«И Варнава, взяв Марка, отплыл в Кипр»16. Если бы, когда берега Азии начинали исчезать из виду, дух пророчества вошел в сердце малодушного ученика, который повернул назад, не отняв руки от орала, и которого главнейший из Христовых полководцев17счел тогда недостойным идти с ним на дело, на которое они были посланы, то сколь бы удивительным ему показалось, что в грядущие века его символом будет лев!

В том, что венецианцы завладели его мощами в IX столетии, достаточных оснований сомневаться не возникает, — как и в том, что преимущественно благодаря этому они и избрали его своим святым покровителем. Существует, однако, предание, что до вступления в Египет он основал церковь в Аквилее и, следовательно, был в некотором роде первым епископом Венецианских островов и их жителей. Но, независимо от того, был св. Марк первым епископом Аквилеи или нет, первым покровителем города был св. Теодор, да и теперь еще нельзя считать, что он полностью отказался от своего старинного права, так как его статуя, стоящая на крокодиле, и по сей день соседствует с крылатым львом на противостоящей колонне Пьяцетты. Церковь, возведенная в честь этого святого, по слухам, занимала до IX века место собора Св. Марка, и путешественнику, ослепленному великолепием большой площади, не следует покидать ее, не постаравшись представить себе, как она выглядела в те далекие времена, когда была зеленым лугом, — по–монастырски тихая и пустынная, разделенная небольшим каналом с рядами деревьев по обоим берегам и раскинувшаяся между двумя церквями: Св. Теодора и Св. Германа, точно так же как маленькая пьяцца на острове Торчелло — между тамошними «палаццо» и собором.

Но в 813 году, когда резиденция правительства была окончательно перенесена в Риальто, Дворец дожей, возведенный на том самом месте, где стоит нынешний, вместе с соседствующей с ним Капеллой дожей придавал площади Св. Марка совсем другой характер, а пятнадцать лет спустя обретение мощей святого и погребение их в Капелле дожей, быть может еще не достроенной, послужило причиной для отделки ее со всей возможной пышностью. Св. Теодор был смещен с поста покровителя, а его церковь снесли, дабы освободить место для расширения церкви при Дворце дожей, известной с тех пор как собор Св. Марка.

Эта первая церковь, однако, сгорела при пожаре во время бунта против Кандиано18в 976 году, когда мятежники подожгли Дворец дожей. Частично она была перестроена — с еще большим размахом — его преемником Пьетро Орсеоло, и с помощью византийских зодчих работы продолжались при последующих дожах в течение почти целого столетия; возведение главного здания было завершено в 1071 году, а его облицовка мрамором — значительно позднее. Освящена церковь была между 1084 и 1096 годом. В 1106 году она снова пострадала от пожара, но была восстановлена, и с того времени до падения Венеции не было, наверное, ни одного дожа, который хоть как–то ее не приукрасил или что–нибудь в ней не изменил, так что лишь редкие ее фрагменты можно смело отнести к какой–либо определенной эпохе. И тем не менее два периода заметно выделяются среди остальных: первый — это когда к концу XIV столетия готический стиль вытеснил византийский и в наружном убранстве добавились пинакли, стрельчатые архивольты и ажурные переплеты окон, а во внутреннем — огромная перегородка с разнообразными капеллами и табернаклями; второй — когда стиль эпохи Ренессанса вытеснил готический и ученики Тициана и Тинторетто заменили греческую мозаику, украшавшую церковь изначально, собственными творениями, оставив, к счастью, хотя и не по доброй воле, достаточно, чтобы мы смогли представить себе и оплакать то, что они уничтожили.

Теперь мы видим, что главный корабль церкви можно с уверенностью датировать XI веком, готические вкрапления–XIV, а отреставрированную мозаику–XVII. Не составит труда с первого взгляда отличить готические фрагменты от византийских: гораздо сложнее установить, как долго на протяжении XII и XIII столетий в облик византийской церкви вносились дополнения, которые нелегко отличить от работы XI века, поскольку они целенаправленно создавались в той же манере. Двумя из наиболее важных свидетельств этого являются мозаика в южном трансепте и мозаика над северным порталом фасада: на первой изображена внутренняя, а на второй — внешняя часть древней церкви.

Ныне существующее здание было освящено дожем Витале Фальером. Необычайную торжественность в умах венецианцев придало этой церемонии освящения то, что было, пожалуй, наиболее тщательно подготовленным и самым успешным из всех надувательств, когда–либо затевавшихся папистской Церковью. Мощи св. Марка, несомненно, погибли во время большого пожара 976 года, но доходы церкви слишком сильно зависели от религиозного рвения, возбужденного наличием этих реликвий, чтобы она могла допустить признание их утраты. Ниже приведен рассказ Корнера об этом мнимом чуде, в правдивость которого венецианцы верят и поныне, несмотря на то что оно представлено Корнером в ложном свете.

