В семи милях к северу от Венеции песчаные дюны, которые в окрестностях города лишь слегка выступают над водою в отлив, постепенно поднимаются выше, перерезают заболоченные соленой водой низины, вздымаются бесформенными курганами, обведенными узкими проливами морской воды. Чуть ли не самый худосочный из этих проливов, немного попетляв среди полузасыпанных фрагментов каменной кладки и пучков высушенных солнцем водорослей с белыми прожилками фукуса, замирает в форме совершенно неподвижного пруда рядом с лужайкой, на которой трава зеленее и растут плющ и фиалки. На этом возвышенном месте стоит простая кирпичная колокольня самого что ни на есть расхожего ломбардского типа, и, если подняться на нее ближе к вечеру, глазу откроется завораживающий вид — из тех, каких мало в нашем подлунном мире. Насколько видит взор, простирается бескрайняя морская пустошь цвета серебристо–серого пепла; она не похожа на наши северные пустоши с их черными озерами и багряным вереском, она безжизненна, она подобна небеленому холсту; всепроникающая морская вода просачивается сквозь корни гниющих водорослей и туг и там поблескивает в змеистых каналах. Нет над ней ни фантастических клубов тумана, ни бегущих облаков, одна лишь печальная и бескрайняя ширь в теплых закатных лучах — хмурая, плоско уходящая к мглистому горизонту Вернее, к самому горизонту — на северо–востоке; на севере и на западе у самого края горизонта синей линией обозначена возвышенность, а над ней, еще дальше, — скрытая в дымке горная цепь со снеговыми шапками на вершинах. На востоке — бледная, беспокойная Адриатика, чей голос звучит мощнее, когда вал разбивается о песчаную косу; на юге — просторное зеркало спокойной лагуны, то багряное, то зеленоватое, в зависимости от того, что в нем отражается — вечерние облака или закатное небо; а почти у наших ног, на той же лужайке, где стоит наша наблюдательная башня, находятся четыре постройки: две из них чуть больше фермерских домиков (только выстроены они целиком из камня и один украшен причудливой колокольней), третья — капелла восьмиугольной формы, правда, нам видна лишь ее плоская крыша, крытая красной черепицей; четвертая — внушительных размеров трехнефная церковь, хотя и ее мы видим не полностью, лишь вытянутый прямоугольник и боковые скаты кровли, превращенные солнечным светом в слиток, сияющий на фоне зеленого поля и серой пустоши. Вокруг этих зданий ни души, поблизости ни следа какого–либо поселения.

Поглядим теперь дальше, к югу. За расширяющимися протоками лагуны, вздымаясь из наполненного светом озера, в которое эти протоки в конце концов собираются, видны темные силуэты многочисленных башен, раскиданных между квадратными объемами сбившихся в группы дворцов, — длинная ломаная линия, нарушающая безоблачность южного неба.

Обе они перед вами, мать и дочь, равные в своем вдовстве, — Торчелло и Венеция.

Тысячу триста лет назад серая пустошь выглядела так же, как и сейчас, окрашенные алым горы так же ярко сияли в вечерней дали; однако на линии горизонта к закатному свету примешивались огненные сполохи, а с бормотанием волн, бьющихся о песчаный берег, сливались скорбные человеческие голоса. Пламя поднималось над руинами Альтинума; скорбели его жители, искавшие, как некогда сыновья Израиля, спасения от мечей на равнинах моря.

Теперь на том месте, где стоял покинутый ими город, пасутся мирные стада; сегодня косцы проходят на заре по бывшей его главной улице, купы мягкой травы наполняют ночной воздух своим ароматом, — иных фимиамов не воскуряют более в этом древнем храме. Давайте же спустимся на эту небольшую лужайку.

