Полагаю, что, ознакомившись с предыдущими главами, читатель уже составил себе некоторое представление о великолепии венецианских улиц в XIII и XIV веках. Впрочем, вряд ли этим великолепием Венеция так уж сильно превосходила другие города Средневековья. Ранние венецианские постройки дошли до наших дней благодаря охранному кольцу волн, тогда как другие города, ее братья, лишились своей славы из–за многочисленных разрушений. Я не могу назвать ни одного зажиточного и значительного средневекового города, в котором не осталось бы свидетельств того, что в период величайшего подъема и процветания улицы его были богато украшены скульптурой и даже (хотя, как уже говорилось, в этом Венеция всегда превосходила других) блистали золотом и яркими красками. А теперь пусть читатель — создав в воображении, по мере сил, сколь можно более живой и реальный образ либо группы венецианских дворцов XIV века, либо, если ему это проще, образ одной из самых прекрасных и даже еще более роскошных улиц Руана, Антверпена, Кёльна или Нюрнберга и не расставаясь с этим изумительным образом — выйдет на одну из магистралей, являющихся показательным и характерным примером нашего современного подхода к архитектуре: если он находится в Лондоне, пусть пройдет, например, по Харли–стрит или по Гоувер–стрит; а потом, мысленно сравнив две эти картины, пусть сам подумает, что могло вызвать столь непомерные перемены в умах европейцев.

Именно ренессансная школа архитектуры и стала началом того пути, следуя по которому наши способности к творчеству и строительству дошли от Большого канала до Гоувер–стрит; от мраморной колонны, стрельчатой арки, привядшей листвы, сияющих переливов золота на лазури до квадратного проема в кирпичной стене. Постараемся выявить причины и проследить этапы этих перемен; ранее мы пытались проникнуть в сущность готики, теперь будем проникать в сущность Ренессанса.

Виды ренессансной архитектуры сильно разнятся от страны к стране, и тем не менее их можно свести к трем основным типам: ранний Ренессанс, представляющий собою, по сути дела, ущербный извод готики; Высокий, или римский, Ренессанс, каковой есть полностью сформировавшийся стиль; и гротескный Ренессанс, являющий нам ущербный извод самого Ренессанса.

Закат всякой школы в искусстве во всякую эпоху выглядит одинаково: избыточное украшательство, изощренность исполнения, бесплодные игры воображения занимают место истинного вдохновения и уверенного в себе мастерства; я не стану долго держать читателя возле смертного ложа готической архитектуры. И все же для полноты нашего представления о венецианской архитектуре, а также для понимания того, как Высокий Ренессанс добился повсеместного главенства, необходимо вкратце рассмотреть, какими основными формами была представлена венецианская готика в период ее заката. Их, собственно, две: первая — истинная готика, но ущербная; вторая — частичный возврат к византийским формам: доведя готический стиль до той черты, за которой он уже перестал их устраивать, венецианцы вернулись назад по собственным следам, снова обратились к византийской, а потом и к римской архитектуре. Однако возвращение вспять не стало возрождением былой силы.

Можно назвать две основные причины естественного заката любой школы: чрезмерные пышность и изощренность. Ущербная венецианская готика дает нам любопытный пример первого, ущербная византийская архитектура — второго. Рассмотрим их по порядку.

Сразу оговорюсь, что подпышностьюубранства я понимаю отнюдь не егоизобилие.В лучших готических зданиях вы не найдете ни дюйма не украшенной скульптурой поверхности. Я имею в виду вычурность и избыточность узора, свидетельствующие о том, что он рассчитан на пресыщенного зрителя: резкие, грубые изгибы, глубокие тени, прихотливые переплетения линий, свидетельствующие о неспособности ощутить красоту простых форм и проявить необходимую сдержанность. Вычурность эта легко распознается с первого взгляда, и тем не менее до сих пор, о чем бы ни зашла речь — о цвете, светотени, линии, — очень немногие способны понять принципиальную разницу между простотой и вычурностью.

