1

Томас Манн в первую очередь художник. Его философская и критическая мысль неотделимы от того наплыва образов, которые не уставала порождать его творческая фантазия. В этом свете было бы правомерно утверждать, что Томас Манн всего более мыслитель там, где он всего более художник.

Подобно Пушкину, он требовал от повествовательной прозы «мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». «…красота, — так писал Томас Манн, — не щегольство и не довесок, а естественная прирожденная форма всякой мысли, которая достойна быть высказанной». Но если, согласно французской поговорке, «для того чтобы сделать паштет из зайца, надобен заяц», то для художественного произведения, в котором первенствующая роль по воле или, вернее, потребности автора отведена мысли, надобно, чтобы мысль была достаточно весома и разработана, то есть продумана «на стороне» (в чисто логической сфере); тем увереннее она займет свое место всоюзе«волшебных звуков, чувств и дум» — в качестве последней из трех составных частей этой исчерпывающей триединой пушкинской формулы.

Томас Манн с самого начала своей литературной деятельности, наряду с художественными произведениями — ранними новеллами и первым романом — «Будденброки», писал также и критико–публицистические статьи — частью в разъяснение собственного творчества, но также и такие, в которых он высказывался о писаниях своих современников, о немецком классическом наследии, о великих памятниках мировом литературы и, наконец, о значительных общественных и общественно–политических событиях своего времени. Примечательно, что непосредственно перед смертью писателем был публично зачитан в культурных центрах обеих Германий его последний замечательный труд — «Опыт о Шиллере», потрясший силою мысли и блеском выражения всех, кому довелось присутствовать на этом выступлении.

Именно в этой речи Томас Манн скромно и гордо обосновал свое право говорить о Шиллере своей принадлежностью к «братству продуцирующего артистизма», иначе писателей–художников, которые — при всей разности масштабов — способны по–писательски интимно проникнуть в опыт их набольшего брата. Если даже допустить, что некоторые одаренные критики наделены почти той же силой проникновения, то и от ниххудожник, как критикбудет отличаться совсем особым интересом критического познания, тем, что мы выше назвали обдумыванием «на стороне», вынашиванием в «чисто логической сфере» той мысли или тех мыслей, которым предназначена движущая и организующая роль в художественном творчестве писателя.

Все критические и теоретические высказывания Томаса Манна — как они ни значительны и ни замечательны сами по себе — стоят в прямой связи с его собственным творчеством, с борьбой засвоеискусство и его назначение в современном обществе.

2

Никогда не говорили об искусстве так много, так вызывающе–парадоксально, так неприкрыто антинародно, как в годы, когда вступил на путь литератора молодой Томас Манн. То было время, когда капитализм уже дозрел до стадии империализма, а это привело к крайнему обострению всех общественных противоречий и к глубокому кризису буржуазной культуры. В изящной словесности тех лет укрепились течения, — символизм, импрессионизм и упадочнический (идущий не от Золя, а от Гюисманса) натурализм, более известные под собирательным именемдекаданса.Все эти антиреалистические литературные «школы», возникшие одна за другой на стыке XIX и XX веков, прямо и косвенно отражали страх правящих кругов перед грозно ширящимся натиском угнетенных классов, открыто стремившихся к революционному обновлению человеческого общества и к установлению порядков, отвечающих интересам простого народа. Молодой Артур Шницлер в своем «Зеленом попугае» предсказывал верхам буржуазного общества гибельную судьбу французской аристократии du ancien regime («старого режима»), подобно тому как до него Верлен в бурлящей суете современной ему европейской действительности уловил «гиппократовы черты» Римапериода упадка,

Когда, встречая варваров рои,

Акростихи слагают в забытьи

Уже, как вечер, сдавшего порядка.

О, не хотеть, о, не уметь уйти!

Все выпито! Что тут, Батилл, смешного?

Все выпито, все съедено! Ни слова!

Лишь стих смешной, уже в огне почти,

Лишь раб дрянной, уже почти без дела,

Лишь грусть без объясненья и предела.

Но тот же страх перед неотвратимым будущим заставлял иных идеологов декаданса проникаться ярой ненавистью к существующему буржуазному обществу — с его еще не изничтоженными, стеснительными для безудержной реакции демократическими традициями — наследием буржуазных революций, я с его немощной ханжеской моралью, способной разве что урезать «свободу» привилегированного меньшинства (в его личной и в его общественно–политической жизни), но никак не удержать в повиновении революционизирующийся пролетариат, парод, стоявший «в ножных и ручных оковах, собирая силы… к последнему штурму капиталистической тюрьмы» (Μ. Горький).

Декаданс, как уже не раз отмечалось, — явление общеевропейское. В Англии к исходу долгого, еще вполне «благополучного» царствования королевы Виктории устаревший моральный кодекс буржуазного общества был насквозь изрешечен эффектным острословием Оскара Уайльда. «Цель всякой жизни — саморазвитие, — говорит его лорд Генри («принц Парадокс» из «Портрета Дориана Грея»). — Выявлять собственную сущность, для этого мы только и живем на земле. Но в наши дни каждый боится себя самого. Мы позабыли свой первейший долг — долг перед собственным Я». Почти в это же время во Франции выступил с позиций того же крайнего, ничем не обузданного индивидуализма убежденный последователь Уайльда, Андре Жид, автор столь нашумевшего тогда романа «Имморалист», а в Германии, с силой, далеко превосходящей красноречие этих салонных пророков, Ницше ниспровергал худосочный духовный уклад буржуазного мира и филистерскую мораль «компактного большинства» (Ибсен) своих соотечественников — во имя культа «белокурой бестии», безжалостно попирающей немощных рабов капитала. Ненависть Ницше к тусклой буржуазной действительности была так велика, что порою ему диктовала философские афоризмы, столь двусмысленные, что они с успехом могли бы быть использованы в качестве революционных лозунгов врагами правящих классов. «Чем скорее люди научатся умерщвлять то, что бесспорно подлежит умерщвлению, — писал Ницше, — тем меньше у них останется поводов для умерщвления себе подобных. Чем… напряженнее они будут стремиться к величию,человеческомувеличию, тем смехотворнее им станут казаться времена, когда силу человека измеряли мощью его мускулов или накопленным запасом пороха и стали».

Вопрос только в том: что и кого признать подлежащим изничтожению?..

Такова, в самых общих чертах, была идеологическая обстановка, и молодой Томас Манн не мог не столкнуться с этим вавилонским столпотворением новейших идей. Дитя конца девятнадцатого века, он будет еще долгие годы ловить «последнее слово» буржуазной идеологии и буржуазной эстетической культуры. И если Томас Манн все же не погряз в философском и эстетическом декадансе, то прежде всего потому, что он былхудожникоми что его искусство нуждалось, если можно так выразиться, в определенномэтическом режиме.Конечно, за художником и его творениями всегда стоит личность автора, стоит человек определенных воззрений. Но многого ли стоят и достаточно ли прочны абстрактные воззрения, все эти «наживные мысли», если ты не связан с ними кровно, то есть самоотверженным трудом, равнозначным делу твоей жизни? Для Томаса Манна таким делом его жизни было искусство, и притомегоискусство.

Как художник Томас Манн был последовательнымреалистом,иначе, говоря языком конца прошлого столетия, он принадлежал «к тем, для кого зримый мир существует». Пределов действительности (мирапознаваемой природыи историичеловеческого общества)он никогда не преступал. Область мифа, мистических догадок и сновидений, была для него лишь эпизодом человеческой психологии в ее историческом развитии — не более (в этом пафос его позднейшей эпической тетралогии «Иосиф и его братья» и тесно примыкающего к ней рассказа о библейском Моисее — «Закон»); никогда социальные утопии, зыбкие предвосхищения будущего, не вторгались — даже под покровомреалистической видимости —в трезво воссоздававшуюся им картину его времени.

