашу. В таком довольно вульгарном и наиболее расхожем олицетворении этой добродетели Умеренность как бы подменена просто Воздержанностью, противоположностью Обжорства или Чревоугодия, тогда как греческая Умеренность, воистину главнейшая из всех добродетелей, была усмирительницейвсехстрастей, — именно так она и представлена у Джотто, поместившего уздечку ей на уста и давшего ей в руки меч, эфес которого она привязывает к ножнам. В его системе противостоящим ей пороком является не Обжорство или Чревоугодие, но Необузданность или Гнев.

Четвертая сторона:Смирение, с покрывалом на голове и агнцем на коленях.

Это, разумеется, чисто христианская добродетель, в языческих системах ее не признавали, хотя смирение и прививали всем грекам в детстве.

Пятая сторона:Милосердие. Женщина с хлебами (?) в подоле, один она подает ребенку, тянущему к ней руку через широкий проем в лиственном убранстве капители.

Опять же, образ этой добродетели, созданный Джотто, гораздо выразительнее. В капелле дель Арена Милосердие выделяется среди других добродетелей тем, что вокруг головы у нее нимб, а на голове огненный крест, она увенчана цветами, в правой руке держит вазу с колосьями и плодами, а левой принимает дары от Христа, изображенного над нею, — он следит за тем, чтобы блага ее не оскудевали, она же попирает ногою земные дары.

Особая прелесть Милосердия в изображении итальянцев состоит в том, что главным ее свойством они считали не щедрость, но любовь, каковая неизменно представлена языками пламени, здесь образующими крест у нее над головой.

Шестая сторона:Справедливость, в венце, с мечом в руке.

Эта добродетель потом вновь появилась в сильно увеличенном и приукрашенном виде на единственной действительно хорошей капители ренессансного периода (на углу Суда). Джотто тоже вложил весь свой талант в изображение этой добродетели, представив ее сидящей на троне под величественным готическим балдахином, она держит весы — не за коромысло, как обычно, но по чаше в каждой руке; прекрасная метафора, показывающая, что весы Справедливости находятся в равновесии не согласно законам природы, но потому, что она сама, своими руками взвешивает противоположные мнения. На одной чаше весов палач отрубает голову преступнику, на другой — ангел венчает короной праведника, который, видимо (если судить по панели Сельватико), трудился за конторкой или письменным столом.

Под ногами ее небольшая пределла, на которой представлены танцоры и музыканты, а также всадники, совершающие прогулку по лесу.

Седьмая сторона:Мудрость. Мужчина с книгой и циркулем, в колпаке, который свешивается к плечу и жгутом ложится на лоб, — такой головной убор часто встречается на портретах итальянских чиновников XIV века.

Эта добродетель трактуется то в более, то в менее возвышенном смысле — от обычного житейского благоразумия до Божественной умудренности; ее противоположностью выступают то Глупость, то Невежество. Джотто изображает ее неусыпность и способность здраво взвешивать и оценивать, представив ее с головой Януса, взирающей в выпуклое зеркало; в правой руке у нее циркуль; выпуклое зеркало символизирует способность увидеть многие вещи в небольшом пространстве.

Восьмая сторона:Надежда. Фигура в молитвенном экстазе, воздевшая руки и глядящая на длань, простертую к ней из солнечных лучей. На ренессансной копии эта длань не повторена.

Из всех добродетелей эта — самая истинно христианская (в языческих системах ее, разумеется, быть не могло); для меня она прежде всего — своего родамерило:в зависимости от обладания ею мы либо являемся христианами, либо нет; ибо многие наделены милосердием, то есть добросердечием, и даже при этом веруют, и вместе с тем в них нетнадеждына жизнь вечную. У Джотто Надежда представлена крылатой, взмывающей ввысь, перед ней ангелы несут корону.

ДЕСЯТАЯ КАПИТЕЛЬ.Первая сторона:Наслаждение (противоположность Целомудрия). Женщина, с украшением из самоцветов на лбу, смотрит, улыбаясь, в зеркало, одной рукой оттягивает вниз одежду, обнажая грудь.

Подобные «дополнительные» пороки встречаются в искусстве гораздо реже, чем противоположные им добродетели.

На самом деле, наиболее точным символом этого порока считался Купидон древних; трудно найти другую относительно мелкую деталь, которая с такой полнотой отражала бы принципиальную разницу между средневековым и ренессансным мировосприятием, как разница в изображении этого божества.

Я уже говорил, что все великое европейское искусство уходит корнями в XIII век, и, как мне кажется, был один эпохальный год, вокруг которого сосредоточилась вся творческая мощь Средневековья; и трогательным, и внушительным мне представляется то, что волей Божественного провидения этот временной фокус означен величайшим писателем Средних веков в первых же произнесенных им словах: я имею в виду 1300 год, «mezzo del cammin»33жизни Данте. Соответственно, в поисках наиболее уместного воплощения любого средневекового символа мы можем обратиться к Джотто, современнику Данте, который в этом самом 1300 году написал поныне существующий портрет поэта. Мы увидим, как он изобразил Купидона: в страшном триединстве с Сатаной и Смертью; бог любви — «тощее пугало с луком, колчаном и повязкой на глазах, с когтистыми ногами», сброшенный Наказанием в глубины ада, подальше от Непорочности и Силы.

Вторая сторона:Чревоугодие. Женщина в тюрбане, с чашей, украшенной каменьями, в правой руке. В левой она держит когтистую птичью лапу, которую с жадностью обгладывает.

