Сейчас утро, и впереди у нас целый день кропотливой работы в Мурано.

Церковь Сан–Донато13— «Матриче», или «Материнская» церковь Мурано — стоит на небольшой треугольной поляне, поросшей чуть более свежей травой, чем обычно в окрестностях Венеции, и пересеченной мощеной дорожкой с мозаическими вкраплениями молодой зелени между неровными квадратами ее камней; с одной стороны поляна ограничена разрушенной садовой оградой, с другой — рядом низеньких сельских домиков, а с третьей, которая служит основанием треугольника, — неглубоким каналом, на чей берег мы только что высадились. В вершине треугольника расположен незатейливый колодец с выбитой на нем датой: «1502».

Сам собор занимает северный угол поляны, загроможденной современными постройками, небольшими, дворового типа капеллами и остатками белой стены со слепыми квадратными окнами; сам он крайне обезображен по всему главному кораблю14— от старой постройки осталась одна лишь апсида, и первоначальный проект поддается выявлению только при тщательном обследовании, да и то частично. Общее впечатление от здания теряется, однако фрагменты его по–прежнему поражают своим изяществом.

В главном корабле церкви таких фрагментов, к сожалению, не так много, и не все они хорошо просматриваются, однако общий вид и протяженность здания, как показано на плане, можно определить, во–первых, по ширине уцелевшей восточной оконечностиde,во–вторых, по отдельным остаткам старой кирпичной кладки клеристория, а также, вероятно, и боковых стен, хотя оные были отстроены заново, и, наконец, по рядам междунефных колонн, каковые не утратили былого совершенства. Не исключено, что двери А и В (см. с. 72) остались на прежних местах, но возможно, это и не так; ну а главный вход, конечно же, как и ныне, должно быть, всегда располагался на западной стороне. На плане первого этажа, как и на плане Торчелло, изображены только центральный и боковые нефы. Полукруглая апсида, образующая выступ в середине восточной стены, представляет собой ныне главную достопримечательность церкви, хотя междунефные колонны и наружные восточные оконечности боковых нефов также являются остатками старого здания, но, поскольку интерьер последнего был модернизирован, теперь уже нельзя установить, действительно ли — что вполне допустимо — боковые нефы когда–то, подобно хорам, имели округлые завершения. Участки F и G образуют малые капеллы, причем у капеллы G концевая стена за алтарем прямая, а у F — изогнутая (на плане они помечены отточиями); перегородки, отделяющие эти капеллы от пресвитерия, также обозначены отточиями, поскольку постройка их относится к новому времени.

План вычерчен в точном соответствии с масштабом, но соотношение его пропорций едва ли можно определить на глаз. Ширина главного нефа от колонны до колонны составляет 32 фута 8 дюймов; боковых нефов — от колонны до стены — 16 футов 2 дюйма, или, с припуском в 2 дюйма на толщину современной обшивки стен, 16 футов 4 дюйма, а это ровно половина ширины главного нефа. Промежутки между колоннами составляют ровно одну четвертую ширины главного нефа, или 8 футов 2 дюйма, а расстояние между большими опорами, образующими ложный трансепт, — 24 фута 6 дюймов, то есть ровно в три раза больше промежутка между колоннами. Таким образом, эти четыре расстояния выстраиваются в строгую арифметическую прогрессию, то есть:

Промежуток между колоннами — 8 футов, 2 дюйма;

Ширина бокового нефа — 16 футов, 4 дюйма;

Ширина трансепта — 24 футов, 6 дюймов;

Ширина главного нефа — 32 футов, 8 дюймов.

Окружность колонн, если измерять как можно ближе к базе, в среднем составляет 5 футов 4 дюйма, так как они обшиты деревом; расстояние между ребрами самых широких граней главных опор составляет 4 фута 7 дюймов, а самых узких — 3 фута 6 дюймов. Расстояниеасот самых дальних углов опор до начала изгиба апсиды равно 25 футам, и от этой точки апсида образует почти правильный полукруг, но она до такой степени загромождена ренессансными деталями, что ее форму невозможно установить с абсолютной точностью. Апсиду венчает конха, или полукупол, а внешнее устройство ее стен обеспечивает сохранность купола посредством того, что в действительности является системой контрфорсов, столь же надежных и прочных, как и в любой из северных церквей, хотя своим происхождением эти контрфорсы всецело обязаны римской колонне и арке; нижний ярус сформирован толстым массивом стены, облегченной простыми полукруглыми нишами, подобными тем, что впоследствии так широко использовались в архитектуре Ренессанса; по бокам каждой ниши установлено по паре колонн, чуть отстоящих от стены и увенчанных уходящими вглубь рельефными арками, служащими обрамлением ниш. Так, стена вкупе с колоннами образует ряды массивных контрфорсов (что отражено на плане), на вершине которых расположена открытая галерея, поддерживаемая более тонкой задней стеной и увенчанная арками, чьи колонны установлены над парными колоннами арок нижнего яруса. На изголовьях верхних арок покоится кровля. Снаружи, следовательно, мы имеем семиугольную апсиду, выложенную, главным образом, из обычного грубого кирпича, правда с мраморными колоннами и немногочисленными мраморными украшениями, но именно это и делает ее особенно интересной, ибо и в своих пропорциях, и в тех отдельных украшениях, что на ней имеются, она обнаруживает утонченность чувства, вдвойне ощутимую из–за грубости исполнения, при которой соблюдаются столь тонкие законы и с которой сочетаются столь изысканные украшения.

