Вновь обратившись к периодизации стилей, данной в первой главе, читатель увидит, что теперь настало время поговорить о той школе венецианской архитектуры, которая являет собой переходный этап от византийского стиля к готическому; мне, впрочем, представляется, что эту школу логичнее рассматривать в привязке к готике. Чтобы отследить все стадии свершившегося перехода, надлежит прежде всего получить общее понятие о конечном результате. Мы уже знаем, что являла собой исходная точка, византийская архитектура, теперь надо разобраться, что есть готическая архитектура, возникшая в результате развития византийской. Итак, в этой главе я попытаюсь дать читателю представление, одновременно и общее, и конкретное, об истинной сущности готической архитектуры не только применительно к Венеции, но и в общем смысле.

Основная трудность этой задачи заключается в том, что не существует двух одинаковых готических зданий: различия между ними весьма и весьма существенны; кроме того, во многих зданиях нам встретятся элементы, которые в других постройках не воспринимались бы как готические; соответственно, говорить приходится не о готике как целом, а о большей или меньшей степени «готичности» каждого конкретного здания. У всех у нас есть представление, зачастую очень внятное, о значении термина «готический», однако, по моим наблюдениям, чаще всего это понятие не предполагает четкого определения: а именно, есть общее понимание, что Вестминстерское аббатство — это готическое здание, а собор Св. Павла — нет, что Страсбургский собор — это готика, а собор Св. Петра — нет, но при этом нет ясного представления, благодаря наличию или отсутствию каких элементов в каждом из этих зданий мы можем с уверенностью сказать, что Вестминстер или Страсбургский собор есть хороший и чистый образец готического зодчества. Мне кажется, последующий разговор будет и приятным, и полезным, ибо нас ожидает интереснейший поиск — поиск следов серого, мглистого, устремленного ввысь готического духа внутри нас; нам предстоит понять, почему он находит отклик в наших сердцах, сердцах северян.

Итак, мы начинаем исследовать свойства готического стиля, как химик исследует свойства минерала, окруженного посторонней породой и содержащего множество примесей, практически не существующего в чистом виде, однако имеющего совершенно особую, собственную природу, сколь бы затемненной и непроявленной она ни казалась на первый взгляд. Заметьте, что химик, исследуя минерал, описывает два ряда свойств: внешние — кристаллическая форма, твердость, прозрачность и так далее — и внутренние — тип и строение частиц, из которых он состоит. То же самое относится и к готической архитектуре: у нее существуют внешние признаки и внутренние свойства. Внутренние свойства — это явственно прочитываемые эстетические пристрастия ее создателей: любовь к причудливости, разнообразию, избыточности и прочее. Внешние признаки — это стрельчатые арки, сводчатые крыши и так далее. Мы не имеем права называть здание готическим, если в нем не сочетаются и признаки, и свойства. Одной формы недостаточно, если она не дополнена силой и энергией. Одной силы недостаточно, если при ней нет формы. Следовательно, каждое из этих понятий мы должны рассмотреть отдельно, а для этого сначала определить, что такое эстетическая выразительность, а потом — что такое материальная форма готической архитектуры в чистом виде.

1. Эстетическая сила, или выразительность. Нам предстоит выяснить, какие особые, не присущие другим качества предпочитали — осознанно или неосознанно — создатели готических зданий.

На мой взгляд, для готического стиля характерны следующие эстетические качества — в порядке их важности: 1) суровость, 2) изменчивость, 3) натурализм, 4) гротескность, 5) ригидность, 6) избыточность.

Выше я перечислил качества, характеризующие постройку; применительно к строителям они будут выглядеть так: 1) суровость, или грубость, 2) любовь к переменам, 3) любовь к природе, 4) гипертрофированное воображение, 5) упрямство, 6) щедрость. В отсутствие одного–двух качеств здание не перестает быть готическим, в отсутствие большинства — да. Теперь давайте рассмотрим эти качества, или принципы, по порядку.

1. СУРОВОСТЬ. Я не могу точно сказать, когда именно слово «готика» стало общим наименованием для всей северной архитектуры, однако, по всей вероятности, употреблялось оно с оттенком пренебрежения и отражало дикарство наций, среди которых возникла эта архитектура. Никогда не имелось в виду, что нации эти — именно готы, а уж тем более что именно готами была изобретена эта архитектура; однако подчеркивалось, что эти нации и их архитектура отличались суровостью и грубостью, совершенно не присущими южным и восточным народам, и в слове навеки запечатлелось различие между готами и римлянами, выявившееся уже при первом их столкновении. Употреблять это слово в порицание — значило употреблять его не к месту; однако, если вникнуть в его смысл, выяснится, что оно не содержит упрека. Напротив, в нем отражена глубокая правда, ибо, действуя бессознательно, человеческий инстинкт склонен улавливать правду. Великая и глубокая правда заключается в том, что северной архитектуре присущи суровость и грубость; однако то, что это повод ее недооценивать или презирать, неправда. Напротив, мне кажется, именно эти качества заслуживают глубочайшего уважения.

В слове, повторяю, нет ни упрека, ни намека на неполноценность, оно говорит о возвышенности и благородстве: мы погрешим против истины, если откажемся признать важнейшим свойством существующей северной архитектуры — или желательным направлением ее развития — суровость мысли и грубость исполнения; родство соборов и Альп — и те, и другие вершины; мощь кряжистой силы, проявляющуюся тем сильнее, что пальцам мешал трудиться холодный ветер, а взоры заволакивал болотный туман или слепил град; проявление крепости духа людей, которые не пожинают богатых земных плодов и не нежатся на теплом солнце, но крушат камень, чтобы вырастить хлеб, и рубят леса, чтобы добыть огонь, и во всем, что они делают, даже ради забавы, видна эта твердость рук и сердец, выработанная привычкой взмахивать топором и налегать грудью на плуг.

Впрочем, если суровость готической архитектуры как выражение ее северного духа можно объявить в определенной степени благородным свойством, еще большее благородство оно обретет, если рассмотреть его не как производную от климата, но как производную от религиозных принципов.

Все существующие типы архитектурного убранства можно разделить на три категории: 1) типы подчиненные, при исполнении которых ремесленники в точности следуют указаниям автора; 2) смешанные, в которых ремесленникам даны некоторая свобода и независимость самовыражения, при полном признании их несамодостаточности и зависимости от авторской воли; 3) революционные, в которых иерархии «ремесленник–автор» не существует вовсе.

Подчиненные типы убранства представлены прежде всего в греческом, ниневийском и египетском искусстве, впрочем, в каждом случае подчиненность иная. Искушенный греческий скульптор был куда грамотнее и искуснее ассирийского или египетского. Ни он сам, ни его заказчики не потерпели бы даже малейшего несовершенства в законченной статуе; соответственно, подмастерьям он доверял исполнять только детали тех орнаментов, которые состояли из простых геометрических форм, — шары, кромки, симметричные растительные элементы: то, что можно в точности воспроизвести, придерживаясь линий и правил; в результате они получались по–своему столь же совершенными, сколь и скульптура в целом. Ассирийцы же и египтяне, куда менее чувствительные к выверенности форм, доверяли ремесленникам исполнение самой скульптуры, создав шаблонный метод, который мог освоить любой подмастерье, и устанавливали определенную планку качества, а потом муштровали ремесленников, чтобы они ни под каким видом не опускались ниже этой планки. Греки не доверяли простым ремесленникам того, что тем не под силу было исполнить безупречно. Ассирийцы доверяли им то, что они по определению не могли исполнить безупречно, введя, однако, официальный стандарт отклонения от идеала. В обоих случаях ремесленник оставался фигурой полностью подчиненной.