Иными словами, залогом возникновения подлинной красоты в любом искусстве, рассчитанном на зрительное восприятие, служит то же, что служит залогом подлинной духовности: умеренность, в самом широком смысле этого слова. Умеренность, которую мы видели сидящей на троне рядом со Справедливостью среди четырех основных добродетелей, ибо без нее любая иная добродетель может обернуться смертным грехом.

Что касается изгибов, придающих изящество любой форме, дурному мастеру они любы не менее, чем великому, однако первый станет громоздить их до пресыщения, до того предела, за которым насытится его притупленное чувство прекрасного. Что до мастера великого и склонного к умеренности, он никогда не позволит себе неистовых изгибов; он одну за другой создает линии, в которых изгиб хотя и присутствует, но почти незаметен. Он в полной мере использует эти сдержанные изгибы и оттеняет их линиями еще более строгими, дабы полностью выявить их прелесть; а уже потом он позволяет себе один стремительный, энергичный завиток — и вся работа моментально исполняется жизни и красоты.

Рис. 1 на с. 293 представляет собой фрагмент оформления франко–норманнской рукописи XIII века, а рис.2 — итальянской рукописи XV века. Обратите внимание на сдержанную строгость изгибов на первом рисунке; плавно скользящие линии основного стебля выглядят почти прямыми, хотя ни одна из них не является совершенно прямой, и тем они противопоставлены смело, но безыскусно очерченным листьям и изящной спирали соединяющего их стебелька, а те, в свою очередь, противопоставлены острым шипам и выступам. Обратите внимание, какой сдержанностью отличается вся композиция, как легко было бы сделать изгибы выраженнее, листья — многочисленнее и как талант мастера удержал его руку, не позволив нарушить гармонию суетливой избыточностью.

А теперь рассмотрим второй пример, где вновь и вновь повторяется один и тот же прием, где художник пытается добиться броскости и выразительности, не сдерживая себя, громоздя один на другой энергичныезавитки, беспорядочно закручивая их то в одну, то в другую сторону. Попробуйте внимательно рассмотреть и оценить характер каждой отдельной линии на двух этих рисунках, и вам станет ясно, что избыточность и многочисленность изгибов всегда свидетельствуют о иссякающей энергии и исчерпанном вдохновении. Не смешивайте избыточность с богатством или полнотой. Насыщенность и перенасыщение — не одно и то же: готическая скульптура может быть скрыта под полуфутовым слоем переплетенных листьев и шипов, сохраняя при этом безупречную чистоту линий; поздний ренессансный узор может быть скуп и даже беден, однако в каждой его линии будет прочитываться стремление к роскоши.

Основной целью серии зарисовок, приведенной на с. 285, было дать классификацию капителей, однако эти рисунки представляют особый интерес и для нашего нынешнего разговора. Четыре листа в верхнем ряду — это византийский стиль; два средних ряда представляют промежуточные формы — все, кроме рис.И, который является строго готическим; рис.13 — это готика в начале упадка; рис.14 — ренессансная готика в момент полного разложения.

Обратите внимание, как византийская сдержанность постепенно перерастает в готический натурализм: как четкие, жесткие, формально–условные формы, представленные в верхнем ряду, превращаются в более естественные, живые листья, и вот наконец на рис.12 перед нами совершенно настоящий лист, будто только что сорванный, весь в росе. А дальше, на двух последних примерах и отчасти на рис.11, мы видим, как формы, достигшие пика живости, продолжают движение вперед — точнее говоря, назад, в сторону большей пышности и изощренности, — знаменуя тем самым закат архитектурной школы.

