Здания, по сохранившимся фрагментам которых мы пытались восстановить внешний облик Венеции византийского периода, почти никак не определяют сегодняшний облик города. Их слишком мало, они слишком сильно искажены, чтобы пленять взгляд или возбуждать чувства. Очарование, из–за которого в последние пятьдесят лет Венеция стала любимым местом художников–пейзажистов, создают дворцы того периода, к которому мы сейчас обратимся, а также дворцы эпохи Ренессанса.

Здания двух этих стилей пленяют по–разному. Ренессансные дворцы сами по себе не более привлекательны, чем здания клубов на Пэлл–Мэлл; прелесть им придает контраст между их собственной строгостью — и элегантностью и разнообразием, кишением подводной жизни с ними рядом, между белизной крупной каменной кладки и зеленью воды. Уберите от их порога оранжевые паруса рыбацких лодок, черные силуэты гондол, тяжело груженные баржи с разухабистыми матросами, плеск зеленоватой воды у фундаментов — и ренессансные дворцы будут представлять не больший интерес, чем их лондонские или парижские собратья. Что же касается готических дворцов, они живописны сами по себе, они воздействуют на нас своими собственными чарами. Уберите небо, море, да и вообще все их окружение — они по–прежнему будут прекрасными и причудливыми. На пустынных улицах Падуи и Виченцы (где многие дворцы были возведены в годы венецианского правления) они выглядят столь же впечатляюще, как и на самых запруженных венецианских магистралях; даже если их перенести в центр Лондона, они не утратят способности очаровывать.

Лучшее доказательство — неизменная притягательность всех картин, включая и самые слабые, на которых изображена главная готическая постройка, Дворец дожей. А сам Дворец дожей обязан своим особым очарованием, которое мы ощущаем по сей день, не столько исключительным размерам или благородству планировки (точного его плана не существует поныне), сколько своей относительной изолированности. Другие готические здания страдают от соседства ренессансных дворцов — а дворцы от этого соседства только выигрывают; готические здания словно лишаются жизненной силы, вдыхая ее в ренессансную холодность; но Дворец дожей практически лишен окружения, и мощь готики проявляется в нем в полную силу.

А в мощи ему действительно не откажешь, ибо он является прототипом практически всех других построек. Это не изысканный и отчасти искусственный результат развития национального стиля, а великое и вдохновенное изобретение одного человека, в единый миг сформировавшее национальный стиль и на целый век ставшее предметом подражания чуть не для всех венецианских архитекторов. Я не хочу сказать, что до Дворца дожей в Венеции не было готических зданий, однако способы согласования готики и местной архитектуры еще не были разработаны. Подлинным истоком Дворца дожей является апсида церкви Фрари. Камнерезное убранство этой апсиды, хотя и принадлежит более раннему периоду и сработано грубее, близко по форме и по исполнению (особенно в расположении львиных голов) к знаменитой Аркаде дожей; оригинальность мышления зодчего Дворца дожей проявилась в том, что он применил те же мотивы, усовершенствовав их и облагородив, для гражданской постройки. В апсиде они образуют узкие, высокие оконные проемы, несколько более массивные, чем в северной готике, однако сходные по назначению: задача состояла в том, чтобы адаптировать эти мотивы к потребностям жилого здания, имеющего и общественную функцию. В ранних дворцах, как мы уже видели, стены, облицованные мрамором, возводятся на аркадах, широких и длинных, но довольно низких. Та же форма сохранена и во Дворце дожей, но вместо полуциркульных арок, опирающихся на две колонны, использованы резные детали по принципу Фрари, в двух основных модификациях. Во–первых, они гораздо крупнее и массивнее, так как несут на себе значительный вес; кроме того, квадрифолий, который в окнах Фрари расположен над аркой, как на рис.а,во Дворце дожей помещен между арками, как на рис.b смысл этого изменения в том, что вес стены высотой в 40 футов теперь давит на пространство между квадрифолиями, а не под ними и, соответственно, распределен гораздо более оптимально. Во–вторых, изменен тип каменной кладки. Во Фрари (а также во многих случаях в церкви Санти Джованни э Паоло) каменное убранство состоит всего лишь из простых поперечин или каменных пластин, необходимым образом просверленных и разделенных горизонтальным стыком, расположенным на уровне нижнего лепестка квадрифолия, как на рис.а.Во Дворце дожей горизонтальный стык приходится на середину квадрифолия, а два других расположены под ним перпендикулярно рельефным обрамлениям, как на рис.b.

Мне удалось установить преемственность между камнерезными узорами Фрари и Дворца дожей, а также то, что дворец является предшественником всех похожих на него зданий Венеции, — и это вознаградило меня за сложное и трудоемкое исследование выступающих бордюров и обрамлений готических дворцов, по которым только и можно установить их датировку, поскольку никаких архивных документов не сохранилось. Описанию процесса накопления данных с целью получить неоспоримое доказательство того или иного факта в этой книге не место, поскольку обычного читателя это явно не заинтересует. Поэтому я, не вдаваясь в объяснения, кратко изложу историю развития готической архитектуры в Венеции — так, как я ее вижу.

Венецианское готическое зодчество можно разделить на два больших периода: в первом представлены, хотя и непоследовательно, различные готические элементы, однако целостного стиля жилых зданий еще не существует; во втором мы имеем дело со сформировавшимся типом жилой архитектуры, возникшим через прямые подражания Дворцу дожей. Каждый период надлежит рассматривать отдельно; о первом из них часто говорят как о переходном.

Рассмотрим последовательно общий облик, окна, двери, балконы и парапеты готических дворцов каждого периода. Как мы уже видели, руины византийских дворцов обычно включают в себя два яруса аркад, окружавших внутренние дворики; планировка интерьеров с тех пор полностью изменилась, и восстановить ее первоначальный вид невозможно. Входом в эти ранние здания чаще всего служит просто большая полуциркульная арка, расположенная в центре непрерывной аркады: окна и двери как самостоятельные элементы в них, собственно, не представлены.

В готический период ситуация резко меняется. Длинные аркады теперь членят на участки, превращая в фасадные и боковые окна, а также в арочные дверные проемы, вписанные в обширную поверхность кирпичной стены. Первый этаж византийского дворца состоит из семи, девяти или более арок, вытянувшихся в одну линию; первый этаж готического дворца включает в себя дверной проем и одно–два окна с каждой стороны, как в современном здании. Второй этаж византийского дворца может состоять из восемнадцати–двадцати арок, проходящих по всему фасаду; второй этаж готического дворца складывается из центрального четырех– или пятипролетного окна и одного–двух окон по сторонам. Впрочем, зачаток готической планировки можно обнаружить уже в византийской: как мы говорили, византийские аркады, будучи непрерывными, всегда решены как центральный массив с двумя крыльями из малых аркад. В готических дворцах центральный массив превращается в дверной или световой проем, а крылья — в боковые окна.