«После восстановительных работ, предпринятых дожем Орсеоло, место, где покоились мощи святого евангелиста, было напрочь забыто, так что дож Витале Фальер и ведать не ведал, где находится древнее захоронение. Это было немалым огорчением не только для благочестивого дожа, но и для всех граждан и горожан, так что в конце концов, движимые упованием на милость Божью, они решили постом и молитвою просить Господа о явлении столь великого сокровища, обнаружение которого не зависело уже ни от каких человеческих усилий. И вот был объявлен всеобщий пост, а на двадцать пятое июня назначен крестный ход; когда же люди собрались в церкви, в страстных молитвах ходатайствуя перед Господом о желанном благе, они с превеликой радостью и изумлением узрели легкое дрожание в мраморах колонны (возле того места, где ныне расположен алтарь Креста), которая вскоре повалилась наземь, явив взорам возликовавшей толпы бронзовый гроб с мощами евангелиста».

Основные факты этой истории не вызывают сомнения. Впоследствии они, как водится, были приукрашены множеством причудливых преданий, но пост и явление гроба, какими бы средствами оно ни было осуществлено, — это факты, и они запечатлены в одной из мозаик северного трансепта, сохранившейся лучше других, которая, несомненно, выполнена вскоре после свершившегося события и условно изображает внутреннее пространство церкви в ее тогдашнем виде, заполненной людьми, застывшими сначала в молитве, затем в благодарении перед отверстой колонной, и среди них — дож, которого можно узнать по расшитой золотом малиновой шапочке, а еще вернее — по надписи «Dux»19над его головой.

Для всех наших целей читателю достаточно будет запомнить, что самые старые части здания относятся к XI, XII и первой половине XIII столетия, готические фрагменты — к XIV, некоторые алтари и украшения — к XV и XVI, а современные фрагменты мозаики — к XVII.

Однако помнить об этом требуется только лишь для того, чтобы я мог в общих чертах говорить о византийской архитектуре собора Св. Марка, не наводя читателя на мысль, что церковь целиком и полностью построена и отделана греческими художниками. Более поздние ее фрагменты, за исключением разве что мозаик XVII века, столь искусно вписаны в исходную структуру, что общее впечатление византийского характера постройки остается неизменным; и я не буду — кроме тех случаев, когда это крайне необходимо, — ни обращать внимание читателя на несогласующиеся места, ни утомлять его детальным критическим разбором. Все, что привлекает взгляд в соборе Св. Марка или трогает душу, либо является византийским, либо было видоизменено под византийским влиянием, а стало быть, нет нужды ни обременять наше исследование его архитектурных достоинств заботами антикваризма, ни задерживаться на неясностях хронологии.

Ну а теперь я бы хотел, чтобы читатель представил себя у входа на площадь Св. Марка, именуемого Бокка ди Пьяцца (уста площади). Поспешим проследовать в тень колонн в конце Бокка ди Пьяцца. Меж этих колонн открывается широкий просвет, и кажется, что громадная башня собора Св. Марка посреди него, по мере того как мы шаг за шагом продвигаемся вперед, явственно поднимается ввысь с ровного клетчатого каменного поля, а по бокам двумя симметрично ранжированными рядами вытягиваются бесчисленные арки, словно обшарпанные разнокалиберные дома, с обеих сторон теснившие мрачную улочку, получили отпор и с неожиданной покорностью отступили в строгом порядке, а их побитые стены и окна с грубо сколоченными створками превратились в арки с изумительной скульптурной отделкой и рифлеными колоннами из благородного камня.

Да им и впрямь впору было отступить, ибо впереди, за стройными шеренгами арок, возникает неземное видение, и кажется, будто вся огромная площадь вдруг распахнулась перед нами в каком–то благоговейном трепете, дабы мы смогли увидеть его во всей красе, это сонмище колонн и белых куполов, сбившихся в низкую вытянутую пирамиду, сверкающую разноцветными огнями; кажется, что это гора сокровищ — частью из золота, частью из опалов и перламутра — с выдолбленными внизу пятью огромными сводчатыми портиками, выложенными дивной мозаикой и украшенными алебастровой скульптурой, прозрачной, как янтарь, изящной, как слоновая кость, — скульптурой причудливой и затейливой: пальмовые листья и лилии, виноградные гроздья и гранаты, птицы, то порхающие, то цепляющиеся за ветви, — все сплетается в бесконечную сеть бутонов и перьев, а среди них — торжественные фигуры ангелов со скипетрами, в белых одеяниях до пят, склоняющиеся друг к другу над вратами; силуэты их расплываются в сиянии позолоты, просвечивающей сквозь близлежащие листья, сиянии неровном и тусклом, как утренний свет, меркнувший в ветвях райских деревьев в те далекие времена, когда еще врата Эдема охранялись ангелами. Вдоль стен портиков высятся колонны из камней редких расцветок яшмы и порфира, темно–зеленого в звездочках снежинок серпентина и разных сортов мрамора, — которые не то отказывают солнцу в тени, не то, подобно Клеопатре, подставляют ему свои «голубые жилки для поцелуя»20, когда тень сбегает с них, линия за линией обнажая лазурную ребристость, как волна при отливе сбегает с волнистого песка; их капители изобилуют переплетающимися ажурными узорами, укорененными пучками трав и гонимыми ветром листьями винограда и аканта, мистическими знаками — все начинается и кончается Крестом; на широких архивольтах над ними — непрерывная цепь письмен и картин жизни: ангелы, небесные знаки, дела человеческие — все в отведенный им срок на земле; а надо всем этим еще один ряд сверкающих пинаклей, перемежающихся с белыми арками, увенчанными алыми цветами, — этакая восхитительная неразбериха, среди которой видны груди греческих коней, сияющие во всю ширь их золоченой мощи, и лев св. Марка, вознесенный на усыпанное звездами голубое поле, — пока наконец гребни арок, словно в экстазе, не разбиваются мраморной пеной, взметнувшись в небесную синь искорками и завитками скульптурных брызг, как будто буруны на берегу Лидо застыли, не успев обрушиться, а морские нимфы выложили их кораллами и аметистами.