Но сначала о её пропорциях. В главе шестой мне еще представится случай подробнее остановиться на необычайной тонкости старовенецианского восприятия пропорциональности размеров, а соотношения граней нашей семиугольной апсиды являют собой один из первейших и любопытнейших примеровоного. Вышеприведенные пропорции центрального и боковых нефов, возможно, были продиктованы одним лишь пристрастием к математической точности, тогда как пропорции апсиды могли родиться только от истинной любви к гармонии.

План этой части церкви, приведенный в увеличенном масштабе, показывает, что семь внешних граней апсиды выстроены по линии, образующей неполный полукруг, и, если его завершить, мы получим геометрическую фигуру с шестнадцатью гранями; при этом обнаружится, что интересующие нас семь гранейимеют четыре разных размера и самая широкая из них — центральная. Кирпичная кладка настолько затерта, что размеры арок установить нелегко, зато размеры цоколя, на котором они стоят и который почти не поврежден, можно выяснить со всей точностью. На плане цоколь обозначен незамкнутой линией, и размеры его граней составляют соответственно:

1. ab на плане — 6 футов, 7 дюймов;

2. bс — 7 футов, 7 дюймов;

3. cd — 7 футов, 5 дюймов;

4. de — 7 футов, 10 дюймов;

5. ef (центральная) — 7 футов, 5 дюймов;

6. fg — 7 футов, 8 дюймов;

7. gb — 6 футов, 10 дюймов.

А теперь посмотрим, какие же утонченные чувства скрываются за изяществом этой пропорции. Сколь изощренным должно быть представление о грациозности у тех строителей, которые не могли остаться удовлетворенными, не внесянекоторыхразличий между вторым и третьим, а также пятым и шестым элементами пропорции, противоречащими общему направлению ее каданса, и при этом удовлетворились убавлением двух дюймов от ширины в 71/2фута!15Соотношения числовых величин нелегко уразуметь, когда они выражены в футах и дюймах, но если мы переведем первые четыре из них в дюймы, а затем вычтем из каждого какое–либо произвольное число, положим 75, то разности 4, 16, 14 и 19 представят соотношение пропорции в более понятной, хотя и несколько громоздкой форме.

Парами жирных точек в пунктахb, с, dи т. д. на плане обозначены несущие колонны, выполненные из цельного мрамора, включая капители. Я бы хотел, чтобы читатель обратил внимание на расцветку этих капителей. У одиночных угловых колонн(а, b)они темно–пурпурные, у двух следующих пар,bиg,— белые, у парсиf—пурпурные, и уdие —белые, то есть они чередуются одна с другой на каждой стороне; у центральной же пары колонн капители белые. Теперь мы видим, чтовсе пурпурные капители гладкие, а все белые украшены резьбой.Поскольку старые мастера понимали, что, украсив пурпурные капители резьбой, они бы испортили их по двум статьям: во–первых, определенное количество бледной тени слилось бы с поверхностным тоном, что замутило бы чистоту цвета; во–вторых, резьба отвлекала бы мысли от цвета и не давала бы сознанию ни сосредоточиться на нем, ни сполна им насладиться, ибо скульптурные украшения истребовали бы к себе львиную долю внимания. Поэтому строители оставили пурпурные капители в виде сплошной массы цвета и украсили резьбой белые, которые в противном случае были бы лишены интереса.

Но особенностью, заслуживающей в этой апсиде наиболее пристального внимания, является орнаментальная кайма, охватывающая ее как серебряный пояс; она составлена из острых мраморных клиньев, уложенных изящной мозаикой и, словно драгоценные камни, вкрапленных в кирпичную кладку; над этой каймой тянется другая, в виде треугольных углублений в кирпичах почти такой же формы; причем столь же необычным представляется то, что с нее будто бы осыпался весь мрамор или что она была лишена его изначально. Читатель волен предпочесть любую из этих гипотез, но в нижней кайме вполне достаточно и других вещей, способных нас заинтересовать и, к счастью, сохранивших свой первозданный облик, о чем компетентно свидетельствуют любопытные изыски в ее цветовом решении, которые с уверенностью можно приписать заботам первого мастера.