Однако главное различие в общем подходе — это утрата единства замысла, каковое было основой византийской композиции. Тончайшему чувству соразмерности членений и обязаны своим величием ранние дворцы — мы об этом уже говорили, — однако я еще не отметил, что в византийских зданиях убранство, так же как и пропорции, всегда служит акцентированию центра. Мало того что боковые капители и архивольты делались относительно скромными, тогда как центральные украшались скульптурой; центральный скульптурный элемент — капитель, вставка круглой формы, архитрав — всегда доминировал над остальным.

Потом византийские аркады начали сгущать в окна, однако система акцентирования центра сохранялась еще долго; во всех ранних окнах, сведенных в группы из пяти проемов, центральная капитель отличается от двух боковых, всегда одинаковых. Этого правила придерживались очень жестко, так что, если центральная капитель в группе окон не акцентирована, но полностью соответствует остальным или же все они разные, это может служить неопровержимым доказательством, что мы имеем дело со зданием позднего периода, даже если других доказательств не существует.

Все осмотренные мною венецианские группы окон с акцентированной таким образом капителью также имеют особенности кладки, свидетельствующие о том, что по времени они предшествуют Дворцу дожей. Дворец покончил с акцентированием центра и выверенными пропорциями византийского стиля. Его арки имеют одинаковую ширину, а все капители — разные и несгруппированные; некоторые действительно крупнее других, но это связано не с необходимостью соблюдения пропорций, а имеет практические соображения — они несут на себе больший вес. Однако помимо иных подтверждений того, что морской фасад дворца относится к раннему периоду, в нем присутствует тонкая и деликатная уступка системе акцентирования центра, в целом сведенной в этом здании на нет. Капители верхней аркады, как я уже сказал, все разные и не согласуются друг с другом; однакоцентральная капитель выполнена из чистого паросского мрамора,а остальные — из истринского камня.

Изобильное убранство центрального окна и расположенного над ним балкона — лишь одно из проявлений принципа превращения центрального окна в доминанту, что характерно для готического стиля не меньше, чем для византийского. В частных дворцах центральное окно выделяют, увеличивая число проемов; во Дворце дожей это было по ряду причин нецелесообразно, поэтому центральное окно, которое не только не крупнее остальных, но и не столь изысканно по форме, как два расположенных в восточной оконечности фасада, было превращено в доминанту с помощью величественного навеса и балкона.

Таковы основные различия в общем замысле византийских и готических дворцов; детали же вполне очевидны. Это постепенный отказ от мраморной облицовки; кирпичная кладка либо откровенно выставляется напоказ, контрастируя с мраморными колоннами и архивольтами окон, либо покрыта штукатуркой, украшенной фресками, — причем фресок чем дальше, тем больше. В этом смысле, как и во многих других, Дворец дожей являет собой четко зафиксированную переломную точку. Мраморная облицовка фасада в нем сохранена, но вместо плит, характерных для византийского периода, здесь использованы мраморные кирпичики или пластины — 11 дюймов в длину, 6 в высоту.

Этажи готических зданий разделены поясками, куда более выраженными, чем у византийских, и обильнее украшенными; углы византийских зданий — резкие и четкие, у готических они смягчены скошенными гранями, дополненными мелкими витыми колонками, капители которых расположены под карнизом каждого этажа.

Эти капители малозаметны в общем многообразии, однако колонки совершенно необходимы для придания углу зрительной прочности; это особенно важно в Венеции с ее извилистыми каналами, где дворцы довольно часто и, как правило, по необходимости имеют острые углы, ибо драгоценна каждая пядь земли. В других городах зрительной, да и конструктивной прочности можно достичь, используя массивные камни, — как, например, во флорентийских замках; в Венеции же здания всегда пытались максимально облегчить в связи с относительной непрочностью фундаментов. Ранние дворцы, как мы уже видели, являют собой безупречные образцы легкости и грациозности, а пришедшие им на смену готические, хотя и утяжелены гораздо более массивными деталями, всегда строились так, чтобы лишний вес не умалил прочности сооружения. Все готические дворцы строились как можно более вместительными и прочными при использовании минимального количества камня и кирпича. Оконные переплеты, которые в северной готике поддерживают только стекло, в Венеции поддерживают всездание,соответственно, большая тяжеловесность переплетов свидетельствует о большей легкости постройки.

Итак, во всех дворцах той эпохи прочность сочеталась с легкостью конструкции при минимизации количества материалов, поэтому возникало желание всеми способами убедить глаз в надежности постройки: витые колонки на углах — один из весьма удачных способов достичь этой цели, так как зрительно они стягивают здание, как ремень стягивает дорожный сундук Во Дворце дожей, где колонки взбираются на верхний отрезок угла сплошной стены высотой в 40 футов, они разделены на части, укорачивающиеся по мере восхождения, скругленными поясками или кольцами, украшенными рельефным точечным или зубчатым орнаментом, каковой придает колонкам сходство с побегом тростника; вообще при укорачивании соблюдены те же пропорции, каких природа придерживается для трубчатых растений. На вершине они, подобные раскрывшемуся пшеничному колосу, превращаются в небольшую нишу с заостренным венчанием, которая вместе с фантастическим парапетом и облегчает, и по контрасту подчеркивает массивность расположенной ниже стены.

Ниши на углах Дворца дожей — вещь уникальная; из других венецианских построек они встречаются только в церквях; однако не исключено, что со многих зданий они были убраны при реставрации, как и парапеты, с которыми они непосредственно связаны.

Те немногие парапеты, что еще сохранились на венецианских крышах, разительно отличаются от парапетов в других итальянских городах своей подчеркнутой декоративностью. Это не зубцы в чистом виде; уж тем более не машикули, как те, что венчают замки живших на материке аристократов; это вариации на тему легких, похожих на корону украшений со стен арабских мечетей. Да и их обычно не встретишь на главных стенах дворцов. Они представлены во Дворце дожей, в Каза д’Оро, а несколько лет назад еще существовали в Фондако дей Турки; но в большинстве готических дворцов мы видим лишь простой зубчатый карниз под выступающей черепичной крышей; богато декорированы только парапеты стен, окружающих дворы или сады, — тех стен, которые без подобных украшений выглядели бы совсем безликими.