Однако Средневековье, а тем более христианство с этим подчинением покончило; как в малом, так и в великом христианство признавало значимость каждой отдельной души. Признавая значимость души, оно также осознавало ее небезупречность, возведя ее уничижение в разряд достоинств. Итак, любую душу, призванную ему служить, христианство наставляло: делай то, что можешь, сознавайся в том, чего не можешь; да не помешает тебе трудиться страх перед неудачей, да не помешает тебе сознаться страх перед позором. Одна из восхитительных черт всех школ готической архитектуры — то, что они суть плоды труда не зодчих, авторов общего замысла, а отдельных ремесленников; из далеко небезупречных фрагментов, небезупречность которых сквозит в каждом штрихе, вдруг возникает величественное и бесспорное целое.

То, что кажется странным парадоксом, на деле есть величайшая истина: архитектура не может быть подлинно благородной, если она безупречна. Это легко доказать. Ведь архитектор, который, предположительно, может достичь идеала, не в состоянии сделать всё своими руками; он либо должен превратить своих рабочих в рабов в древнем греческом и современном английском смысле этого слова и опуститься до уровня их возможностей, то есть опростить свою работу, либо взять рабочих такими, какие они есть, и дать им проявить свою слабость наряду с его силой — в этом случае возникнет готическая небезупречцость, но произведение в целом будет настолько благородным, насколько позволяет уровень эпохи.

Этот принцип можно распространить и шире. Я вывел его на примере архитектуры, но он применим не только к этой области. До сих пор я пользовался понятиями «небезупречный» и «безупречный» для различения произведений, выполненных безграмотно, и произведений, выполненных на среднем уровне точности и мастерства; я утверждал, что возможна любая безграмотность исполнения, главное, чтобы у ремесленника оставался простор для самовыражения. Однако, если быть точным, настоящее произведение искусства не может быть безупречным, итребовать безупречности — значит неверно толковать самую суть искусства.

Тому есть две причины, и обе основываются на вечных законах. Первая состоит в том, что ни один великий мастер не прекращает работы, пока не потерпит поражения: иными словами, его воображение всегда опережает его возможности, и в какой–то момент возможности оказываются исчерпанными; кроме того, малозначительным аспектам работы он будет придавать, как они того и требуют, мало значения; при этом, будучи великим, он настолько привыкает к внутреннему недовольству даже величайшими своими достижениями, что в минуты гнева или отчаяния ему становится все равно, останется ли доволен зритель. Как мне кажется, существовал лишь один человек, который не признавал этого и вечно стремился к совершенству, — Леонардо; печальным итогом его трудов было то, что он писал картины по десять лет и оставлял их незавершенными. Соответственно, если мы хотим, чтобы великие художники трудились, и трудились в полную силу, пусть их работы будут небезупречными, оставаясь при этом прекрасными. Из всех человеческих творений только дурные могут быть безупречными — безупречно дурными.

Вторая причина в том, что небезупречность в определенном смысле присуща и самой жизни. Она есть признак жизни в смертном теле, есть условие прогресса и изменения. Ничто живое не может застыть в безупречном состоянии — в нем всегда что–то умирает, а что–то рождается. Цветок наперстянки — на треть зацветающий, на треть отцветший, на треть цветущий — воплощает в себе жизнь этого мира. Во всех живых вещах есть неправильности и недостатки, которые суть не только приметы жизни, но и источники красоты. Неправильность есть залог изменения; сделать вещь безупречной — значит лишить ее выразительности, внутреннего динамизма, жизненной силы.

Итак, надо принять общий закон: ни произведение архитектуры, ни какое–либо другое творение человеческих рук не может быть одновременно хорошо и безупречно; давайте приуготовимся к восприятию довольно странного факта, который предстанет нам во всей полноте на подступах к эпохе Ренессанса: главной причиной упадка искусств в Европе стало непреодолимое стремление к совершенству, — его уже не могло заглушить уважение к великим мастерам, не могло смягчить снисходительное отношение к простоте.

Итак, мы поговорили о грубости, или суровости, — первом эстетическом принципе готической архитектуры. Тот же принцип часто присутствует и во многих других здоровых архитектурных течениях, например в византийской и романской архитектуре; однако подлинная готика вообще не может без него существовать.

Второй эстетический принцип, указанный выше, — ИЗМЕНЧИВОСТЬ, или многообразие.

Там, где ремесленник находится в полном подчинении, все части здания будут, разумеется, совершенно одинаковыми, ибо безупречность исполнения достигается только тем, что ремесленника снова и снова заставляют упражняться в исполнении одной и той же вещи, не давая делать ничего иного. Итак, степень упадка профессии ремесленника можно определить с одного взгляда, рассмотрев, одинаковы или нет разные части постройки; если, как в греческих зданиях, все капители неотличимы, все элементы убранства выполнены один в один, речь идет о полном упадке; если, как в Египте и Ниневии, все фигуры определенного типа выполнены в одинаковой манере, но принцип их соположения постоянно варьируется, упадок не столь полон; если, как в готических зданиях, постоянно изменяется и принцип соположения, и стиль исполнения, ремесленнику предоставлена полная свобода.

Готика не просто осмеливается нарушать все принципы подчинения — она на этом основывается; в готике возник целый ряд форм, значимость которых не просто в их новизне, но в ихпригодности для постоянного обновления.Стрельчатая арка стала не просто смелой вариацией на тему полуциркульной арки, она еще и допускала миллионы вариаций, ибо пропорции стрельчатой арки можно изменять до бесконечности, тогда как полуциркульная арка всегда остается одной и той же. Пучки колонн стали не просто смелой вариацией на тему единичной колонны, они еще и допускали миллионы вариаций в компоновке и, следовательно, в пропорциях. Появление резных проемов не просто привело к изменению естественного освещения, но позволило до бесконечности изменять рисунок оконных переплетов. При том, что для всех христианских архитектурных течений характерна любовь к многообразию, в готике эта любовь достигает максимальной силы; всякое влияние, которое готика оказала на последующие стили, легче всего и дальше всего прослеживается именно через это свойство: наличие элементов готики всегда прежде всего проявляется в большей нерегулярности и большей вариативности, чем то свойственно архитектурным стилям, пришедшим ей на смену, — и эти признаки даже красноречивее, чем наличие стрельчатых арок или любых другихвнешнихпримет готического стиля.

Здесь, однако, надо обозначить разницу между здоровым и нездоровым стремлением к переменам, ибо готическая архитектура родилась из здорового стремления к переменам, а погибла, отчасти, от нездорового. Чтобы это понять, надо рассмотреть разные варианты проявления изменчивости и неподвижности в природе: оба процесса необходимы, как свет и тьма, и один не может существовать без другого — изменения всегда доставляют особую радость после затянувшегося периода неподвижности: так и свет кажется особенно ярким после того, как на некоторое время закроешь глаза.