Свернем в портик, выходящий на море, и, обойдя две массивные колонны, привезенные из собора Св. Жанны д’Арк, увидим ворота баптистерия; пройдем в них. Тяжелая дверь мгновенно захлопывается, отгородив от нас и свет, и суету Пьяцетты.

Мы оказываемся в помещении с низким сводчатым потолком, — сводчатым его делают не арки, а небольшие купола, покрытые золотом и пестрящие мрачными фигурами; в центре возвышается бронзовая купель, щедро украшенная барельефами, а над ней — маленькая фигурка Крестителя, стоящая в одиноком луче света, который пронзает узкую комнату, постепенно угасая, так как падает он из окна, расположенного высоко в стене; первое, что он освещает, и единственное, что он освещает ярко, — это гробница. Правда, мы не сразу понимаем, что это гробница, ибо она больше похожа на узенькую кушетку, установленную на выложенном мозаикой полу сбоку от окна, так чтобы можно было придвинуть ее к нему, дабы спящий мог проснуться с рассветом, — только там еще есть два ангела, которые смотрят на него, отдернув полог. Давайте и мы посмотрим, возблагодарив тот робкий луч света, что вечно покоится на его челе и затухает на груди.

Перед нами лицо мужчины в расцвете лет, но на лбу его пролегают две глубокие морщины, разделяя его, как основание башни; высоту лба скрадывает ободок герцогской шапочки. Остальные черты лица необычайно мелки и тонки, губы сурово сжаты, — возможно, суровость смерти усугубила суровость их естественной линии; однако на них играет приятная улыбка, а лицо хранит выражение покоя и безмятежности. Верх балдахина голубой в звездах; под ним, в центре надгробия, на котором лежит изваяние усопшего, расположена сидящая фигура Девы Марии, а по краю его украшают цветы с мягкими листьями, растущие буйно и пышно, как летом в поле.

Это дож Андреа Дандоло, человек, рано ставший славнейшим из славнейших людей Венеции и рано ушедший. Венеция избрала его на царство, когда ему шел тридцать шестой год, а умер он десять лет спустя, оставив после себя исторические хроники21, которым мы обязаны половиной всего того, что нам известно о ее былых успехах.

Осмотрим помещение, в котором он покоится. Пол выложен роскошной мозаикой и обведен низкой скамьей красного мрамора; покрытые алебастром стены потрескались от старости и пошли темными пятнами, куски мрамора местами совсем отвалились, и в разломах проглядывает грубая кирпичная кладка, — но и в полуразрушенном состоянии они все равно прекрасны; между сохранившимися островками и изрытыми участками алебастра расползлись губительные трещины, а отметины времени на его полупрозрачных массах приобрели насыщенный золотисто–бурый оттенок, похожий на цвет водорослей, когда лучи солнца освещают их, пробиваясь сквозь толщу воды. Свет меркнет в нише на пути к алтарю, и взгляд едва различает позади него очертания барельефа с изображением крещения Христа, хотя на сводах потолка фигуры видны отчетливо, равно как и два больших круга над ними: вдоль одного идут «Начальства и власти на небесах»22, вдоль другого — апостолы, в центре обоих — Иисус Христос; на стенах же, в многократном повторении, изображена мрачная, вытянутая фигура Крестителя в разных обстоятельствах его жизни и смерти, а также воды Иордана, бегущие меж скалистых утесов, и секира, лежащая при корнях бесплодного дерева, растущего на его берегу. «Всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь»23. Да, воистину: креститься огнем либо сгореть в нем — вот выбор, поставленный перед всем человечеством. Звуки марша все еще прорываются сквозь зарешеченное окно, сливаясь со звучащим в наших ушах приговором суда, начертанным древним греком на стенах баптистерия. Венеция сделала свой выбор.

Лежащий под этим каменным балдахином указал бы ей в свое время иной выбор, если бы она к нему прислушалась, но и он, и его советы давно ею забыты, и прах покрывает его уста.