Парапеты собственно дворцов были легче и причудливее, они состояли из узких копьевидных мраморных шпилей, расположенных между более широкими пинаклями, которым в таких случаях, как правило, придавали форму флёрделиса: французское слово поможет читателю вообразить эту форму, однако следует помнить, что лилия на парапете не имеет никакого отношения к Франции, она пришла из византийского растительного орнамента, в котором лилии использовались повсеместно; именно поэтому самые красивые капители я назвал«лилейнымикапителями собора Св. Марка». Дополнялся убор металлическими шариками на кончиках лепестков и пиками между ними, так что стену действительно венчала серебряная диадема с золотыми кончиками; этот образ особенно отчетлив в Каза д’Оро, где варьируется высота пинаклей.

Таких легких парапетов практически не сохранилось: и понятно, ведь парапет — та часть здания, которую прежде всего заменяют, если она утрачивает надежность. Однако парапеты Дворца дожей, которые, не сомневаюсь, многократно реставрировались, сохранили свои изначальные формы и особую красоту, хотя снизу они не кажутся особенно прочными, а скорее служат для того, чтобы дать отдых взору, утомленному созерцанием могучей стены; тем не менее это надежная опора для тех, кто вздумает погулять по краю крыши. Да, парапет выглядит хрупким, но я не слышал, чтобы что–то могло его повредить, разве что землетрясение; а как известно, даже разрушительное землетрясение 1511 года, когда накренились крепостные стены Каза д’Оро и упало несколько статуй с собора Св. Марка, смогло обронить лишь одну лилию с груди Дворца дожей.

Эти легкие и причудливые формы, судя по всему, появлялись на тех ограждениях, которые носили скорее декоративный характер, но существовал и другой тип парапетов, которые строились в сугубо практических целях — чтобы не дать людям упасть с крыши или с церковной галереи; от этих более надежных и незамысловатых защитных ограждений и произошли БАЛКОНЫ, которым готические здания обязаны доброй половиной своей красоты; балкон — это, собственно, просто часть парапета, окружающая подоконную плиту, закрепленную на кронштейнах, как видно на центральном рисунке. Итак, имеет смысл рассмотреть эти ограждения и соответствующие типы балконов.

Парапет со сплошной поперечной балкой, предназначенной для того, чтобы на нее облокачиваться, можно построить только тремя способами. Он может быть либо (1) из цельного камня, не украшенного вообще или украшенного рельефом, как на верхнем рисунке; либо (2) ажурным, как на центральном; либо (3) состоять из мелких колонок, поддерживающих поперечную каменную балку, как на нижнем; последний тип знаком нам по ограждениям наших мостов, где он, правда, представлен в искаженном, гипертрофированном виде.

1. Первый из этих трех типов, который представлен на кафедре собора Торчелло и в центральном нефе собора Св. Марка (оттуда и взят верхний пример), красив только тогда, когда богато украшен рельефом; однако у него есть недостатки: во–первых, это тяжелая конструкция, снизу совсем не похожая на парапет; во–вторых, она попросту неудобна. Если вам случится долго смотреть вниз с такого балкона, у вас будет ныть все тело, ведь ноги невозможно поставить под перекладину, на которую вы опираетесь, то есть просунуть их между балясинами или элементами сквозной резьбы: ограждение сделано из цельной плиты; кроме того, иногда приятнее посмотреть вниз сквозь ограждение, чем перевешиваться через него. Сплошной парапет редко использовался в Венеции, разве что в самые ранние годы.

2. Ажурный парапет характерен для готики Севера, от которой и произошел наш верхний пример, парапет из Каза Контарини Фазан. При талантливом исполнении это самый изысканный и красивый тип; многие немецкие и французские постройки обязаны ему чуть ли не половиной своей прелести; единственный его недостаток — несколько избыточная вычурность. Он так и не получил теплого приема в Венеции, где архитекторы, к сожалению, вернулись к ренессансным формам еще до того, как на Севере появились самые пышные парапеты; однако в период раннего Ренессанса использовалось своеобразное прорезное ограждение, восходящее к старому византийскому плетеному орнаменту: в каменной плите делается несколько отверстий, а вокруг них по поверхности выполняются плетеные узоры. Разницу в способах можно понять, если сравнить верхний рисунок — северный тип парапета из Абервильского собора — с нижним, изображающим парапет из потайной комнаты в Каза Фоскари. Сразу видно, что венецианский образец гораздо проще и строже, однако он по–своему интересен — черные отверстия эффектно выделяются на фоне белого, неукрашенного пространства. Он, разумеется, не так красив, как абервильский, но у него есть еще одно преимущество: по нему понятно, что он изготовлен из камня. Первый скорее выглядит кружевом.

На центральном рисунке изображено ограждение центрального балкона Дворца дожей; я привожу его здесь как своего рода промежуточный пример перехода от северного типа к венецианскому. Оно создавалось, когда в Венеции большим авторитетом пользовались строители–немцы, и они, казалось бы, должны были принести с собой северный тип ограждения. Это действительно случилось, что видно на примере Каза Контарини Фазан, однако Венеция отчаянно сопротивлялась, пытаясь сохранить византийские формы, как показано на нижнем рисунке, пока форму эту не вытеснила заурядная, вульгарная ренессансная балюстрада: досадная утрата, ибо прорезной парапет, как и причудливое оформление наших англосаксонских рукописей, открывал простор для бесконечных вариаций.

3. Балюстрада. Задолго до того, как венецианские, да и другие архитекторы додумались до применения ажурной резьбы, существовала потребность чем–то огораживать галереи, края крыш и пр.; самой естественной формой ограждения был ряд колонок или балясин, на которых крепилась поперечная балка, она же перила. Эта форма особенно часто использовалась там, где в основе лежала греко–римская ордерная система; балюстрада, собственно, становилась миниатюрной колоннадой, с капителями и архитравом; поперечная балка либо укладывалась прямо на капители, либо поддерживалась ложными арками, полуциркульными или стрельчатыми, в зависимости от того, какие принципы использовались в общем замысле зодчего. Если большие арки были полуциркульными, такими же делались и арочки балюстрады; если основные арки были стрельчатыми, балюстраду проектировали под стать.

К сожалению, в жилых домах и балконы, и парапеты часто заменяли — ведь от них всегда требовалась особая надежность. Поэтому старинные формы ограждений представлены только на галереях соборов Торчелло, Мурано и Св. Марка. Что касается жилых зданий, самые ранние частично сохранившиеся балконы относятся к началу XIV века, когда полностью исчезла полуциркульная арка; парапет почти всегда состоит из ряда мелких трехлопастных арок, врезанных прямо в каменную балку, покоящуюся на колонках, поначалу очень простых и, как правило, украшенных крестом у вершины каждой арки, как видно на рис.7 на с. 199, где представлен чертеж угла такого балкона, данный в крупном масштабе; однако вскоре парапеты становятся куда прихотливее, как на рис.2 и 3, и теперь их поддерживают кронштейны в форме львиных голов, как видно на центральном рисунке (рис. 1), где представлен общий вид.