Художником–реалистом Томас Манн оставался и на поприще критики, политической публицистики и, наконец, философии и психологии культуры. И если он, уже в последние десятилетия своей жизни, говорит обудущемчеловечества, то это никак не утопия: «Новый мир, мир, социально упорядоченный единым планом, который освободит человечество от унизительных, ненужных, оскорбляющих достоинство разума страданий, — этот мир придет, — восклицает он к концу своей замечательной речи «Гете как представитель бюргерской эпохи», — и он явится плодом того великого отрезвления, к которому уже теперь стремятся все заслуживающие внимания умы… Он придет, ибо должен быть создан или, в худшем случае, введен путемнасильственного переворота(курсив наш. —Н. В.)разумный внешний порядок, соответствующий ступени, достигнутой человеческой мыслью, для того чтобы душевное вновь могло получить право на жизнь и человечески чистую совесть».

Нет, это не утопия! Этопредвидениебудущего, строго обоснованное наукой и разумом, разумом, против которого так яро ополчались все философы декаданса, все темные народо–ненавистнические силы истории, варьируя на разные лады коварную мысль Мефистофеля:

Мощь человека, — разум презирай,

Который более тебе не дорог!

Дай ослепленью лжи зайти за край,

И ты в моих руках без оговорок!

Повторяем, манновское предвидение будущего — не утопия, а реальный учет выводов, к которым пришли основоположники научного социализма — Маркс, Энгельс и их великий продолжатель Владимир Ленин, а также учет всей практики первого (а в 1932 году и единственного) социалистического государства — Советской России.

Ни в малой мере не становится утопистом Томас Манн даже тогда, когда в той же речи призывает немецкого бюргера «мужественно принять это будущее», отрешившись от «жизневраждебной идеологии».

Отбросьте мертвый хлам веков,

Возрадуйтесь живому! —

этим двустишием Гете Томас Манн закончил свое выступление.

Да, и это не было утопией, а разве что еще не оправдавшей себя надеждой. Ведь немецкое слово «бюргер» — один из редких примеров терминологической неточности в столь богато терминологически разработанном немецком языке. «Бюргер» — это не только (а в манновском словоупотреблении инисколько не)«буржуа»; это слово может означать и «citoyen» (эпохи французской революции 1789 года), и «гражданин», и, наконец, просто «интеллигент» — недаром Маркс говорит во множественном числе: о «бюргерских классах Германии». Иначе, здесь речь идет о той «средней прослойке» немецкого народа, руками которой и прежде всего чудотворной рукою Гете создавалась богатейшая культура немцев, немецкая наука и техника и столь высоко ценимая Лениным «старая великая германская поэзия». К потомственной интеллигенции, к кровным наследникам «великих сынов бюргерства», потерявшим (быть может, только на время?) волю к дальнейшему благородному служению своему народу, и был обращен призыв Томаса Манна 13 марта 1932 года на торжественном заседании Прусской академии искусств по случаю столетия со дня смерти Гете.

Надежды писателя, как известно, не оправдались. Уже в следующем 1933 году Гитлер был имперским канцлером, и немецкая интеллигенция, подобно «господину из Рима» на гипнотическом сеансе (в рассказе «Марио и волшебник»), удовлетворилась чисто отрицательным решением: не поддаться гипнозу нацизма. «Но, — рассуждает автор названного рассказа, — одно лишь «нежелание в чем–то участвовать» не может надолго стать содержанием чьей–либо жизни. Что–то не желать, а там и вообще ничего не желать, слишком тесно соседствует с «подчинением вопреки желанию», чтобы тут не пострадала идея свободы» (или хотя бы сохранилась возможность «стоять в стороне»). Тоталитарная нацистская империя быстро сломила эту непрочную оппозицию.

3

К столь четкой идейной позиции, вплоть до решимости заключить пакт с «новым миром», с «завтрашним днем истории», Томас Манн пришел лишь после долгих идеологических блужданий, с которых и начался его путь писателя и критика. Не будет преувеличением сказать, что в дни своей молодости он в большей или меньшей степени поддавался всем искушениям идеологии декаданса. Тогдашние властители дум немецкой интеллигенции — Шопенгауэр, Ницше и Вагнер — завладели и его незащищенным сознанием.

Или все–таки защищенным? — защищенным сутью собственного реалистического искусства?

Вдумаемся хотя бы в такое признание Томаса Манна: «Я ничего не повторял за Ницше дословно, не верил почти ни одному из его утверждений; но это–то как раз и сообщало моей страстной приверженности необычную глубину и сугубую прочность».

В том, что молодой литератор под незаслужившими его доверия утверждениями Ницше прежде всего понимал всю его «философию воли к власти», его кровавую «мораль господ», его культ сверхчеловека и «белокурой бестии», не подлежит никакому сомнению: ведь все это разъяснено самим Томасом Манном. Меньше всего он был склонен козырять с осанистым апломбом циничными сентенциями автора «Заратустры», как то: «Любовь к человеку меня бы изничтожила!», «Утопающего утопи!», «Ты идешь к женщине? Так не забудь прихватить с собою кнут!» и т. д., словом, всем портативным набором опасных пошлостей, которыми перекидывались распутные молодые снобы, «впоследствии разбойники» (то есть позднейшие гитлеровцы) за столиками мюнхенских кафе, подобно тому как при встречах обмениваются условными «манипуляциями» масоны. Для Томаса Манна Ницше был преимущественно «бесспорно крупнейшим и проникновеннейшим психологом декаданса». С этим можно было бы отчасти согласиться, с существенной, однако, оговоркой.

Да, не кто иной, как Ницше, обрисовал с беспощадной точностью литературный стиль декадентов, в отличие от Гете отнюдь не полагавших, что интерес произведения заключается в егоидее,«которая воссоединяет частности… в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл». Стиль декадентов меньше всего заботится о единстве; напротив, он безыдейно фрагментарен. В книгах декадентов, по острому замечанию Ницше, «страница выразительнее главы, предложение ярче страницы, отдельное слово кричит, вырывается вперед, заглушая смысл предложения. Все вместе — артефакт (искусственная конструкция. —Н. В.)».

Обличая — так метко и так убийственно зло! — стилистическую итем самымидейную несостоятельность декадентов (ведь, по Ницше, «исправить стиль» означало «исправить мысль»), сам–то он, этот «проникновеннейший психолог декаданса»,себяк ним (в патологическом ослеплении) не причислял, явно не замечая, как фрагментарен его собственный философский стиль и что только фрагментарность, иначе; несведенность в недвусмысленное единство,эстетическиотличает его мысль, всю его философию, от лапидарной брутальности нацистских декретов об учреждении лагерей смерти, где «в туман и в ночь» (in Nacht und Nebel) будут умерщвляться те, кто (по усмотрению этих подлецов) «бесспорно подлежал умерщвлению».

Правда, при жизни Ницше никто таких декретов не писал. Да икомубыло «умерщвлять», раз Заратустра–Ницше «еще нигде не повстречался со сверхчеловеком», за которым бы признавалось «господское право» на убийство («все они, и великие и малые, очень похожи друг на друга, ибо во всех них избыточно представленослишком человеческое», — такговорит Заратустра). И к тому же, по мнению Ницше, лучшим оружием для убийства был «не гнев, а смех», что, пожалуй, уже сводило всю его кровавую философию к безобидному литературно–теоретическому каламбуру (в духе столь ненавистного ему «благодушного девятнадцатого века»). Это настолько ободрило либерального датского ученого Георга Брандеса, кстати сказать, еврея по национальности, которому правительство Александра III даже отказало в «праве жительства», а с этим русским самодержцем, «еще понимающим, что такое власть», заигрывал (без его ведома, впрочем) Фридрих Ницше. …настолько ободрило, что Брандес почел возможным пропагандировать эту диковинную «аристократическую философию» немецкого декадента как «одно из значительнейших явлений новейшей европейской мысли». Лекции Брандеса в Копенгагенском университете и положили начало европейской популярности Ницше.