Неподвижность сама по себе нам неприятна, как и темнота, — и так оно и должно быть; полностью застывшая архитектура — это архитектура темная, мертвая; о тех, кто ее любит, можно с полным правом сказать, что тьма им милее света. Однако неподвижность в верной пропорции, оттеняющая значимость перемен, неподвижность прежде всегопрозрачная,которая, как тени на картинах великих мастеров, позволяет увидеть сквозь себя смутные очертания, необходима в архитектуре, как и в любом другом искусстве; умение терпеть неподвижность столь же необходимо для здорового ума, как и умение терпеть темноту: а именно, искушенный ум находит удовольствие в непогоде и сумерках, в их приглушенном, загадочном, непостоянном свете, а не только в ярком сиянии солнца, тогда как ум недалекий пугается теней и непогоды; великий человек готов претерпеть превратности судьбы, чтобы достичь нового величия и славы, человек же заурядный не согласится платить такую цену; сходным образом великий ум готов принимать неподвижность и даже восхищаться ею, тогда как уму заурядному она быстро наскучит, ибо первый более терпелив, более склонен к созерцательности и готов заплатить сполна за будущее счастье узреть перемену В любом случае любовь к неподвижности не есть свойство благородной природы, равно как и любовь к темноте или боли. Однако природа допускает неподвижность и терпит ее, даже извлекает из нее удовольствие, необходимое для благополучия мира; ибо те, кто не приемлет временной устойчивости, просто прыгают от одной перемены к другой, утрачивая по ходу остроту восприятия перемен, так что весь их мир постепенно накрывает тень скуки, спасения от которой нет.

Получив общее представление об изменчивости в мироустройстве, можно сразу же понять, как она используется во благо и во вред архитектуре. Изменчивость готического искусства представляется особенно здоровой и красивой, поскольку в большинстве случаев изменчивость эта совершенно естественна и проистекает не из страсти к переменам, но из практических нужд. В определенном смысле готика — не только лучший, но и единственный образецрациональнойархитектуры в том смысле, что она легче всего приспосабливается ко всем потребностям, как простым, так и изысканным. В ней нет заранее заданных наклона крыши, высоты колонны, ширины арки, планировки интерьера, она способна ужиматься до башни, расширяться до залы, свиваться в лестницу, вытягиваться в шпиль — и все это с неизменной грацией и неистощимой энергией; как только появляется предлог для изменения формы или назначения, она подчиняется без малейшего ущерба для единства или величия, — она гибка и подвижна, как огненная змейка, но при этом всегда послушна голосу заклинателя. Одно из главных достоинств зодчих готической эпохи — они никогда не позволяли понятиям внешней симметрии и единообразия встать на пути пользы и ценности своей работы. Если им требовалось окно, они его прорубали; требовалась комната — добавляли её; требовался контрфорс — возводили, совершенно не заботясь о принятых условностях и внешнем виде. Так что в годы расцвета готики уж скорее делали ненужное окно в неожиданном месте как этакий сюрприз, чем отказывались от нужного в интересах симметрии. В девятой главе мы остановимся на уникальном примере подчинения симметрии удобству при расположении окон на фасаде Дворца дожей.

Третий выделенный нами элемент готического стиля — НАТУРАЛИЗМ, а именно пристрастие к естественному, природному, стремление отображать все предметы честно, без оглядки на условности искусства.

Эта особенность готического стиля до определенной степени проистекает из указанных выше. Ведь как только ремесленник получает свободу изображать любой угодный ему предмет, он волей–неволей обращается за материалом к окружающей его природе и пытается отобразить ее такой, какой видит, с той степенью точности, на какую хватает его способностей, с игрой воображения, но без всякого уважения к условностям. Впрочем, надо помнить, что, будучи предоставлено само себе, воображение народов Запада и Востока проявляет себя по–разному: в западном (готическом) стиле оно стремится передать факты, а в восточных (арабском, персидском, китайском) — гармонию цветов и форм. В каждом стиле, соответственно, возникают свои ошибки и перегибы, и хотя я уже не раз говорил о них раньше, вкратце повторюсь; в том числе и потому, что понятие «натурализм» зачастую употребляется в хулительном смысле, а вопросы взаимоотношения природы и искусства во всех художественных направлениях Европы по сей день столь многочисленны и столь запутанны, что мне вряд ли удастся сделать хоть одно истинное утверждение, в которое не вкралась бы хоть какая–то ошибка, если предварительно читатель не проявит терпения и не позволит мне углубиться в анализ этого предмета, каковой анализ поможет прояснить ситуацию.

Прежде всего вспомним, что в живописи компоновка цветов и линий — это то же, что и сочинение музыки, она никак не связана с представлением фактов. Удачное цветовое решение не обязательно порождает образ, выходящий за его собственные рамки. Оно сводится к соположению и сочленению световых пятен, но при этом далеко не обязательно возникает сходство с неким предметом. Хороший художник может нанести несколько мазков серого и красного на белый лист, и это станет удачным цветовым решением; потом он добавит еще несколько мазков, и нам станет ясно, что он изображает шею голубя, и по мере продвижения работы мы поймем, что перед нами — правдоподобное изображение голубиной шеи. Однако цвет нужен не для этого правдоподобия, а для передачи более абстрактных вещей, а именно гармонии серого и красного.

Самое благородное искусство — это безупречный союз абстрактного и правдоподобного, формы и цвета. Это благороднейшая композиция, благороднейшим образом передающая факты. Однако человеческий ум не в силах объединить два идеала: он либо передает правдоподобие в ущерб композиции, либо строит композицию в ущерб правдоподобию.

По своим художественным способностям все люди делятся на три большие группы: правые, левые и центристы. Среди правых — приверженцы правдоподобия, среди левых — приверженцы воображения, в центре — приверженцы того и другого. Разумеется, между тремя этими группами существует множество промежуточных градаций. Приверженцы правдоподобия, как правило, наделены воображением; приверженцы воображения способны так или иначе передавать факты; те члены каждой группы, которые в значительной степени наделены талантами противоположной, попадают в число центристов. Каждая из этих групп, как я уже говорил раньше, выполняет свою здоровую функцию, каждая страдает присущими ей недугами и выполняет функцию нездоровую; если работа кого–то из членов группы вызывает нарекания, мы склонны обвинять в несостоятельности всю группу, вместо того чтобы возлагать вину на отдельного человека, допустившего определенные перегибы.

Давайте рассмотрим здоровую функцию всех трех групп на простом примере, чтобы до конца понять существующие между ними различия, — тогда нам проще будет говорить о том, какие каждой из групп свойственны недостатки. На рис.1 на с. 157 я изобразил виноградную лозу и веточку вишни — я срисовал их с натуры с максимальной точностью, не прибегая ни к какой перекомпоновке. Это совершенно правдоподобная зарисовка, в этом смысле очень здоровая, добросовестная и полезная любому, кто захочет узнать нечто новое об усиках винограда, однако воображение здесь отключено. На с. 247 мы видим виноградную лозу, украшающую угол Дворца дожей. Она тоже выполнена реалистично, однако скомпонована так, что каждый листик служит исполнению определенной архитектурной задачи и его нельзя безнаказанно переместить на другое место. Это произведение центриста, сочетание правдоподобия и воображения. На рис.2 на с. 157 изображен антрвольт собора Св. Марка, на котором очертания лозы предельно условны, ибо задача художника — представить изысканные линии и сбалансированные формы на золотом фоне. Здесь нет ни малейшей попытки донести до зрителя какие–либо факты; здесь нет ни усиков, ни стеблей, лишь плавные линии, украшенные листьями, здесь только форма позаимствована от лозы, да и та трактована вольно. Это воображение, оторванное от правдоподобия.