Сквозь тяжелую дверь, чья бронзовая сетка отгораживает место упокоения дожа, мы входим непосредственно в церковь. Она погружена в еще более глубокий сумрак, к которому глаза должны немного привыкнуть, прежде чем можно будет что–либо рассмотреть; и вот перед нами открывается просторная пещера, выдолбленная в форме креста и разделенная множеством колонн на мрачные нефы. Свет проникает лишь через узкие отверстия вокруг куполов, похожие на большие звезды; иногда из какого–нибудь дальнего оконца забредает в темноту один–другой луч и тоненькой фосфорической струйкой льется на мраморные волны, бегущие по полу, вздымаясь и обрушиваясь сотнями разных красок. Из других источников света имеются факелы или серебряные лампы, непрестанно горящие в нишах капелл; позолоченный потолок и покрытые алебастром отшлифованные стены на каждом изгибе и уголке возвращают пламени немного слабого сияния, и нимбы над головами изваяний святых, озарив нас, когда мы проходим мимо, снова погружаются во мрак. Под ногами и над головой — столпотворение образов, непрерывный ряд картин, как во сне переходящих одна в другую; смешение форм прекрасных и ужасных: драконы, змеи, кровожадные хищные звери, и среди них — дивные птицы, пьющие из каменных фонтанов и кормящиеся из хрустальных ваз, — страсти и наслаждения человеческой жизни, символически представленные разом, — и тайна их искупления, ибо лабиринты переплетенных линий и сменяющихся картин в конце концов неизменно приводят к Кресту, воздвигнутому или высеченному в каждом уголке, на каждом камне, — то обвитому змеем вечности, то с голубками, примостившимися под перекладиной, и душистыми травами, пробивающимися у подножия; но самый приметный из этих крестов возвышается на огромной поперечной перегородке перед алтарем, яркосияяна фоне затененной апсиды. И хотя в нишах боковых нефов и капелл, затянутых густой пеленой курящегося ладана, всегда можно разглядеть вычерченный на мраморе нечеткими линиями силуэт женщины, стоящей, возведя очи к небесам, с надписью «Богоматерь» над нею, она не является здесь председательствующим божеством. Первым бросается в глаза именно Крест, постоянно горящий в центре храма, а на самом верху — в каждом куполе, в каждом углублении потолка — изображена фигура Христа, либо восставшего в Силе, либо возвращающегося вершить суд.

Совершенно вне всякой связи с очевидной полезностью нашего исследования мы должны довести его до определения достоинств и недостатков архитектуры этого изумительного сооружения, а также ее значения, и только после того, как мы завершим данное исследование, тщательно проведя его на абстрактной почве, можно будет хоть с какой–то уверенностью сказать, до каких пределов нужно рассматривать эту церковь как реликт варварской эпохи, неспособный ни вызывать восхищение цивилизованного общества, ни оказывать влияние на его чувства.

В последующих главах настоящего труда, посвященного исследованию венецианских построек эпохи готики и Ренессанса, я попытался проанализировать и по возможности кратко изложить свои соображения об истинной природе каждой школы — сначала в духе, затем в форме. Я бы рад был представить в этой главе подобный анализ природы византийской архитектуры, но не мог придать своим утверждениям общий характер, поскольку никогда не видел построек такого типа на их родной земле. И тем не менее я полагаю, что в нижеследующих заметках о принципах, нашедших отражение в архитектуре собора Св. Марка, большинство главных особенностей и мотивов этого стилябудет выделено достаточно четко, чтобы читатель смог составить о них достаточно благоприятное мнение по сравнению с более известными европейскими архитектурными системами Средневековья.

Так, первой ярко выраженной характерной чертой собора — и корнем почти всех прочих его важных особенностей — является его знаменитаяинкрустация.Это самый чистый в Италии образец выдающейся архитектурной школы, главным принципом которой является инкрустация кирпича более ценными материалами, и, прежде чем мы приступим к критическому разбору каждого из ее вариантов, необходимо, чтобы читатель рассмотрел принципы, которые скорее всего повлияли — или могли законным образом повлиять — на создателей такой школы, в отличие от тех зодчих, чьи проекты предусматривают строительство из цельных материалов.

Для начала рассмотрим природные условия, способствующие возникновению подобного стиля. Возьмем нацию строителей, обитающих вдали от карьеров пригодного камня и не имеющих надежного доступа к материку, где находятся эти карьеры, а стало быть, вынужденных либо строить целиком из кирпича, либо завозить всякий используемый ими камень из дальних мест, причем, как правило, на кораблях малой грузоподъемности, коих скорость зависит скорее от весла, чем от паруса. Затраты труда и стоимость перевозки одинаково велики как при доставке обычного камня, так и ценного, поэтому строители всегда будут стремиться сделать каждый судовой груз по возможности более ценным. Но ценности камня соразмерны ограничения его предполагаемой поставки, — ограничения, обусловленные не только стоимостью материала, но и его физическим состоянием, ибо многие мраморные фрагменты, превышающие определенный размер, не доставить ни за какие деньги. При таких обстоятельствах строители, дабы выгадать на весе, также будут стремиться завозить как можно больше камня с готовой скульптурной работой, так что, если торговые пути тамошних купцов приводили их в те места, где имелись развалины древних сооружений, то они доставляли пригодные фрагменты оттуда. Из таких вот запасов мрамора — состоявших частью из осколков столь ценного качества, что всего лишь несколько тонн их можно было заиметь на любых условиях, а частью из колонн, капителей и прочих деталей чужеземных построек — островной архитектор должен в меру своих способностей выстраивать анатомию будущего здания. Ему решать, разместить ли эти несколько блоков драгоценного мрамора тут и там между большими участками кирпичной кладки, высекая из скульптурных фрагментов такие новые формы, которые могут понадобиться для соблюдения заданных пропорций нового здания, или же распилить куски цветного камня на тонкие пластины такого размера, чтобы их хватило на облицовку всей поверхности стен, и применить весьма нестандартный строительный метод, допускающий включение фрагментов скульптурных украшений, — скорее с целью демонстрации их подлинной красоты, нежели приспособления их для какой–либо стандартной конструктивной функции при сооружении здания.