По той протоке, которая подходит к самой колокольне, к Торчелло подплывают редко. Есть другая, пошире, занавешенная зарослями ольхи, которая ответвляется от главного канала и, петляя, доходит до самого края луга, который когда–то был центральной площадью города, и здесь служит одной из его сторон, прегражденная несколькими серыми валунами, образующими некое подобие гавани. Лужайка не больше дворика средней английской фермы, она окружена грубо сработанной изгородью и зарослями жимолости и вереска; если пересечь ее, отойдя от воды на сорок–пятьдесят шагов, то окажешься на небольшой площади, с трех сторон застроенной, а с четвертой — смотрящей на воду. Два выходящих на площадь здания — то, что слева, и то, что впереди, если подходить со стороны канала, — так малы, что их можно принять за служебные постройки, хотя первое — это часть монастыря, а второе носит гордое имя Palazzo Publico, и оба сохранились еще с начала XIV века; третье здание, восьмиугольная церковь Санта–Фоска, гораздо старше, хотя не больше размером. Хотя колонны окружающей ее галереи — из чистого греческого мрамора, а их капители украшены изящной скульптурой, они, вместе с опирающимися на них арками, поднимаются примерно на высоту среднего коровника, и первое впечатление, которое производит на зрителя эта картина, — за какой бы грех ни впало это место в столь полное запустение, тщеславие не было этим грехом. Впечатление не померкнет и не сотрется, когда мы подойдем к той церкви, что побольше, что подчиняет себе всю эту группу строений, и даже когда войдем в нее. Сразу видно, что строили ее изгнанники и страдальцы: торопливо возводя на своем островке этот храм, они искали в нем убежища, дабы предаться в нем истовой и печальной молитве, храм, который не привлек бы взора врагов своей пышностью, но при этом не вызвал бы горькой скорби ярким контрастом с теми храмами, что были разрушены на их глазах. Во всем видно неназойливое и ласковое усилие воссоздать формы храмов, которые они когда–то любили, воздать этой постройкой должную хвалу Господу, хотя страдание и унижение сдерживали их желания, а осмотрительность не позволяла сделать убранство роскошным, а размеры грандиозными. Наружные фасады совсем никак не украшены, за исключением разве что западного портала и бокового входа: первый снабжен резными колонками и архитравом, а второй — крестами, изобилующими скульптурой; при этом массивные каменные ставни, подвешенные на крупных каменных кольцах, которые служат одновременно и опорами, и кронштейнами, заставляют подумать, что здание это использовалось скорее как укрытие от альпийской непогоды, чем как собор многолюдного города; а внутри две мозаики приглушенных тонов на восточной и западной стенах: на одной изображен Страшный суд, на другой — плачущая Мадонна, воздевшая в благословляющем жесте руки, — и благородный строй колонн, замыкающий пространство между ними; в конце расположены епископский трон и скамьи для старших клириков на полукруглом возвышении; они одновременно несут на себе печать глубокой скорби и священной доблести людей, у которых на земле не осталось дома, но которые знали, что обретут его, людей, которые веровали, что «гонимы, но не оставлены, низлагаемы, но не погибают».

Мне не известно более ни одной ранней итальянской церкви, в которой это ощущение присутствовало бы в столь отчетливой форме; и оно столь точно соотносится с тем, что должна в любую эпоху отражать христианская архитектура, что мне кажется предпочтительным заострить внимание читателя на ее общем характере, а не на отдельных особенностях постройки, какими бы интересными они ни были. Соответственно, анализировать детали я буду только там, где это необходимо, чтобы составить точное представление, какими именно средствами удалось добиться подобного ощущения.