Над нижним ярусом апсиды проходит галерея с открытыми арками, защищенная легкой балюстрадой. Эта балюстрада украшена —снаружи —рельефным пояском, о котором я скажу только одно: он точно принадлежит той же школе, что и значительная часть работ в ныне существующей церкви. Но огромные горизонтальные каменные плиты, образующие перила балюстрады, являются фрагментами более старого здания, «вывернутыми наизнанку». С тыльной стороны плиты покрыты резьбой, которую можно увидеть, лишь поднявшись на галерею. Когда–то на их поверхности были высечены аркады из широких низких арок, антрвольты заполнены листвой, а архивольты украшены «косичками» с крестами посередине. Эти мраморные плиты использовались архитектором новой апсиды как строительный материал. Старая работа безжалостно испорчена при высечении малых арок нынешней балюстрады, а перила вырезаны из того, что когда–то было «изнанкой» камня, — некоторое почтение оказано лишь крестам, имевшимся в прежнем узоре: они не только остались неповрежденными, но и пришлись как раз по центру.

А теперь позволим читателю как следует уяснить, что эта муранская балюстрада является не просто ограждением низкой галереи заброшенной апсиды. Она служит еще и барьером между двумя крупнейшими архитектурными школами старого времени. С одной стороны она вырезана романскими мастерами эпохи раннего христианства и доносит до нас иной тип того же орнамента, который, встречая другие примеры оного, мы можем описать в общих для данного рода терминах и оставить по ту сторону балюстрады, отбросив его с нашего пути.Лицеваясторона балюстрады демонстрирует нам совершенно иное расположение узора, менее обильного, более изящного и явленного здесь в простейшей из его возможных форм. От наружной стороны этого мраморного барьера мы и начнем наше дальнейшее продвижение в исследовании дошедшей до нас венецианской архитектуры.

Здесь у меня нет места для более подробного повествования о внешнем убранстве этого здания, хотя половина того, чем оно примечательно, остается неосвещенным. Посмотрим же теперь, что интересного сохранилось в его стенах.

При первом взгляде исчезает всякая надежда, так как он падает на ряд колонн, базы которых скрыты деревянным настилом; эти колонны подпирают арки, оформленные в проверенном временем стиле ренессансной драпировки: с рельефными украшениями в виде роз в квадратах под софитами и овалами со стрелами — на архитравах; с позолотой, пробивающейся сквозь пятна черни и зелени; с маленькими розовощекими, черноглазыми херувимчиками на каждом замковом камне; остальная же часть церкви в основном скрыта либо грязными портьерами, либо еще более грязной побелкой, либо потускневшими картинами на покоробленных ветхих холстах — сплошь безвкусица, мерзость, бездарность. И все же не будем спешить прочь, ибо в тени апсиды наш более внимательный взгляд обнаружит греческую Мадонну, написанную на золотом фоне, а при первых же шагах по выложенному мозаикой полу у нас закружится голова, ибо мозаика эта тоже греческая — волнистая, как море, и переливчатая, как шейка голубки.

Этим полом можно любоваться бесконечно, хотя и он, как ни печально, изуродован и исковеркан. Потому что и когда строилась новая капелла, и когда возводился новый алтарь, мозаику разбирали и перекладывали заново таким образом, чтобы обрамление новых вставок имело некоторую видимость симметрии, причем отдельные ее фрагменты либо перекрывали, либо выкорчевывали, а иные безжалостно разбивали или заменяли современными имитациями, заимствованными из совершенно разных эпох, перемежая ими остатки прежней мозаики так, чтобы путем обмана зрения создавалось общее впечатление старины. Однако участок, занимаемый западной оконечностью центрального нефа, а также непосредственно примыкающие к нему участки боковых нефов сохранили, как мне кажется, свой первоначальный облик и почти не были повреждены. На них изображены в основном группы павлинов, львов, волов и грифонов — по двое в каждой группе: либо пьющие из одной чаши, либо соприкасающиеся передними лапами, — окаймленные переплетающимися лентами и чередующиеся то с шахматным, то со звездчатым узором, а кое–где и с вкраплениями архитектурной символики; все эти картины выложены мраморной мозаикой. Полы в соборах Торчелло и Св. Марка выполнены в той же манере, но полы, сохранившиеся в Мурано, отличаются большим изяществом благодаря своеобразной игре красок, достигнутой использованием разноцветного мрамора. В соборе Св. Марка узоры сложнее и фигуры составлены гораздо искуснее, но каждая фигура выполнена, как правило, в одном цвете, в Мурано же каждый фрагмент многоцветен сам по себе, и все они выложены с таким мастерством и таким чувством, которым нельзя научиться; глядя на этот пол, испытываешь глубокое уважение, ибо, в отличие от остальных частей церкви, он имеет дату рождения — 1140 год: она проставлена на одном из центральных кругов и остается, на мой взгляд, одним из ценнейших памятников в Италии, отмечающих — да еще на этих неровных шашечках, протираемых голыми коленями муранского рыбака в ежедневном их преклонении, — столь раннее зарождение того буйного духа венецианских красок, которому предстояло получить завершение в полотнах Тициана.