Теперь рассмотрим те элементы готических дворцов, где особенно четко прослеживается переход от одного стиля к другому, а именно арочные проемы, как оконные, так и дверные.

Я уже не раз повторял, что в то время, когда в материковой Италии уже полностью сформировался готический стиль, Венеция еще находилась под сильным влиянием стиля византийского; соответственно, история ранней венецианской готики — это не процесс развития новой школы вне зависимости от внешнего влияния, но история противостояния византийского вкуса и нового, современного стиля, столь же высоко организованного, но гораздо более энергичного. Это противостояние проявилось отчасти в постепенном изменении форм византийской архитектуры, отчасти в появлении отдельных построек в чисто готическом стиле, — последние в результате оказались пленниками во вражеском стане, а точнее, очагами сопротивления, отражающими атаки до подхода дружеских подкреплений. Проследим по шагам процесс этих изменений.

В верхнем ряду на рисунке на с. 201 показаны шесть разновидностей оконного проема, представляющие собой основные типы этого элемента венецианских дворцов с XI по XV век. Рис. 1 — это византийское окно XI–XII веков; рис.2 и 3 — переходные формы XIII и начала XIV века; рис.4 и 5 — чистая готика XIII, XIV и начала XV века; рис.6 — поздняя готика XV века с характерным фиалом. Рис. 4 — это самая долговечная форма: впервые она встречается в XIII веке и продолжает существовать до середины XV, меняется только профиль рельефного обрамления.

Далее я буду использовать выражение «шесть ордеров венецианских окон», и, когда речь зайдет об окне четвертого, второго или шестого ордера, читателю просто надо будет возвратиться к рисунку на с. 201.

Ниже на этом рисунке показаны основные варианты каждого из ордеров в различные периоды; исключениями являются 1b, 1с и два нижних ряда — это венецианские дверные проемы.

Теперь мы сможем с легкостью проследить путь изменений, начав с первого ордера, 1 и 1а во втором ряду. Подковообразная арка, lb, — это дверной проем, как правило соседствующий с этими окнами, а остальные три арки в этом ряду представлены только в соборе Св. Марка, 1с — в центральном нефе, чтобы придать дополнительную внешнюю легкость крупным боковым аркадам: зрителю поначалу кажется, что арки имеют полуциркульную форму, однако его сразу поражает изящество и плавность изгибов, объяснить которые он себе не может, пока не поднимется на галерею и не увидит истинную форму арки. Две следующие, 1d (двери южного трансепта) и 1e (сокровищница), прекрасно иллюстрируют тип причудливых арок, заимствованных у арабов: их изысканное убранство — одна из важнейших отличительных черт собора Св. Марка. Этот тип действительно давал простор для фантазии на тему изгибов — как в орнаменте, так и в форме самих проемов. Впрочем, читатель легко заметит, что как элементы каменной кладки или в качестве несущих арок они ненадежны или вовсе неприменимы: соответственно, они не могли использоваться в зданиях, где прежде всего требовалась прочность конструкции. Однако в соборе Св. Марка прочность как раз не самое главное, поскольку там нет больших масс, зато много мрамора и скульптуры, которые должны предстать во всей красе, так что такие арки вполне уместны. Разумеется, как и все здание, они сложены из кирпича и облицованы мрамором, поэтому внутреннюю кладку, вне всякого сомнения чрезвычайно сложную, рассмотреть невозможно. Они, как и следовало ожидать, слегка осели, и в результате в каждой, кроме ведущей в сокровищницу, на мраморе боковых опор есть небольшие трещины.

Хотя венецианские мастера и пользовались этими арабскими формами там, где им надо было прежде всего добиться изящества и изысканности, они понимали, что для рядовых построек такие арки не подходят; насколько мне известно, в Венеции они ни разу не были использованы ни в одном жилом здании византийского периода. Однако, как только начало ощущаться влияние готики и мастерам навязали стрельчатую арку, первой уступкой этому натиску стало замещение полуциркульной арки формой За: вершина готической арки как бы прорастает сквозь полукруг, который она вскоре полностью вытеснит.

На этой гравюре представлены дверной проем и два боковых окна дома в Корте дель Ремер на Большом канале, в приходе церкви Санти–Апостоли. Он примечателен тем, что главный вход расположен на втором этаже, попадают туда по довольно крутой лестнице, которую поддерживают простые кирпичные стрельчатые арки. Не могу утверждать, что эти арки являются ровесниками здания, однако какой–то доступ к двери должен был существовать всегда. В остальном здание выглядит византийским, разве что богатая скульптура архивольта, под софитом, изображающая сцены борьбы животных, являет собой первые проблески готического огня и напора. Профиль цоколя также готический, а окна имеют остроконечное завершение, но оно не изогнутое, а выполнено в форме щипца, что представляет своеобразный контраст с изящными изгибами облицованных резным мрамором пролетов обеих арок. По сторонам от двери — окна, разделенные, как показано на рисунке, на два просвета колонной с корзинообразной византийской капителью: кирпичная кладка архивольтов как двери, так и окон скрыта за мраморной облицовкой — как в истинно византийских дворцах.

Такие арки, даже при малых размерах, конструктивно слабы, если сложены из кирпича; появление остроконечного завершения быстро повлекло за собой изменение в технологии строительства: вместо кирпичной арки, облицованной мрамором, появилась новая, из трех высеченных из камня кусков, вмурованных в стену. Впрочем, поначалу форма ее была далеко не столь изысканна. Попытки соединить в одной арке изящество стрельчатой и надежность полуциркульной, не отказываясь при этом от кирпичной кладки, приводили поначалу к результату, показанному на рис.а,— это окно из Калле дель Пистор, неподалеку от церкви Апостоли, очень интересный и безупречный образец. Как вы видите, здесь вся тяжелая работа по–прежнему ложится на полуциркульную арку, а причудливое венчание является чисто декоративным: это всего лишь сложенный из кирпича требуемый изгиб. То же самое, но исполненное в камне, применено к окну второго ордера (рис.b):это вполне надежная и практичная форма, сыгравшая важнейшую роль в венецианской архитектуре переходного периода.

