Благороднейшим из всех венецианских зданий периода более позднего, чем последние пристройки к Дворцу дожей, является, вне всякого сомнения, Каза Гримани. Здание состоит из трех этажей коринфского ордера, отличающихся одновременно простотой, изысканностью и совершенством; при этом оно столь велико, что расположенные слева и справа трехэтажные дворцы едва дотягиваются до карниза его второго этажа. На его фасаде, исполненном изысканного благородства, вы не найдете ни одной непродуманной линии, ни одной непросчитанной пропорции; удивительной тонкости резное убранство придает легкость огромным каменным блокам, которые, безупречно друг с другом сочетаясь, и образуют этот фасад. Украшен он скупо, но изысканно: первый этаж несколько проще остальных, — здесь мы видим пилястры вместо колонн, однако и их венчают коринфские капители с богатым растительным орнаментом, и они прорезаны изящными каннелюрами; помимо этого, поверхность стены оставлена плоской и гладкой, рельеф на пилястрах четок и неглубок, так что их стволы напоминают кристаллы берилла, заключенные в глыбу кварца.

Этот дворец — лучший в Венеции и один из лучших в Европе образцов зодчества Высокого Ренессанса, той архитектуры досконального расчета и безупречного мастерства, благодаря которой мы до сих пор испытываем уважение к этому стилю, которая стала образцом для большей части значимых построек, созданных цивилизованными народами. Я дал этому стилю имя «римский Ренессанс», поскольку как лежащий в его основе принцип взаимоналожения, так и характерный для него тип убранства основаны на традициях классической римской архитектуры периода ее расцвета.

Именно этот стиль, в самых чистых и полных его проявлениях, таких как ратуша в Виченце (Палладио), собор Св. Петра в Риме (Микеланджело), собор Св. Павла и Уайтхолл в Лондоне (Кристофер Рен и Иниго Джонс), и стал основным губителем готического стиля. Его промежуточные, а потому ущербные формы, повсеместно распространившиеся по Европе, уже не вызывают у архитекторов восторга и не становятся предметом изучения; однако совершенные произведения этого стиля, созданные в период его расцвета до сих пор подаются студентам XIX века как пример для подражания, — в отличие от произведений готического, романского и византийского стилей, которые давно заклеймены варварскими, и большинство великих мужей современности продолжает считать их таковыми. Меня же на труд написания этой книги прежде всего подвигло желание показать, что стилям этим присущи благородство и красота, а противостоящий им Ренессанс в целом не достоин ни восхваления, ни подражания, даже при некоторых своих определенных достоинствах. Выше я предпринял попытку показать читателю те элементы, которые в совокупности своей составляют сущность готики, и тем самым дать ему возможность судить не только о красоте форм, которые были созданы этим стилем, но и об их пригодности для использования в будущем, об их непреходящей способности волновать наши сердца. Теперь я попробую подобным же образом определить сущность Ренессанса, дав тем самым читателю возможность сравнить два этих стиля, ибо он увидит их в едином ключе, в едином соотношении с человеческим разумом, в свете их способностей удовлетворять потребности человека.

Что касается внешних форм римского Ренессанса, мне удастся обойтись без пространных комментариев. Для перекрытий, проемов и крыш, как таковых, используются низкие фронтоны или полуциркульные арки; правда, в отличие от зданий романского стиля, особый упор делается на горизонтальные балки и архитравынадарками, так что мощные основные колонны превращаются в опоры для этих горизонтальных конструкций, в результате чего арка становится подчиненным, если не вовсе избыточным элементом. Впрочем, отнюдь не формы этого стиля вызывают у меня возражения. Те же недостатки можно усмотреть в благороднейших образцах более ранних стилей, однако там недостатки искупает величие духа. Этот же стиль нравственно ущербен, и наша основная задача будет сводиться к тому, чтобы обнажить и истолковать эту ущербность.

На мой взгляд, зрелая ренессансная архитектура зиждется на двух нравственных, точнее, безнравственных основаниях, каковыми являются гордыня и неверие; при этом гордыня представлена в трех разновидностях: гордыня научная, гордыня государственная и гордыня философская; итак, перед нами четыре умственных основания, которые надлежит рассмотреть одно за другим.

ГОРДЫНЯ НАУЧНАЯ. Можно было бы проявить снисходительность и, поступившись точностью, добавить к нашему списку еще один элемент: гордость наукой. Однако вне зависимости от того, идет ли речь о гордости или гордыне, главным характерным свойством Высокого Ренессанса является, во–первых, стремление использовать во всем точные знания — если таковые знания доступны, — а во–вторых, неколебимое убеждение, что качество любого произведения непосредственно связано с основательностью знания о предмете, и именно знание должно быть в первую очередь отражено в этом произведении.

Главное предназначение художника — видеть и ощущать; служить инструментом столь тонким и чувствительным, что ни единый оттенок, ни единая тень или линия, ни единое мгновенное и мимолетное изменение зримого мира, ни единое чувство, которое возможно передать силами данного ему таланта, не останутся неуловленными и не записанными в книгу бытия. Думать, судить, доказывать, познавать — не его стезя. Место ему не в чулане, не на кафедре, не в трактире, не в библиотеке. Это — для других людей, для других поприщ. Он может думать — по ходу дела; время от времени впадать в рационализм — когда нечем больше заняться; накапливать знания — но только те фрагменты, которые можно подобрать не нагибаясь, до которых можно дотянуться без труда; но не это должно быть его основной заботой. Для того чтобы выполнять свою работу, он должен освоить два умения: видеть и ощущать.