Говоря о Ницше как о крупнейшем психологе декаданса, Томас Манн, собственно, имел в виду другое, а именно то, что автор «Заратустры» и «По ту сторону добра и зла» являлся наиболее блестящимпредставителемэпохи декаданса,выразителемее психологии. Что Томас Манн был в то же время и «страстно привержен» Ницше, это уже другой вопрос. Тем знаменательнее, однако, что он все же «не верил почти ни одному из его утверждений» и на поверку оказался его идейнымпротивником.Ведь это с Ницше и ницшеанством полемизирует автор «Тонно Крегера», когда заставляет признаться своего героя (в письме к русской художнице): «Я восхищаюсь холодными гордецами, что шествуют по тропе великой демонической красоты и презирают человека, но не завидую им. Ведь если что может сделать из литератора поэта, то как раз моя обывательская любовь ко всему человеческому, живому, обыденному. Все тепло, вся доброта, весь юмор идут от нее…» Подобно Токио Крегеру, Томасу Манну, писателю–реалисту, «нет никакого дела» до цезарей борджиа и фридрихов ницше…

Существует и другое признание писателя, утверждение, что он обязан Ницше познаниемполноты жизни,но Томас Манн тут же делает оговорку, что мог бы воспринять «идею жизни» и непосредственно от Гете. Этой «идеей» он пытается восполнить философию другого кумира дней своей юности — Шопенгауэра, убежденного пессимиста и «проповедника смерти» (по выражению того же Ницше), проповедника индийской мудрости — идеи «нирваны», растворения во всемирномничто.В одной из последних глав «Будденброков» философемы Шопенгауэра и Ницше возникают перед нами, как бы тщательно перетасованные рукою автора. Мы имеем в виду мысли, нахлынувшие на Томаса Будденброка после того, как попал в его руки «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра (настольная книга юного автора романа). «Что есть смерть?.. — так рассуждает Томас Будденброк. — Она — возвращение после несказанно мучительного пути… Придет она, и всего рокового стечения обстоятельств как не бывало. Конец и распад? Жалок, жалок тот, кого страшат эти ничтожные понятия!Чтокончается ичтоподвергается распаду? Вот это… тело?.. Разве каждый человек не ошибка, не плод недоразумения? Разве, едва родившись, он не попадает в узилище?.. Везде оковы, стены! Сквозь зарешеченные окна своей индивидуальности человек безнадежно смотрит на крепостные валы внешних обстоятельств, покуда смерть не призовет его к возвращению на родину, к свободе… Где–то в мире подрастает юноша, талантливый,наделенный всем, что нужно для жизни… статный, не знающий печали, чистый, жестокий, жизнерадостный, один из тех, чья личность делает счастливых еще счастливее, а несчастных повергает в отчаяние, —вот это мой сын! Этояв скором времени — как только смерть освободит меня от жалкого, безумного заблуждения, будто я не столько он, сколько я…Разве я ненавидел жизнь, эту чистую, жестокую и могучую жизнь?Вздор, недоразумение! Я ненавидел только себя — за то, что не умел обороть ее. Но я вас люблю,счастливые,всех люблю, и скоро тюремные тесные стены уже не будут отделять меня от вас, скоро то, что вас любит — моя любовь к вам, — станет свободным; я буду с вами, буду в вас… с вами и в вас, во всех!.. — Он заплакал».

Курсивом здесь выделено все, что относится к ницшеанской струе в этом горьком и страстном размышлении, — струе, отнюдь не обильной и — на поверку — сполна растворившейся в полноводье шопенгауэровского начала. Читая эту пространную выдержку, русский читатель невольно вспомнит предсмертные мысли Ивана Ильича из толстовской повести о его мучительной болезни и смерти–просветлении. («А если… я ухожу из жизни с сознанием того, что погубил все… и поправить нельзя, тогда что ж?» Но это сознаниеличной виныперед собою и людьми, удесятерявшее физические страдания героя повести, за час до его смерти видоизменилось: «Да, все было не «то», …но это ничего. Можно, можно сделать «то». Что ж «то»? — спросил он себя, и вдруг… ему стало ясно, что то, что томило его и не выходило, … все выходит сразу, и с двух сторон, с десяти сторон, со всех сторон… — Как хорошо и как просто… А боль? — спросил он себя. — Ее куда? Ну–ка, где ты, боль? — Он стал прислушиваться. — Да, вот она. Ну что ж, пускай боль. А смерть? Где она? — Он искал своего прежнего, привычного страха смерти и не находил его. — Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет. — Так вот что! — вслух проговорил он. — Какая радость!»)

Скорей всего обо всем этом помнил и Томас Манн. Но только: «скорей всего», так как Лев Толстой и сам долгие годы находился под обаянием знаменитого трактата Шопенгауэра (в период наибольшего сближения с Фетом, тогда переводившим «Мир как воля и представление»).

То, что Томас Манн всецело подчинил шопенгауэровской сути философские афоризмы Ницше, вплетенные в монолог его героя, конечно, не случайно. Мог ли он поступить иначе, отражая духовную жизнь бюргерства после франко–прусской войны 1871 года, будучи писателем–реалистом? Ведь Шопенгауэр был в ту пору властителем дум почти всей мыслящей части бюргерства, наиболее чуткой и развитой буржуазной немецкой интеллигенции. Связанная, духовно и материально, с образованным «средним классом», она с сомнением и с толикой отчаяния смотрела навстречу новой эре — эре грюндерства, промышленного расцвета и бряцающего оружием империализма, ознаменовавшейся быстрым падением культурных интересов в широких кругах общества. Все это, естественно, отбросило многих буржуазных интеллигентов «назад к Шопенгауэру», который даровал разочарованным поздним поколениям старого бюргерства опасное «право на пессимизм», по выражению Томаса Манна (не лишенному оттенка иронии).

К тому же философия Шопенгауэра сообщала «Будденброкам», книге о распаде и вырождении одного семейства, а — расширительно — но гибели стародавней бюргерской культуры и традиционного патрпциански–бюргерского «образа жизни», необходимую весомость и глубину. И вдруг, озаренные мрачным светом пессимистической метафизики, острые сатирические зарисовки любекских сограждан обрели нежданную жизненность, стали трагикомическими персонажами большой исторической драмы. В полном противоречии с воззрениями на историю Артура Шопенгауэра, который решительно отрицал специфику (отличительный характер) отдельных эпох и формаций, полагая, что история «на каждой своей странице показывает одно и то же» и что различные главы в истории человечества, «в сущности, отличаются друг от друга лишь именами и датами», а посемусодержаниеистории «едва ли представляет для человеческого духа достойный предмет серьезного и тщательного рассмотревния». Таков алогический историзм философа–пессимиста.

Но именно этому «несерьезному» занятию — «тщательному рассмотрению» истории человечества и, в частности, немецкой истории в эпохуимпериализма,Томас Манн (начиная с «Будденброков» и до последних дней своей жизни) и предавался. Повторяем — в глубоком разномыслии с Шопенгауэром.

И — еще одно соображение, объясняющее, почему Томас Манн должен был подчинить все идущие от Ницше прославления «жестокой и могучей жизни» шопенгауэровской сути. Рафинированных пессимистов а lа Шопенгауэр он видел вокруг себя в избытке — лишь наблюдай и зарисовывай; но с кого писать «сверхчеловека» Ницше? Ведь «сверхчеловек» — всего лишь чисто теоретическая фигура. Не «демонического» же сердцееда, не арцыбашевского же Санина (в немецкой перелицовке) всерьез принимать за такового? Не было тогда еще и тех позднейших жутких карикатур на сверхчеловека в коричневых френчах и со свастикой на кокардах. Это нам преподнесла история лишь спустя три десятилетия. А то, что тогда репрезентовало пресловутую «мораль господ» — немецкое юнкерство во главе с напыщенным провозвестником «политики бронированного кулака» Вильгельмом II — никак не годилось для психологического романа, а разве что для хлесткой сатиры. Недаром Томас Мани, подобно Чехову, начал свою литературную деятельность в сатирическом журнале, а именно в бесспорно лучшем из них — «Симплициссимусе», где гремящие палашами рыцари XX века и дегенеративные потомки феодалов служили постоянной мишенью для саркастических фельетонов и карикатур. Томас Манн был даже ненадолго редактором этого журнала во время беспокойных скитаний по Европе его шефа Альберта Лангена, скрывавшегося от преследований за «оскорбление величества».