Третья сторона:Гордыня. Рыцарь с тяжелым, тупым лицом, держащий трехгранный меч; доспехи украшены орнаментом из роз, к шлему прикреплены два уха.

Четвертая сторона:Гнев. Женщина, разрывающая одежды на груди.

Пятая сторона:Алчность. Старуха с покрывалом на голове держит в каждой руке по мешку с деньгами. По выразительной силе это работа выдающаяся. На шее, напрягшейся от тревоги и усохшей от недоедания, между глубоко западающими складками кожи видны жилы; черты лица осунулись от голода, глаза провалились, взгляд злобный и пристальный, при этом нет и намека на карикатуру.

Шестая сторона:Леность (Accidia). Фигура сильно повреждена, раньше обвивала руками две ветки деревьев.

Не могу сказать, почему Леность представлена среди деревьев, разве что в Италии XIV века лесистая местность считалась глухоманью и, соответственно, местом для праздности.

Седьмая сторона:Суетность. Самодовольно улыбается, глядя в зеркало, лежащее на коленях. Платье ее расшито розами, на голове венок из роз.

Не существует единого мнения относительно того, в чем именно состоит этот порок, — от любования собственной внешностью до легкомыслия. В искусстве трудно найти точное его воплощение, хотя после Гордыни он является самым всеобщим и, пожалуй, самым губительным из всех грехов, ибо вызывает разрушительную бурю в самых глубинах нашего существа. Впрочем, он во всей полноте раскрыт в Ярмарке тщеславия из «Путешествия пилигрима».

Восьмая сторона:Зависть. Один из самых выразительных образов во всей этой серии. Злокозненно указует пальцем, голова ее, как лентой, обвита змеей, другая змея опоясывает ее стан, на коленях дракон.

У Джотто, впрочем, этот образ еще красноречивее: у Зависти когтистые пальцы, правая рука вытянута вперед в непроизвольном хватательном жесте; змея, выползающая у нее изо рта, вот–вот ужалит ее в переносицу. У Зависти длинные перепончатые уши и рога на голове; тело ее пожирают языки пламени.

ОДИННАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ украшена восьмью птицами; все они разные и представлены в разных положениях, однако не заслуживают специального описания.

ДВЕНАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ когда–то представляла особый интерес, однако самым плачевным образом изувечена: четыре фигуры полностью отломаны, идентифицировать две оставшиеся невозможно. Тридцать третья капитель является ее копией.

Первая сторона.Бедность (Miseria). Мужчина с изможденным лицом обращается с мольбой к ребенку, руки которого сложены на груди. На груди у мужчины пряжка в форме разбитого сердца. Не до конца понятно, что должна изображать эта фигура, — бедность здесь отнюдь не выглядит пороком; горе мужчины кажется искренним, это горе нищего отца, скорбящего над участью своего дитяти. Однако здесь Бедность представлена как прямая противоположность Веселости, изображенной на следующей стороне; я полагаю, что перед нами скорее попытка показать разные грани человеческой жизни, а не раскрыть смысл порока, который Данте поместил в одном из кругов ада.

Следует, впрочем, отметить, что на ренессансной копии фигура эта носит другое название: не Miseria, но Misericordia (Милосердие). В принципе, такое прочтение было возможно, так как в старых манускриптах Misericordia всегда сокращалась до Mia. Если это так, данная фигура служит скорее спутником, чем противоположностью Веселости; возможно также, она призвана объединить Милосердие и Сострадание со Священной скорбью.

Вторая сторона:Веселость. Женщина с длинными распущенными волосами, в венке из роз, играет на тамбурине; губы ее раскрыты — видимо, она поет.

Третья сторона:не сохранилась, но по копии видно, что на ней была изображена Глупость (Stultitia); представлена она просто в видевсадника —на эту скульптуру стоит обратить особое внимание англичанам, которые приезжают в Венецию на лошадях. У Джотто Глупость показана в облике мужчины, обряженного в колпак, в руках у него перо и дубинка. В ранних рукописях он всегда одной рукой ест, а другой колотит дубинкой; в более поздних рукописях на колпаке появляются бубенцы или петушиная голова.

Четвертая сторона:не сохранилась, видна лишь книга, позволяющая заключить при сличении с ренессансной копией, что это Божественное целомудрие; оно представлено в образе женщины, указывающей на книгу (связь между монашеской жизнью и литературными занятиями?).

Пятая сторона:сохранился лишь свиток По копии можно установить, что здесь была изображена Правдивость, или Истина. Занятно, что венецианский ряд добродетелей — единственный во всем христианском мире, где она представлена.

Шестая сторона:Лживость. Старуха, опирающаяся на костыль. Лучше всех об этом пороке сказал Данте, однако цитата слишком пространна, чтобы приводить ее здесь.

Седьмая сторона:Несправедливость. Фигура в доспехах, с алебардой в руке; точно так же она выглядит и на копии. Джотто в своей фигуре прежде всего хотел воплотить несправедливую власть, она представлена в лесу, у ворот укрепленного замка, между скал, у ног ее творятся всяческие неправые деяния.

Восьмая сторона:мужчина с кинжалом в руке презрительно смотрит на ребенка, повернувшегося к нему спиной. Смысл фигуры мне понять не удалось.

ТРИНАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ: грубо сработанные львиные головы по всему периметру.

ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ: всевозможные сидящие животные. Три собаки — одна борзая, одна с длинной шерстью, одна с короткой и с бубенчиками на шее; две обезьяны, у одной шерсть на морде расходится веером; благородный кабан с отчетливо вырезанными клыками, копытами и щетинками; лев и львица.

ПЯТНАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ: ствол этой колонны толще, чем остальные, как и ствол соответствующей колонны на верхней аркаде.