Никакое знание перспективы, вообще никакое знание не поможет нам провести одну простую, естественную линию, если мы эту линию не видим и не ощущаем. Знание неизбежно заводит в тупик. Ни один из европейских профессоров, специалистов по перспективе, не способен средствами своей науки изобразить изгиб береговой линии или очертить оконце тихой воды, оставшееся на песке. Для этого нужны глаз и рука, и ничего более.

На днях я показал хороший оттиск «Св. Губерта» Альбрехта Дюрера одному современному граверу, который никогда раньше не видел ни этой, ни каких–либо других работ Дюрера. Минуту он созерцал гравюру с презрительным видом, потом отвернулся: «Да, сразу видно, ничего он не понимал в воздушной перспективе». Весь талант, все искания великого художника, его изощренная композиция, живая растительность, невероятная правдивость каждой линии для этого гравера — мертвый звук, потому что ему втолковали одну научную истину, которой Дюрер сознательно пренебрег.

В этой книге я хочу преподать один важнейший урок, который, как мне кажется, превыше всех прочих: я хочу поведать о священном трепете и смирении, которыми естественные науки наполняют человеческие сердца. И все же главное благо — не знание, но восприятие; естественные науки становятся столь же вредоносны, как и все остальные, когда суть их теряется в бесконечной систематизации и каталогизации. И все же главная опасность — это науки о словах и методах, а именно в эти науки и уходила вся энергия людей эпохи Ренессанса. Науки свелись к бесконечному количеству всевозможных грамматик — грамматике языка, грамматике логики, грамматике этики, грамматике искусства; конечным, Божественным предназначением человеческой речи, остроумия, изобретательности были объявлены синтаксис и силлогизм, перспектива и пять ордеров.

Из подобного знания не могло вырасти ничего, кроме гордыни; вот почему я назвал первую умственную характеристику ренессансного стиля научной гордыней. Одного бы этого хватило, чтобы обеспечить стилю быстрый упадок, но бок о бок с ней стояла другая гордыня, которую я назвал гордыней государственной.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ГОРДЫНЯ. Легко понять, что архитектурная школа, взывавшая к низменным инстинктам невежества не менее, чем к возвышенной гордости знанием, стремительно нашла отклик в самых широких кругах; и что не только в Венеции, но и в других странах христианского мира велеречивая помпезность новой архитектуры пришлась по душе привыкшим к роскоши аристократам, которые постепенно сплачивались в замкнутое на себя, чванливое, нездоровое сообщество, за пределами которого все громче, настойчивее, сплоченнее звучали крики обездоленных, ставшие в конце концов громовыми раскатами (обратите внимание, что первая гроза разразилась среди аккуратных аллей и плещущих фонтанов дворца, где ренессансная роскошь достигла высочайшего в Европе уровня, — в Версале); в этих криках жалобы смешивались с гневом и яростью: «Души наши боле не могут сносить равнодушие богатых и презрение гордецов».

В различных видах искусства XV столетия мы можем отыскать многочисленные тому свидетельства, но самые любопытные и убедительные выводы можно сделать, разглядывая надгробия. Ибо в строгом соответствии с возрастанием чванливой гордыни при жизни возрастал и раболепный страх перед смертью; разница в подходах к украшению гробниц в ранние и в более поздние времена отчетливо свидетельствует о том, как менялось отношение к смерти. В ранние времена она приходила к людям как друг и утешитель, неся в правой руке умиротворение, а в левой — надежду; в поздние — как уничижитель, погубитель и мститель. Соответственно, ранние надгробия отличаются одновременно простотой и красотой убранства, строгостью и торжественностью стиля; они открыто провозглашают всемогущество смерти и приемлют, искренне и беспечально, даруемый ею покой; каждым символом они утверждают, что одно лишь милосердие Христово ниспосылает нам надежду на воскресение; в них отчетливо читаются нехитрые слова умерших: «Спокойно ложусь я и сплю, ибо Ты, Господи, един даешь мне жить в безопасности»35. Надгробия поздних времен — это неприглядное противостояние низменной гордыни и неприкрытого страха: первая понуждает окружить могилу статуями добродетелей, скрыть очертания саркофага за прихотливым скульптурным убранством, украсить его фальшивыми строками витиеватой эпитафии и придать натужное оживление чертам статуи, изображающей усопшего; второй извлекает из глубин — из ниши или из–под полога — сурово нахмуренный череп или вооруженный косой скелет, или иной, еще более зловидный образ врага, во устрашение которого белизна гробницы превосходит яркостью белизну праха.

Собственно, духовное наполнение убранства надгробных памятников изменилось от XI к XVIII веку по всей Европе. Однако Венеция, будучи и в иных отношениях средоточием духа Ренессанса, даже изменение подхода к украшению могил поставила на службу тому, чтобы проповедовать нам свою истинную суть. В ранние века она сурово пресекала всяческое чванство и самовозвеличивание, поэтому гробницы ее ранних правителей поражают скромностью и простотой не менее, чем силой христианского духа; и в этом смысле они достаточно далеко отстоят от более пышных памятников того же периода, возведенных в память о королях и правителях других европейских городов.

И в Венеции, и в Вероне мы обнаружим множество прекрасных образцов простых надгробий; в Венеции самыми интересными представляются те, которые находятся в нишах сложенного из грубого кирпича фасада церкви Санти Джованни э Паоло: они, как правило, украшены лишь двумя крестами, заключенными в круги, именем умершего и надписью «Orate pro anima»36в центре, тоже помещенной в круг.