Во всех трех случаях мы видим примеры здорового искусства. Рис. 1 является качественной работой, потому что лишен воображения, рис.2 — потому что свободен от фактов. Цель первого — доставить наслаждение через истину, второго — через композицию. Оба по–своему хороши.

В какие же грехи могут впадать представители всех трех групп?

Основных грехов два, и к ним склонны две крайние группы.

Первый — когда одна группа начинает презирать другую.

Второй — когда одна группа начинает завидовать другой.

При этом они допускают роковые ошибки четырех типов.

Первый — когда приверженцы правдоподобия отрекаются от воображения. Этой ошибкой грешат посредственные голландские живописцы, пишущие подражательные натюрморты, цветочные композиции и пр., а также другие художники, наделенные даром точного воспроизведения или сильной любовью к природе: они считают, что достаточно досконально воспроизвести предмет и выразить свою любовь к нему — и дело сделано.

Второй тип — когда приверженцы воображения забывают о правдоподобии. Любая благородная композиция должна до определенной степени строиться на фактах, ибо пищу для воображения можно почерпнуть только в природе. Самый талантливый колорист основывает свои лучшие цветовые решения на природных цветах — глядя на птиц, небо, группы людей. И если, увлекшись изобретением фантастических форм и оттенков, он полностью пренебрегает верностью природе, разум его скудеет и возникает тот тип искусства, который встречается в Китае. Лучшие греческие мастера черпали вдохновение в пропорциях человеческих фигур — и тем обеспечивали себе величие; однако низшие природные проявления они оставляли без внимания, и, соответственно, их орнаменты становились безжизненными и неинтересными.

Третий тип ошибок — когда приверженцы правдоподобия завидуют приверженцам воображения, а именно когда, обладая только даром подражания, они отказываются применять этот дар к окружающему миру; поскольку их научили, что композиция — краеугольный камень всякого искусства, они пытаются развить в себе способности к воображению, в которых природа им отказала, изучают только творения великих мастеров в этой области и гинут в склизких зарослях плагиаризма и академизма.

Четвертый тип ошибок — когда приверженцы воображения завидуют приверженцам правдоподобия, а именно когда стремление точно воплотить природу заставляет их забыть свою фантазию и они приносят дар композиции в жертву точности рисунка.

Так выглядят недуги двух несамодостаточных групп, вызванные взаимным презрением или взаимной завистью. Разумеется, члены срединной группы избавлены от этих бед, поскольку наделены талантами в обеих областях.

Возможно, читателю уже наскучили эти рассуждения, которые так далеко увели нас от основного предмета. Однако отступление это было мне необходимо для того, чтобы дать точное определение «натурализма», каковой я считаю третьей основополагающей характеристикой готической архитектуры. Я хочу сказать, что создатели готической архитектуры принадлежат к срединной группе, объединяющей величайших художников.

Создатели готической архитектуры принадлежат к срединной группе, но самым самобытным свойством их работы остается абсолютная правдивость. Их художественная изобретательность и способность к композиции не выше, чем у их коллег романского и византийского периодов — тех коллег, которых учили принципам организации, которым давали готовые модели; но к чувству орнамента и богатой фантазии византийцев создатели готической архитектуры добавили любовь к правдоподобию, которой никогда не отыщешь на Юге. И греки, и римляне пользовались условно–растительными орнаментами, где растения не похожи на растения, где они сплетаются в странные грозди, украшенные чашеподобными бутонами, вырастают из безжизненных обрубков, а не нормальных стволов; готические скульпторы поначалу восприняли эту модель как нечто само собой разумеющееся — так же, как мы восприняли ее по второму разу; однако они на ней не задержались. Они поняли, что в ней нет правдивости, знания, жизненности. Как ни крути, а настоящие листья нравились им сильнее, и вот осторожно, шаг за шагом, они начинали вносить в свою работу все больше натурализма, пока наконец она не стала полностью правдивой, сохранив, однако, все ценные свойства исходной композиции с ее структурированностью и внутренней дисциплиной.

Создатели готической архитектуры стремились к правде не только во внешних, видимых проявлениях: художественной правды они придерживались так же неукоснительно, как и реальной; то есть если романские или византийские художники передавали идею через символ, готические изображали ее реалистически. Например, на мозаике собора Торчелло (романский стиль) пламя чистилища представлено как алая струя, вытянутая продольной лентой, ниспадающей от престола Христа и обвивающей всех грешников. Стоит один раз разъяснить, что это значит, и всё станет ясно; автор готического периода избавляет нас от необходимости домысливать. Пламя он изобразит сколь можно более реалистично; на паперти Сен–Маклу в Руане скульптурные языки пламени вырываются из адских врат, взметаются каменными язычками, выплескиваются из узких ниш: кажется, что собор действительно охвачен пожаром. Я привожу крайний пример, но он тем ярче иллюстрирует разницу в темпераменте и образе мыслей двух школ, а также стремление к правдоподобию, под знаком которого развивалось готическое искусство.

Я не хочу сказать, что правдоподобие всегда выливается в здоровые формы. Я уже указал на те ошибки, к которым оно приводит в случае презрения к воображению; случается и другая ошибка, очевидная в только что приведенном примере: любовь к правде страдает торопливостью и заставляет отображать внешнюю правду вместо внутренней. Ибо, когда вы изображаете адское пламя, главное — передать не его внешнюю форму, но его ненасытность, его Божественные начало и конец, его скрытую яростность, не материальную и физическую, но знаменующую собой Господень гнев. Всего этого не расскажешь, изобразив пламя, пляшущее на поленнице. Если задуматься над этим символом, мы, возможно, придем к выводу, что ближе к правде подошел романский художник, изобразивший кровавую струю, текущую между четко очерченных берегов от подножия Господнего трона и разливающуюся, словно ее подпитывают постоянные токи, в озеро, в которое низвергают грешников, а не готический художник с его факелами, мерцающими в нишах. Но сейчас речь не об этом; я сейчас не хочу останавливаться на тех недостатках, которые возникли в поздней готике из–за слепой приверженности правде, я хочу говорить о самом этом чувстве, одном из величайших и уникальнейших качеств северян. Ибо, заметьте, даже в вышеприведенном примере недостатки проистекают не из правдивости, но из недомыслия. Правдивость сама по себе хороша, но, если художник перестает думать или начинает чваниться и либо хватается за малозначительные факты, либо отбирает их так, чтобы все видели его величие и мощь, работа его может стать скучной или откровенно плохой. Однако, еще раз, повинна в этом не сама верность фактам, но неразборчивость в их выборе и дерзость в их изложении.

Натурализм художников готического стиля с особой яркостью проявился в одном направлении, причем это направление еще более характерно для данного стиля, чем сам натурализм: я имею в виду особое пристрастие к растительным орнаментам. В изображении всевозможных бытовых сцен египетские и ниневийские скульпторы столь же дотошны и избыточны, как и их готические коллеги. Всё — от государственных церемоний и военных побед до самых приземленных повседневных занятий и развлечений — идет в дело, чтобы заполнить гранитную плоскость бесконечными перипетиями многофигурной драмы; ранняя ломбардская и романская пластика столь же многословна в описании знакомых обстоятельств войны и охоты. Однако во всех сценах, исполненных представителями этих наций, растительность носит дополнительный, пояснительный характер: тростник показывает, куда течет река, дерево — где укрылся дикий зверь или затаился враг; интерес к растительности здесь недостаточно велик, чтобы она стала предметом отдельного пристального изучения. Еще раз, у тех народов, чье искусство прежде всего питалось воображением, растительные формы немногочисленны и условны, истинная сложность и красота флоры не вызывали ни восхищения, ни желания их отобразить. А для художников готического периода живая листва стала предметом непрекращающегося восхищения, они пытались передать ее свойства со всей точностью, которая была возможна в рамках доступного им метода и материала, причем часто впадая в искушение отступить от первого и скрыть сущность второго.