В «Будденброках», как уже отмечалось, нетрудно обнаружить чисто сатирическую трактовку иных персонажей и событий — к примеру, графа Штрелица («мужчины весьма феодальных убеждений») или торговца хмелем, толстяка господина Перманедера, и, наконец, всего преподавательского составазаведения,то бишь реального училища, в котором учился маленький Ганно Будденброк. И это тоже заставляет вспомнить о Чехове. Ведь у того и у другого писателя рудименты сатирического стиля одинаково легко уживались с лиризмом «серьезной» литературы. «А в полебыла сущая война, —читаем мы в чеховской «Ведьме». — Трудно было понять,кто кого сживал со светаи ради чьей погибелизаварилась в природе каша,но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому–топриходилось очень круто».Подчеркнутые нами лихие, сугубо обывательские обороты (под стать лейкинским «Осколкам») ничуть не разжижают мрачного колорита рассказа, а, напротив, сообщают особую силу его нагнетающей жути. Совершенно так же и острые, как из–под пера художников–импрессионистов «Симплициссимуса» (Томаса Теодора Гейне и его товарищей), сатирические зарисовки автора «Будденброков» не идут вразрез с пронизывающим весь этот роман шопенгауэровским пессимизмом.

Да не подумает читатель, что за разговорами о Шопенгауэре и Ницше мы позабыли о третьем кумире молодого Томаса Манна — Рихарде Вагнере. Но о нем речь еще впереди, когда надо будет коснуться подробнее темы мифа (в его понимании писателем). В «Будденброках» Манн посвящает вагнеровской музыке целый ряд проникновеннейших страниц и к тому же заимствует у Вагнера существенный элемент его оперного стиля —лейтмотив,постоянно повторяющуюся словесную (в pendant к вагнеровской,музыкальной)характеристику действующих лиц и однозначных житейских ситуации — прием отнюдь не драматический, а исконно эпический, идущий еще «от Гомера», по убеждению юного романиста.

4

Заговорив об элементах сатиры, вошедших в чудесный сплав повествовательной прозы Томаса Манна, и вслед за тем — о лейтмотиве, перенятом у Вагнера «in usum poesis» (для пользования в поэтической, сфере), мы — на первый взгляд — обратились к проблеме, скорее относящейся к собственно художественной, чем критико–теоретической деятельности писателя. Но, на поверку, мы отнюдь не отвлеклись от предмета нашего рассмотрения:художник как критикне перестает бодрствовать в Томасе Манне и тогда, когда он работает лад чисто художественными произведениями, сознательно заботясь обумноженииизобразительных средств немецкой прозы, что без критического учета всего достигнутого искусством и, в частности, современным искусством, едва ли возможно.

Нет ничего более «абстрактного» (в гегелевском употреблении этого термина)[132], как просто «не принимать» новаторства своих коллег, начисто отрицать их творческие усилия (если, конечно, это доподлиннотворческиеусилия, а не наглое шарлатанство бездарной немощи). Томас Манн был очень далек от такого «абстрактного критиканства». Он оценивал новейшие явления эстетической культуры с пристрастием кровно заинтересованного художника, под углом их пригодности для обогащения того, что он почитал истинным искусством, то есть — искусства реалистического.

Далеко не каждый, даже очень большой, художник способен на подобный критический объективизм. Для Льва Толстого, например, или для Ивана Бунина — в силу страстного«противленияэстетическому злу» первого из них и преднамеренного эстетического консерватизма второго — всякий модернизм в искусстве былтольковозмутительной чепухой. Правда, Толстой, с его удивительно искренней артистической непоследовательностью, пренебрегая своей полемической позицией, признавался в симпатии к живописи французских импрессионистов и даже усматривал у Чехова (отнюдь не в порицание ему!) идущую от импрессионистов «пунктирную манеру письма»; более того, он утверждал, что после .Чехова уже нельзя писать рассказы и описывать природу по–старннке. Но сколь же многое он отрицалначисто,«абстрактно», — не исключая театра Шекспира!

Иначе подходил к чужому, даже кчуждому,Томас Манн, или — в живописи — В. А. Серов. Французские импрессионисты кактипхудожника были чужды суровому русскому мастеру; но их виртуозное владение светом–цветом надо было завоевать для вящего торжества реалистического искусства. И оно было завоевано Серовым! Его «Девушка, освещенная солнцем» не уступает по свежести живописной техники лучшим полотнам импрессионистов. Но здесь (в отличие от французов или, скажем, К. Коровина) бесподобная трактовка света–цвета достигается не ценою утраты скульптурно точно выписанного реального образа девушки, который мог бы жить па полотне и при полном изменении пестрой игры легшего на пего узора светотени. Это было именнозавоеванием,а не ученичеством.

То же самое наблюдается и у Томаса Манна. У великих мастеров–реалистов — Гете и Толстого (без «воодушевляющего чтения» которого двадцатитрехлетний автор «Будденброков», по собственному признанию, никогда бы не создал своего романа) или у Шторма и скандинавов — онучился,у корифеев же модернизма — Пруста, или, скажем, Кафки — он толькоотвоевывалпригодное для реалистического искусства. В этом — принципиальное отличие двух видов освоения мастерства.

Но профессионально заинтересован был Томас Манн и этими чуждыми ему писателями. Ибо видел в их творческих усилиях нетолькобессмысленную блажь, но и обусловленное болезненной психикой века одностороннее, преувеличенное развитие отдельных черт субъективно воспринятой и субъективно же отраженной художником реальной действительности[133].

Так, в частности, проблему «времени» в специфической ее трактовке — противопоставление «субъективного» («переживаемого») времени — «объективному» (физическому, общественно–историческому), Томас Манн несомненно почерпнул у современных ему писателей–модернистов и, быть может, крупнейшего из них, автора «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, а также у стоявших за этими литераторами философов — Бергсона, Зиммеля, Гейдеггера и т. д.; позднее к этой когорте примкнул и (оставшийся уже вне поля зрения Манна) Поль Сартр, эпигонствующий с одинаковым успехом–неуспехом на поприщах как философии, так и беллетристики.

Для всех этих литераторов (философов и беллетристов) «субъективное» время, в аспекте которогомиг —в силу «интенсивности переживания» — длится вечность, а годы и десятилетия зияют ничем не заполненной пустотой, не превышая длительности мига, — и является «единственно истинным» временем; ибо «музыка» исторической эпохи, внятный смысл объективного (общественно–политического) времени, до них, начисто неспособных предвидеть будущее, которым беременно настоящее, — не доходит, и все вокруг им представляется пугающим хаосом, сплошной «невнятицей», как любил выражаться Андрей Белый. Это–то и дает писателям типа Кафки незавидную свободу витать над эпохами, «смещать» временные представления, произвольно тасовать хронологию исторического бытия.

Напротив, для Томаса Манна субъективное, «переживаемое» отдельным человеком время — лишь частный случай объективного времени. Сколько бы ни была «выключена» из объективного течения времени «равнины»волшебная гора —комфортабельный санаторий для пораженных туберкулезом обеспеченных буржуа, сам–то этот санаторий, где так «совсем по–другому протекает время», обязан своим существованием наличию капитализма, прочным доходам паразитирующих классов. Все это достаточно четко оговорено самим автором «Волшебной горы». И время «равнины», неподкупное «объективное» время, берет свой реванш: разразившаяся Первая мировая война извлекает из горной обители (с ее «микроклиматом» и «микровременем») беглеца Ганса Касторпа, подставив его под вполне «реальные» и «объективные» удары исторической эпохи — эпохи империализма.