Скульптура на этой капители выполнена грубее и, как мне кажется, позднее, чем остальные; подписей на ней нет, что обидно, так как представленные на ней образы явно наделены важным смыслом; я согласен с предположением Сельватико, что перед нами попытка дать общее представление о Лености.

Первая сторона:женщина с прялкой. Пояс ее богато украшен и застегнут пряжкой.

Вторая сторона:юноша в длинной накидке, с розой в руке.

Третья сторона:женщина в тюрбане гладит щенка, придерживая его за задние лапы.

Четвертая сторона:мужчина с попугаем.

Пятая сторона:женщина в роскошном одеянии, с заплетенными волосами; одежда ниспадает мелкими складками; в левой руке она держит четки (?), правую прижимает к груди.

Шестая сторона:мужчина с задумчивым лицом, рука его покоится на листьях капители.

Седьмая сторона:женщина, увенчанная короной, с розой в руке.

Восьмая сторона:мальчик с мячом в левой руке, правая прижата к груди.

ШЕСТНАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ украшена восьмью крупными головами, видимо замышлявшимися как гротески; они выполнены очень грубо и дурно, за исключением одной, на шестой стороне, которая разительно отличается от остальных и выглядит как портрет. Лицо тонкое, задумчивое, благородное, непогрешимо изысканное. Головной убор украшен двумя крылатыми львами, из чего я делаю вывод, что эта голова должна была олицетворять превосходство венецианцев над всеми остальными. Нет другой ранней скульптуры, где в чертах лица было бы столь же явственно отражено душевное благородство, где главенство над остальными было бы столь тонко подчеркнуто всего несколькими штрихами.

СЕМНАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ: сильно повреждена морским ветром, гуляющим по аркаде с этой стороны дворца: надписи на ней прочесть невозможно, а значительные фрагменты фигур утрачены. Сельватико атрибутирует их следующим образом: Соломон, мудрец; Присциан, грамматик; Аристотель, логик; Туллий, оратор; Пифагор, философ; Архимед, механик; Орфей, музыкант; Птолемей, астроном. Сохранились следующие фрагменты:

Первая сторона:фигура с двумя книгами, в одеянии, богато украшенном венками из роз.

Вторая сторона:мужчина, размышляющий над книгой. В руке длинная палка или стило.

Третья сторона:АРИСТОТЕЛЬ, что явствует из подписи. У него остроконечная раздвоенная борода, на голове плоская шапочка, из–под нее ниспадают на спину длинные волосы.

Четвертая сторона:не сохранилась.

Пятая сторона:не сохранилась, если не считать доски с тремя (шашками?).

Шестая сторона:фигура с циркулем.

Седьмая сторона:сохранилась только гитара с грифом в форме львиной головы.

Восьмая сторона:не сохранилась.

Теперь мы добрались до ВОСЕМНАДЦАТОЙ КАПИТЕЛИ, самой интересной и самой красивой. На ней изображены планеты, Солнце и Луна, помещенные в зодиакальные позиции, которые астрологи называют домами; возможно, их положение указывает, когда именно был заложен этот грандиозный краеугольный камень. Надписи над ними представляли собой странные латинские стихи, из которых теперь можно расшифровать лишь отдельные фрагменты, да и то с трудом, потому что ржавый железный стержень, скрепляющий абаку, покорежил, расширившись, почти все верхние каменные детали, уничтожив при этом все признаки контрактуры, имеющие важное значение.

Напомним, что в современной астрологии дома планет расположены следующим образом:

Дом Солнца — Лев,

Дом Луны — Рак,

Дом Марса — Овен и Скорпион,

Дом Венеры — Телец и Весы,

Дом Меркурия — Близнецы и Дева,

Дом Юпитера — Стрелец и Рыбы,

Дом Сатурна — Козерог,

Дом Гершеля34— Водолей.

Древние астрологи, разумеется, не знали о существовании Гершеля, поэтому они рассматривали шесть планет и вместе с ними Солнце; Водолей относился к дому Сатурна. Козерога мне найти не удалось, возможно, эта фигура полностью утрачена, ибо вся капитель находится в плачевном состоянии. На восьмой стороне, на которой сегодня поместили бы планету Гершель, находится «Сотворение человека»: это самая заметная сторона, расположенная по диагонали от угла, или восьмая, если следовать нашему порядку осмотра капителей, от которого я не собираюсь отступать.

Итак,первая сторона,обращенная к морю, украшена изображением Водолея в доме Сатурна: он представлен в виде сидящей фигуры в красивом свободном одеянии, льющей воду из амфоры сквозь листву капители.

Вторая сторона:Юпитер в домах Стрельца и Рыб. Он представлен на троне, в одеянии, расходящемся от шеи ниспадающими складками и украшенном на груди мелкими выпуклыми бляшками в форме трилистника. На нем колпак и длинные перчатки; самая примечательная деталь — складки ткани у шеи, как бы образующие лучи звезды. В левой руке скипетр, воздетый над Стрельцом, который представлен в образе кентавра Хирона; в правой — два дельфинчика; под ними раньше находилась еще какая–то крупная деталь, возможно, третья рыба, но она отломана, что неудивительно, потому что вся эта часть группы вырезана очень глубоко; дельфины блестят на свету на фоне глубокого мрака в глубине листвы.