Наконец, обратите внимание — это чрезвычайно важно, — что одно и то же свойство может быть свидетельством совершенно разных взглядов на искусство, и, соответственно, в каких–то случаях оно идет на пользу, а в каких–то во вред. Листья, изображенные на рис.3 и рис.12, отличаются одинаковой чистотой линии; однако в первом случае мы видим предельную измельченность, во втором — предельную укрупненность форм; оба при этом хороши. Византийский мастер восторгался изысканностью измельченной формы, которая в природе встречается в листьях папоротника или петрушки; того же придерживались и готические мастера, любившие дубовый лист, шипы, тернии. Что до строителя Дворца дожей, он предпочитал крупные листья, дабы достичь гармонии с обширным пространством мощных стен, и упивался этими крупными формами, как природа упивается широко раскинувшимися листьями лопуха или водяной лилии. Соответственно, и измельченность, и укрупненность могут нести в себе благородство, если они замыслены или сотворены здравым рассудком; и та и другая теряют благородство, если их замыслил пресыщенный, ущербный рассудок. Если сравнить измельченность, представленную на рис.13, с тем, что мы видим на рис.12, — а первый задумывался как улучшенный вариант второго, — мы поймем, что имеем дело не с художником, который любит изощренность, а с тем, который чурается простоты, которому не хватает таланта правильно разработать крупные формы предшественника, вот он и членит их из праздности на куски, будто ребенок, вырывающий страницы из книги, которую ему скучно читать. Вместе с тем в других работах того же периода нам будут снова и снова встречаться неуклюжая массивность и тяжеловесность, порожденные рукой художника, который уже не в состоянии упиваться тонкостью форм, у которого все становится громоздким, давящим, неживым, теряя при этом эластичность и упругость естественных изгибов. Возникает ощущение, что человеческая душа, отторгнутая от источника здоровья и готовая впасть в грех, утратила способность прозревать жизнь в окружающих вещах; она более не в состоянии отличить напруженность крепкой ветки, наполненной мускульной силой и движением соков, от провисания порванной веревки, упругую волну края листа, смятого в глубокие складки силой собственного роста, от вялой сморщенности листа увядшего. Так и в нравственной сфере существует забота о мелочах, проистекающая из любви и совестливости, благородная по своей сути, и забота о мелочах, проистекающая из праздности и суетности и потому низменная.

Дату, когда эта ущербная готика впервые возобладала над ранней простотой венецианского стиля, можно в мгновение ока вычислить на ступенях, ведущих на хор церкви Санти Джованни э Паоло. Слева от входа находится надгробие дожа Марко Горнаро, умершего в 1367 году. Перед нами богатая готика в полном расцвете, с лиственным орнаментом и флеронами, однако еще на шаг отстоящая от экстравагантности. Напротив — надгробие дожа Андреа Морозини, скончавшегося в 1382 году. Это готика роскошная до избыточности: листья раскидисты и пышнотелы, огромный флерон выполнен в виде статуи св. Михаила. Нет прощения знатокам древностей, которые, имея перед глазами это надгробие, датировали строгую архитектуру Дворца дожей более поздней датой, — ибо все недостатки Ренессанса предстают здесь в полной мере, хотя и не столь откровенно, чтобы полностью разрушить прелесть готической формы. Апогеем ущербности служит Порта делла Карта (1423).

На битву с ущербной готикой вышли армии Ренессанса; первой атакой стало требование абсолютного совершенства. В произведениях величайших мастеров XV столетия — в живописи Гирландайо, Мазаччо, Франчи, Перуджино, Пинтуриккьо и Беллини, в скульптуре Мино да Фьезоле, Гиберти и Верроккьо — мир увидел, впервые со времен разрушения Рима, совершенство исполнения и полноту знания, которые отодвинули в тень все искусство предыдущих эпох и, будучи соединены в работах этих художников со всем, что было великого в прошлом, оправдали и продолжают оправдывать тот непреложный восторг, каковой вызывали или должны были вызывать их творения. Однако, как только совершенство было достигнуто в чем–то одном, его стали требовать от всего; людей более не устраивало недостаточно изысканное исполнение, недостаточно точное знание. Первое требование, которое стали предъявлять к любой работе, — научная безупречность; люди забыли, что безупречно исполненной может быть и вещь презренная, а научное познание бывает бесполезным. Поставив во главу угла техническое мастерство, забыли об одушевлении чувством; вручив главенство науке, позабыли об оригинальности мышления. Мысль и чувство, облитые презрением, покинули мастеров, и все, что им осталось, — это радоваться своим скудным познаниям и утешаться ловкостью рук Такова история первого натиска Ренессанса на готику, мгновенно давшего результат, причем в архитектуре результаты были незамедлительнее и разрушительнее, чем в любом другом искусстве, поскольку в ней требование совершенства было особенно неоправданным, особенно невыполнимым, ибо полностью шло вразрез с лапидарностью и стихийностью, на которых, как было показано выше, во многом и зиждилось величие более ранних школ. Однако, поскольку у истоков нового стиля возникли чуть ли не лучшие произведения мирового искусства, поскольку утверждали этот стиль величайшие художники, а готика, с которой им приходилось соперничать, стала к тому времени бессмысленной и ущербной, поначалу Ренессанс показался направлением вполне здоровым. На место бесплодности и скуки поздней готики пришла новая энергия; первые произведения нового стиля отличались безупречностью и утонченностью вкуса, помноженными на богатство знаний; так по всей Италии распространился стиль, который теперь принято называть Чинквеченто, который, как я уже сказал, дал миру величайших скульпторов и живописцев, таких как Микеланджело, Рафаэль и Леонардо; однако в архитектуре он не сумел достичь подобных высот, поскольку, как мы уже знаем, в архитектуре совершенство недостижимо, причем поражение его было тем более сокрушительным, что увлечение классикой погубило лучшие архитектурные формы.