В этом есть свой особый смысл, свидетельствующий о более высокой степени цивилизованности и более утонченном темпераменте, чем те, что ранее проявлялись в архитектуре. Грубость и любовь к переменам, о которых мы уже говорили как об обязательных свойствах готического стиля, на самом деле присущи всем здоровым направлениям в искусстве. Однако в нашем случае к ним примешивается смягчающий элемент, характерный только для готики. Грубость или невежество, которые самым отрицательным образом проявились бы в изображении человеческого тела, не мешают с успехом отображать мир растений; любовь к переменам, которая может вылиться в жестокость и лихорадочность при изображении скачущего охотника или разящего бойца, смягчается и наполняется смыслом при наблюдении за усиком растения или бутоном цветка. И это не все: новое направление в искусстве связано с серьезными изменениями в обстоятельствах и укладе жизни. Народы, которые кормились охотой, жили войнами, развлекались пиршествами, вряд ли стали бы проявлять уважение к очертаниям листьев и цветов; их вряд ли заинтересовал бы облик деревьев, укрывавших их от непогоды, — разве что те их признаки, которые указывали, из какой древесины крепче копье, надежнее крыша, жарче костер. Любование красотой и внешними особенностями растений — примета более спокойного, изнеженного существования, подпитываемого дарами земли и облагороженного ее великолепием. В пристальном внимании к разнообразию видов, в изобилии изящных и выверенных композиций, столь характерных для готического стиля, прочитывается история вдумчивой жизни на лоне природы, под знаком неизменной нежности к ней и вглядывания в ее детали; каждое осторожное и осмотрительное прикосновение резца, закругляющего лепесток или тянущего ветку, предрекает собой развитие естественных наук, начиная с медицины, предрекает возрождение литературы и утверждение основных принципов повседневной мудрости и мирного существования.

Четвертое неотъемлемое свойство готического стиля — ГРОТЕСКНОСТЬ; каждый читатель, знакомый с готической архитектурой, поймет, что я имею в виду, и, надеюсь, сразу же признает, что пристрастие к фантастическому и невообразимому, равно как и возвышенному, — одно из основных свойств готического воображения.

Пятое вышеуказанное свойство — РИГИДНОСТЬ; я попытаюсь определить его как можно точнее, ибо употребленное мною слово не совсем точно, а лучшего мне придумать не удалось. Речь пойдет не о неподвижной, но об активной ригидности — особой энергии, которая придает напряженность движению и жесткость противодействию, которая представляет самую ярую молнию зигзагом, а не дугой, самую крепкую ветку дуба угловатой, а не согнутой, которая в равной степени проявляется в трепетании копья и в блеске сосульки. Она присутствует во всех элементах готических структур и орнаментов. Постройки греков и египтян, как правило, сохраняют устойчивость за счет своего веса и массы, один камень в них пассивно лежит на другом; готические своды и нервюры обладают той же конструктивной жесткостью, что и кости конечностей или волокна древесины; это эластичная жесткость, перераспределение нагрузки от части к части, которое старательно отражено в каждой видимой линии постройки. Подобным же образом греческий и египетский орнамент — это либо резьба по поверхности, будто бы на стену поставили печать, либо сочетание текучих, гибких, богатых линий; в обоих случаях орнамент своим строением не передает никакой энергии. Готический орнамент отличается колючей отстраненностью и холодноватой мощью, он разрастается в крокеты и застывает пинаклями; здесь оборачивается чудищем, там вылепляется в цветок или слагается в ветку, то становится угловатым, шипастым, щетинистым, то свивается в тугие нервные клубки; но даже в самых изящных своих проявлениях он никогда не впадает в томность, сохраняя подвижность, если чем порой и греша, то избыточной резкостью.

Чувства и привычки мастеров, чьи произведения наделены этим качеством, сложнее и разнообразнее, нежели те, что отражены в скульптурных стилях, о которых мы уже говорили. Прежде всего это привычка к тяжелой работе, которую надо делать быстро: трудолюбие северных народов, подстегнутое холодным климатом, накладывает на все их работы отпечаток решительности и энергии, в противоположность томности южных народов, какой бы огонь ни таился в сердце этой томности, ведь и лава порой течет с томной медлительностью. Есть еще привычка радоваться холоду, которой, насколько мне известно, никогда не было у жителей стран, лежащих к югу от Альп. Для них холод — тяжкое зло, которое надо перетерпеть и как можно скорее забыть; однако долгие северные зимы научили готов (я имею в виду англичан, французов, датчан и немцев): если ты хочешь жить счастливо, ищи источники счастья не только в хорошей, но и в дурной погоде, не только в зеленом, но и в облетевшем лесу.

Пристрастия и предпочтения, которые в своей совокупности заставили мастеров готического стиля обратиться именно к этим предметам, довольно многочисленны; если добавить к ним особые требования, проистекающие из необходимости пользоваться более грубым материалом, понуждавшим мастеров замещать тонкость обработки и выверенность форм силой прямого воздействия, станет понятно, почему между северным и южным мировоззрением существует такая огромная разница; однако есть еще и побочные причины, чрезвычайно важные для духовного склада готических мастеров, хотя и не столь очевидно повлиявшие на их произведения. Сила и независимость характера, решимость в достижении цели, неприятие чужой воли, общее стремление доверять собственному суждению, а не авторитетам, противостоять судьбе собственными действиями — то, что всегда существовало у северных народов, в противоположность томной покорности южан, где традиция превалирует над мыслью, а фатализм — над целеустремленностью; все это легко прослеживается в жестких линиях, мощи и многообразии объемов, в структурной смелости и самостоятельности северной готики: совершенно противоположные чувства столь же легко читаются в изящных, скругленных завитках и гирляндах цветов, которыми так увлекались декораторы с Юга; в тенденции декоративных деталей утрачивать самостоятельность и сливаться с поверхностью объема, который они украшают; в организации самих этих объемов, где сила подчинена неизбежной утилитарности или безмятежному покою.

Оба эти мировоззрения хороши, когда проявляются в меру, и губительны, когда доходят до крайности, — то же относится и к созданным ими стилям. Лучшая архитектура — и лучшее миропонимание — возникает в их единении; соответственно, пятое свойство готического духа требует особой осторожности и сдержанности. Это, безусловно, самое «готическое» свойство, однако лучшие готические здания — не те, которые максимально «готичны»: усиленная до крайности грубость придает им искренность, переменчивость — разнообразие, натурализм — верность истине; однако в ригидности недолго зайти слишком далеко, и она, как и пуританство в крайних своих проявлениях, оборачивается произвольностью выбора или порочностью замысла.