На рис.b представлен один из самых ранних и простых образцов окна второго ордера (оно сдвоено, как и в случае с кирпичной переходной формой а): это воспроизведение самой важной детали сильно искаженного дома в Салиццада Сан–Лио, неподалеку от Мерчерии. Арка очень похожа на правильную кирпичнуюстрельчатуюарку и, безусловно, относится к тому же периоду, то есть к концу XIII века, а то что она выполнена позднее, чема,видно по более сложному обрамлению. Профиль архивольта во втором случае проще, без внутренней дуги, как в кирпичном варианте, зато все другие рельефные украшения более изысканны. На рис.1 показаны профили арок, на рис.2 — профили капителей, на рис.3 — профили подоконных брусов обоих окон.

Окна второго ордера вскоре стали еще изысканнее. Благодаря сочетанию простоты, изящества и надежности, они получили широкое распространение в архитектуре этого периода, и почти на любой венецианской улице найдутся дворцы, где подобные окна сохранились во множестве, причем на нескольких этажах. Самые красивые и многочисленные представлены во дворце на Большом канале, в приходе Апостоли, неподалеку от Риальто: стены между окнами второго этажа богато украшены в византийском стиле; впрочем, эти окна нельзя считать типичными для переходного периода, поскольку в обрамлении арок использован зубчатый профиль вместо закругленного. Что касается наиболее характерных примеров, среди самых значительных и безупречных образцов — окна, что выходят во двор Калле ди Римедио, неподалеку от моста дель Анджело возле площади Св. Марка. Другие выходят на квадратной формы садик, один из немногих в центре Венеции, поблизости от Корте Сальвьяти. Однако наиболее интересен для путешественника тип окон, представленный в Каза Фальер.

Компромисс между полуциркульной и стрельчатой арками приостановил на несколько лет развитие готического стиля. Однако перемирие длилось недолго, так как скоро было сделано важное открытие: что замковый камень формыbслужит так же верно, как камень формыа;при использовании формыbмы получаем окно третьего ордера, 3b, 3d и 3е на с. 201. Формы 3а и 3с — исключение: первая представлена в Корте дель Ремер и еще в одном дворце на Большом канале, неподалеку от церкви Св. Евстахия; вторая, насколько мне известно, — только в одном здании на Канна Реджо, относящемся к истинно готическому периоду. Три остальных типа, Зb, 3d и Зе, очень характерны для третьего ордера; далее мы покажем, что они различаются не столько рельефными обрамлениями, сколько наклоном опор, и это различие гораздо более значимо. В примере 3b подлинно готический дух практически отсутствует; это все еще чисто византийская арка с добавленным навершием; но как только опоры наклоняются, как в 3d, арка сразу приобретает готический вид — и происходит смена архитектурных стилей.

Поначалу этот наклон незначителен, почти незаметен, однако он постепенно усиливается, пока в конце XIII века не достигает формы 3e, — оконный проём полностью готов к переходу в пятый ордер.

Лучшие венецианские образцы третьего ордера — окна дворца Марко Кверини, тестя Баямонте Тьеполо; последний принял участие в антиправительственном заговоре, в результате чего в 1310 году был отдан приказ уничтожить этот дворец; разрушен он был, правда, лишь частично и потом так и стоял в руинах. Другой пример, куда более грубый по исполнению, однако даже еще более интересный благодаря многообразию капителей, расположен на небольшой площади, выходящей на Риальто, на том же берегу Большого канала, что и собор Св. Марка. Дворец повернут к мосту фасадом, его третий этаж либо был надстроен в XIII веке над более ранним византийским карнизом, либо взят с какого–то разрушенного здания. Окна третьего этажа — чистый образец третьего ордера; четыре из них представлены на рисунке, с фланкирующими пилястрами и капителями, различающимися формой цветков и листьев между волютами.

Еще один характерный пример — первый этаж Каза Сагредо на Большом канале; здесь примечательна ранняя форма с прямыми опорами (Зb на с. 201) и рельефное обрамление более позднего периода. Множество других примеров встречается среди руин на разных улицах; два самых ярких примера, которые мне удалось отыскать, — окна зала капитула церкви Фрари, где около 1339 года был похоронен дож Франческо Дандоло, и крыла собственно Дворца дожей: окна первого и второго абсолютно идентичны, что крайне важно для установления времени постройки дворца.

Одновременно с окнами второго и третьего ордеров используются и окна четвертого ордера (4а и 4Ь на с. 201), поначалу парами и с простым обрамлением, ничем не отличающимся от обрамления второго ордера; они, впрочем, встречаются гораздо реже — на рисунке изображены окна Салиццада Сан–Лио; постепенно обрамление становится все богаче, как на рис.4с и 4d, и эти окна сближаются с чисто готическими окнами пятого ордера. Примеры окон четвертого ордера можно отыскать почти в каждом венецианском дворце как раннего, так и позднего периода; на с. 209 они представлены в самом чистом виде — это конец XIII века, здание на Большом канале, практически напротив церкви Скальци. Я зарисовал их сбоку, чтобы показать глубину арок и то, как колонны отстоят от расположенного за ними остекления. Стекла, как и балкон, появились сравнительно недавно, однако нет никакого сомнения, что, если стекло в окне было и раньше, оно всегда находилось в глубине, за колоннами. Впрочем, интерьеры всех венецианских зданий в недавние времена подверглись значительным перестройкам, так что бесполезно даже гадать, как именно выглядело остекление в изначальном виде.

Прекрасные образцы окон четвертого ордера во множестве представлены в Вероне, они охватывают период как поздней, так и самой ранней готики, причем для этого периода они наиболее характерны. Этот ордер представлен прекрасными образцами в старом дворце Скалиджери, а также во множестве на разных улицах города. Ряд 4а–4е на с. 201 демонстрирует самые часто встречающиеся варианты и пути изменения формы арки: 4а и 4b — ранние венецианские формы; 4с — более поздняя, очень распространенная в Венеции; 4d — лучшая и самая эффектная форма, благодаря ярко выраженному, причудливому выступу; она широко представлена и в Венеции, и в Вероне; 4е — ранняя веронская форма.

Опустив глаза к пятому ряду, где представлены окна пятого ордера, читатель сразу же заметит, что они не более чем сочетание третьего и четвертого ордеров. Объединив в себе два ордера, пятый стал максимальным приближением к чисто готическому типу, который наиболее характерен для Венеции; прежде чем перейти к этому последнему и важнейшему шагу вперед, задержимся на минутку, оглянемся назад и соберем воедино разрозненные фрагменты чисто стрельчатой архитектуры, которые выше были названы одинокими герольдами вторжения готики.