Я, как мне представляется, достаточно подробно растолковал в главе о сущности готики, что средний ремесленник не в состоянии достичь совершенства, разве что ценой всего — энергии, способности мыслить, целой жизни. В Европе эпохи Ренессанса считалось, что за благоприобретенную способность к совершенству можно заплатить и не такую цену. Мастера, подобные Верроккьо и Гиберти, не рождались каждый день и в каждом городе; требовать от простого ремесленника того же мастерства исполнения значило одно: требовать от него точности копирования. Таланта этих мастеров хватало, чтобы примирить знание с вдохновением, методичность с одухотворенностью, сосредоточенность со страстью; и все же вдохновение и страсть были для них первичны, тогда как остальная Европа видела в них только методичность и сосредоточенность. Для людей того времени подход этот был еще в новинку, и в следовании ему они готовы были пренебречь всем остальным. «Отныне руководствоваться в работе надо только этим», — провозгласили они, и их послушались. Рядовой ремесленник научился методичности и сосредоточенности, принеся в жертву собственную душу.

Я не хочу, чтобы мои слова о тлетворном влиянии Ренессанса были поняты превратно. Читатель может перелистать все мои труды, от первого до последнего, и убедиться, что там нет ни единого слова, чернящего тех великих, кто с честью носил доспехи этого стиля, кому они не сковывали природных движений, — я имею в виду Леонардо и Микеланджело, Гирландайо и Мазаччо, Тициана и Тинторетто. И все же я называю эпоху Ренессанса эпохой зла, потому что те, кто видел этих титанов идущими на битву, путали их доспехи с их доблестью и, соответственно, норовили скорее вооружить теми же латами каждого недоросля, которому еще рано доверять дело ответственнее, чем подобрать три голыша в ручейке.