Есть среди надгробий возле церкви Санти Джованни э Паоло одно, в котором эта ранняя простота представлена с особой наглядностью. Оно находится слева от входа и представляет собой массивный саркофаг с низко расположенными консолями, по форме подобными алтарным; надгробие скрыто в грубо вырубленной нише, время его не пощадило, местами оно поросло мхом и травой. Но под ним покоятся два дожа, Якопо и Лоренцо Тьеполо; один из них выделил участок земли для возведения этого благородного храма.

В начале XIV века на венецианских надгробиях появились лежащие фигуры; первый датированный образец стал одновременно и одним из самых совершенных. Это фигура пророка Симеона, высеченная на надгробии, под которым предполагалось захоронить его мощи, оно находится в церкви, носящей его имя, — Сан–Симеоне Гранде. С появлением фигур надгробия становятся более пышными, однако сохраняют при этом строгий христианский дух.

В Вероне, испытавшей на себе сильное влияние великой пизанской школы, монументальная скульптура отличалась куда большей изысканностью; уже в 1335 году здесь создается идеальное готическое надгробие — памятник Кангранде делла Скала.

Вернемся в Венецию: во второй часовне, считая справа налево, в западной оконечности церкви Фрари, находится надгробие, относящееся к самому началу XIV или, возможно, к концу XIII века, — это еще один пример чистой готики. Это надгробие рыцаря; впрочем, надписи на нем нет и имя погребенного нам неведомо. Надгробие представляет собой саркофаг с лежащей на нем фигурой, прикрепленный к стене мощными кронштейнами; над саркофагом возведен простой балдахин в форме стрельчатой арки, ее венчает герб рыцаря; пространство стены под аркой выкрашено в синий цвет и усыпано звездами. Статуя сработана довольно грубо, однако, если рассматривать ее, отступив немного дальше, ее очертания становятся одновременно трогательными и величественными. Рыцарь облачен в кольчугу, обнажены лишь кисти рук и лицо. Шлем, как и кольчуга, состоит из отдельных звеньев, руки и ноги рыцаря защищены цельными стальными пластинами; плащ, облегающий торс и подчеркивающий благородную линию грудной клетки двумя узкими расшитыми полосами, наброшен поверх кольчуги; на правом боку — кинжал, а длинный меч, закрепленный на поясе, — на левом, глядя снизу, его не видно. Стопами рыцарь опирается на собаку (собака изображена и на гербе), которая, повернув голову, смотрит на хозяина. Как правило, на надгробиях такого типа лицо изображенного слегка развернуто к зрителю; здесь же, напротив, оно обращено вглубь ниши, ибо там, как раз на уровне груди рыцаря, высечен небольшой образ св. Иосифа с Младенцем Христом на руках, глядящим на простертую фигуру; именно на Христа и направлен взор рыцаря. Общее впечатление от надгробия таково, будто в последний миг рыцарь увидел лик Спасителя и умиротворенно откинулся на подушки, не сводя с Него взгляда и соединив ладони в молитве.

Возле противоположной стены той же часовни находится еще одно красивое надгробие — Дуччо дельи Альберти, флорентийского посланника в Венеции; главная его особенность состоит в том, что на нем впервые в истории Венеции появляются фигуры добродетелей. К этому надгробию мы еще вернемся, а сейчас нужно рассказать о самых значительных венецианских надгробиях этого великолепного периода. Наиболее интересным из них, пусть и не самым изысканным по исполнению, является памятник на могиле великого дожа Франческо Дандоло, к праху которого, казалось бы, следовало отнестись с должным благоговением и оставить его лежать в зале капитула Фрари, где он был изначально погребен.

Я уже говорил о надгробии дожа Андреа Дандоло в соборе Св. Марка. На нем, едва ли не впервые в Венеции, появляются типичные для Пизы ангелы, отводящие в сторону занавес балдахина, — будто у ложа, чтобы взорам открылась фигура усопшего. Саркофаг обильно украшен цветами, по сторонам изображены обычные фигуры Благовещения, в центре — Мадонна на троне, а между ними — два барельефа, один из которых изображает мученичество небесного покровителя дожа, св. Андрея. Волосы ангелов вызолочены, крылья усеяны серебряными каплями, одежды украшены изысканнейшими арабесками. В очень близкой манере выполнено и еще одно надгробие — гробница св. Исидора в другой капелле собора Св. Марка, строительство которой было начато при этом самом доже Андреа Дандоло и завершено после его смерти в 1354 году. Оба надгробия являют нам лучшие образцы венецианской монументальной скульптуры.

Есть здесь еще одно чрезвычайно примечательное надгробие — выполнено оно куда грубее и все же представляет особую ценность и интерес в силу своей необычности; расположено оно в самой северной капелле, рядом с хором Санти Джованни э Паоло. Оно украшено двумя барельефами и многочисленными фигурами; надпись отсутствует. Однако на нем изображен гербовый щит с тремя дельфинами, а у ног расположенной в центре Мадонны находится маленькая фигурка коленопреклоненного дожа, из чего мы можем заключить, что это могила дожа Джованни Дольфино, скончавшегося в 1359 году.