На с. 59 помещен приблизительный план церкви. Я не ручаюсь, что он точно передает толщину стен и их внешнее расположение, — для нас это сейчас не имеет значения, подробным осмотром я не занимался; что касается внутренней планировки, она отражена достаточно точно. Церковь построена в форме обычной базилики, в которой внутреннее пространство разделено на центральный и два боковых нефа рядами массивных опор; крыша центрального нефа поднята выше боковых нефов стенами, поддерживаемыми двумя рядами колонн и прорезанными мелкими арочными окнами. Таким же образом в соборе Торчелло устроено освещение боковых нефов, а ширина центрального нефа почти в два раза превышает ширину боковых. Капители всех больших опор выполнены из белого мрамора, — мне редко доводилось видеть более совершенные примеры того, сколь многого можно достичь с помощью усердной и филигранной работы резца. Каждая капитель имеет свою форму, они столь же разнообразны, сколь и причудливы. Передать четкость, мглистость и глубину линий, оставленных резцом в толще белоснежного мрамора, может только рисунок, и я хочу привести лишь один из них (см. выше), который показывает природу изменений, внесенных в капитель по сравнению с коринфским типом. Хотя на этой капители в верхнем ряду действительно использованы своеобразные листья аканта (но несколько скругленные), в нижнем ярусе уже не акант, а скорее виноградная лоза, вернее, то растение, под которым всегда подразумевается лоза в ломбардской и византийской традиции: это трилистники, а стебли вырезаны очень четко, их почти что можно взять в руку, и на абаку капители позади они отбрасывают резкие, темные, бесконечно изменчивые тени. Я сделал более крупную зарисовку одной из этих лоз, чтобы читатель мог убедиться, как мало в них от коринфского ордера, как решительно черенки листьев оторваны от основания. Впрочем, в решении этой капители есть еще более примечательный элемент. Пояс, идущий ниже лиственных куп, скопирован со стандартного классического растительного или витого окаймляющего узора, примеры которого читатель может увидеть почти на каждом более или менее внушительном современном лондонском здании. Но средневековый мастер не удовлетворился одним этим мертвым и бессмысленным орнаментом: присущие готике энергия и жизнелюбие, в сочетании с раннехристианским символизмом, постоянно искали себе все более и более полного выражения, и в результате пояс превратился в змею такой длины, что она могла бы трижды обвиться вокруг колонны; она свернулась в тройное кольцо и выставила на одной из сторон колонны голову и хвост, словно непрерывно скользя по кругу под виноградной лозой. Лоза, как известно, была одним из ранних символов Христа, а змея здесь — общепринятый символ вечности Его царства или посрамления сатанинских сил.

Впрочем, трудно ожидать, что случайный путник, которого никогда не учили видеть в архитектуре что–либо, кроме пяти ордеров, сможет прочесть немой язык раннего христианства (а именно на таком языке и говорили в свое время строители этого здания) или оценить причудливое изящество готической листвы, пробуждающейся к новой жизни; однако и он не пройдет мимо этих колонн с их простым и благородным очерком, мимо умело рассредоточенного света, который не дает их бездвижности превратиться в тяжеловесность; мимо изысканных форм и тонкой резьбы кафедры и алтарной преграды; а главное — мимо особого облика восточной стороны церкви: это не выгороженная капелла, посвященная Богоматери, как в более поздних храмах, украшенная огромными окнами, заливающими светом величественный алтарь, предназначенный для пышных театрализованных церемоний, — здесь простая, строгая полукруглая апсида, в которой в три ряда, один над другим, расположены скамьи для епископа и пресвитеров, чтобы они могли отсюда и наблюдать, и направлять молитвы своей паствы, ежедневно и в самом буквальном смысле выполняя функции епископов, илипастырейБожьих стад.

Давайте остановимся на каждом из свойств этого храма; первая его отличительная черта — освещенность. Досужего путника она поражает тем сильнее, что он уже привык к густому мраку собора Св. Марка; но особенно она замечательна в сравнении с современными собору Торчелло церквями юга Италии или северными ломбардскими церквями. Соборы Сан–Амброджо в Милане, Сан–Микеле в Павии, Сан–Дзено в Вероне, Сан–Фредиано в Лукке, Сан–Миньято во Флоренции выглядят мрачными пещерами рядом с Торчелло, где даже в сгущающихся сумерках можно рассмотреть каждую скульптурную деталь и каждый фрагмент мозаики. Есть нечто особенно трогательное в том, что в церковь, построенную людьми скорбящими, столь вольно допущен солнечный свет. Этим людям не нужна была тьма, они, видимо, вовсе не могли ее выносить. Им хватало страха и уныния, они не хотели усугублять их внешним мраком. В своей вере они искали утешения, зримых надежд и обещаний, им не нужны были угрозы и загадки; и, хотя для мозаик на стенах выбраны сюжеты торжественные и печальные, в них нет искусственных теней, в них не применены темные цвета: все здесь радостно и прозрачно, воспринимать их надо с надеждой, а не с трепетом.