Поскольку преклонение перед классикой требовало полного изгнания готического духа, венецианцы, естественно, принялись с умилением оглядываться на византийские образцы, в которых имелись и полуциркульные арки, и простые колонны, каковых требовала новая мода; причем эти византийские формы были освящены тем, что их жаловали предки. Таким образом, первая самостоятельная архитектурная школа, появившаяся в рамках новых веяний, ввела в широкий обиход методы инкрустации мрамором, а также формы колонн и арок, заимствованные из XII века, однако приведенные в соответствие с более высокими требованиями ремесленного мастерства эпохи. И в Венеции, и в Вероне в результате появились удивительно красивые здания. В Венеции они отличаются строгостью, однако украшены скульптурой, которая по четкости исполнения и тонкости проработки деталей не имеет себе равных, причем особую прелесть и красоту ей придают круглые вставки из цветного мрамора, серпентина и порфира, так поразившие Филиппа де Коммина, когда он впервые попал в этот город. Два лучших венецианских образца этого стиля — небольшая церковь дей Мираколи и Скуола ди Сан–Марко, расположенная рядом с церковью Санти Джованни э Паоло. Самый благородный образец — фасад Рио Дворца дожей. Каза Дарио и Каза Манцони на Большом канале — прекрасные примеры жилых зданий этого стиля; а на берегах канала между Каза Фоскари и Риальто расположены несколько дворцов, главным из которых является Каза Контарини (также называемый делле Фигуре), относящихся к тому же стилю, хотя и к более позднему периоду, и замечательных тем, что византийские представления о цвете соединены в них со строжайшими линиями римских фронтонов, которые постепенно приходили на смену полуциркульной арке. Тонкость камнерезной работы и изящество пропорций в убранстве и общем очерке этих дворцов выше всяких похвал; как мне кажется, те, кто посещает Венецию, уделяют им слишком мало внимания, а не наоборот. Однако, порекомендовав путешественнику остановить перед ними свою гондолу, дабы рассмотреть каждую линию, я тут же должен присовокупить: да не оставит он без внимания удивительное безволие и бездушие в общем замысле убранства, что недвусмысленно свидетельствует: здания принадлежат к периоду упадка; нельзя не заметить и полную бездумность того, как использован здесь цветной мрамор: мраморные вставки, которые следовало бы просто и естественно вмуровать в каменную кладку, помещены в небольшие круглые или продолговатые рельефные рамки, точно картины или зеркала, и представлены так, будто подвешены вдоль стены на лентах; к круглым рамкам, как правило, приделана пара крыльев, будто бы для того, чтобы завязанным в узлы лентам не приходилось нести слишком тяжелый груз, и вся эта конструкция крепится под подбородком расположенного выше херувимчика, который будто бы приколочен к фасаду, словно ястреб к дверям амбара.

Но главное, чтобы, разглядывая Каза Контарини делле Фигуре, путешественник не упустил одну любопытную подробность, которая, как и серия сюжетов на трех углах Дворца дожей, словно специально создавалась для того, чтобы преподать нам наглядный урок о сути того стиля, каковой она представляет. В промежутках между окнами второго этажа расположены щиты и факелы, представленные в виде трофеев и прикрепленные к стволам двух деревьев с обрубленными ветками, — на деревьях сохранилось лишь несколько привядших листьев, трудноразличимых, но выполненных с большой тонкостью, разбросанных тут и там под сучками, оставшимися от отрубленных веток. Мастер как будто бы умышленно создал наглядный образ увядания натурализма готической школы.

Как уже говорилось, основное различие в общем облике и оформлении дворцов византийского и готического стилей заключается в том, что в последних мраморная облицовка ужалась до узких межоконных промежутков, оставив незаполненными широкие пространства кирпичных стен. Причину этого, по всей видимости, следует искать в том, что готических архитекторов уже не удовлетворяли нежные, приглушенные оттенки мрамора с его тонкими прожилками; им нужно было нечто более яркое, дразнящее, ближе соотнесенное со все возрастающей пышностью рыцарских костюмов и геральдических девизов. То, что я говорил о простоте жизненного уклада XIII века, никоим образом не касается облачений сановников и военных; и любая иллюминированная рукопись XIII и начала XIV века (причем расцвет этого пришелся, как мне кажется, на период между 1250–м и 1350 годом) демонстрирует особое благородство и простоту покроя одежд (зачастую надетых поверх кольчуги) и одновременно свидетельствует об ослепительной яркости красок и причудливом узорочье подолов и обшлагов, а также украшающих одежду геральдических символов; архитектурныеформыэтого периода, как мы уже видели, отличаются той же простотой, что и складки этих одеяний,цветаже при этом становятся все ярче и насыщеннее, отвечая цветам в четырех полях щита и на покрытой вышивкой мантии.