Архитектор, который думал лишь о том, чтобы продемонстрировать собственное мастерство, и не питал уважения к чужому труду, несомненно, выбрал бы первый путь и распилил бы старый мрамор на куски, дабы избежать всякого вмешательства в собственные проекты. Но архитектор, который думал о сохранении прекрасной работы, своей или чужой, и больше заботился о красоте возводимого им здания, нежели о собственной славе, сделал бы то же самое, что сделали для нас прежние строители собора Св. Марка, и сохранил бы каждую реликвию, которую ему доверили.

Но это не все мотивы, повлиявшие на принятие венецианцами своего архитектурного метода. При всех вышеизложенных обстоятельствах у других строителей, быть может, возникли бы сомнения, завозить им один корабль дорогой яшмы или двадцать кораблей известкового туфа и строить ли маленькую церквушку, облицованную порфиром и выложенную агатом, или возводить огромный собор из песчаника. У венецианцев же подобные сомнения не могли возникнуть ни на секунду: они были изгнанниками из прекрасных древних городов и привыкли строить из их развалин — не в меньшей мере от тоски по ним, нежели от восхищения ими, — так что они не только освоились с практикой включения старых фрагментов в современные здания, но и были обязаны этой практике значительной долей великолепия своего города, а также всей прелестью ассоциаций, способствовавших превращению его из временного пристанища в родной дом. Практика, которая родилась из тоски народа–изгнанника, продолжала использоваться из гордости народа–завоевателя, и, помимо памятников былому счастью, поднимались трофеи возвращающейся победы. Боевой корабль в случае триумфа привозил больше мрамора, чем торговое судно при выгодной сделке, и фасад собора Св. Марка стал скорее алтарем, на котором освящалось великолепие разных военных трофеев, нежели органическим выражением какого–либо жесткого архитектурного закона или религиозного чувства.

Но настолько уж оправданность стиля этой церкви зависит от обстоятельств, характерных для времени ее возведения и места, где она была заложена. Достоинства ее метода, рассматриваемые абстрактно, зиждутся на гораздо более широком фундаменте.

Способность воспринимать цвет — это дар, которого столь же несомненно удостоены одни и лишены другие, как и музыкального слуха. Поэтому первейшим требованием для вынесения истинного суждения о соборе Св. Марка является идеальность такого вот «цветового зрения» — хотя мало кто всерьез задается целью выяснить, обладает он им или нет, — ибо в конечном счете именно его ценность как часть идеального и неизменного чувства цвета и определяла право этого здания на наше уважение; ведь глухой мог бы точно так же осмелиться высказать суждение о достоинствах и недостатках полного оркестра, как архитектор, знающий толк лишь в композиции формы, — разглядеть красоту собора Св. Марка. Он обладает очарованием цвета, присущим как большей части архитектуры Востока, так и его мануфактурным изделиям; однако венецианцы заслуживают особого внимания как единственные европейцы, которые, по всей видимости, полностью разделяли глубокое природное чутье восточных народов. Да, они были вынуждены приглашать художников из Константинополя для создания эскизов мозаики сводов собора Св. Марка и подбора цветовых сочетаний в его порталах, но они быстро переняли и усовершенствовали в более суровых условиях ту систему, коей пример явили им греки: в то время как бюргеры и бароны Севера прокладывали свои мрачные улочки и строили жуткие замки из дуба и песчаника, венецианские купцы отделывали свои дворцы порфиром и золотом, и, наконец, когда могучие живописцы Венеции создали для нее краску более бесценную, чем золото и порфир, то даже ее, это богатейшее из ее сокровищ, она растрачивала на стены, чьи фундаменты подмывались морем, а мощная приливная волна, пробегая под Риальто, и по сей день окрашивается багрянцем отражений фресок Джорджоне.

Вот почему, если читатель равнодушен к цвету, я должен воспротивиться его попыткам сформулировать какое–либо суждение о церкви Св. Марка. Если же читатель чувствует и любит его, то пусть он запомнит, что школа инкрустированной архитектуры являетсяединственной шкалой, в которой возможно совершенное и стойкое хроматическое декорирование;и пусть он посмотрит на каждый кусочек яшмы и алебастра, врученный архитектору, как на сгусток очень твердой краски, определенная часть которого должна быть сточена или отсечена для окраски стен. Стоит лишь как следует это понять и принять условие, что корпус и соответствующая опорная система здания должны состоять из кирпича и что, при мускульной силе кирпичной кладки, оно в целях защиты должно быть покрыто полированным мрамором, как тело животного защищено и украшено чешуей или шкурой, — и можно будет с легкостью обнаружить все вытекающие отсюда структурные соответствия и законы. Каковые я и сформулирую в их естественном порядке.

Закон I. Цоколи и карнизы, опоясывающие панцирь здания и связывающие его в единое целое, должны быть легкими и изящными. Они должны быть изящными, легкими и зрительно неспособными выполнять более тяжелую работу, чем та, что им предписана.