Через семь лет на северной стороне хора Санти Джованни э Паоло было возведено величественное надгробие дожа Марко Корнаро: в свете наших рассуждений оно особенно примечательно полным отсутствием каких–либо христианских символов — саркофаг украшен одними лишь розами; впрочем, на балдахине имеются три прекрасные статуи: Мадонна и двое святых. Напротив находится самый пышный монумент венецианского готического периода — он появился лет на пятнадцать позднее; это надгробие дожа Микеле Морозини, который скончался в 1382 году. Оно снабжено очень прихотливым балдахином — аркой с заостренным завершением, с пинаклями по бокам, украшенными лиственным орнаментом, венчает ее огромный флерон в виде фигуры св. Михаила. В завершение арки помещен медальон с образом Христа, под аркой — мозаика, изображающая Мадонну, которая подводит дожа к распятому Иисусу; ниже, как обычно, расположен саркофаг с лежащей на нем прекрасно изваянной фигурой дожа — лицо у него худое, строгое, с резкими чертами, которые, однако, отличаются величием и соразмерностью. Саркофаг искусно украшен пожухлой листвой, которая обвивает и семь консолей (статуи с них отвалились); и все же задержимся здесь, ибо нет никакого сомнения, что статуи эти представляли семь основных Божественных добродетелей.

Выше было отмечено, что первым венецианским надгробием, украшенным фигурами добродетелей, стало надгробие флорентийского посланника Дуччо. Стоящие по бокам статуи, Справедливость и Умеренность, дивно хороши, и у меня нет ни малейшего сомнения, что их изваял скульптор–флорентиец; в развитии художественных талантов, равно как и религиозных чувств, Флоренция опередила Венецию почти на полвека. Однако это первое украшенное фигурами добродетелей надгробие, которое выполнено в подлинно венецианском духе. Лица статуй выражают твердость, задумчивость, умиротворенность, они исполнены красоты; здесь тот редкий случай, когда несколько тщеславный прием — украшение надгробия образами добродетелей — полностью оправдан: это надгробие примечательно уже тем, что занимает строго промежуточное положение между чистой готикой и полным ее разложением в эпоху Ренессанса; но, кроме того, оно явствует и о промежуточном состоянии умов — между неомраченным спокойствием раннего христианства и хвастливой напыщенностью ренессансного безверия; в мозаике на балдахине, где представлен дож, преклонивший колена у креста, еще чувствуется религиозное смирение, а сменившая его самонадеянность отражена в том, что надгробие окружают фигуры добродетелей.

Следующее надгробие, ими же украшенное, мы видим на могиле Якопо Кавалли, в той же капелле Санти Джованни э Паоло, где похоронен дож Дольфино. Оно особенно богато христианскими образами: здесь — выполненные в рельефе фигуры четырех евангелистов и двух святых, а на выдающихся вперед кронштейнах раньше стояли статуи Веры, Надежды и Милосердия, которые ныне утрачены, но видны на рисунке Дзанотто. В надгробии поражает изобилие деталей; скульптор, видимо, гордился этой работой и поместил свое имя под эпитафией:

Qst opera dintalgio e fatto in pierа,

Unvenician lafe chanome Polo,

Nato di Jachomel chataiapiera37.

Ранее я уже упоминал надгробие Томазо Мочениго. Как и на надгробии Морозини, здесь статуи добродетелей не несут в себе никакой насмешки, хотя сам факт, что они выдвинуты на первый план, усиливает то впечатление заносчивости и чванства, которым теперь веет от всех памятников. Кроме того, это самое позднее венецианское надгробие, о котором еще можно сказать, что оно принадлежит готическому периоду. Убранство его выполнено в грубовато–классическом духе, углы украшены бессмысленными фигурами в римских доспехах; впрочем, табернакль над ним еще готический, а лежащая фигура очень хороша. Оно было изваяно двумя скульпторами из Флоренции в 1423 году.

Следом за Томазо Мочениго дожем стал прославленный Франческо Фоскари, при котором, напомню, были осуществлены последние перестройки готического Дворца дожей; перестройки эти следовали форме, но не духу изначального здания, ибо в годы правления Фоскари произошли перемены, после которых в венецианской архитектуре уже не осталось ничего готического. Фоскари скончался в 1457 году, и его надгробие является первым значительным образцом ренессансного искусства.

При этом нельзя сказать, что перед нами особо выдающийся или особо характерный образец. Это надгробие примечательно прежде всего тем, что по нему можно проследить все недостатки раннего Ренессанса, когда достоинства этого стиля, каковы бы они ни были, еще попросту не развились. Его претензии на то, чтобы называться классической композицией, полностью перечеркнуты веяниями готического духа, который, находясь уже в последней стадии разрушения, все же проявляется то тут, то там; он уже ущербен до такой степени, что чем быстрее с ним покончат, тем лучше. Например, саркофаг опирается на своего рода трехлопастные арки; базы колонн по–прежнему имеют выступы; все надгробие перекрыто фронтоном, украшенным крокетами и пинаклями. Далее мы увидим, что идеальные образцы ренессансного стиля по крайней мере безупречны в своей безжизненности и изысканны в своей порочности; этот же памятник показывает, как остатки одного стиля душат зародыш другого, здесь все жизненные токи погребены в складках не то свивальника, не то савана.