Не могу сказать, послужили ли вдохновением рыцарские щиты или нечто другое, однако у цветового убранства конца XII, всего XIII и начала XIV века есть одно общее свойство, которое не встречалось мне ни в более раннем искусстве, ни в более заурядных работах более позднего периода, хотя оно постоянно и неукоснительно возникает в работах великих мастеров цвета; я имею в виду сочетание двух цветов через взаимное наложение: то есть если необходимо поместить рядом красную и синюю плоскости, то на синем обязательно будет присутствовать красное, а на красном — синее; иногда в равновесных пропорциях, как на щитах, разделенных на четыре поля, где верхнее поле с одной стороны будет того же цвета, что и нижнее — с другой; иногда — небольшими фрагментами, однако в указанный период прием этот используется последовательно и с неизменным успехом, хотя и в тысячах всевозможных вариаций. Принцип этот, на мой взгляд, иначе как великим не назовешь, ибо он является вечным и всеобъемлющим не только в искусстве, но и вообще в жизни. Это великий принцип братства, подразумевающий не равенство и не сходство, но умение давать и брать; не похожие одна на другую души, не похожие один на другой народы, не похожие одно на другое существа сливаются воедино, принимая в себя чужие дарования и чужую славу. Здесь не место распространяться об этом — развивать и конкретизировать эту мысль можно до бесконечности, — и все же пускай читатель еще вернется к ней сам, поскольку, по моему глубокому убеждению, во всем, что Бог сотворил для услаждения человеческого чувства прекрасного, есть толика Божественной сущности и Божественного порядка вещей; а одним из величайших постулатов Его порядка вещей является то, что самое дивное и совершенное единство достигается через взаимопроникновение сущностей. Я забрался слишком высоко; однако говорить с читателем о вещах такого уровня я могу только с высот.

Трудно вообразить, не поверив свои наблюдения наукой, с каким постоянством Природа пользуется этим принципом в распределении света и тени; как через самые причудливые взаимоналожения, на первый взгляд случайные, но всегда безупречно продуманные, она привносит тьму в свет и свет — во тьму, причем с такой отчетливостью и неукоснительностью, что в тот самый момент, когда некий предмет переходит из света в тьму, выступающий на нем рельеф переходит из тьмы в свет, да столь естественно, что глаз не фиксирует этот переход, если не ищет его специально. Одна из главных тайн величия всех самых гениальных композиций — в том, чтобы в деталях переход этот осуществлялся последовательно, а в целом — одномоментно; проделать это с цветом можно гораздо решительнее, чем со светотенью, в более простых видах искусства — с большей откровенностью, так что в чисто декоративных произведениях, таких как миниатюры рукописей и геральдические символы великих, периодов, все сводится к тщательному распределению по сегментам. В высоком искусстве вершин этого мастерства достигли Тинторетто, Веронезе и Тёрнер.

Одновременно с великим принципом членения на четыре поля был введен еще один, тоже чрезвычайно важный в деле услаждения взора, хотя и не столь многосмысленный, как предыдущий. Начав заполнять противоположные поля большими плоскостями цвета, художники заметили, что в большом объеме яркость цвета теряется, и сталиприглушатьего, разнообразя вкраплениями другого цвета или цветов, в том числе включением крохотных фрагментов чистого белого. Нравственными принципами, из которых родился этот подход, являются умеренность и чистота: первая требует умерить полноту цвета, вторая — сделать это так, чтобы не утратить ни его собственную чистоту, ни чистоту иных связанных с ним цветов.

Так и возникла восхитительная и всеобъемлющая система ранних фоновых орнаментов, состоящих из квадратов и ромбов. Они получили полное развитие в XIII веке и просуществовали весь XIV, постепенно уступая место пейзажу и другим живописным фонам, по мере того как декораторы утрачивали понимание цели своего искусства и самоценности цвета. Цветовое убранство венецианских готических дворцов зиждилось, разумеется, на двух этих великих принципах, которые неизменно главенствовали повсюду, где торжествовал истинный рыцарский и готический дух. Окна, разделенные вставками из мрамора, считались достойными скульптурного убранства и росписи яркими красками по принципу четырехчастного членения. Пространство кирпичной стены воспринималось как фон; его расписывали по сырой штукатурке ромбовидным орнаментом.