«Волшебная гора» — не единственный «роман о времени», написанный Томасом Манном. В известном смысле может быть отнесен к тому же «жанру» и «Доктор Фаустус», этот «роман нашей эпохи», то есть эпохи империализма (на почве капиталистической Германии). Кропотливый анализ «переживаний времени» в нем отсутствует, но именно в этом романе писатель «витает» над десятилетиями, а при случае и над веками. Но совсем по–другому, без толики произвола, характерного для иных писателей «модернистского авангарда». В романе органически сплетаются дни и годы второй мировой войны, в которые пишется книга воображаемым мемуаристом Серенусом Цейтбломом, с его воспоминаниями о годах, прожитых возле друга, композитора Адриана Леверкюна, и рука его «первого биографа» одинаково дрожит от непрерывного ужаса перед лицом прошлого и настоящего. Что же касается обращений к более давним векам и, в частности, к эпохе Лютера и немецкой реформации, то они обусловлены скорбными поисками исторических корней новейшей «немецкой вины» перед человечеством и собственным народом. При всех «смещениях» времени мы здесь всегда имеем дело сединым временем, —тем более, если признать правоту Гете, считавшего (он говорит об этом в «Поэзии и правде»), что воспоминания — не простой «оттиск» отошедшей в прошлое действительности, что и они подвластны нашей фантазии. Так и Серенус Цейтблом судит суровым судом прошлое и настоящее своей родины с одной и той же этической вышки, на которую его возвело «объективное время», ход истории, сделавшей его свидетелем нацистских злодеяний.

Тема «времени» затронута (и опять по–другому) также и в романе «Лотта в Веймаре». Но мы хотим на примере этого произведения показать, как было «завоевано» писателем–реалистом другое изобразительное средство, столь характерное для «технологии» литературного модернизма XX века — так называемый «единый поток сознания». Для писателей–декадентов типа Джойса или Кафки этот прием — подходящее средство для упрочения полного произвола в трактовке действительности и безудержного разгула случайности. В реалистическом же искусстве Томаса Манна «поток сознания» выполняет частную, хотя — в «Лотте в Веймаре», например, — иважнейшуюфункцию. Исходя (мы в этом убеждены) из замечательного рассуждения Гете: «Дайте себе отчет в том… что в нравственном обиходе повторные отражения не только заставляют ожить прошедшее, но и возносят его в сферы более возвышенного бытия, и вы невольно вспомните об энтоптических явлениях[134], которые также от отражения в одном, а там и во множестве зеркал не только не блекнут, а все более ярко разгораются, и вы обретете символ для того, что уже не раз повторялось и ежедневно продолжает повторяться в истории искусств, науки, церкви, а также в политическом мире», — повторяем: исходя из приведенного рассуждения Гете, Томас Манн предусмотрел в самой композиции романа — здесь лишь мимоходом затронутого — такие вот «повторные отражения» образа Гете — сначала в несовершенных зеркалах: в высказываниях собеседников Лотты Кестнер — Римера, Адели Шопенгауэр, Августа Гете, чтобы потом — лишь на 240 странице русского издания романа появляется Гете собственной персоной! — поставить перед читателем другое,неложносвидетельствующее зеркало.

Каким же должно было быть это зеркало? Каким–нибудь особенно характерным поступком или особенно глубоким высказыванием поэта? Но таких поступков и высказываний, которые бы сразу обрисоваливсегочеловека, в природе не существует. Нет, здесь надо было именно воссоздатьживой поток, сознания,большой «внутренний монолог» Гете, и не в какой–нибудь исключительный, кульминационный момент его жизни, а вот в такой серенький денек, затянутый «барашками» и «житейскими облаками», сквозь которые прорывается немеркнущее солнце «величайшего немца».Как,опираясь накакиеисторико–литературные документы, был кропотливо реконструирован этот «поток сознания» великого человека и затем спрыснут живою водой искусства, об этом высказаться подробнее в данной статье нам не удастся. Ограничимся здесь констатацией того, что и вромане о Гетеписателем отвоевано и поставлено на службу реалистической прозе еще одно изобразительное средство из технологического арсенала модернизма.

В заключение этой главки затронем еще одну тему, где мы, как и было обещано, вторично встретимся с именем Рихарда Вагнера, — темумифав его понимании Томасом Манном.

Для Вагнера обращение к мифу было — также и с точки зрениячисто художественной —своего рода восстанием против всего уклада буржуазной действительности с ее властью чистогана, с измельчанием человеческих чувств, страстей и характеров и, в частности (но для Вагнера отнюдь не «в частности»), — с ее «деградирующим искусством». Странно, что последнее было сказано в XIX веке, создавшем столько непреходящих художественных ценностей! Но Вагнер в первую очередь имел в виду западноевропейское оперное искусство, ставшее, по его убеждению, всего лишь «помпезным развлечением» для толстосумов, которые видят в композиторе только дорогостоящего ублажителя их убогих эстетических запросов.Возврат к мифубыл, в глазах великого музыканта, однозначен с возвратом к народному началу в искусстве; уже потому, чтомифы — плод народного творчества.Их–то и задумал Вагнер вновь водворить в сознание народа. Он почитал «недостойными музыки» даже легенды, если они былиисторическимилегендами и посему отражали жизнь «исторического», то есть господствующего сословия, а не доподлинно народную жизнь. Вот почему он отверг владевшую им идею: положить в основу музыкальной драмы легенду о Фридрихе Барбароссе: она была для него недостаточнонародна,и по этой же причине он опирался в своей работе над «Кольцом нибелунга» не на средневековую, феодально–придворную обработку мифа, а на древнейшее скандинавское сказание.

Но, декларируя народность как основу музыкальной драмы,своеймузыкальной драмы, сам–то он, Вагнер, лишь очень скупо обращался к народному мелосу; его монументальные, громоздкие творения отмечены печатью рафинированнейшей музыкальной культуры конца XIX века и к тому же не только не выражают (в отличие от Гете в «Фаусте» или Бетховена в «Фиделио») народной мечты о справедливом новом общественном миропорядке, а начисто игнорируют социальную проблематику; если, конечно, не усматривать таковую в известном четверостишии из «Мейстерзингеров»:

Zerging’ in Dunst

Das heil’ge Röm’sche Reich,

Uns bliebe gleich

Die heil’ge deutsche Kunst[135].

Антисоциологизм, пренебрежение политикой, присущие Вагнеру, пришлись весьма по вкусу официальной Германии: ведь как–никак этот «гамельнский крысолов», со своим оркестром вместо дудочки, уводил народ с арены политической борьбы. «Ковка меча Зигфрида» приятно ассоциировалась в мозгах немецкой военщины с бесперебойной работой Крупповских заводов, и вот уже на личной машине Вильгельма II была водворена сирена, посильно воспроизводившая «музыкальную формулу Зигфрида» при проезде «его величества» через Бранденбургские ворота. Томас Мани был, конечно, прав, возражая против попытки заправил вильгельмовской и, позднее, гитлеровской империи причислить ксвоим«участника восстания в Лейпциге 1849 года», народолюбца Вагнера (но ведь вместе с тем и близкого друга «короля–романтика» Людовика II Баварского?). Но Томас Манн долгое время упрямо замалчивал или даже не замечал того бесспорного факта, что сам Вагнер давал достаточно веские основания для столь тенденциозно–корыстного истолкования его музыкальной драмы. Этот факт был им четко отмечен и раскрыт в его реакционной сути лишь после Второй мировой войны (в «Истории создания «Доктора Фаустуса», 1949 г.).