Впрочем, для нашего разговора надгробие это представляет просто выдающийся интерес. Если вы помните, мы поставили цель проследить, как государственная гордыня постепенно прокладывает себе путь к надгробным памятникам и как, соответственно, убывают христианское смирение и упование к Небесам, при том что добродетели усопшего со все большей заносчивостью выставляются напоказ. Это надгробие — самое крупное и дорогое из всех, которые мы рассматривали; однако из религиозных символов мы видим здесь одну лишь фигуру Христа, совсем небольшую, играющую роль пинакля. В остальном же композиция столь же причудлива, сколь и безвкусна. Изначально порочную идею — ангелы раздергивают полог и смотрят вниз, на умершего, — каждый следующий скульптор использовал со все большим нажимом, но, подходя ближе к эпохе Ренессанса, мы обнаруживаем, чтоангелыстановятся все скромнее, аполог —все роскошнее. У пизанцев полог появился как мотив для включения в композицию ангелов, у скульпторов эпохи Ренессанса ангелы служат лишь «креплением» для полога, который становится все более массивным и усложненным. На надгробии Мочениго это уже целый шатер, подпертый по центру шестом; на надгробии Фоскари ангелы впервыеотсутствуют вообще;полог же выполнен в форме огромного французского альковного балдахина, по бокам его поддерживают две крошечные фигурки в римских доспехах; они занимают место ангелов исключительно для того, чтобы скульптор могпоказать: он знакам сразнообразными видами классического костюма.

Под балдахином находится саркофаг с лежащей на нем фигурой. Статуи Богоматери и святых здесь отсутствуют вовсе. Вместо этого на соответствующих местах находятся фигуры Веры, Надежды и Милосердия в половину человеческого роста; Умеренность и Сила стоят у ног дожа, Справедливость и Мудрость — у головы; все эти фигуры выполнены в полный рост, но признать их можно только по соответствующим атрибутам; если не считать того, что глаза Надежды возведены к небу, в их жестах и выражении лиц нет ничего характерного, это просто красивые венецианки в пышных придворных платьях; скульптору вполне приемлемо удались позы, рассчитанные на взгляд снизу. Разумеется, Силе невозможно придать позу, которая бы одновременно и отличалась грацией, и выражала ее суть, но скульптора той эпохи это нимало не смущает, и она стоит, томно откинувшись назад, будто вот–вот опрокинет свою колонну; Умеренность и Справедливость расположены напротив, левую руку первой и правую руку второй снизу разглядеть невозможно, поэтому ониоставлены однорукими.

И все же эти фигуры, при всей их грубости и бесчувственности, изваяны с большим тщанием, потому что именно от них зависит общее впечатление. Что касается фигуры дожа, которую снизу видно лишь очерком, ею полностью пренебрегли. Талантом скульптор был наделен довольно скромным, так что уж никак не мог позволить себе еще и лениться. Судя по биографии Фоскари, облик дожа вряд ли отличался особым благородством, однако, надеюсь, бесталанный резчик все–таки безбожно исказил его черты; уродство изображенного лица не опишешь никакими словами.

Итак, мы добрались до того периода раннего Ренессанса, о котором в предыдущей главе было сказано, что он стал первым заметным шагом вперед по сравнению с пришедшей в упадок готикой. Надгробия этого периода, выполненные в стиле византийского Ренессанса, свидетельствуют прежде всего о большом искусстве обращения с резцом, о прекрасном знакомстве с техникой рисунка и о познаниях в анатомии, о благоговении перед классическими образцами, о мастерстве композиции и изысканности орнамента, каковые по большей части позаимствованы, думается, у великих флорентийских скульпторов. Однако наряду с такой вот научной основой в этих надгробиях ненадолго возрождается ранний религиозный пыл: из этого в скульптуре родилась школа, соответствующая по духу школе Беллини в живописи; остается только удивляться, почему в XV веке было столь мало скульпторов, которые воплощали бы в мраморе те же идеи, которые Перуджино, Франча и Беллини воплощали на холсте. Впрочем, как я уже сказал, были такие, в ком видны проявления неиспорченного и здорового духа, но скульпторов даже больше, чем живописцев, тянуло к изучению классических образов, совершенно не совместимых с христианским мышлением; кроме того, в их распоряжении не было очищающего, священного элемента — цвета, не говоря уже о том, что воплощение их замыслов было возможно только через тяжкий, механический, а потому отупляющий труд. Лично мне не известно, по крайней мере в Венеции, ни одного примера скульптуры этого периода, лишенного очевидных недостатков (речь идет не об ущербности исполнения, как то было в случае с ранней скульптурой, но об ущербности замысла и чувства), каковые убивают все несомненные достоинства; скоро эта школа и вовсе пришла в упадок, растворившись в потоке напыщенного тщеславия и пустопорожних метафор.

Самым известным посмертным памятником этого периода является надгробие дожа Андреа Вендрамина в церкви Санти Джованни э Паоло; оно создано около 1480 года, речь о нем уже шла в первой главе.

Совсем по–иному выполнены надгробия Пьетро и Джованни Мочениго в той же церкви, а также Пьетро Бернардо во Фрари; детали их убранства в равной степени отличаются и причудливостью замысла, и безупречностью исполнения; в двух первых надгробиях, а также в нескольких подобных явственно прослеживается возвращение к старым религиозным символам: под балдахином мы вновь видим сидящую на троне Мадонну, а саркофаг украшен житиями святых. Однако фальшь в передаче чувств есть и здесь, и она убийственна. Главное же нововведение, которое имеет непосредственное отношение к нашему предмету, — это форма саркофага. Раньше, как мы видели, он представлял собой мрачную глыбу камня; постепенно его начинают оживлять подобающей благочестивой скульптурой, однако до середины XV века не было даже попыток скрыть его форму. А вот теперь его начинают убирать цветами и обставлять добродетелями; наконец, он полностью утрачивает прямоугольную форму, отныне ему придают изящные очертания античных ваз, всячески затушевывая сходство с гробом; его украшают всевозможными изысками, пока он не становится лишь пьедесталом или основанием для статуи усопшего. Статуя же тем временем постепенно возвращается к жизни, проходя любопытную череду промежуточных стадий. Надгробие Вендрамина — это один из последних памятников, которые изображают, или делают вид, что изображают, простертую фигуру мертвой. Несколькими годами позже сама мысль о смерти становится неприятной для утонченных умов; и, глядите–ка, фигуры, опочившие на смертном одре, начинают приподниматься на локте и оглядываться вокруг. Душа XVI века уже не в состоянии взирать на мертвое тело.