Третья сторона:Марс в домах Овна и Скорпиона. Он представлен в виде крайне безобразного рыцаря в кольчуге, сидящего боком на овне, рога которого отломаны; в левой руке у рыцаря скорпион, хвост которого тоже отломан, от чего сильно пострадала вся композиция, потому что хвост, судя по всему, завивался под углом к листьям и создавал яркую полосу света, подобно дельфинам в руке у Юпитера. Рыцарь держит щит, на котором изображены рельефом огонь и вода, на копье — стяг с надписью: DEFEROSUM, которая довольно долго меня озадачивала. Полагаю, что ее следует читать как «De fero sum», что на латыни — правда, тольковенецианской —означает: «Я из железа».

Четвертая сторона:Солнце в доме Льва. Представлено в виде Аполлона, оседлавшего льва, из головы его исходят лучи, в руке — земная сфера.

Пятая сторона-.Венера в домах Тельца и Весов. Самая красивая фигура этой капители. Венера сидит верхом на быке с выпуклым подгрудком — он вообще изваян талантливее, чем большинство других животных; в правой руке у нее зеркало, в левой — весы. Груди изящно и трогательно очерчены под одеждой, которая ниспадает тщательно проработанными складками.

Шестая сторона: Меркурий, показан в колпаке, с книгой в руках; его поддерживают трое склоненных детей, символизирующих его дома — Близнецов и Деву.

Седьмая сторона: Луна в доме Рака. Эта скульптура, выходящая на Пьяцетту, живописнее всех на этой капители. Луна представлена в виде женщины, плывущей в лодке по морю; в правой руке она держит полумесяц, левой, перекинутой через борт, достает из водыкраба. Насколько мне известно, египетские скульпторы изображали Луну в форме ладьи, однако я полагаю, что мастер–венецианец об этом не знал, он просто хотел изобразить особую красоту лунного света на поверхности венецианских лагун. Можно спорить, с этой ли целью он поместил Луну в лодку, но я убежден, что именно эту мысль должно было воплощать ее одеяние. Ибо одежды всех фигур на этой капители, да и вообще на всем фасаде, имеют четкие, но свободные складки и почти полностью скрывают очертания тела; одеяние Луны рябью струится к ее ногам, словно передавая мерцание лунного света на воде. Эта прекрасная находка очень характерна для скульпторов раннего периода, продумывавших все до мелочей: и сегодня отыщется пятьсот мастеров, способных изваять складки одежды — причем гораздо лучше, — и на них найдется лишь один, способный сделать это с такой выразительностью.

Восьмая сторона:Сотворение человека. Творец представлен на троне, с нимбом вокруг головы; Он возлагает левую ладонь на голову обнаженного юноши, поддерживая его правой рукой. Я считаю, что в целом эта капитель — в старом дворце она являлась основной — должна была символизировать, во–первых, служение планет человеку на земле; во–вторых, полное подчинение судеб и свершений человека воле Господа, что навечно установлено еще в те времена, когда были сотворены Земля и звезды, и установление это было записано в расположении звезд.

В подобной интерпретации доктрины юдициарной астрологии не только не вступали в противоречие с самой одухотворенной и смиренной ветвью христианства, но и поддерживали ее.

В целом, по мастерству исполнения и компоновки листвы эта капитель — лучшая из известных мне в Европе. Скульптор вложил в нее всю силу своего таланта.

ДЕВЯТНАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ. Это, естественно, вторая капитель на стороне, выходящей на Пьяцетту, если начинать отсчет от ближайшего к морю угла Смоковницы.

Из всех капителей дворца эта дает нам самые важные сведения по датировке. Ее изваяли с большим тщанием; в предметы или орнамент, сопровождающие каждую из фигур, вставлено по кусочку цветного мрамора, каковой нагружен особым смыслом, ибо эта капитель олицетворяет два вида искусства —скульптору и архитектуру;включением кусочков цветного камня (они очень малы и издалека не заметны; из всех капителей они присутствуют только в этой) архитектор просто хотел напомнить, как важно искусство инкрустации, какое огромное значение имеет в зодчестве цвет.

Первая сторона:СВ. СИМПЛИЦИЙ, как гласит надпись. Мужчина с острым резцом, склонившийся над небольшим продолговатым куском зеленого серпентина, около 4 дюймов в длину и 1 в ширину, вставленным в массив капители. Резец он, разумеется, держит в левой руке, правая рука раскрыта и развернута ладонью наружу.

Вторая сторона:мужчина с короной на голове высекает лицо на небольшой статуе ребенка, выполненной из красного мрамора. Фигура мужчины изваяна с большим тщанием, по типу головы напоминает Хама или Иафета с утла Виноградной лозы. Надпись стерта.

Третья сторона:старик, без короны, но с волнистыми волосами, трудится над небольшой колонной. Капитель уже закончена, короткий ствол — из красного мрамора с вкраплениями более бледного цвета. Капитель в точности той же формы, что и во дворце Тьеполо и других венецианских зданиях XIII века. Даже не будь у нас больше никаких данных, одной этой фигуры хватило бы, чтобы установить время постройки этой части Дворца дожей: ни в коем случае не позднее первой половины XIV века. Надпись утрачена, осталось лишь одно слово: DISIPULO.

Четвертая сторона:фигура с короной на голове. Предмет, над которым она трудилась, утрачен, от надписи осталось лишь: ST. E(N?)AS.

Пятая сторона:мужчина в тюрбане, с остроконечным резцом в руке, трудится над некой панелью или нишей, задняя часть ее — из красного мрамора.

Шестая сторона:фигура с короной на голове, с молотком и резцом за созданиемминиатюрного ряда окон пятого ордера(между антрвольтами вместо шарообразных украшений помещены розетки, карниз богато украшен, над ним полоска розового мрамора). Эта скульптура служит подтверждением датировки окон пятого ордера, — судя по всему, они были широко распространены в начале XIV века.