Не знаю, уместно ли употреблять слово «штукатурка», когда речь идет о фреске, но это не столь важно: читатель поймет, что речь идет о белом фоне, что дворцовая стена рассматривалась как книжная страница, которую необходимо чем–то заполнить; но поймет он и то, что морские ветры — дурные библиофилы: когда штукатурка начинала тускнеть или крошиться, обезображенные участки немедленно подвергались реставрации; в результате от цветового убранства готических дворцов не осталось почти ни единого фрагмента.

По счастью, яркие фрески на фасадах готических дворцов запечатлены на картинах Джентиле Беллини, — в его время они еще не исчезли; он не отличался дотошностью, но, сравнив его изображения с миниатюрами из иллюминированных рукописей и изделиями из стекла, относящимися к тому же периоду, мы можем с большой точностью восстановить первоначальный вид дворцов.

Как правило, стены были покрыты квадратами очень теплого тона, бордового, почти багряного, оттененного белым, черным и серым; это сочетание и по сей день можно видеть в единственном уцелевшем образце, — спасло его то, что он выполнен из мрамора: речь идет о главном фасаде Дворца дожей. Впрочем, образец этот отличается особой простотой — в силу использованных материалов: двойные бледнокрасные полосы образуют квадраты на белом фоне, а в центре квадратов кресты, попеременно черный с красным перекрестием и красный с черным. Там, где использовалась краска, фоны, разумеется, были столь же разнообразными и сложными, как в рукописных книгах.

На фоне бордового или алого цвета ярко выделялась полоса с рядом окон, как правило из приглушенно–белого алебастра; на его изысканном, покрытом прожилками фоне помещались концентрические круги, пурпурные и зеленые. И разумеется, тут же сверкали яркими красками семейные гербы, чаще всего, как мне представляется, на лазурном фоне; синий цвет по–прежнему просматривается на щитах в Каза Приули и еще в двух–трёх дворцах, избегнувших реставрации; синий фон использовался также, чтобы оттенить скульптуры или сцены на библейские сюжеты. И наконец, рельефные обрамления, капители, карнизы, выступы и узоры были либо полностью вызолочены, либо обильно украшены позолотой.

Итак, общий вид фасада готического венецианского дворца можно описать следующим образом: приглушенно–багряный фон, расчлененный крупными выпуклыми плоскостями, белыми и золотыми; эти плоскости, в свою очередь, украшены мелкими вкраплениями синего, пурпурного и темно–зеленого.

Прежде чем проститься с этими последними дворцами, до которых еще дошли остаточные веяния Византии, не забудем воспринять от них еще один важный урок. Хотя стиль их во многом и является ущербным, в них чувствуется величайшее мастерство исполнения, и честь их незапятнанна: в них нет несовершенства, нет фальши. По сути, полное отсутствие несовершенства свидетельствует, как мы уже говорили, о том, что их нельзя отнести к высочайшим шедеврам архитектуры, однако для тех, кто изучает каменную кладку, они представляют непреходящую ценность: по ним можно изучать методы обтесывания камня, инкрустации и прочего; эти вещи занимают в убранстве этих дворцов слишком важное место, однако по–своему весьма поучительны.

Фасад Рио Дворца дожей, хотя и бедный по цвету, являет нам прекраснейший образец каменной кладки больших зданий — лучший не только в Венеции, но и во всем мире. От других зданий в византийском стиле, относящихся к эпохе Ренессанса, его отличает масштаб; кроме того, в нем сохранилась одна чисто готическая черта, немало облагородившая его облик: бесконечное разнообразие. Ни одно окно, ни одна плита не походят на другую; эта бесконечная изменчивость, смущая глаз, зрительно укрупняет и без того внушительные размеры здания, так что даже при отсутствии ярких штрихов или крупных объемов оно тем не менее являет собой одно из самых впечатляющих зрелищ во всей Италии, — особенно если смотреть на него снизу вверх, когда гондола выплывает из–под моста Вздохов. И наконец (если только не ставить этим зданиям в вину некоторые совершенно ребяческие шалости), они подкупают не только своей безупречностью, но и безупречной честностью.