Да и простертыми фигуры остаются не так уж долго. Даже умиротворенное выражение лица более не устраивает фривольных и бездумных итальянцев, теперь лица должны изображаться так, чтобы не навевать более мысль о смерти. Статуи встают в полный рост и утверждаются рядом с надгробием, будто актеры на сцене, окруженные теперь не только одними лишь добродетелями, но и аллегориями Славы и Победы, гениями и музами, олицетворениями поверженных царств и благодарных народов, то есть всеми мыслимыми символами тщеславия и низкопоклонства, какие может изобрести лесть и воспринять гордыня.

У нас на родине, к прискорбию, предостаточно образцов как промежуточного, так и этого последнего, самого громоздкого стиля; и все же прекраснейшие образцы находятся в Венеции. Остановлюсь лишь на двух из них: во–первых, на надгробии дожа Джованни Пезаро во Фрари. Мы перескочили через значительный временной промежуток, теперь мы во второй половине XVII века; процесс разрушения все это время шел непрерывно, скульпторы успели утратить не только умение воплощать чувства, но и вкус, и научные познания. Итак, перед нами устрашающие образы смерти и противостоящая ей в открытом непокорстве фигура умершего, которая как бы пытается перенести воскресение с небес на землю; кажется, в смысле фальшивости и низменности пасть ниже уже невозможно. Впрочем, надгробие из церкви Санти Джованни э Паоло превзошло и это.

Однако, прежде чем обратиться к нему, после чего я уже не стану более испытывать терпение читателя, обратимся еще к одному надгробию раннего периода, — это поможет нам острее почувствовать контраст.

В темной нише наружной стены обходной галереи собора Св. Марка — обратите внимание, даже не в самом храме, но в атриуме, или на галерее с северной стороны, — расположен массивный саркофаг из белого мрамора, поднятый от земли примерно на полметра на четырех приземистых квадратных опорах. Крышка представляет собой цельный кусок камня; на торцах ее высечены два креста, на лицевой стороне — два ряда грубо исполненных статуй, в верхнем — Иисус с апостолами, в нижнем — всего шесть фигур, мужских и женских попеременно, воздевших руки в молитве; шестая фигура меньше остальных, у центральной из оставшихся пяти вокруг головы нимб. Я не могу сказать, что это за фигуры, но между ними подвешены курильницы, прикрепленные к крестам: великолепное символическое выражение роли Христа как посредника. Вся композиция окружена грубым венком из виноградных листьев, утвержденным у основания креста. Это надгробие дожа Марино Морозини, правившего с 1249 по 1252 год.

От этого грубого и величественного памятника перейдем в южный неф церкви Санти Джованни э Паоло; здесь, возвышаясь почти к самым сводам храма, нам предстанет нагромождение мрамора высотой 60 или 70 футов; мрамор желтого и белого цветов, причем из желтого высечен огромный полог с завязками, оборками и кистями; его поддерживают херувимы; перед пологом в уже привычных нам театральных позах стоят фигуры дожа Бертуччо Вальера, его сына дожа Сильвестра Вальера и невестки Елизаветы. Статуи дожей, хотя на вид они коварны не менее Полония, всё же несколько приукрашены пышными одеяниями; что касается догарессы, это сущее воплощение грубости, напыщенности и уродства, — перед нами дородная женщина, её морщинистое лицо окаймлено жесткими, неестественными локонами, от плеч до пят она укрыта мехами и шелками, ее одежда разукрашена оборками, самоцветами и шитьем. Под ними и вокруг них расставлены Добродетели, Победы, Славы, Гении — будто вся труппа вышла на сцену перед тем, как упадет занавес; фигуры выполнены разными скульпторами и заслуживают пристального изучения в качестве примеров фальши, дурновкусия и малограмотности. Победа, стоящая в центре, представляет особый интерес: при ней находится лев, нападающий на дракона и задуманный чрезвычайно свирепым, однако свирепость скульптору–недоучке не далась, лев даже не выглядит сердитым, разве что опечаленным. Он встал на дыбы, при этом в теле его не чувствуется ни напряжения, ни подвижности: он похож на собачку, которая попрошайничает, стоя на задних лапках. Под двумя основными статуями имеется следующая надпись:

Бертуччо Вальер, дож,

прославленный мудростью и красноречием,

свыше того прославленный победой на Геллеспонте, превыше всего прославленный в правителе, своем сыне, почил в год 1658.

Елизавета Квирина,

жена Сильвестра,

отмеченная римской добродетельностью, венецианской набожностью

и короной догарессы,

почила в 1708.