Закон II. Знание внутренней структуры не должно учитываться. Поскольку материалы, из которых выполнено тело здания, явно играют второстепенную роль и относительно разнородны, то было бы абсурдным пытаться отыскать в нем какое–либо выражение высшего изящества конструкции.

Закон III. Колонны должны быть цельными. В тех случаях, когда, ввиду мелкомасштабности отдельных элементов, мы вынуждены отказываться от их облицовки, необходимо отказаться и от облицовки всего здания. Нужно, чтобы с первого взгляда было ясно, облицовано здание или нет. То, что выглядит вроде бы цельным, должно быть таковым на самом деле, откуда и вытекает непреложный закон: колонна может быть только цельной.

Закон IV.Колонны не обязательно должны выполнять конструктивную функцию.Строго пропорционально возрастанию значимости колонны в эстетическом плане уменьшается ее значимость как несущей конструкции; наслаждение, которое нам доставляет крупная форма красивого цвета, совершенно не зависит от того, какую конструктивную роль она играет.

Закон V.Колонны могут быть разными по размеру.Поскольку ценность каждой колонны зависит от ее массы и снижается в большей степени с уменьшением ее веса, а не размера, — как это происходит и со всеми другими драгоценностями, — то, разумеется, нельзя ожидать, что все колонны одной серии будут абсолютно симметричны и равновелики и что все они будут нести одинаковую нагрузку.

Закон VI.Декоративная резьба не должна быть глубокой.Поскольку мы создали такую систему методики строительства, то, очевидно, ей должен соответствовать и определенный тип убранства, в основе которого лежит главное условие: резьба на большей части зданияне должна быть глубокой.Тонкие облицовочные плиты этого не позволяют — прорезывать их до самых кирпичей недопустимо. Каким бы узором мы их ни украшали, его глубина не должна превышать одного дюйма.

Такое уменьшение выразительности скульптурного убранства требует пропорционального усиления выразительности цвета как способа достижения художественного эффекта и украшения постройки. Ранее я уже говорил, что только инкрустациядавала возможностьбезупречного и повсеместного украшения цветом. К тому же только она позволяет создать настоящую систему цветового убранства. Чтобы это стало понятно читателю, позволю себе подробнее остановиться на принципах сочетания цветов, принятых у народов Севера и Юга.

Как мне представляется, с самых времен сотворения мира не было ни единого подлинного и плодотворного художественного направления, которое пренебрегало бы цветом. Порою краски были несовершенными по составу и непродуманными по сочетаниям, однако для меня любовь к цвету — это один из важнейших признаков жизнеспособности любой школы в искусстве; я убежден, что одним из первых признаков умирания ренессансного стиля было пренебрежение цветом.

Вопрос, прошу заметить, не в том, краше ли выглядели бы наши северные соборы в цвете. Возможно, монотонный серый цвет Природы и Времени в них уместнее, чем любой рукотворный, но речь у нас сейчас не об этом. Все гораздо проще: строители этих соборов использовали самые яркие краски, какие могли получить, и в Европе, насколько мне известно, нет ни одного по–настоящему выдающегося памятника архитектуры, который не был бы полностью расписан или обильно украшен живописью, мозаикой и позолотой. Тут египтяне, греки, готы, арабы и средневековые христиане проявляют редкое единодушие: никто из них, пребывая в здравом уме, и не думал отказываться от цвета; вот почему, говоря, что только венецианцы были в этом отношении полностью солидарны с арабами, я, во–первых, имел в виду их глубокую привязанность к цвету, которая заставляла их расточать дорогостоящее убранство на обыкновенные жилые дома; а во–вторых — безупречность их чувства цвета, позволявшая им сочетать верность принципу с пышностью исполнения. Именно этот принцип, отличающий их от строителей–северян, мы под конец и рассмотрим.

Закон VII.Впечатление от архитектуры сооружения не должно зависеть от его размеров.Нам осталось вывести лишь одно, последнее заключение. Надеюсь, читатель уже понял, что притязания этих отдельных элементов здания на его благосклонность зависят от красоты замысла, безупречности цветового решения, ценности материала и исторического интереса. Все эти качества никак не связаны с размером и отчасти противоречат ему. Ни изысканность скульптурного убранства, ни тонкость градации цвета невозможно оценить на расстоянии; и поскольку мы уже выяснили, что резьба у нас, как правило, не превышает по глубине одного–двух дюймов, а цветовая гамма чаще всего сводится к мягким полутонам и прожилкам натурального камня, из этого неизбежно следует, что ни одна часть здания не должна находиться на большом удалении от глаз, — то есть вся постройка не может быть очень крупной. Это даже нежелательно, ибо для того, чтобы рассматривать мелкие, изящные детали, требуется совершенно иной душевный настрой, нежели для того, чтобы воспринимать общие соотношения размера и пространства. А стало быть, то, что лучшие элементы здания сосредоточены на сравнительно небольшом пространстве, должно вызывать у нас не разочарование, а благодарность, — как и то, что вместо огромных, похожих на утесы трансептов и могучих контрфорсов северных храмов, вздымающихся на необозримую высоту, здесь мы видим низкие стены, раскрытые перед нами, словно книга, и колонны, до капителей которых можно дотянуться рукой.