В глубоком отличии от Вагнера, Томас Манн, обращаясь к мифологической теме, никого не звал назад, в доисторические дали, «в туман и в ночь» политического и исторического алогизма. В одной из своих статей о великом композиторе писатель воспроизводит очаровательную жанровую сцену — чтение Вагнером в домашнем кругу «Классической Вальпургиевой ночи» Гете. «Со слезами артистического восхищения в старческих глазах» Вагнер воскликнул: «Это едва ли не самое оригинальное и художественно совершенное из созданий Гете. Какое небывало–своеобразное воскрешение античности, и в столь непринужденной форме, с таким избытком юмора и гениальной живости воображения, и к тому же — на доведенном до тончайшей изощренности языке!»

Но так — в домашнем кругу. Публично, в печати, Вагнер никогда столь восторженно о Гете не отзывался. И понятно: Гете был ему враждебен, был прямым его антиподом, — уже тем, что так совсем по–другому подходил к баснословным преданиям, к мифам, — без жреческого кадильника в руке, напротив, с иронией сына просвещенного века. Гете любовался детской наивностью древних мифотворцев и любовно пародировал самобытность их простодушно–мощных поэтических вымыслов, в которых прачеловечество силилось раскрыть темные, тревожные загадки мира и человеческой плоти. Томас Манн, как и· Гете–мифолог, видел в мифах (об этом выше уже говорилось) всего лишь эпизоды человеческой психологии в ее историческом развитии, эпизоды большой давности, но для нас непоблекшие, благодаря непрерывно повторявшимся «отражениям» — пересказам мифов из века в век, из тысячелетия в тысячелетие, вплоть до позднейших их воссозданий великим Гете и, спустя еще один век, Томасом Манном, — воссозданий, проникнутых мягкой иронией и веселым юмором, призывающих и читателя к такому же отношению к легендам, дошедшим до нас из допотопной глуби прошлого. Стоит ли оговаривать, что обращения к мифу Гете и Томаса Манна, при ихпринципиальномсходстве, резко отличаются друг от друга — не только из–за разности художественной сути обоих писателей, но и в силу эволюции литературной технологии и резкого несходства идейной проблематики, порожденной разными историческими эпохами и по–разному занимавшей и занимающей интеллект и фантазию их современников.

Область мифа?.. На стыке XIX и XX столетий она считалась бесспорным достоянием мистически настроенных поэтов–символистов (в Германии — поэтов и культурфилософов из так называемого «круга Стефана Георге»). Но что остается от их кликушеской патетики при сравнении их надуманной «продукции» с мифологической эпопеей «Иосиф и его братья», где библейское предание стало вдруг таким реальным благодаря соседству с археологически прочно реконструированным куском египетской истории? И удивительно: отнесенность повествования в мифологическую даль не оторвала сказания о библейском Иосифе от современнейшей проблематики и даже не лишила его тенденциозной поучительности.

Убежденный писатель–реалист, Томас Манн завоевал длясвоегоискусства и эту область, полемически преобразовав ее смысл.

Такие завоевания — всегда полемика, всегда переосмысление, осуществленноехудожником как критиком.И, наоборот, учение у великих мастеров родного тебе по духу искусства (а для Томаса Манна таким было искусствореалистическое) —нисколько некритика,а только страстное ученичество, страстное соперничество, наконец, столь же страстное подпадение под вразумляющее воздействие совершенных образцов искусства. «Я утверждаю, — сказал однажды Гете Эккерману, — если истинный живописец пройдет мимо стен вот этой комнаты и только скользнет беглым взглядом по рисункам великих мастеров, которыми я ее украсил, то он, коль скоро в нем горит хоть искорка гениальности, уйдет отсюда другим, возвысившимся над собою художником». Но повторяем, такоенеполемическоеученичество — ничуть не критика, а только причастность к «издревле сладостному союзу, связующему меж собой» великих и малых мастеров. Прямого отношенияэтот видосвоения мастерства к нашей статье «Художник как критик» не имеет.

Напротив, описанное в этой главке «браконьерство» в дебрях чуждого художнику–реалисту антиреалистического искусства с целью обогатить технологию реализма — несомненнаяполемическая критика.

Более того, на этом поприще критического освоениячуждогоТомас Манн в большей степени критик, чем, скажем, в его статьях об отдельных писателях — о Шамиссо, Фонтане, Августе фон Платене, пли даже о Ницше и Вагнере. Конечно, и в этих статьях содержатся отдельные чрезвычайно тонкие критические наблюдения, которым профессиональный критик может только позавидовать; но художник–критик подчеркивает в творчестве и в высказываниях других крупных и крупнейших писателей преимущественно то, что сродни ему и его искусству, благодаря чему их литературные портреты, в известном смысле, становятся автопортретами.

Так, когда в статье «Старик Фонтане» (1910) Томас Манн утверждает весьма спорную мысль, что основной проблемой всего творчества Фонтане является якобы усмотрение «противоречия между искусством и жизнью», он по сути приписывает ему проблематику, характерную для его собственного творчества в пору создания «Тонио Крегера», «Тристана» и «Смерти в Венеции». Совершенно так же, когда писатель в своем остроумном эссе о Шамиссо (1911) говорит об авторе «Петера Шлемиля»:[136]«Претворив свои страдания в книгу, Шамиссо поспешил прорвать кокон своего «кукольного» прозябания, он становится оседлым, отцом семейства, членом академии: его почитают как мастера. Только «вечная богема» считает все это скучным», — мы здесь (кто станет спорить?) имеем дело прежде всего с биографической справкой о Шамиссо, и только словечко «поспешил» да сентенция о «вечной богеме» тут звучат как признание самого Манна; тем более, что почти то же самое он говорит и о Густаве Ашенбахе из «Смерти в Венеции», а значит и о самом себе. Но хватит о таком скрытом автопортретировании в историко–литературных работах Томаса Манна. Заметим только, что подобное сближение с собою (кое–где граничащее почти с отождествлением); в статьях о Ницше становится уже опасным, поскольку критически переосмысленный и преображенный, «манновский» Ницше (тонкий психолог и эстетик по преимуществу), пожалуй, и мог бы сгодиться для культурного обихода демократической современности, но никак не исторический,всамделишныйНицше.

Даже в 1947 году, в статье «Философия Ницше в свете нашего опыта», он продолжает его спасать от гнева демократии. Об опасностях его учения Томас Манн теперь говорит достаточно четко. Для Ницше, как и для Шопенгауэра, отмечает писатель, «жизнь равнозначна искусству и лживой видимости, и только». Жизнь Ницше считает нужнымоборонять,с одной стороны, от шопенгауэровской пессимистической метафизики и, с другой, от оптимистов, верящих в благо прогресса и тем самым способствующих «социалистическому восстанию рабов». Социализм и демократия для Ницше — синонимы гибели культуры. Он сторонник войны. «Мысль, чтоправое делопревращает войну в войну священную», для Ницше «слишком моральное» утверждение; напротив, «добрая война делаетлюбойпоступок священным; вся жизнь — лишь следствие войны, да и само общество — только ее средство».

Весь этот реакционный бред увенчан культом «белокурой бестии», «ликующего чудовища», которое «возвращается как ни в чем не бывало, словно со студенческой пирушки, после кровавых убийств, грабежей и пожаров, насилий и пыток». А «в утешение неженкам» сообщается, что негры–де «невосприимчивы к боли». Все это «предварение фашизма», «уже фашизм»! — Томас Манн не спорит против очевидности. Но Ницше, в глазах Манна, все же не фашист; для этого он–де слишком аристократ, слишком кабинетный ученый, слишком тонкий знаток европейской культуры. Глубоко предосудительная верность былым юношеским увлечениям! Разве, к примеру, царский министр С. Ю. Витте не был умным администратором и дипломатом? В молодые годы он даже мечтал быть «чистым математиком», да и вообще мало походил на охотнорядца. Это, однако, отнюдь не помешало Витте стать инициатором создания «охраняющих правительство массовых организаций», то есть попросту черных сотен…

Конечно, и в статьях и речах о Лессинге или Шиллере, Гете или Толстом можно без труда уловить черты такого же автопортретирования. Но здесь подобные отождествления с собою имеют совсем другой смысл. Здесь речь идет обустановлении здоровой традициинемецкой и европейской культуры.