Фрагмент, над которым работает скульптор, состоит именно из пяти арок, что лишний раз напоминает, как часто встречалось число «пять» в оконных группах того периода.

Седьмая сторона:фигура за созданием пилястры с ломбардской капителью XIII века, ствол пилястры — из темно–красного пятнистого мрамора.

Восьмая сторона:фигура с роскошной диадемой на голове за созданием изящной лежащей статуи, голова статуи покоится на подушке, покрытой замысловатым клетчатым узором; вся группа помещена на блок темно–красного мрамора. Похоже, изначально скульптурная композиция этой капители состояла из пяти фигур святых, в том числе двух пап (если принять, что изображенный Симплиций — именно папа), — три фигуры находились на передней стороне, две на четвертой и шестой, — а также из трех помещенных между ними скульпторов (они без корон), занятых своим тяжелым физическим трудом.

ДВАДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ: украшена головами животных, которые производят ни с чем не сравнимое впечатление своими крупными, массивными формами. Замысленная с некоторой суровостью, капитель тем не менее изваяна с большим вниманием к деталям; прихотливость, которую ей придают мелкие насечки, точно отображающие оперение птиц, и пчелы, сгрудившиеся на медовых сотах в пасти у медведя, вызывает особое восхищение по контрасту с выразительностью и простотой общей формы. Листва, обрамляющая капитель по сторонам и служащая ей фоном, тоже выполнена изящнее, живее и разнообразнее, чем на других капителях, хотя крупные головы отличаются некоторой тяжеловесностью и холодностью, каковые свидетельствуют о принадлежности этой капители к раннему периоду. Мастер северной готики, знакомый с медведями и волками куда лучше, чем его собрат с площади Св. Марка, вдохнул бы в эти головы больше жизни, но и он не смог бы изваять их с большей искусностью.

Первая сторона:лев с оленьей ногой в пасти. Читателям, держащим в руках иллюстрацию большого размера, предлагаю обратить особое внимание на то, что ухо имеет кольцеобразную форму, с зубчиками или бахромой по краю; это архаичная манера, которой во Дворце дожей отличаются только львиные головы XIV века. Как только наступает эпоха Ренессанса, львиные уши становятся гладкими. Надпись простая: LEO.

Вторая сторона:волк с мертвой птицей в пасти, поза ее с невероятной правдивостью передает неподвижность смерти. На каждом перышке прочерчены ствол и боковые волоски.

Третья сторона:лиса, впрочем, не особо похожая на лису, с мертвым петухом в пасти; с особым мастерством выполнены его гребень и склоненная шея, словно упавшие на угловой лист капители, хвост свисает на другую сторону, длинные прямые перья высечены очень искусно.

Четвертая сторона:полностью разрушена.

Пятая сторона:APER (вепрь) с мощными клыками и кукурузным початком в пасти. Вернее, я склонен считать, что это початок, хотя он больше похож на сосновую шишку.

Шестая сторона-.CHANIS (собака). С костью, сработанной очень грубо; собака лысоголовая, с уродливыми висячими ушами.

Седьмая сторона:MUSCIPULUS (мышелов) с крысой (?) в пасти.

Восьмая сторона:URSUS (медведь) с медовыми сотами, усиженными крупными пчелами.

ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ КАПИТЕЛЬ: представляет основные виды низменного ручного труда.

Первая сторона:старик с морщинистым челом и очень выразительными чертами лица, в руке молоток, толчет нечто в ступе.

Вторая сторона:судя по всему, ювелир: ударяет молоточком по блюдцу или патере, лежащей на остроконечной наковальне. Надпись утрачена.

Третья сторона:сапожник, в руке башмак, за спиной висит инструмент для разрезания кожи. Надпись нечитабельна.

Четвертая сторона:сильно повреждена. Плотник, выстругивающий доску из бруса, лежащего на двух горизонтальных бревнах.

Пятая сторона:фигура, ссыпающая фрукты в чан; чан искусно скопирован с оригинала, который, видимо, был великолепным образцом бондарного искусства. На нем лежат крест–накрест две тонкие планки.

Шестая сторона:мужчина большой мотыгой вспахивает участок земли, представляющий собой беспорядочные борозды и комья.

Седьмая сторона–, мужчина в длинном колпаке пишет что–то на большом свитке, свисающем с его колен. Надпись гласит: NOTARIUS SUM.

Восьмая сторона:кузнец выковывает меч или клинок; на голове шапочка; ударяет большим молотом по наковальне.

ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ КАПИТЕЛЬ: возрасты человека, а также влияние планет на человеческую жизнь.

Первая сторона:Луна, которая, по Сельватико, охраняет человека в первые четыре года жизни. У меня нет заметок по этой скульптуре, — видимо, во время последовательного осмотра мне не удалось установить рядом свою стремянку, потому что мне помешал 9. Дворец дожейфруктовый лоток или что–то еще, а потом я забыл к ней вернуться.

Вторая сторона:ребенок с грифельной доской, на которой написан алфавит.

Третья сторона:ребенок постарше с другой грифельной доской, каковая отломана.

Сельватико пропустил эту сторону, как я пропустил первую, так что утраченную планету не восстановить, а надпись стерта.

Четвертая сторона:юноша с ястребом на руке.

Пятая сторона:сидящий мужчина в шлеме, с мечом на плече.

Шестая сторона:фигура в длинном колпаке, преисполненная покоя и грации.

Седьмая сторона:старик в маленькой шапочке, за молитвой.

Восьмая сторона:мертвое тело, распростертое на подстилке.