Последним (в силу его факультативности) в ряду свойств этого благородного стиля я поставил ИЗБЫТОЧНОСТЬ — щедрость, с которой расточается труд. Правда, существует множество готических зданий, причем лучшего периода, в которых это свойство практически не прослеживается, красота которых обусловлена простотой замысла и строгостью пропорций; и все же в самых характерных зданиях сила воздействия хотя бы частично зависит от избыточности убранства; во многих самых эффектных постройках эффект возникает как раз благодаря избыточности. И хотя, тщательно изучив готическое наследие, можно развить в себе вкус именно к немногим идеальным линиям, а не к перегруженным узорами фасадам, здания, удовлетворяющие такому вкусу, не следует признавать лучшими, поскольку первейшее свойство готической архитектуры, как уже говорилось ранее, — вызывать отклик и восхищение как в самых грубых, так и в самых утонченных умах, а богатство убранства, как это ни парадоксально, может быть одним из способов проявить смирение. Ибо самая заносчивая архитектура — это архитектура простая, которая снисходит лишь до того, чтобы представить глазу несколько четких, сильных линий; которая, давая нам столь мало, как бы утверждает, что данное — идеально; которая морочит нас сложностью или привлекательностью своих черт, чтобы мы отказались от изучения или впали в бездумный восторг. Это смирение есть самая суть готики, и оно проявляется не только в небезупречности, но и в избыточности убранства. Посредственность мастера проявляется не только в грубости, но и в переусложненности орнамента; если мы хотим участия многих рук и сочувствия многих сердец, надо смириться с избыточностью, которая позволит скрыть неудачи слабых и привлечь внимание рассеянных. Впрочем, в готике грубоватое пристрастие к нагромождению декоративных деталей замешано на куда более благородных чувствах: благородном энтузиазме — чтобы достичь идеала, надо делать все больше и больше; бескорыстном самопожертвовании — лучше расточать ненужный труд перед алтарем, чем стоять в бездействии на торжище; и, наконец, на глубокой симпатии к богатству и многообразию материального мира — эта симпатия проистекает из натурализма, о котором мы говорили ранее. Скульптор, моделью которому служила лесная листва, не мог не прочувствовать всей душой, что усложненность не обязательно ведет к утрате изящества, а изобилие — к утрате гармонии; каждый час, который он проводил в изучении прекрасных и разнообразных творений природы, заставлял его все острее чувствовать ущербность даже лучших рукотворных вещей; и неудивительно, что, взирая на ее безупречно изящные творения, пребывающие в изобилии, которое не постичь умом и не исчислить, он приходил к выводу, что и ему следует творить не скупясь, пусть он и творит грубо; видя повсюду несказанную красоту, разлитую по бесконечным пространствам цветущих лугов и горных склонов, он не жалел своего скромного, незамысловатого труда для украшения жалких камней, которые сложил вместе, чтобы вышло жилье или святилище. Порой, чтобы закончить работу, не хватало всей жизни, но поколения сменялись, а энтузиазм не угасал, и в конце концов фасад собора терялся в богатом узорочье, как теряется камень среди весенней листвы и травы.

Итак, мы, пожалуй, получили практически полное представление о нравственных и творческих началах, которые определяли внутреннюю сущность готической архитектуры. Осталось поговорить о ее внешних формах.

Как мы выяснили, внутреннее содержание готического стиля включает в себя несколько свойств, но не все они с одинаковой полнотой представлены во всех образцах; так и готическая форма состоит из ряда элементов, и некоторые из них иногда предстают не в чистом виде.

Соответственно, нельзя утверждать, что здание является готическим или не готическим по форме — как нельзя сказать этого и о внутреннем содержании. Можно лишь сказать, что оно является готическим в той или иной степени, в зависимости от того, сколько в нем наличествует готических элементов.

В последнее время был предпринят ряд прозорливых и высокоумных попыток дать определение готического стиля, исходя из формы свода; попытки эти были вымученными и обреченными, ибо множество готических зданий по всему миру имеют деревянные крыши, каковые связаны с основной конструкцией стен не более, чем шляпа — с головой, которую она прикрывает. Другие же готические постройки служат лишь для выгораживания пространства — я имею в виду стены, валы, ограды парков и монастырей, — они просто не имеют «крыш» в обычном смысле слова. Однако всякий читатель, хоть сколько–нибудь интересующийся архитектурой, знает, что существует устоявшееся мнение на этот счет, которое не подвергается сомнению, хотя и обрастает рассуждениями и уточнениями; мнение это следующее: плоская перемычка между колоннами характерна для греческого стиля, полуциркульная арка — для норманнского, или романского, стрельчатая арка — для готики.

Это устоявшееся представление в целом совершенно правильно, к нему уже ничего не добавишь. Самым ярким внешним признаком всей готической архитектуры являются именно стрельчатые арки, а романской архитектуры — полуциркульные; это различие никуда не денется, даже если снять своды со всех coборов Европы. Однако, если мы попытаемся проанализировать само понятие «свод», мы, пожалуй, сможем сохранить наше устоявшееся определение готической формы, лишний раз подтвердив, что этот архитектурный стиль теснейшим образом связан с формой крыши.

Крыша состоит из двух частей: собственно крыши, то есть стропил, свода или потолка, который видно изнутри, и кровли, защищающей конструкцию крыши от непогоды. В некоторых зданиях они объединены в единую структуру, но, как правило, более или менее независимы друг от друга; практически во всех готических зданиях между ними довольно большое расстояние.

Часто в зависимости от назначения интерьера и наличия материалов в зданиях, стены которых снабжены стрельчатыми арками и вообще являются в полном смысле готическими, собственно крышу делают плоской, циркульной или в виде купола. Но исходя только из формы крыши здания нельзя назвать готическими, если стрельчатая арка не является основной формой каменных сводов или деревянных конструкций собственно крыши.

Итак, возьмусь утверждать, что прежде всего «здание является готическим, если в конструкции собственно крыши использованы стрельчатые арки». Это первая часть нашего определения.

Во–вторых, хотя существует множество общепринятых или утилитарно обоснованных форм нижней части крыши, или потолка, в странах с холодным климатом, где дожди и снегопады — обычное дело, кровлю желательно делать двускатной, потому что только в этом случае с нее будут легко соскальзывать и снег, и влага. Снег может задержаться на вершине купола, но не на скатах крыши. То есть, если говорить о кровле, двускатная крыша — куда более органичный элемент северной архитектуры, чем стрельчатый свод, поскольку первая является необходимостью, второй — украшательством; любой жилой дом имеет двускатную крышу, но не свод; двускатная крыша, возведенная на здании с полигональным или круглым планом, превращается в башню или шпиль; соответственно, все открытия готического стиля не более чем развитие этой идеи. Итак, к нашему определению необходимо добавить дополнительный пункт, имеющий особую важность: «здание является готическим, если в строении собственно крыши использованы стрельчатые арки и крыша эта двускатная».

В мире существует три основных архитектурных стиля — и больше уже не будет, — причем для каждого характерен определенный тип перекрытия (перекрывать пространство, в принципе, есть основная функция архитектуры). Очистотекаждого архитектурного стиля можно судить по простоте и прямолинейности, с которой в нем представлен основополагающий тип крыши. Существует множество интересных вариаций, различающихся масштабом, типом убранства, зависящих от национального характера его создателей, однако все вариации можно свести к трем основным типам:

A. Греческий: плоская перемычка.

B. Романский: полуциркульная арка.

C. Готический: двускатная крыша.

Кстати, в таком всеобъемлющем контексте названия стилей — греческий, романский и готический — становятся неточными, поскольку подразумевают национальную принадлежность; впрочем, то, что три этих стиля получили имена тех наций, которые довели каждый из них до высшей точки совершенства, не лишено справедливости. Дадим краткий обзор разновидностей каждого стиля.