5

Нам остается проследить эволюцию воззрений писателя на искусство и на .его роль в человеческом обществе, иначе, проблему:художник и общество, ккаковой мы относим и политические высказывания Томаса Манна.

Первая по времени написания статья, в которой Томас Манн коснулся вопроса о назначении искусства, — это «Бильзе и я» (1906). Причина, по которой она возникла, достаточно забавна. Появление на книжном рынке романа «Будденброки» и его из ряда вон выдающийся успех чрезвычайно всполошили любекских обывателей: с тревожным смущением заметили они неоспоримое сходство иных сатирических зарисовок Манна с внешним обликом и характером многих почтенных любекских граждан. «Tua res agitur paries cum proxima ardet!» (что в переводе из Горация на русский язык значит: «Дело коснулось тебя, коль пылает стена у соседа!») Так можно ли было не исполниться негодования к автору «Будденброков», как–никак принадлежавшему «к их кругу», сыну любекского сенатора и оптового торговца? Ведь завтра он и тебя выставит в смешном виде! Дошло до того, что во время одного громкого любекского процесса по делу о злоупотреблениях местной печати «поверенный жалобщика особенно часто и с неизменной суровостью упоминал» имя автора «Будденброков», утверждая, что его книга — типично «бильзевский роман». (Дело в том, что незадолго до того лейтенантом Бильзе был опубликован пасквиль «Маленький гарнизон», в котором обиженный офицер не слишком литературно, но весьма ядовито сводил счеты со своим начальством, за что и поплатился воинским званием.).

Томас Манн ответил своему незадачливому обвинителю с веселой язвительностью бывшего сотрудника «Симплициссимуса», так–таки сделав и из него потешную карикатуру («…Гордо выпрямившись, он стоит перед нами в своем запальчивом недомыслии»).

Ссылаясь на «великие и величайшие имена», в том числе и на Тургенева и Гете, Вагнера и Шекспира, автор «Бильзе и я» указал, что Многие «бесспорно настоящие художники» предпочитали «вместо того чтобы свободноизобретать…опираться на нечтоданное,и охотнее всего на действительность». Дар изобретательности, по убеждению Манна, «всего лишь второстепенный дар». Недаром же Тургенев в заметке «По поводу «Отцов и детей» делает признание (приведенное в «Бильзе и я» в подтверждение авторской позиции): «Не обладая большою долей свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я мог бы твердо ступать ногами. Почти то же произошло и с «Отцами и детьми»; в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача».

Свою статейку, написанную в защиту «Будденброков» и права писателяна претворение действительности в книгу,Томас Манн назвал «своего рода маленьким манифестом».

Что же провозглашалось в этом первом манифесте молодого писателя?

Когда–то Наполеон цинично заявил «dans le cercie des ses admirateurs» (в кругу своих обожателей), что обращения к народу должны быть «кратки и неясны». Едва ли молодой Томас Манн следовал его наставлению, но его краткий манифест и в самом деле далеко не ясен, далеко не свободен от теоретических противоречий. Привычные идеалистические концепции и мистико–метафизические понятия в «Бильзе и я» еще незаконно сожительствуют с реалистическим пониманием существа и назначения искусства; и это, спешим заметить, — только к чести писателя: ведь впоследствии, набравшись силы, эти реалистические тенденции в значительной степени «снимут» метафизическую основу его эстетической мысли. Но в «Бильзе и я» оба эти гетерогенные философские начала еще находятся в неосознанном равновесии.

По убеждению молодого Манна, писатель–художник не столько «изобретает», сколько «одушевляет» отображаемую действительность. «Одушевляет»? Это двусмысленный термин. Если он равнозначен «углублению» действительности, пусть даже «субъективному углублению» (в смысле художественнойтипизациидействительности), его можно было бы принять; но если такоесубъективноеее углубление приводит к «бездонной пропасти, отделяющей действительность от… произведения» художника, «к различию по существу,навсегда(курсив наш. —Н. В.)отрывающему мир реальности от мира искусства», как выражается Томас Манн, то этот термин — боевой лозунг крайнего эстетического индивидуализма, который превращает действительность всего лишь вматериалдля произвольной игры художника, а это уже означает разрыв с реализмом.

Что же тогда еще может значить та «емкая формула» Томаса Манна (по выражению Б. Л. Сучкова[137]), согласно которой художник должен «глубоко познавать и прекрасно воплощать»? В статье «Бильзе и я», где по–шопенгауэровски мир признается «моим представлением, …моим переживанием, моим сном, моими страданиями», — очень мало; но в искусстве, в романе «Будденброки», например, — очень много. Только благодаря «глубокому познанию» действительности Томасу Манну удалось в этом романе показать («прекрасно воплотить») процесс разрушения старой бюргерской культуры и вековых патрицианско–бюргерских устоев в результате беспощадного наступления новой буржуазии эпохи империализма, буржуазии, провозгласившей своей моралью отрицание всякой морали. И если в «Бильзе и я» говорится о «художественной точности», якобы враждебной всякой действительности, способной выслушивать «только вялые речи», но не «правдивое слово», то автор здесь, собственно, имеет в виду не действительность «вообще», абуржуазнуюдействительность, точнее буржуазную публику с ее «духами, разговорами, трещащими по швам атласными талиями и некрасивыми лицами — лицами, по которым видно, что эти люди неспособны ни хорошо говорить, ни хорошо поступать».

Но эту злую (в силу «художественной точности») характеристику буржуазной толпы Томас Манн дал несколько лет спустя, в своем «Этюде о театре» (1910); в «Бильзе и я» он о социальном лице враждебной искусству действительности не распространяется. Искусство здесь трагически противопоставлено всему реальному миру, всякой действительности. Искусство, духовная культура покуда еще понимаются писателем в духе философского пессимизма Шопенгауэра: как сила, призывающая человека не к жизни, а к смерти, как сфера, куда осознавшая всю тщету земных усилий и буржуазного преуспеяния бюргерская интеллигенция скрывается от духовной опустошенности окружающего ее социального бытия.

Все это, на первый взгляд, так характерно для писателя–декадента. Но был ли молодой Томас Манн декадентом? Позднее он скажет о себе: «Я принадлежу к тому распространившемуся по всей Европе поколению писателей, вышедших из декаданса и, казалось бы, призванных быть его летописцами и аналитиками, которые вместе с тем возымели решимость освободиться и отречься от декаданса или, выражаясь более пессимистично: ощутили в сердце своем позыв от него отречься и по мере сил преодолеть декадентство и нигилизм. Более зоркие умы найдут во всех моих работах следы такого устремления, попыток и доброй воли».

Это было написано Томасом Манном в его «Размышлениях аполитичного», накануне отречения писателя от шовинистических настроений и воинствующего немецкого национализма и перед его ничем позднее уже непоколебленным решением: стать под знамя демократии. Но следы поисков Манна, направленных на преодоление соблазнов декаданса, восходят и к самым ранним его сочинениям. В отличие от писателей–декадентов, самодовольно упивавшихся «перезрелой утонченностью» своих творений (сколь немногие из них выдержали испытание временем!), Томас Манн чутьем большого художника–реалиста угадал еще о «Будденброках», что пресловутый «fin de siede» означает отнюдь неконец«календарного» века, одарившего господствующие классы новыми эстетическими изысками. Истекали не последние годы, дни и часы девятнадцатого столетия; истекали последние сроки существования капиталистической эры, кончалась эпоха бюргерства. И если автор «Будденброков» еще не опознал истинных «могильщиков капитализма» — революционного пролетариата, быть может, даже приписывал ему политическое невежество бастующих грузчиков ганзейского города, которых в 1849 году сумел «укротить» консул Иоганн Будденброк, то он с тем большей отчетливостью видел натиск новой буржуазии, которая торопила ход истории, содействуя своей деловой горячкой быстрейшему достижению капитализмом высшей, финальной, стадии — империализма.