Писателей той эпохи очень тревожило, как бы кто не подумал, что они плохо владеют степенями сравнения; очень многие эпитафии писались именно с целью продемонстрировать, что это не так; впрочем, эта эпитафия интересна еще и тем, что в ней, хотя она и принадлежит временам торжества мирской суеты, упомянута «венецианская набожность», которая когда–то действительно была отличительной чертой этого города и от которой, видимо, остался какой–то след, какой–то отзвук, каковой и был использован в эпитафии, дабы исподволь потешить гордыню, которой одной лишь пышности надгробия уже было недостаточно.

На этом можно закончить разговор о второй отличительной черте ренессансного духа — о государственной гордыне; сказанного довольно, чтобы понять причину упадка Венеции. В мыслях она уже сравнивала себя с Вавилонской блудницей — с ней же сравнялась и в своем падении. Две эти страсти, государственная и научная гордыня, не были новым порождением: они подвергались осуждению еще с незапамятных времен.

ГОРДЫНЯ ФИЛОСОФСКАЯ. Я бы мог проиллюстрировать вышеуказанные заблуждения тысячами других примеров, но развивать эту тему и далее у меня нет времени, так что перейдем к третьей разновидности гордыни — к гордыне философской. На ней можно не останавливаться столь подробно, как на других, потому что она одновременно — и наиболее очевидная, и наименее вредоносная. О том, как гордыня XV века осквернила источники знаний и принизила, запятнав чванством, величие государства, пишут достаточно редко, однако читатель, я полагаю, уже наслышан о неблаговидной потребности сводить все к формулам и системам, каковая под именем философии затемнила умы ученых эпохи Ренессанса.

На начальных стадиях обучения вполне правомерно говорить: так делать можно, а так — нельзя; необходимо ознакомить молодого художника с законами цвета и светотени, как молодого музыканта необходимо ознакомить с законами гармонии. Но как только настает момент, когда человек заслуживает право именоваться художником, заученные законы становятся для него само собой разумеющимися, и, соответственно, если он начинает похваляться, что знает их, или делать вид, что только им и следует и в работе, и в жизни, это верный признак, что перед нами нахлебник за чужим столом, чуждый и подлинному искусству, и подлинной религии. Ибо настоящий художник живет вдохновением, которое превыше всяческих законов, вернее, которое пребывает во всечасном и безоглядном подчинении высшим законам, каковые не сводимы к линиям и правилам. Одно движение резца великого мастера воплощает в себе больше законов, чем можно было бы записать в целом толстом томе. Своей науке, в ее невыразимой точности, он напрямую учится у Создателя, а потому ее невозможно ни воспроизвести, ни воплотить в слове. Более того, точно сформулированные, самоочевидные законы никогда не позволят создать шедевр. Можно, рассчитав и соразмерив соотношение цветов, выкрасить стены комнаты так, чтобы они радовали глаз, но никакие расчеты и соразмерения не сделают из вас Тициана. Из уже написанной картины можно извлекать целые своды законов и потом изучать их для общей пользы и для лучшего понимания существующего шедевра, но написать новую картину они не помогут — как знание законов растительного мира не поможет вырасти дереву. Соответственно, там, где мы сталкиваемся с системой обязательных формул и правил, которые рассматриваются как нечто большее, чем подсказка для школяров, можно с уверенностью утверждать: благородное искусство здесь не могут даже понимать, а уж тем более творить. Именно это и произошло с общим умонастроением в XV и XVI столетиях. Величайшие гении умудрялись прорываться сквозь эту колючую изгородь; и, хотя ученейшие из них потратили уйму времени на написание латинских стихов и анаграмм, на создание прихотливых венков сонетов и изящных силлогизмов, все же им удавалось пробиться сквозь омертвелые шипы силой своего разума и веры: и в живописи, и в литературе заранее заданные правила только мешают великому уму проявить свою самобытность; более того, палочная дисциплина и шаблонное знание даже идут на пользу тем, кто в состоянии разорвать их путы и облить их презрением, так что, несмотря на законы драматургии, у нас есть Шекспир, несмотря на законы живописи, у нас есть Тинторетто, — оба они и теперь не перестают оскорблять вульгарную науку и близорукие вкусы большинства.

В архитектуре дело обстояло иначе; она именно и была искусством большинства, и его пороки влияли на нее с особой силой; величайшие творцы, подвизавшиеся на этой ниве, такие как Микеланджело, предпочитали выражать свою подлинную сущность в скульптуре, отводя архитектуре роль простой оболочки. В результате на сцену вышли невежды и софисты; читатель и вообразить себе не может бездарность и бессодержательность писаний тех авторов, которые, при пособничестве Витрувия, восстановили систему «пяти ордеров», расчислили пропорции каждого ордера и сочинили множество рецептов изысканности и красоты, которым зодчие продолжают следовать по сей день — и которые, не премину заметить, в наш век умных машин можно претворять в жизнь с еще большим успехом.

Итак, мы очертили три основные разновидности проявления ренессансной гордыни; все эти заблуждения становились особенно роковыми в присутствии еще одной силы, которая неизбежно сопутствует гордыне. Ибо сказано: «Кто надеется на себя, тот глуп»38, а также: «Сказал безумец в сердце своем: «нет Бога“»39. Самолюбование, каковое подстегивала и ученость того времени, и изнеженность, постепенно привело к забвению всего, кроме самого себя, к безверию тем более недопустимому, что оно продолжало пользоваться символами и языком веры.