В маленький Кампьелло Сан–Рокко попадают через низкий портик за церковью Фрари. Если оглянуться, увидишь ажурные резные арки в верхней части великолепной апсиды, возвышающейся над хаосом крыш и труб на маленькой площади; наш несостоявшийся Праут имел возможность передать их узор в совершенно точном рисунке, так как, по счастью, один из домов справа украшают четыре похожих на них изящных трехлопастных окна. Венчающие их трифолии — одна из самых первых потуг готического искусства утвердиться в Венеции. Окна полностью выполнены из кирпича, если не считать центральной колонны с капителью — она из истринского камня. Конструкция проще простого: трифолии образованы вырезами в расходящихся кирпичах, из которых сложена стрельчатая арка; вершина арки обозначена закругленным рельефным обрамлением, выполненным из кирпичей особой формы, длиной около фута, снизу обтесанных. Капитель колонны представляет собой одну из ранних переходных форм; обратите внимание на поразительную деталь: даже в этой мелочи соблюден великий закон акцентирования центра, о котором уже говорилось применительно к византийским дворцам. Мы видим колонну, по бокам от нее — пилястры, далее — стену. У пилястр вместо капителей — плоский квадратный кирпич, слегка выступающий из плоскости стены; ему придана форма карниза самого раннего типа; колонны и пилястры не имеют базы и опираются непосредственно на выдающийся из стены подоконный брус, имеющий тот же простой профиль. Эти окна сильно попорчены переделками, однако я не сомневаюсь, что их брус — изначальный; вообще эта группа — одна из самых ценных в Венеции, поскольку она показывает, как в великие времена даже самые скромные здания пытались по мере сил подражать богатым дворцам, хотя и в куда более простом материале. То, что столь незначительное здание сохранилось с XIII века, — большая редкость.

В двух верхних рядах на с. 213 я поместил самые изысканные и завершенные образцы готики этого периода. Рис. 4 воспроизводит внешнюю аркаду церкви Сан–Фермо в Вероне и показывает, как выглядела континентальная архитектура, из которой заимствовались эти венецианские типы. Арка вместе с остальной аркадой высечена из камня и украшена единственным пояском из красного кирпича; и камнерезные, и облицовочные работы выполнены удивительно тонко, венецианская работа при сравнении выглядит грубой. На веронских улицах арки и окна XIII века встречаются постоянно, и все они выполнены таким же образом, из камня и кирпича; иногда кирпич и камень в кладке чередуются.

Тем не менее арка из Сан–Фермо (рис. 4 на с. 213) очень близка в своей обезоруживающей простоте к малым окнам Кампьелло Сан–Рокко, а также к пятому типу, представленному с ней рядом на с. 213, из очень старого дома в Корте дель Форно в Санта–Марина; на рисунках же 1 и 2 представлен плоский, но богато декорированный архитрав. Эти окна (рис. 1 и 2 на с. 213) находятся в узком переулке неподалеку от Арсенала, в той части Венеции, где теперь обитает бедный люд; они полностью выполнены из кирпича и украшены изысканными рельефами, не отлитыми в форме, новылепленными из глины вручную,так что ни один фрагмент арки не похож на другой. Пилястры и колонны сделаны, как обычно, из камня.

А теперь давайте отметим, переходя от рис.2 к рис.3 и от рис.5 к рис.6 на с. 213, очень интересный момент в процессе перемен. Как мы уже видели, полуциркульная арка сдала позиции и превратилась в готическую, когда на вершине ее появился выступ; то есть готическая арка как бы вобрала в себя полуциркульную, при этом ее собственная форма слегка видоизменилась, некоторым образом пойдя навстречу полуциркульной. Небольшое окно на рис.6 — из Кампо Санта–Мария Матер Домини, заостренное венчание стрельчатой арки здесь едва намечено. На других рисунках, 3 и 7 (первый — окно небольшого, но удивительно изящного дома в Мерчерии, второй — одиноко стоящего дворца на острове Мурано), видно, что постепенно заострение становилось все более выраженным, и, хотя здесь, как и на более ранних примерах, по–прежнему присутствует широкий декоративный архитрав, в остальном все готово для перехода к простому окну пятого ордера.

Следующий пример, представленный в третьем ряду на с. 213, показывает нам этот ордер, точнее, раннюю его разновидность в чистом виде; для него характерен орнамент, заполняющий пустое пространство, как на византийских дворцах; пример взят с дворца Эриццо, неподалеку от Арсенала. Декоративные детали, по всей видимости греческой работы (за исключением, возможно, двух птичек над центральной аркой, выполненных в более смелой и свободной манере), вмурованы в готический фасад; впрочем, то, что вся композиция относится к раннему периоду, видно и по тому, как именно они вмурованы — тем же способом, который использовался в византийских дворцах, — а также по тому, что промежутки между ними заполнены мраморными пластинами, которые, однако, не покрывают всю стену, а уложены только в определенных местах — между окнами и над ними — и обрамлены зубчатым пояском.

На следующем рисунке на той же странице византийский узор исчезает полностью, мы видим окно пятого ордера в его изначальной форме, которая использовалась на протяжении всего раннего готического периода. Подобные аркады встречаются постоянно; эта взята с небольшого дворца на Большом канале, почти напротив Каза Фоскари. В ней есть одна особо примечательная деталь — боковое окно превосходит по размерам остальные: это довольно частое явление в архитектуре данного периода, однако почему именно, мне так и не удалось установить.

Оба рисунка гравированы с большой точностью, и верхняя иллюстрация в состоянии дать читателю совершенно четкое представление об общем характере византийской пластики и о разнообразии алебастра, в который она вмурована, а также о том, как эти элементы сопрягаются: все было зарисовано с натуры; переход от узорчато–серебристой пышности этой архитектуры, в которой византийский узор соседствует с готической аркой, к простоте чисто готической аркады, изображенной на нижнем рисунке, — один из самых удивительных феноменов в истории венецианского искусства.

Итак, вот непреложный факт: с начала XIII века убранство архитектурных сооружений Венеции становится все проще и проще — пышные византийские капители уступают место простым строгим формам, со стен исчезает богатый скульптурный убор, остается лишь мраморная облицовка. Один из наиболее интересных примеров переходного состояния — дворец в Сан–Северо, сразу за Каза Дзордзи. Это ренессансная постройка, совершенно неприглядная во всех мыслимых отношениях, при этом она хорошо известна венецианским чичерони; если спросить дорогу к Каза Дзордзи, а потом пройти чуть подальше по Фондамента Сан–Северо, вы обнаружите на противоположном берегу канала дворец, на который чичерони никогда не обратят внимания, однако для Венеции он уникален, ибо облицован великолепным розовым алебастром с прожилками и украшен капителями с простым, мужественным растительным орнаментом. Больше на этом фасаде нет никакой скульптуры, главную роль в его облике играет цвет. В поле стены из розового алебастра врезаны диски из зеленого серпентина, а колонны попеременно выполнены то из красного, то из белого мрамора и имеют, соответственно, то белые, то красные капители. Окна принадлежат третьему ордеру; задний фасад, выходящий в небольшой, но живописный дворик, снабжен окнами того же ордера, — возможно, самыми великолепными его образцами в Венеции. Полагаю, что окна на главном фасаде изначально относились к пятому ордеру, однако позднее с них были срезаны заостренные выступы.