A. ГРЕЧЕСКИЙ: плоская перемычка. Из трех худший и применительно к каменным постройкам до определенной степени варварский. Простейшим образцом является Стоунхендж, самым изощренным — Парфенон, самым благородным — Карнакский храм.

В руках египтян — высокомерен, греков — чист, римлян — богат, у зодчих эпохи Возрождения — изнежен.

B. РОМАНСКИЙ: полуциркульная арка. Полное развитие получил только в христианскую эпоху. Подразделяется на две ветви — восточную и западную, или византийскую и ломбардскую; со временем они превращаются, взаимообогащаясь, в арабскую и тевтонскую готику, соответственно. Лучший образец ломбардского стиля — Пизанский собор; лучший образец византийского (насколько мне известно) — венецианский собор Св. Марка. Величайшее достижение этого стиля в том, что он не подвергся упадку. Он умер, дав жизнь новой архитектуре, столь же благородной.

C. ГОТИЧЕСКИЙ: двускатная крыша. Порождение стиля романского; в свою очередь, подразделяется на две ветви — западную и восточную, или чистую и арабскую готику; последняя, впрочем, называется готикой только потому, что использует многие готические формы, стрельчатые арки и пр., дух же ее при этом остается византийским, особенно в том, что касается крыши. Теперь перейдем к тому, какой вид крыши характерен для каждого стиля.

Заметьте, пока мы говорили только о различии в типах перекрытий, в том, как именно уложены в них камни, — то есть об изначальном свойстве собственно крыши. Если мы добавим к этому различия в видах кровли, мы получим полное формальное описание каждого стиля.

В греческом, западном романском и западном готическом стилях крыша является двускатной; в восточном романском и восточном готическом имеет форму купола; впрочем, я не занимался специальным изучением крыш, характерных для двух последних стилей, поэтому воздержусь от обобщений. Однако три западных стиля можно представить тремя схематическими рисунками:а —греческий,b —западный романский,с —западный, или истинный готический.

Обратите внимание, что в греческом стиле соотношение собственно крыши и кровли образует тот самый фронтон, который является характернейшим признаком храма, местом, где размещается основная скульптурная композиция. Соответственно, для греческого стиля это соотношение столь же важно, как и для готического.

Далее надо обратить внимание на то, что романская двускатная крыша куда более поката, чем готическая. Это очень важное и вполне закономерное различие. Романская крыша не переходит в шпилеобразную готическую форму, даже близко к ней не приближается; эффект южной архитектуры полностью держится на использовании пологой крыши, а северной — на использовании островерхой. Не стану распространяться о разнице между силуэтами домиков итальянской деревни или венчаниями большинства итальянских башен и островерхими крышами и шпилями северной архитектуры — максимального развития этот стиль достиг, как мне кажется, в Бельгии; однако необходимо отметить основное различие, а именно то, что в готической крыше все углы обязательно острые, а в романской верхний угол всегда тупой; вот вам простоe практическое правило: возьмите одну из двускатных крыш,аили b,и проведите из основания полукруг: если ее конек возвышается над полукругом, как в b,это готическая крыша; если находится внутри полукруга, то романская; однако лучшие образцы каждого из стилей — выраженно островерхие или выраженно покатые, соответственно. На рис.f представлена типичная романская крыша, а на рис.g — готическая.

Однако, если в том, что касается двускатных крыш, «промежуточных» вариантов между двумя стилями не существует, в том, что касается привязки крыши к находящейся под ней арке, возникает постоянное смешение. Я уже говорил, что для романского стиля типична полуциркульная арка под низкой двускатной крышей(а),для готического — стрельчатая под высокой (&). Однако в переходных вариантах иногда встречается обратная ситуация: стрельчатая арка под низкой крышей(d)или круглая — под высокой©.Типdвстречается на веронских надгробиях,с —на венецианских порталах.

Итак, мы определили, как готический стиль соотносится с другими в том, что касается основных конструктивных деталей; что касается формальных признаков, осталось добавить последнее слово, связанное с декоративным элементом, непосредственно обусловленным этой конструкцией. Мы уже отметили, что наипервейшим формальным признаком является наличие стрельчатых арок. Соответственно, в идеальном случае стрельчатые арки готического здания должны быть как можно более прочными. Слабое место стрельчатой арки — ее опоры, но вероятность обрушения можно устранить с помощью постепенного утолщения. Или, проще говоря, допустим, двускатная конструкция выложена из камня, как на рис.а,и снаружи, в направлении стрелки, на нее давит значительный вес; в этом случае она может провалиться внутрь, как на рис.b.Чтобы этого избежать, придадим стрельчатой арке форму, которая показана на рис.с; теперь она больше не провалится внутрь, но при давлении сверху может сплющиться, как на рис.d.Если же мы придадим ей форму, показанную на рис.е, она уже не прогнется ни внутрь, ни наружу.

Полученная в результате форма арки с выступами с обеих сторон никогда не перестанет тешить человеческий ум, поскольку воплощает в себе максимальную надежность и устойчивость, достижимую в работе с определенным материалом. Однако своим изобретением выступы обязаны иному ходу мыслей. Они возникли в результате пересмотра самих представлений об арке с позиций великой орнаментальной системы, имя которой «флора», в результате использования формы древесного листа, что, как уже говорилось, в высшей степени органично для готического натурализма. Сила любви к растительному миру строго пропорциональна мощи готического духа: в южной готике отдается предпочтениеокруглымлистьям, в северной —заостренным.Если обратиться к любой северной иллюминированной рукописи эпохи зрелой готики, обнаружится, что каждый лиственный орнамент окаймлен рамкой из шипов, выполненной в золоте или в цвете; порой это добросовестно скопированный полураскрывшийся лист чертополоха, сочлененный с веткой точно так же, как сочленен с ней настоящий лист чертополоха, увенчанный теми же колючками. В другие времена, преимущественно в XIII веке, золотой фон принимает форму отчетливо прочерченных зубцов: иногда они обрамляют листву, иногда вплетаются в развилки ветвей, незаметно превращая откровенно растительный орнамент (в котором они являют собой шипы, так же как другие элементы рисунка являют собой бутоны, листья и плоды) в украшенную гребнем шею, в перепончатые крылья змеев, драконов и других гротесков, в богатые и вольные фантазии на тему всевозможных изгибов; в них тем не менее всегда прослеживается в чистом виде стрельчатая арка с выступами — и это не случайность, это часть замысла, выражение связи любой композиции с архитектурой.

Совершенно очевидно, что конструктивные преимущества трехлопастной арки проявляются, только когда сама арка относительно невелика. В крупной арке выступы окажутся слишком тяжелыми и ненадежными; камень может обрушиться под своим собственным весом, следовательно, большие арки никогда не проектировали с тяжелыми выступами, надежность их обеспечивалась общей массой каменной кладки; а чтобы онивыгляделиболее надежными (а порой и действительностановилисьболее надежными), использовалась резьба по камню.