Обратите внимание на выбор сюжетов. Вполне вероятно, что стены центрального и боковых нефов, ныне оштукатуренные, когда–то были покрыты фресками или мозаикой и представляли целую серию сюжетов, о которых теперь мы не можем даже догадываться. Впрочем, мне не удалось найти свидетельств уничтожения этих произведений; и я склонен предполагать, что по крайней мере центральная часть здания была с самого начала украшена так же, как и сейчас, — мозаиками, изображающими Христа, Богоматерь и апостолов в одном конце и Христа, грядущего на суд, — в другом. Если так — повторяю, еще раз задумайтесь над выбором сюжетов. Как правило, церкви раннего периода украшены сценами, свидетельствующими о живом интересе строителей к мирской истории и мирским занятиям. Всюду встречаются — в виде символов или реалистических изображений — композиции на тему политических событий, портреты реальных персон, скульптуры сатирического, гротескного или бытового плана, а рядом с ними — более канонические картины из библейской или церковной истории; но в соборе Торчелло нет даже этих обычных и, как представляется, почти обязательных религиозных сцен. Мысли молящихся были полностью сосредоточены на двух важнейших фактах, ценность которых была для них бесспорна: на том, что ныне Христос милосерден к своей пастве, и на том, что в грядущем Он будет Судиею мира. Тогда считалось, что, дабы снискать милосердие Христа, нужно молиться Святой Деве, и поэтому под фигурой Спасителя мы видим фигуру плачущей Мадонны–защитницы, — возможно, для протестанта это изображение неприглядно, однако и он не должен быть слеп настолько, чтобы не оценить истовость и бескомпромиссность веры, которую эти люди принесли в свое приморское пристанище; они пришли сюда не с тем, чтобы основывать новые династии или ковать новую эпоху благоденствия, но затем, чтобы смиренно склониться перед Господом и просить Его, чтобы Он, в безграничной своей милости, повелел морю отступить и отдать погребенных в нем мертвых, а смерти и аду — вернуть ввергнутых в них, дабы все они вступили в лучшее царство: «там беззаконные перестают наводить страх, и там отдыхают истощившиеся в силах»12.

Но то, что они явственно видели перед собой конец всего земного, никак не влияло на мощь и гибкость их разума — во всем, даже в самом малом. Напротив, нет ничего более удивительного, чем завершенность и красота всех деталей этого здания, которые, судя по всему, были специально созданы, дабы занять те места, которые занимают поныне; грубее всех — те, которые они принесли с собой с материка, лучшие и красивейшие — те, которые создавались специально для храма на острове: среди них прежде всего бросаются в глаза уже отмеченные новые капители и изысканные узоры на панели алтарной преграды, — последняя представляет собой низкую стенку, перегораживающую церковь между шестью небольшими колонками, которые видны на плане, и служит для обособления пространства, поднятого на две ступени над уровнем центрального нефа и предназначенного для певчих; на плане оно обозначено линией abcd. На украшающих низкую преграду барельефах изображены павлины и львы, по два на каждом, обращенные друг к другу; изображения свидетельствуют о невероятно богатой и причудливой фантазии, хотя и не говорят об особо богатых познаниях в анатомии львов и павлинов. И только дойдя до последней ступени лестницы, ведущей на кафедру, — она соединена с северным краем перегородки, — можно обнаружить следы поспешности, с которой возводился храм.