Шекспировские семь возрастов, разумеется, есть лишь аллюзия на эту древнюю и хорошо известную систему. Шекспир относится к старости без молитвенного восторга; мне же представляется — и, похоже, взгляды итальянских мастеров совпадают с моими, — что молитвенный восторг стоит отложить до старости.

ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ КАПИТЕЛЬ: я согласен с мнением Сельватико, что она подверглась серьезной реставрации. Украшена крупными и безобразными головами.

ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ КАПИТЕЛЬ: венчает массивную колонну, которая поддерживает мощную стену зала Большого совета. Эта колонна толще остальных; капитель же, хотя и древняя, выполнена более грубо и менее искусно, чем другие. На ней представлена история брака: молодой человек видит возлюбленную в окне, потом заговаривает с ней, приносит ей подарки; затем свадьба, рождение и смерть ребенка.

ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ КАПИТЕЛЬ: месяцы года, с которыми мы уже более или менее подробно ознакомились. Месяцы представлены в женском облике. Впрочем, в том, как они изображены здесь, имеется несколько достойных внимания отличий.

Первая сторона: Март. Восседает на троне в богатом облачении, возвещая начало года.

Вторая сторона: Апрель и Май. Апрель — с ягненком, Май — с веером из перьев в руке.

Третья сторона: Июнь. Несет вишни в корзине.

Я не рассматривал эту серию вместе с остальными в предыдущей главе, поскольку в подобном обличье Июнь представляли только в Венеции. Там существует народная песенка о заговоре Тьеполо, где он назван «месяцем вишен» — «mese delle cerise».

Четвертая сторона: Июль и Август. Первый представлен в виде жницы; соломины показаны слистьями,вырастающими из трубчатого стебля. Август, помещенный напротив, молотит (зерна?) в корзине.

Пятая сторона: Сентябрь. Женская фигура стоит в винном чане и держит стебель виноградной лозы. Очень хороша.

Шестая сторона: Октябрь и Ноябрь. Я не смог разобрать, чем они занимаются; судя по всему, варят или поджаривают на огне какие–то коренья.

Седьмая сторона: Декабрь. Как всегда, закалывает свиней.

Восьмая сторона: Январь греет ноги, Февраль жарит рыб. Последнее занятие столь же характерно для венецианской зимы, как вишни — для венецианского лета.

Это последняя капитель старой части дворца; следующая, двадцать шестая, — первая из выполненных в XV веке при Фоскари; следовательно, отсюда до угла Суда путешественнику только и остается, что сравнивать упрощенные копии ранних работ с оригиналами или наглядно убеждаться в полном отсутствии воображения у ренессансных скульпторов в тех случаях, когда они создавали свои собственные произведения. Впрочем, двадцать седьмая и последняя капитель составляют исключение, они весьма хороши.

Я просто перечислю сюжеты и отмечу все случаи плагиата, так как эти капители не заслуживают отдельного описания.

ДВАДЦАТЬ ШЕСТАЯ КАПИТЕЛЬ: скопирована с пятнадцатой, изменен лишь порядок следования фигур.

ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ КАПИТЕЛЬ: не исключаю, что это работа старого мастера, перенесенная сюда при соединении старого и нового зданий: в любом случае, она композиционно хороша, хотя и грубовата. На ней представлены восемь разных видов фруктов, каждый в отдельной корзине; фрукты узнаваемы и красиво скомпонованы, однако выполнены довольно небрежно.

ДВАДЦАТЬ ВОСЬМАЯ КАПИТЕЛЬ: скопирована с седьмой.

ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТАЯ КАПИТЕЛЬ: скопирована с девятой.

ТРИДЦАТАЯ КАПИТЕЛЬ: скопирована с десятой. Леность примечательна тем, что подпись к ней (Accidia) сохранилась полностью, Наслаждение — полным отсутствием всяческого выражения, лицо у нее суровое и бесстрастное, ворот одеяния тесно обхватывает шею, рука на груди.

ТРИДЦАТЬ ПЕРВАЯ КАПИТЕЛЬ: скопирована с восьмой.

ТРИДЦАТЬ ВТОРАЯ КАПИТЕЛЬ: надписи нет, некие фигуры, полностью скрытые драпировками, без всякого смысла возлагают ладони на плечи, головы и подбородки либо на окружающие листья.

ТРИДЦАТЬ ТРЕТЬЯ КАПИТЕЛЬ: скопирована с двенадцатой.

ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ КАПИТЕЛЬ: скопирована с одиннадцатой.

ТРИДЦАТЬ ПЯТАЯ КАПИТЕЛЬ: дети с птицами и плодами; у них красивые, но совершенно лишенные выражения лица, как у херувимов XVIII века.

ТРИДЦАТЬ ШЕСТАЯ КАПИТЕЛЬ: это последняя капитель на фасаде Пьяцетты, под утлом Суда; она очень изысканна. Листва скопирована с восемнадцатой капители на противоположной стороне, причем ренессансный скульптор попытался придать ей дополнительную утонченность, однако добился только того, что она утратила достоверность и выразительность. Впрочем, на первый взгляд эта капитель всегда кажется самой красивой из всех, и действительно, в ней есть особое благородство исполнения; скульптурные группы изваяны с большим тщанием, очень изящны и куда более приятны взгляду, чем работы ранних мастеров, хотя, по сути, гораздо более легковесны; что касается листвы, она уступает только мастерски выполненной резьбе на углу Смоковницы. На передней, или первой, стороне представлена торжествующая Справедливость, восседающая на двух львах; на остальных семи сторонах — либо сюжеты, повествующие о справедливых деяниях или великодушных правителях, либо фигуры законодателей, в следующем порядке:

Вторая сторона:Аристотель с двумя учениками, дарующий законы.