Тут есть один момент, на который я должен обратить особое внимание читателей, ибо он определяет важное различие между древностью и современностью. Глаз наш сегодня привычен к письменному слову, даже утомлен им; и если надпись на здании не будет достаточно крупной и четкой, то десять против одного, что мы вряд ли удосужимся ее прочитать. Но архитектор былых времен верил в своих читателей. Он знал, что те с наслаждением будут разгадывать его письмена, что они с радостью примут в дар сводчатые страницы каменных манускриптов и что чем больше он оставит людям, тем горячее будет их благодарность. Поэтому, войдя под своды собора Св. Марка, мы должны не полениться прочесть все, что там написано, — иначе мы так и не проникнемся ни чувствами зодчего, ни духом его времени.

С двух сторон к церкви примыкает обширный атриум, или портик, — место, специально отведенное для некрещеных и новообращенных. Считалось справедливым, что перед крещением их следовало подвести к размышлению о важнейших событиях ветхозаветной истории — истории грехопадения человека и житиях праотцев вплоть до времен Завета Моисеева, — многозначительно завершающейся выпадением манны небесной, дабы показать катехумену24, что Моисеева Завета для спасения недостаточно: «Отцы ваши ели манну в пустыне и умерли»25, — и обратить его мысли к Хлебу истинному, коего символом и была та манна.

Затем, когда после крещения ему позволяли войти в церковь, он, оглянувшись, видел над главным входом мозаичное изображение Христа во славе, с коленопреклоненными Девой Марией по одну сторону от Него и св. Марком — по другую. Христос изображен с раскрытой книгой на колене, в которой начертано: «Я семь дверь: кто войдет Мною, тот спасется»26. Надпись на ободке из красного мрамора, обрамляющем мозаику, гласит: «Я есмь врата жизни: пусть идущие со Мной войдут Мною». Выше, на пояске из красного мрамора, образующем карниз в западной части церкви, начертаны слова, относящиеся к расположенному ниже изображению Христа: «Кем Он был, кто Его послал, что Он отдал за тебя, зачем тебя сотворил и зачем дал тебе все, — о том мысли».

Заметим, что надписи эти предназначались не только для катехумена, впервые переступившего церковный порог. Предполагалось, что каждый входящий оглянется назад и прочтет их; так ежедневное вхождение в храм становилось постоянным напоминанием человеку о его первом вхождении в церковь духовную; дальше мы увидим, что следующие страницы книги, раскрывавшейся перед ним на стенах, постепенно подводили его к восприятию зримого храма как символа незримой Церкви Божьей.

Вот почему мозаика в первом куполе, которая оказывается над головой созерцателя, когда он входит в главные врата (ведь врата эти — символ крещения), представляет истечение Духа Святого как первое следствие и свидетельство вступления в Церковь Божью. В центре купола изображен голубь на троне — в греческой традиции, как изображается агнец, когда необходимо подчеркнуть Божественную сущность Второго и Третьего Лиц и вместе с тем указать назначение каждого из них. От центрального символа Духа Святого отходят двенадцать огненных потоков и опускаются на головы двенадцати апостолов, стоящих по окружности купола, а под ними, между оконными проемами в стенах, представлены, по паре от каждого, разные народы, внимающие речам апостолов на Пятидесятницу, говоривших с каждым на его языке. И наконец, на сводах, поддерживающих купол с четырех сторон, изображены четыре ангела; в руке у каждого посох с дощечкой на конце; на дощечках трех первых ангелов написано слово «Свят», на дощечке четвертого — «Господь»; тем самым в уста четырем ангелам влагается начало гимна, продолжение которого выписано на барабане купола и в котором сочетаются восхваления Богу, даровавшему нам Дух свой, и приветствие спасенной душе, принятой в лоно Его Церкви:

Свят, Свят, Свят Господь Саваоф,

Исполнь небо и земля славы Твоея;

Осанна в вышних,

Благословен Грядый во имя Господне.

Заметим, что, вдумываясь в эти слова, новообращенный должен воспринимать излияние Духа Святого как работу поискуплению грехов.ИменносвятостьБога, явленную в том, что Он даровал Дух свой, дабы освятить каждого из тех, кто стал Его детьми, и славят четыре ангела в своих непрерывных восхвалениях, и, как сказано, именно за счет этой святости небо и земля и должны исполниться славы Его.

Считалось подобающим, что, после того как верующий выслушает хвалы, возносимые Господу ангелами за спасение новообращенной души, его надлежит подвести — в самой доступной форме — к размышлению о прошлых свидетельствах и будущих чаяниях христианства, суммированных в трех фактах, без убежденности в которых вся вера бессмысленна, а именно: что Христос умер, что Он воскрес и что Он вознесся на Небеса, дабы там приготовить место для избранных своих. На своде между первым и вторым куполом представлены распятие и воскресение Христа, а также известные промежуточные сюжеты: предательство Иуды, суд Пилата, увенчание терновым венцом, сошествие во ад, женщины у гроба, явление Марии Магдалине. Сам же второй купол, центральный и главный в соборе, полностью посвящен Вознесению. В верхней его точке изображен Христос, возносящийся в синее небо, восседая на радуге — символе примирения, и поддерживаемый четырьмя ангелами. Ниже видны двенадцать апостолов с Богоматерью на горе Елеонской и там же — два мужа в белых одеяниях, представшие перед ними в момент Вознесения.