Сама по себе кафедра тоже относится к числу его особо примечательных черт. Она поддерживается четырьмя небольшими колонками (на плане они обозначены буквой р), расположенными между двумя опорами на северной стороне преграды; и опоры, и кафедра выполнены с подчеркнутой простотой, зато ведущая к ней лестница (на плане заштрихованная) — это компактный массив камня, облицованный резными мраморными плитами; перила тоже изготовлены из цельных каменных блоков, похожих на плиты для вымостки пола, слегка приукрашенных обильной, но неглубокой резьбой. Каменные блоки — по крайней мере те, что украшают лестницу со стороны бокового нефа, — были привезены с материка, а поскольку подогнать их размеры и форму к пропорциям лестницы было довольно сложно, архитектор нарезал их на куски нужной ему величины, совершенно не заботясь о сохранении узора или изначальной композиции. К подобной решительной процедуре прибегли не только на кафедре: боковая дверь храма украшена двумя крестами, высеченными из двух мраморных плит, вся поверхность которых когда–то была обильно покрыта рельефами — остатки их сохранились на внешней поверхности крестов; и, разумеется, вытесывая плечи креста, с узором обошлись столь же произвольно, как при раскрое куска расписного шелка. Дело в том, что в раннероманских постройках большие плоскости всегда украшали скульптурой с единственной целью — сделать поверхность богаче; скульптура вообще всегда исполнена смысла, ибо скульптору проще работать, если резцом его движет некая определенная и последовательная мысль; однако он не всегда учитывает, что эту мысль должен проследить зритель, — по крайней мере, он не всегда на это надеется. Здесь же у скульптуры одна цель — сделать поверхность богаче, дабы доставить взору больше наслаждения; при таком понимании кусок резного мрамора становился для архитектора примерно тем же, чем кусок шелка или кружев для портного, который берет столько, сколько ему необходимо, не особо обращая внимание на то, как дробится узор. И хотя на первый взгляд такой подход может показаться признаком бездушия и неразвитости чувств, размыслив здраво, понимаешь, что это может свидетельствовать и об избытке силы, которая не иссякнет, сколько ни трать. Когда варвары складывают крепостные стены из обломков разрушенных ими шедевров архитектуры, в таком обращении с остатками искалеченного искусства, которые, возможно, только благодаря сему и сохранились для потомков, мы не усматриваем ничего, кроме дикости; но когда искусство следующего поколения не уступает искусству предыдущего, а то и превосходит его, можно с полным правом утверждать, что бесцеремонное обращение первого со вторым — это не признак неуважения к старому, а скорее проявление надежды, что можно сделать еще лучше. Да и вообще, пренебрежительное отношение к узору есть, по сути, свидетельство жизненности архитектурной школы, оно говорит о способности видеть разницу между тем, что можно использовать для достижения архитектурного эффекта, и тем, в чем нет ничего, кроме абстрактной безупречности; а косвенно из этого следует, что создать новый замысел для этих зодчих так просто, а воображение их столь неисчерпаемо, что они не испытывают ни малейших угрызений совести, разрушая то, что могут восполнить без всякого усилия.

Теперь уже невозможно сказать, верно ли то, что зодчий этого храма попросту не дал себе труда украсить мраморные блоки, изначально вытесанные не по его замыслу. Как бы то ни было, в остальном кафедра выполнена намеренно просто, и именно это, как мне кажется, и должно вызывать особый интерес у верующих. Кафедру, как я уже сказал, поддерживают четыре тонкие колонки; сама она имеет форму чуть вытянутого овала и занимает практически все пространство от одной опоры центрального нефа до другой, давая проповеднику полную свободу движений, — а это немаловажно, учитывая свойственное южанам красноречие. Передняя часть ее слегка изогнута, и здесь помещены небольшая консоль и отдельно стоящая колонна, на которых лежит узкая мраморная плита (на том месте, где на современных кафедрах находится подушка); в верхней ее части сделано небольшое углубление с бортиком по переднему краю, так что, если положить на нее, а вернее, в нее книгу, та окажется в удобном углублении и как бы сама раскроется под пальцами проповедника, а потом больше уже никуда не соскользнет. Края кафедры отделаны шестью сферическими, а точнее, миндалевидными кусками красного мрамора с белыми прожилками, что составляет ее единственное украшение. Безупречно изящная, но при этом сдержанная, почти холодная в своей простоте, созданная, чтобы служить, и служить долго, — ни единого лишнего камня, и все они по–прежнему целы и на своих местах, как в тот день, когда их сочленили в единое целое, — кантория эта являет собой благородный контраст и вычурным кафедрам средневековых соборов, и богатому их убранству в современных храмах.