Третья сторона: яне могу отыскать свои заметки о ней. Сельватико и Ладзари пишут: «Исидор» (?). Не могла ли у них возникнуть путаница с именем ISIPIONE с пятой стороны?

Четвертая сторона:Солон с учениками. Один из сидящих учеников необычайно красив, одеяние его ниспадает складками.

Пятая сторона:великодушие Сципиона. Воин в шлеме, украшенном плюмажем, представляет сидящему Сципиону коленопреклоненную девицу, тот задумчиво отворачивается.

Шестая сторона:Нума Помпилий строит церкви. Нума, в головном уборе, поверх которого надета корона, дает указания воину в римских доспехах (отмечу особо, что на ранних капителях на месте доспехов была кольчуга). Оба они указывают на трехъярусную башню ажурной работы.

Седьмая сторона:Моисей, получающий Закон. Коленопреклоненный Моисей на скале, из которой вырастает дивное фантастическое дерево с гроздью из трех ягод среди трех листьев; дерево исполнено тщательно и причудливо, в лучшей манере северной готики. Из абаки проступает полуфигура Бога, его длань, держащая каменные скрижали, простерта навстречу протянутой руке Моисея.

Восьмая сторона:сострадание Траяна ко вдове. Траян мчится верхом, мантия развевается у него за спиной. Вдова стоит на коленях перед его лошадью.

Читатель, разумеется, обратил внимание, что эта капитель дает нам особо богатый материал для разрешения давнего спора о том, каким именно было венецианское правление позднего периода. Через образы, представленные на этой капители, правительство сообщает, что, по его убеждению, только Правосудие может быть основой долговечности власти, — ибо камни, повествующие о Справедливости и Правосудии, служат основанием для залов Совета. Это утверждение можно толковать двояко. Памятуя о постоянных упоминаниях о принципах правосудия в политических и юридических документах той эпохи, большинство современных историков назвали бы его лишь прикрытием для злокозненности и коварства; не составляет труда доказать, что в бесчисленном количестве случаев это так и было. И все же я считаю, что в целом утверждение это исходит от чистого сердца. Я не верю, что большинство венецианских сановников той эпохи, чьи портреты дошли до наших дней, были убежденными и неисправимыми лицемерами. Я не вижу лицемерия в их чертах. Вижу способность к нему, изощренность ума, природную и благоприобретенную сдержанность, но никакой злокозненности. Напротив, в их чертах читаются бесконечное благородство, хладнокровие, мужество, удивительная гармония и умиротворенность, которые порождаются искренностью или душевной полнотой, и меня придется долго переубеждать, прежде чем я поверю, что подобное выражение может появиться на лице человека лживого. Так что, смею надеяться, венецианские гранды XV века вершили, как правило, суд правый и справедливый; однако, поскольку к тому времени вся система нравственности была расшатана учением Римской церкви, произошло размежевание идеи правосудия и идеи истины, и сокрытие правды в интересах государства стало считаться чуть ли не долгом. Впрочем, нам не помешает взглянуть, с приличествующей осторожностью, как осуществляется правление в нашей собственной стране, где различие между парламентской и частной моралью тоже возникает сплошь и рядом, — а уж после этого судить венецианцев со всей суровостью. Покров тайны, которым были окутаны все их политические и уголовные суды, на современный взгляд, не мог таить под собой ничего, кроме желания безнаказанно творить зло; но ведь можно предположить, причем с большей долей вероятности, что то была попытка вершить правосудие в век насилия, — во времена феодализма у Закона не было иного способа заявить о себе. У современных ирландских присяжных могло бы с полным основанием возникнуть желание следовать судебной процедуре, более юридически близкой принципам Совета десяти. Наконец, если пристальнее и критичнее всмотреться в те источники, на которых зиждется наше нынешнее представление о венецианском правительстве, во–первых, обнаружится, что две трети свидетельств об его жестокости не более чем романтические легенды. А во–вторых, что те преступления, которые действительно имели место и подтверждены источниками, отличаются от преступлений других итальянских правителей только тем, что совершались с меньшей безосновательностью, с более глубокой верой в их политическую целесообразность; и, наконец, что причиной окончательного упадка венецианской власти стали, судя по всему, не принципы, положенные в основу правления, а забвение этих принципов в поисках наслаждений.