Когда дух готики утвердился более прочно, венецианские мастера, вне всякого сомнения, стали задаваться вопросом, чем украсить пространство между арками, — ведь после отказа от византийской пластики там образовалась пустота, которую надо было заполнить в соответствии с принципами нового стиля. От экспериментов, которым они предавались в этот период, осталось два значимых свидетельства: одно у Понте дель Форнер, в Сан–Кассано, в особняке, где межоконные простенки украшены символами четырех евангелистов, выполненными в глубоком рельефе, — евангелисты касаются краев арок распростертыми крыльями; другой известен теперь как Палаццо Чиконья и находится возле церкви Сан–Себастьяно: там пространство стены над окнами заполнено сложным, но грубо выполненным ажурным узором из переплетающихся квадрифолиев. Вопрос о том, чем именно заполнять пустоты, был неожиданно и окончательно разрешен зодчим Дворца дожей, который, как мы уже видели, позаимствовал изначальную идею у резных украшений церкви Фрари и перекомпоновал их в соответствии со своим замыслом, создав великолепную аркаду (нижний рисунок на с. 213), ставшую непререкаемым образцом для всех сколько–либо значимых венецианских зданий. Впрочем, большинство дворцов того же стиля были построены только в начале XV века, то есть они полностью принадлежат эпохе Ренессанса; то немногое, что мы хотели бы сказать по их поводу, лучше будет сказать, когда речь пойдет об этом периоде.

На с. 218 я представил примеры окон пятого ордера как в его ранней, так и в зрелой форме, в полном виде, от основания до замкового камня. Верхний пример — изысканное окно небольшого здания, не отличавшегося ни размерами, ни величием; оно находится в Кампьелло делла Стропе, неподалеку от церкви Сан–Джакомо де Лорио, и теперь в нем живут бедняки. Окно поражает невероятной чистотой изгибов; оно относится к очень раннему периоду, поскольку его рельефные обрамления чрезвычайно просты. Рисунок под ним — это окно на третьем этаже дворца, принадлежащего семье Приули, расположенного неподалеку от церкви Сан–Лоренцо, и в нем присутствует одна деталь, на которую мы пока не обращали внимания: выступ в венчании окна сделан очень острым, на фоне темного окна едва различима лишь серебристая ниточка камня. Излишне говорить, что такой выступ абсолютно лишен какой–либо конструктивной роли, он чисто декоративен и при этом удивительно красив. Вообще говоря, сопоставление формы выступа с другими заостренными элементами зачастую помогает определить возраст здания: чем он массивнее, тем здание старше; впрочем, иногда выступ бывает цельным, но прорезным, такая форма встречается даже в конце XIV века. Во Дворце дожей нижние, несущие арки имеют цельный выступ, а верхние, чисто декоративные, — прорезной; и те и другие смотрятся изумительно.

Небольшие балкончики между колоннами на нижнем рисунке на с. 218 оригинальны и весьма характерны, чего нельзя сказать о боковом балкончике отдельно расположенного окна, подвергшегося реставрации; однако, если читатель представит себе, что когда–то это окно было похоже на то, которое изображено на рис.1 на с. 199, то есть являлось типичным окном периода расцвета пятого ордера, он получит полное представление о том, как выглядели снаружи главные залы дома венецианского аристократа в начале XIV века.

Осталось рассмотреть последний значимый элемент — портал, или входные двери. Мы уже отмечали, что одно часто превращается в другое: это не свидетельствует о большей скромности, скорее о том, что в те годы, когда готический стиль достиг своих идеальных форм, в Венеции особо ревностно оберегали частную жизнь. В византийских дворцах мы видим скорее порталы, а не двери, — массивные полуциркульные арки, выходящие на воду, с архивольтами, украшенными пышной скульптурной отделкой. Отделка эта, как правило, — причудливые фигурки животных среди листвы, лишенные какого–либо определенного смысла; однако величественный портал собора Св. Марка, созданный, судя по всему, несколько позже основного здания, отличается от остальных, так как здесь представлена целая серия сюжетов, абсолютно готических по стилю, подбору и живости исполнения; они свидетельствуют о том, что в области духа готический стиль утвердился еще до того, как сумел хоть как–либо видоизменить византийские формы. Скульптуры олицетворяют двенадцать месяцев, причем каждый изображен в том виде и за тем занятием, каковые являлись для них характерными на протяжении всего Средневековья. Я перечислю эти скульптуры по порядку и упомяну пришедшие мне на ум похожие примеры, — сделаю это ради тех путешественников, которые станут рассматривать архивольт в подробностях.

Перед нами четыре архивольта, вписанных один в другой, и вместе они образуют величественный главный портал собора Св. Марка. Первый — великолепная наружная арка, украшенная непонятными фигурками, затерянными среди листвы, — обычный византийский прием; внутри ее — полусферический свод с современной мозаикой; за ним — еще три архивольта: два украшены скульптурой, один без украшений; у нас речь пойдет о первом из трех.

Он покрыт резьбой как с внешней стороны, так и по нижней поверхности, или софиту; на внешней стороне — семнадцать женских фигур со свитками; надписи с них, к сожалению, стерлись. Фигуры когда–то были золочеными, а фон тёмно–синим, — это видно на картине Беллини из Академии изящных искусств, изображающей собор Св. Марка. Изображения двенадцати месяцев находятся на нижней поверхности, начиная снизу, по левую руку от зрителя, входящего в собор, и расположены в ряд по всей дуге архивольта; они разделены на две группы помещенной в центре прекрасной фигурой молодого Христа, восседающего в середине слегка заглубленной сферы, покрытой звездами, — она знаменует собой небесную твердь; по сторонам — солнце и луна, властители дня и ночи.

Месяцы представлены следующим образом:

1. ЯНВАРЬ.Несет на плечах могучее дерево, покрытые листвой ветви свисают вперед, опускаясь почти что к его ногам.Резьба роскошная. Достаточно необычный символ для этого месяца. Чаще его представляют в образе двуликого Януса, который сидит за столом, пьет одним ртом и ест другим. Иногда — в образе старика, греющего ноги у огня и пьющего из чаши; впрочем, этот образ чаще используется для февраля. Зодиакальный знак, Водолей, не слишком внятно представлен на архивольте волнистыми линиями, изображающими воду, — возможно, была и фигура, но она утрачена.