БЕЗВЕРИЕ. Рассматривая основные формы, в которых проявил себя разлад с религией, важно провести четкую границу между тем, что явилось следствием уважения к язычеству, и тем, что воспоследовало из упадка католицизма. Как римская архитектура не ответственна за начало упадка готики, так и римская философия не ответственна за начало упадка христианства. Год за годом, по мере того, как история жизни Христа все глубже погружалась в пучину времени, все больше заволакивалась дымкой всемирной истории, — по мере того, как множились действия и события, как снова и снова изменялись и образ жизни человека, и образ его мыслей, так что представить себе то, что произошло в отдаленном прошлом, становилось все труднее и труднее, — так день за днем, час за часом сердцу, исполненному веры, становилось все тяжелее постигать истинный и непреходящий смысл того, что совершил Искупитель; а людям бездумным и нерадивым — все легче множить заблуждения относительно истинного характера веры, которой их учили придерживаться.

В тот момент, на который пришлось оживление интереса к языческим писателям, христианство уже было ослаблено и разобщено; и, соответственно, само нанесло себе удар, в десятки раз превосходивший по силе тот, который когда–то могло нанести по другим. Прежде всего, упадок сказался в том, что мысли людей от вещей обратились к словам; они постановили, что язык Средневековья был далек от совершенства, и задачей каждого книжника стало теперь исправление стиля. Изучение слов, то есть внешних оболочек предметов, было признано важнейшей задачей, и половина ученых углубилась в науки низшего порядка — грамматику, логику и риторику; то есть в занятия, недостойные серьезного человеческого ума, естественным образом лишавшие тех, кто им предавался, способности к возвышенным мыслям и благородным чувствам. Что касается тлетворного влияния филологии, дабы его постичь, достаточно прочитать заметки любого грамматиста о любом великом поэте; те, кто умеет мыслить, не нуждаются в логике, тем, кто не умеет, она поможет не более, чем машина, способная перемещать только одну ногу, поможет человеку, лишенному способности ходить; изучение риторики — занятие для тех, кто хочет обманывать или быть обманутым: тот, кто носит истину в сердце, не убоится, что ему не достанет красноречия ее провозгласить, а если убоится, то лишь потому, что низменная риторика в своей лживости не дает истине быть услышанной.

Занятия этими науками делали людей скудоумными и безнравственными. Вера, основы которой были подорваны языческими гениями античности, была полностью ниспровергнута преступлениями христиан; распад, начавшийся в области науки, довершило торжество чувственности. В настоящий момент цивилизованный мир, в своей совокупности, — такой же язычник, каким был во II веке.

Я надеюсь, что спустя не так уж много лет мы с изумлением очнемся от мрака этих заблуждений, будто от дурного сна; залог тому — уцелевшие среди торжествующего безумия сокрытые корни плодоносного и подлинного христианства, которые, по Божьей милости, железом и медью прикованы к самым основаниям английской нации. Что касается Венеции, там усохли и эти корни; гордыня изгнала венецианцев из дворцов их древней религии на пастбища, где место лишь скоту. От гордыни — к безверию, от безверия — к безоглядной, ненасытной погоне за наслаждениями, а далее — к необратимому упадку; движение было стремительным, как путь падающей звезды. Величайшие дворцы заносчивых венецианских аристократов не смогли вырасти до полной высоты — их рост остановили скудость и нищета; дикие травы колышутся на обломках могучих колонн, так и не вставших на свои места; волны бьются о берег, достигая границы, на которой люди, не знавшие Бога, впервые услышали: «Доселе дойдешь и не перейдешь»40. А преображение, в которое все они столь тщетно верили, — новое рождение, светоносная заря всех искусств, всех наук, всех надежд, — стало для них той зарей, которую Иезекииль увидел на холмах Израиля: «Вот день! вот пришла, наступила напасть! жезл вырос, гордость разрослась. Восстает сила на жезл нечестия; ничего не останется от них, и от богатства их, и от шума их, и от пышности их. Пришло время, наступил день; купивший не радуйся, и продавший не плачь; ибо гнев над всем множеством их»41.

Мне хотелось бы опять — в последний раз — вернуться с читателем в знаменательную эпоху, в 1423 год, год смерти дожа Томазо Мочениго: уже давно принято считать, что год этот знаменует начало заката венецианского могущества. Это начало отмечено не только словами умирающего дожа, но и красноречивым, понятным любому знаком. В архивах значится, что по восшествии на престол его последователя, Фоскари, «si festeggio dalla citta uno anno intero» — «празднество в городе продолжалось целый год». Во дни младенчества Венеция сеяла в слезах семена, плоды которых пожала потом в радости. Теперь во смехе сеяла она семена смерти.

Начиная с того дня, год за годом Венеция все ненасытнее утоляла жажду запретных наслаждений, выискивала их источники, доселе неведомые, в темных расселинах земли. В изысках и изобилии, в суетности и суесловии Венеция превзошла все города христианского мира, как в прошлом превосходила их стойкостью и трудолюбием; когда–то властители Европы стояли в залах ее Совета, дабы внять голосу правосудия, теперь молодежь Европы толпилась в ее роскошных чертогах, дабы обучиться искусству наслаждений.

Прослеживать шаг за шагом ее путь к окончательному упадку слишком болезненно, да и не нужно. На нее пало древнее проклятие городов равнины: «гордость, пресыщение и праздность». Ее спалило внутреннее пламя ее страстей, столь же пагубное, как и огненный дождь над Гоморрой; оно лишило ее места среди великих городов, и ныне пепел ее засыпает протоки мертвого, соленого моря.