Итак, мы осмотрели те части дворца, которые красноречивее всего свидетельствуют о творческих предпочтениях создававших их мастеров. Капители верхней аркады чрезвычайно разнообразны по характеру; как и в случае с капителями нижней аркады, они образованы восьмью листьями, переходящими на углах в волюты и поддерживающими статуи на боковых сторонах; однако подписи здесь отсутствуют, и, хотя каждая фигура, несомненно, несет в себе определенный смысл, моих познаний в античной символике недостаточно, чтобы решиться на его толкование. Многие капители, обращенные к морю, судя по всему, подверглись реставрации и являются грубыми копиями более древних; другие, будучи, по всей видимости, оригиналами, выдают небрежность исполнения; однако те, которые одновременно являются подлинниками и выполнены с должным тщанием, по мастерству композиции даже превосходят те, что мы видели на нижней аркаде, — за исключением, пожалуй, восемнадцатой капители. Путешественнику, попавшему в Венецию, стоит подняться на верхнюю галерею и внимательно осмотреть капители колонн со стороны Пьяцетты от угла Смоковницы до пилона, который поддерживает стену зала Большого совета. Во всей истории готического искусства я не знаю лучших примеров изящного оформления массивных капителей, которые несут на себе большой вес и предназначены для обзора с большого расстояния; колонна, расположенная над углом Смоковницы, примечательна скульптурной композицией, изображающей четыре ветра: фигуры на четырех сторонах развернуты навстречу соответствующему ветру Левант, восточный ветер: фигура с лучами вокруг головы, символизирующая то, что этот ветер дует только в ясную погоду, когда над морем встает солнце; готро, южный ветер, в короне, держит солнце в правой руке; поненте, западный ветер, опускает солнце в море; трамонтана, северный ветер, смотрит вверх, на северную звезду. Еще хочу выделить фигурку птицы, кормящей троих птенцов, на седьмой колонне со стороны Пьяцетты, — но в целом скульптуры эти исполнены с поистине неистощимой фантазией, и путешественник должен осмотреть их все с вниманием, пока не доберется до массивного пилона — опоры, поддерживающей стену зала Большого совета, а именно до сорок седьмой капители колоннады, если считать от пилона на углу Виноградной лозы, как мы это уже проделали с нижней аркадой. Сорок восьмая, сорок девятая и пятидесятая капители выполнены откровенно плохо, но они из ранних; пятьдесят пятая — первая ренессансная капитель на верхней аркаде; первая «новая» голова льва с гладкими ушами, изваянная во времена Фоскари, находится над пятидесятой капителью; колонна, увенчанная этой капителью, стоит над замковым камнем восьмой арки, считая от моря по стороне Пьяцетты; один ее антрвольт выполнен каменщиком XIV века, а другой–XV.

Читатель, которому не довелось увидеть здание вживую, удивится тому, с какой точностью определена линия стыка; однако даже беглый взгляд на нижний ряд листьев на с. 285 поможет понять, на чем основывается вышеприведенное утверждение. Рис. 12 — это листья с капители четырех ветров, ранняя работа лучшего периода. Рис. 13 — лист с изумительной ренессансной капители на углу Суда, выполненной в подражание более старой работе. Рис. 14 — лист с одной из ренессансных капителей на верхней аркаде, где все капители выполнены в обычной манере того времени. Не требуется особой проницательности, чтобы увидеть разницу между композициями, изображенными на рис.12 и рис.14.

Совершенно не исключено, что читателю поначалу больше других понравится рис.14. В следующей главе я попытаюсь показать, что такое мнение ошибочно; при этом необходимо заметить, что рис.12 во многом проиграл, а рис.14 столь же во многом выиграл под резцом гравера. С уменьшением масштаба исчезла вся примитивность замысла и лапидарность исполнения рис.14, а мелкие изящные детали, оживляющие рис.12, наоборот, пропали.

Итак, ранняя скульптура на фасаде Дворца дожей относится к срединному и самому славному периоду венецианской готики — к середине XIV века.

И поскольку под сенью этих склоненных листьев нам предстоит расстаться с великим духом готики, мы можем на этом завершить разговор о деталях убранства Дворца дожей; ибо над верхней аркадой сохранилось лишь четыре ажурных окна, да еще одно–два окна третьего ордера на фасаде Рио, про которые можно с уверенностью сказать, что перед нами подлинные фрагменты старой работы. Я одну за другой очень дотошно осмотрел капители четырех других окон этого фасада, а также окон на фасаде Пьяцетты и выяснил, что все они сработаны куда более лапидарно, чем те, где сохранилась ажурная резьба; полагаю, что каменное убранство окон так сильно растрескалось и пострадало во время Великого пожара, что резьбу пришлось всю выполнять заново: следовательно, нынешние рельефные обрамления и капители — это корявое повторение погибших подлинников. Впрочем, поначалу убранство окон было восстановлено полностью, что явствует из просверленных в подоконниках отверстий для болтов, на которых должны были крепиться колонки, а также из следов от их внутреннего обрамления. Также невозможно определить, до какой степени сохранилась изначальная каменная облицовка фасада, парапетов, колонн и ниш, расположенных на углах, — впрочем, если судить по уровню мастерства, они не заслуживают особого внимания; еще менее примечательны большие центральные окна на каждом фасаде, полностью сработанные в эпоху Ренессанса. Единственное, что заслуживает восхищения в этой части дворца, — взаимное расположение частей и объемов, в котором, вне всякого сомнения, сохранился изначальный замысел, и эти части, если смотреть на них с расстояния, производят все то же тщательно просчитанное впечатление.

С интерьерами дело обстоит иначе. Все раннее убранство, разумеется, полностью погибло при пожарах; на месте строгих, исполненных религиозного пыла картин Гварьенто и Беллини появились неистовство Тинторетто и роскошь Веронезе. Однако в этом случае новое искусство, пришедшее на смену старому, по крайней мере не уступало ему в таланте, хотя и было совершенно иным по духу; и пускай залы Дворца дожей уже не отражают внутренней сути тех людей, которые его строили, каждый из этих залов по–прежнему остается огромной и бесценной сокровищницей. А сокровищница эта поистине столь неисчерпаема и великолепна, что порой, прохаживаясь вечером по Лидо, откуда видно, как вершины Альп, осененные серебристыми облаками, возвышаются над Дворцом дожей, я испытывал равный трепет от созерцания постройки и от созерцания гор и готов был уверовать, что, вдохнув в горстку праха могучий дух, усилиями которого возведены эти стены и начертаны эти огненные скрижали, Господь совершил большее чудо, чем когда взметнул гранитные пики выше небесных облаков и набросил на них разнообразные покровы из пурпурных цветов и тенистых пиний.