2. ФЕВРАЛЬ.Сидит в резном кресле, протянув босые ноги к пылающему огню.Обычно, когда февраль представляют подобным образом, добавляют еще и горшок над очагом, подвешенный к трубе. Зодиакальный знак, Рыбы, отчетливо вырезан сверху.

3. МАРТ. Представлен, как и почти всегда в Италии, в видевоина:в Средние века римляне использовали образ Марса для обозначения того, что данное место в данный момент обладает военным могуществом; в Венеции же на его щите изображали крылатого льва. Его знак, Овен, прекрасно вырезан над ним в архивольте.

4. АПРЕЛЬ. В нашем случае —несет овцу на плече.Очень редко изображался в таком виде. В северном искусстве он почти всегда собирает цветы или держит их в торжествующе воздетых руках.

5. МАЙ.Изображен сидящим, две девушки увенчивают его цветами.Очень необычный образ, даже для Италии; здесь, как и на Севере, его почти всегда изображали верхом, на обычной или соколиной охоте, иногда — играющим на музыкальном инструменте. Зодиакальный знак на архивольте представлен просто двумя головами.

Летние и осенние месяцы всегда представлены полевыми работами, которые, разумеется, разнятся от местности к местности, однако, как правило, только в порядке следования. Так, если июнь — это косьба, то июль — жатва; если июль — косьба, август — жатва, и так далее. Я остановлюсь на отдельных параллелях, пока же вернемся к рассмотрению архивольта собора Св. Марка, ибо в некоторых смыслах он совершенно уникален.

6. ИЮНЬ.Жатва.Колосья и серп исполнены с необычайной точностью и мастерством, в высоком рельефе, а зодиакальный знак над ними, Рак, тоже выполнен очень талантливо.

7. ИЮЛЬ.Косьба.Очень интересный рельеф, особенно за счет того, как показаны цветы, выглядывающие из высокой травы. Июль, насколько мне известно, всегда изображается в виде жнеца или косца.

8. АВГУСТ. Изображение на архивольте уникально —он сидит в кресле, опустив голову на руку, будто спит; Дева(зодиакальный знак)находится над ним, с воздетой рукой.Судя по всему, это чисто итальянское представление о том, чем надлежит заниматься в августе.

9. СЕНТЯБРЬ.Несет в дам корзину с виноградам.На Севере сентябрь почти всегда — сеятель.

10. ОКТЯБРЬ.На голове у него — коническая шляпа, он усердно роет землю лопатой с длинным черенкам.На Севере это либо виноградарь, либо человек, сбивающий желуди с дуба на корм свиньям.

11. НОЯБРЬ.Судя по всему, ловит в силки мелких птичекДругого такого изображения не припомню. Как правило, он закалывает свиней.

12. ДЕКАБРЬ.Закалывает свинью.Этот образ почти всегда олицетворяет один из последних месяцев года. В других случаях Декабрь показан ставящим хлебы в печь или закалывающим быков.

Очень похожая серия представлена в портале собора города Лукки, а также в портале Пизанского баптистерия; там, впрочем, если я правильно помню, Февраль удит рыбу, а Май вместо сокола держит в руке нечто напоминающее зонт. Однако во всех случаях фигуры выполнены в чисто готическом стиле: что касается описанного архивольта — он представляет собой самый ранний венецианский образец этого стиля.

Порталы частных дворцов тоже вскоре стали обнаруживать влияние готики. Они претерпели практически те же перемены, что и окна, хотя было три отличия: во–первых, причудливые арки четвертого ордера никогда не использовались для дверных проемов; во–вторых, дверные проемы в форме «чистой» стрельчатой арки встречаются с более ранних времен и куда более часто, чем оконные; и наконец, в ранних образцах сам вход достаточно невелик и всегда имеет прямоугольную форму, без арки; позднее над перемычкой появляется арка. Пространство между ними, так называемый тимпан, заполняют скульптурой или забирают железной решеткой, иногда их дополняет выступающий щипец, образующий навес над всей конструкцией.

Итак, мы рассмотрели основные особенности готических дворцов — как в совокупности их форм, так и в отдельных деталях; что касается интерьеров, их практически не сохранилось. Порталы, о которых мы говорили, во дворцах раннего периода почти всегда вели в продолговатый внутренний дворик, вокруг которого возводился собственно объем здания; на второй этаж поднималась пышная наружная лестница, покоящаяся на четырех или пяти стрельчатых арках, увеличивающихся по мере восхождения и по высоте, и по ширине, — это увеличение, насколько мне известно, является характерной чертой венецианской архитектуры и явно восходит к разновеликим аркам на фасадах византийских дворцов. Перилами служат изысканные резные балюстрады, сходные с парапетами внешних балконов, по углам их украшают фигурки львов и головы–гротески, на площадках устроены настоящие выносные балконы. В центре дворика всегда находился мраморный фонтан; фонтаны эти украшали великолепными образцами венецианской скульптуры. Мне известен только один уцелевший фонтан византийского периода: это восьмиугольник, во многом напоминающий самые пышные из наших норманнских купелей; что касается готических фонтанов более позднего периода, начиная с XIII века и далее, — их сохранилось огромное множество; все они прекрасны, хотя и несколько однообразны: почти все выполнены в форме гигантской капители с растительным орнаментом по углам и с фамильными гербами на боковых сторонах.

Что же до интерьеров, на первом этаже всегда имеется зал для торжеств, иногда еще один — на втором, причем он занимает всю глубину здания; с фасада его освещают основные группы окон, а по бокам к нему с обеих сторон примыкают жилые покои. Потолки, там, где они сохранились в первозданном виде, имеют массивные балки, богато украшенные резьбой и позолотой; однако надо сказать, что подлинно готических интерьеров до нас дошло немного, почти все они были перестроены архитекторами эпохи Ренессанса. Впрочем, как раз об этом у нас нет особых оснований сожалеть, ибо ренессансные потолки и стены украшены прекрасными росписями Веронезе, Тициана и Тинторетто; да и не только интерьеры, но, как было указано выше, и фасады. Что же до цветового решения готических фасадов, пока я на этом не останавливался, так как мне представляется более разумным рассказать об этом подробнее, когда речь пойдет об эпохе наивысшего расцвета системы цветового убранства венецианских дворцов. Теперь мне лишь осталось кратко пересказать историю, установить дату создания и представить вашему вниманию важнейшие конструктивные особенности здания, которое является самым типичным и самым совершенным примером венецианской готики, — ДВОРЦА ДОЖЕЙ.