В третьем куполе, расположенном над алтарем, представлено свидетельство Христу Ветхого Завета: Он восседает на троне в центре, в окружении праотцев и пророков. Но на этот купол мало кто обращал внимание: предполагалось, что взоры прихожан будет больше притягивать купол в центральной части храма, а значит, и мысли их сразу же сосредоточатся на главной основе христианства и его главном уповании: «Христос воскресе» и «Христос грядет». Если прихожанин находил время осмотреть боковые капеллы и их купола, то он мог отыскать там все содержание Нового Завета: сцены земной жизни Христа, деяния апостолов в их последовательности и, наконец, картины из Апокалипсиса; но если он заходил на бегу, как и многие обыватели в наше время, — выкроив несколько минут перед началом трудового дня, чтобы вознести краткую молитву, — шагая по прямой от главного входа до алтарной преграды, то вся красота блистающего центрального нефа и расцвеченного купола — хоть иногда она и пронзала его сердце необычайным контрастом с его тростниковой хижиной у мелководья лагуны — пронзала его лишь тем, что могла донести до него два великих послания: «Христос воскресе» и «Христос грядет». И каждое утро, когда на фоне рассветного неба вырисовывались, точно пенные морские буруны, белые купола, а призрачная колокольня и хмурый дворец еще прятались в ночном мраке, жители этих мест пробуждались с ликующим пасхальным возгласом: «Христос воскресе!». Каждое утро, глядя на толпы людей, снующих туда–сюда по обширной площади, раскинувшейся между собором и морем, они изрекали поверх их голов: «Христос грядет».

И мысль эта наверняка заставит читателя по–новому взглянуть на пышную архитектуру и безумное великолепие собора Св. Марка. Теперь–то мы понимаем, что для венецианцев прежних времен этот храм был не просто местом отправления религиозных обрядов. Он был одновременно и символом искупительной Церкви Божьей, и свитком для писанного Слова Божьего. Он был одновременно и образом Невесты, исполненной внутренней красоты, в наряде из тканого золота, и скрижалями Закона со Священным писанием, начертанными и внутри, и снаружи.Ибыл ли он почитаем как храм или как Библия, — разве не справедливо, что при убранстве его не поскупились ни на золото, ни на стекло; что, раз он символ Невесты, то стены его должны быть построены из ясписа, а основания украшены всякими драгоценными камнями; и что, раз он проводник Слова, то справедливо для него восклицание псалмопевца: «На пути откровений Твоих я радуюсь, как во всяком богатстве»27. И не по–новому ли взглянем мы теперь на семивратный храм с сияющими куполами, — теперь, зная, с какой возвышенной целью воздвигались его колонны над мостовой многолюдной площади? На ней встречались путники со всех концов земли — было тут и торжище, и игрище; но над толпой, вечно снующей туда–сюда в неуемной алчности и ненасытной жажде наслаждений, непрестанно сияло величие храма, утверждавшего — и внемлющим, и глухим, — что есть лишь одно сокровище, которое торговцы могут купить, не тратясь, лишь одно наслаждение, которое превыше всех прочих, — это Слово и установление Бога. Не ради богатства, не ради праздного услаждения взора, не ради земной гордыни придавали мрамору эту прозрачную мощь и заставляли эти арки сиять всеми цветами радуги. Красками этими записано то же свидетельство, которое когда–то было записано кровью; а под сводами арок эхом отдается тот же глас, который однажды прогремит под сводом небесным: «И возвратится Он ради суда справедливого». Венеция пребывала в силе, пока помнила эти слова; упадок настиг ее, когда она их забыла; упадок оказался необратимым, ибо забыла она их без веских причин. Ни одному городу не была дана столь величественная Библия. Грубая, мрачная скульптура наполняла храмы народов Севера смутными, неясными образами; в Венеции же мастерство и богатство Востока так вызолотило каждую букву и раскрасило каждую страницу, что церковь–книга засияла издали, как Вифлеемская звезда. В других городах места общих сборищ были, как правило, удалены от культовых зданий, а потому чреваты злодействами; на ненадежном крепостном валу, в пыли неспокойной улицы творились дела и принимались решения, которые можно если не оправдать, то хотя бы простить. Венеция же грешила во дворцах и на площадях, с Библией в правой руке. Лишь несколько дюймов мрамора отделяло стены с написанными на них откровениями от стен, за которыми скрывались тайны ее Советов или содержались жертвы ее политики. И когда в свой последний час она отбросила всякий стыд и всякие запреты и огромную площадь захлестнуло вселенское безумие, сколь же велик был ее грех, ибо творилось это все прямо пред Домом Божьим с горящими буквами Закона Его. Шут и фигляр отсмеялись свое и пошли своим путем; и тут воцарилось глухое молчание, что не было неожиданным, ибо среди всей этой суеты, пока из века в век умножалось тщеславие и накапливалась вина, купол собора Св. Марка возглашал в невнемлющее ухо Венеции: «Только знай, что за все это Бог приведет тебя на суд»28.