Термин «растительный» можно с равным правом применить как к простой арке, так и к сложным резным композициям, характерным для поздней готики, — если говорить о той и о других в их идеальной форме; растительный орнамент — одна из обязательных характеристик стиля. Здание, где арки и проемы не украшены растительным орнаментом, нельзя считать полноценным или типичным образцом готики. Иногда растительным орнаментом украшены и несущие арки, а выше расположена статуарная пластика; иногда несущие арки лишены орнамента, но пространство над ними украшает растительный узор. Как бы то ни было, растительный орнамент должен присутствовать в той или иной форме, иначе не достигается чистота стиля. Итак, мы предлагаем следующее полное определение готического стиля:

«Здание является готическим, если в нем присутствуетрастительныйорнамент, в конструкции собственно крыши использованы стрельчатые арки и крыша эта двускатная».

Осталось последнее, и мы закончим.

Лиственный орнамент — самый характерный и уникальный из декоративных приемов готической архитектуры, и при этом — самый доступный; ибо хотя при передаче структуры и пропорций растительных форм найдется простор для самого богатого воображения, но и самый посредственный мастер, начисто лишенный и воображения, и художественного дара, может добиться некоего общего эффекта, просто заполнив поверхность примитивнейшим растительным орнаментом. А вот цветочный орнамент требует определенных навыков и умственных усилий — как в смысле исполнения, так и в смысле композиции; чтобы он выглядел красиво, его надо придумать или тщательно скопировать. Если рисовать его не задумываясь, его банальность немедленно выдаст все недостатки автора: и, хотя в камнерезном убранстве всегда можно проявить всю силу воображения, куда больше простора для него там, где в орнаменте использованы цветы и животные; это задано a priori: именно там, где широко применяется такой орнамент, мы имеем дело с подлинным творчеством.

Готическое искусство можно подразделить на два больших направления — раннюю и позднюю готику: в первом — благородном, изобретательном и прогрессивном — лиственный орнамент используется в меру, цветочный узор и статуарная пластика — более широко; во втором — вульгарном, неизобретательном, упадочном — лиственный орнамент очень распространен, а цветочный узор и статуарная пластика ему подчинены.

Как мне кажется, мы получили достаточно полное представление о духе и форме готической архитектуры. Однако, полагаю, читателям пойдет на пользу, если под конец я сформулирую несколько простых утилитарных правил, которые позволят, глядя на здание, безошибочно определить, является ли оно полноценным образцом готики, а если оно не является готическим, заслуживает ли его архитектура трудоемкого, внимательного рассмотрения.

Первое — смотрите, есть ли у здания островерхая крыша, возвышающаяся над стенами. Если нет — здание не является образцом чистой готики или было перестроено.

Второе — смотрите, выполнены ли основные окна и двери в форме стрельчатых арок с остроконечным завершением. Если нет — это не готическое здание; если есть только арки без таких завершений, это не чистый или не первоклассный образец готики.

Если островерхая крыша, стрельчатая арка и остроконечное завершение в здании объединены, можно практически не сомневаться, что это готическое здание периода расцвета.

Третье — смотрите, имеют ли арки выступы и украшены ли проемы растительным орнаментом. Если здание удовлетворяет двум первым условиям, в нем обязательно отыщется растительный орнамент; если же он присутствует не повсеместно, те части, которые не украшены растительным орнаментом или украшены им небезупречно — если это только небольшие несущие арки или мелкие арки, сгруппированные вместе и образующие своеобразный растительный орнамент за счет собственной многочисленности, — должны быть выделены скульптурой или обильной резьбой. Если растительного орнамента нет вовсе, это дурной пример готики.

Четвертое — если здание удовлетворяет трем предыдущим условиям, смотрите на все его арки, оконные и дверные, а также декоративные: они должны опираться на колонны с базами и капителями. Если это так, перед нами образец высокой готики. Естественно, мы можем столкнуться с подражанием высокому стилю, со второсортной копией или дурным образцом; однако, если соблюдены эти четыре условия, здание первоклассно по крайней мере по своей форме.

Если проемы не украшены колоннами и капителями, смотрите, не являются ли они просто отверстиями в стенах, подчеркнуто простыми, без всякого убранства по краям. Если да, это, возможно, прекрасная готическая постройка, но имеющая утилитарное или военное назначение. Если стороны окна украшены, но у арки отсутствуют капители, мы имеем дело с образцом более низкого уровня.

Этих правил достаточно, чтобы определить, является ли то или иное здание образцом высокой готики. Следующий ряд правил поможет понять, хорошая перед нами работа или плохая, — ведь можно вообразить себе архитектурный шедевр, в котором готический стиль представлен не в чистом виде, или, напротив, идеальный образец готики, являющийся копией или произведением не особо талантливого мастера и, соответственно, примером дурной архитектуры.

Если здание принадлежит одной из великих колористических школ, его анализ требует такого же труда и такого же умения, как анализ музыкального произведения, — тут не отделаешься общими правилами. Если же нет:

Первое — оцените, возникает ли ощущение, что его строили сильные люди; выглядит ли здание грубым, массивным и безликим, местами с примесью утонченной хрупкости, каковая всегда является ярким свидетельством широты взгляда; чувствуется ли в нем мощь людей, которые смотрят сквозь то, над чем работают, порой даже проявляют легкое презрение к своему труду. Если зданию присущи эти свойства, это уже многое говорит в его пользу; оно, быть может, и неприхотливо, но благородно. Если же вместо этого мы видим аккуратность, измельченность, дотошность, здание принадлежит либо одной из лучших, либо одной из худших ШКОЛ: одной из лучших, в которых тонкий орнамент исполнялся с самоотверженным и добросовестным тщанием, как в готических джоттесках; или одной из худших, где на место творчества встает механистичность.

Второе — отметьте, имеются ли в нем неправильности формы, свидетельства того, что разные части приспособлены под разные нужды, — неважно, как они сочетаются, главное, чтобы выполняли свое назначение. Если все части тщательно уравновешены, это слабое здание; чем отчетливее и выраженнее неправильность, тем больше вероятность, что здание хорошее. Например, Дворец дожей: общий замысел — строгая симметрия, при этом два окна расположены ниже, чем остальные шесть; если читатель пересчитает арки в малых аркадах до большого балкона, окажется, что балкон расположен не по центру, а сдвинут вправо на ширину целой арки. Нет сомнения, это прекрасное здание — только великий мастер мог позволить себе такие вольности.

Третье — убедитесь, что каменная резьба капителей и других декоративных элементов постоянно варьируется. Если нет, это однозначно слабая постройка.

И наконец —вчитайтесьв скульптуру. Прежде чем вчитаться, убедитесь, что она читаема (а если читаема, ее всяко стоит почитать). На хороших зданиях скульптуравсегдарасположена так и на таком расстоянии, что с той точки, с которой здание обычно рассматривают, она отчетливо видна и притягивает к себе взор. Для этого необходимо, чтобы верхние статуи были высотой 10–12 футов, а узор в верхней части был очень крупным, но становился все утонченнее по мере нисхождения, а у основания был бы исполнен с той же изысканностью, что драгоценный ларец для королевских покоев; зритель и не заметит, как велики верхние скульптуры. Он лишь поймет, что отчетливо их видит, легко распознавая детали.

Убедившись в этом, можно приступать к чтению. Дальше прочтение здания должно строиться на тех же принципах, что и прочтение книги; все зависит от осведомленности, духовной искушенности и во многом — от усердия и трудолюбия читателя: глядя даже на самые лучшие произведения, он либо прозрит их величие, либо найдет их просто занятными.