Поднятые на возвышение скамьи и епископский трон, находящиеся в апсиде, выполнены с еще большей строгостью. Поначалу их расположение заставляет вспомнить римские амфитеатры: ступени, ведущие к стоящему в центре трону, разделяют дугу каменных ступеней или скамей (что касается первых трех рядов, трудно сказать, скамьи это или ступени: для ступеней высоковато, для скамей — слишком низко и тесно), подобно тому как в амфитеатре лестничные пролеты разбивают на отдельные сектора длинные ряды сидений. Однако в самой неприхотливости такого решения, а особенно в полном пренебрежении всяким комфортом (абсолютно все выполнено из мрамора, а подлокотники трона служат не для удобства, а для того, чтобы отделить место епископа от общей скамьи), есть некое достоинство, которого нет и не может быть в пышной мебели и резных балдахинах и которое, безусловно, заслуживает внимания протестанта, ибо все это — непререкаемые символы епископского достоинства, в ранние дни существования Церкви являвшегося неоспоримым, а также свидетельства того, что подлинной выразительности можно достичь, только полностью отказавшись от всякого выражения гордыни и чванства.

Есть и еще одно обстоятельство, о котором нельзя забывать, так как оно подчеркивает, какое важное место занимал епископский трон в этой островной церкви: в сознании первых христиан Церковь очень часто представала в образе корабля, а епископ был его кормчим. Вообразите себе, какую силу этот образ обретал в сердцах людей, для которых духовная Церковь стала ковчегом, давшим пристанище среди всеобщего разрушения, почти столь же страшного, как и то, от которого в незапамятные времена спаслись лишь восемь душ, разрушения, вызванного гневом людским, безграничным, как суша, и беспощадным, как море; людей, которые своими глазами видели зримое, осязаемое здание Церкви, подобное ковчегу среди бескрайних вод. И разве удивительно, что теперь, после того как между ними и навеки утраченными родными берегами пролегли воды Адриатики, они смотрели друг на друга, как смотрели ученики, когда буря возмутила воды Галилейского моря; они с готовностью и любовью подчинились тем, кто правил ими от Его имени, кто укротил ветры и смирил морские волны. И если какой–нибудь чужестранец захочет постичь, как и при каком духовном настрое зародилось владычество Венеции, какая сила вела ее, завоевательницу, на завоевания, да не станет он оценивать мощь ее арсеналов и численность ее армий, да не станет он вглядываться в пышность ее дворцов и разгадывать тайны ее Советов; пусть поднимется на верхний ряд каменных ступеней, окаймляющих алтарь собора Торчелло, и оттуда, подобно древнему кормчему, обозрит мраморные ребра доброго храма–корабля, и вновь населит его пустынные палубы тенями давно усопших моряков, и попытается ощутить ту же отвагу, которая наполняла их сердца, когда, вогнав в зыбкий песок сваи и отгородившись кровлей от гневного неба, все еще озаренного пламенем пожара, уничтожавшего их жилища, и, оказавшись наконец под защитой крепких стен, за которыми шумели волны и морские птицы хлопали крыльями среди чужих, враждебных скал, они объединяли силу своих голосов, дабы вознести древний гимн:

В Его руке глубины земли, и вершины гор — Его же;

Его — море, и Он создал его.