И картину этой «эпохи конца» (стадии загнивания и распада капиталистического общества) Томас Манн написал не в полутонах декадентской «невнятицы», а прибегнув к проверенным изобразительным средствам европейского критического реализма XIX века — великих русских, французских и, отчасти, скандинавских романистов. Как дань не столько художественному, сколько философскому декадансу, в «Будденброках» ощущаются только метафизические категории, заимствованные у Шопенгауэра и Ницше; но не они определяют суть романа, а подлинная реальность отображаемой действительности. Томас Манн и в первом своем романе не «декадент», а летописец определенного периода в истории немецкого бюргерства и аналитик причин, породивших этот период. Он и в дальнейшем будет неложным зеркалом новых глав в истории его родины и в духовной жизни ряда поколений немецкого бюргерства, зеркалом, столь точно отражающим историческое бытие буржуазии и буржуазной интеллигенции, что это, по правильному утверждению писателя, «уже означает отход от буржуазной формы существования и, пусть беглый, загляд в новое», в эпоху социализма.

Пафос статьи «Бильзе и я», несмотря на всю ее теоретическую нечеткость и противоречивость, — все же — пафос реализма. Ведь это ореалистической аналитикеидет речь, когда автор «маленького манифеста» говорит: «Взгляд, которым смотришь на внешний и внутренний мир как художник, совсем не тот, каким ты смотришь на них как человек: этот взгляд одновременно и более холоден и более страстен. Как человек ты можешь быть добрым, снисходительным, любвеобильным… но коль скоро ты художник, некий демон заставляет тебя «наблюдать», молниеносно и с мучительной злобностью подмечать каждую деталь, характерную в литературном смысле, типически примечательную, открывающую перспективы (будь то расовый, социальный или психологический признак), и фиксировать ее, ни с чем не считаясь, как будто нет у тебя никакого человеческого отношения ко всему «увиденному»; и в «произведении искусства» все это выступает наружу». Это признание проливает должный свет на приведенную выше формулу: «глубоко познавать и прекрасно воплощать»; но это, вопреки убеждению автора, не«субъективноеуглубление», а, напротив, способность большого художника видеть действительность в ее многообразных проявлениях, не такой, какой бы онхотелее видеть, а в истинном,объективномее значении. Повторяем: в этом одновременно холодном и страстном «наблюдении» — истинный пафос «манифеста» молодого писателя–реалиста, а не в отмечаемой им извечной трагедии, разобщающей искусство, художника — с действительностью, со «здоровым» человечеством. Более того, под этим углом, шопенгауэровское «мир, который есть мое представление» похоже уже на ироническое задабривание читающего мещанства: «Не о вас идет речь, совсем не о вас, будьте же покойны…»

Но не случайно говорится в «Бильзе и я» и о трагическом противоречии искусства — реальности,художника — обществу.В ту пору Манн еще считал егоизвечным,и эта мысль легла в основу трех его рассказов о художнике: «Тристан» (1902), «Тонио Крегер» (1903) и «Смерть в Венеции» (1911). В каждом из этих рассказов метафизическая антитеза: искусство и реальность, ихабсолютная,«извечная» отобщенность друг от друга, подвергается аналитическому «наблюдению», реалистическойкритике.«Герой» первого из названных рассказов — «Тристана», — писатель–декадент Детлеф Шпинель, автор, как ни «удивительно», всего лишь одного романа, изданного по всем правилам новейшего декадентского полиграфического искусства, где «каждая буква… походила на готический собор». На более продуктивную литературную деятельность его, видимо, не хватало; и, надо думать, именно потому, что, в отличие от автора «Тристана» и «Бильзе и я», он чурался «наблюдений». «Проходя мимо этой дамы, — признается Детлеф Шпинель госпоже Клетериан, — я едва успел окинуть ее взглядом; по–настоящему, я ее не видел. Но смутной тени, мелькнувшей передо мной, было достаточно, чтобы разбудить мое воображение, и я унес с собою прекрасный образ…» — «Вы всегда так смотрите на красивых женщин…? — «Да, сударыня; и это лучше, чем глазеть грубо и жизнежадно и уносить с собой воспоминания о несовершенной действительности»… — «Жизнежадно… Вот так слово! Настоящее писательское слово, господин Шпинель!»

Настоящее слово писателя–декадента! — скажем мы, и, надо думать, в полном единомыслии с Томасом Манном. Но такое общение его со «смутными тенями», а не с полнозвучной и полноцветной «несовершенной действительностью», такая «свободная игра» с призрачным миром обречена на бесплодность. «Свободной фантазии» здесь хватает разве что на один «не очень объемистый роман». Уже потому, что поверхностно–беглым взглядом, чураясь «наблюдений», нельзя усмотреть подлинныеконфликты,которыми полна «несовершенная», ноживаядействительность. Последовательно декадентская литература — бесконфликтна (как нашумевший роман Гюисманса «Наоборот»). Никогда не удалось бы декаденту Шпинелю, в отличие от автора «Тристана», выявить пустоту буржуазного существования и опустошенность буржуазной эстетической культуры. Декадентская литература — безобидное (ибо некритическое) отражение вырождающегося буржуазного общества, которому она служит пустым — в своей рафинированности — развлечением. Недаром роман Детлефа Шпинели развертывается на фоне «светских салонов, …битком набитых изысканными вещами…» Читая любовные описания всей этой роскоши, «сразу можно было себе представить господина Шпинеля в мгновение, когда он морщит нос и восклицает: «Боже, смотрите, как красиво!»

Кажется странным, что при столь острой и недвусмысленной полемике с декадансом в жизни и в искусстве автор «Бильзе и я» сохранил в своей статье рудименты «трагической антитезы» — искусство и действительность и «теории игры». Что это? Только ли отставание познаниятеоретическогоотхудожественного?Томас Манн слишком быстро пронзал теоретической мыслью свои художественные наития, чтобы можно было этому поверить. На вопрос, почему автор статьи «Бильзе и я» продолжал трактовать трагически проблему: художник и общество, отвечает второй рассказ о художнике — «Тонио Крегер». Любовь к жизни, любовь к простым людям — по ней тоскует писатель Тонио Крегер, alter ego Томаса Манна, — по этим «белокурым и голубоглазым», знать не знающим о «духе», о высокой культуре и о его, Тонио Крегера, изощренном словесном мастерстве. А писать лишь длятебе подобных«все же становится невмоготу». Правда, Тонио Крегер знает о том, что существует другая, «святая», «достойная преклонения русская литература». Но совместима ли она с его пресыщенностью, с его «устало–ироническим отношением к любой истине»? «Святая русская литература» на это отвечает устами Достоевского: «В поэзии нужна страсть, нужнаваша идея,и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличное же… воспроизведение действительности ничего не стоит, а главное, ничего и не значит»[138].

Тонио Крегер почти подходит к разгадке трагедииотобщенностиего (и раннего Томаса Манна, конечно) литературной деятельности от общества, от народа: «Все понять — значит все простить? Не уверен». Ведь в иных случаях «достаточно прозреть предмет, чтобы ощутить смертельное отвращение к нему» (а отнюдь не примиренность). Не «правдивое слово» претит «всякой действительности», как полагает автор «Бильзе и я», ане до концаправдивое слово, иначерелятивизм —художественно–познавательный, этический, политический. Но, конечно, с «до конца правдивым словом» не следует обращаться ко «всякой действительности», к тем рафинированным буржуазным интеллигентам, которые объявляют любую истину «уже устаревшей». Святая русская литература дарила свою любовьнароду,обращалась к нему или к его печальникам, страстным истцам народа, мечтавшим о справедливом устройстве общества. Тонио Крегер (и стоявший за ним Томас Манн)ошибаются социальным адресом,мечтая о сближении «с простыми, бездумными и голубоглазыми», с белокурыми Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм. «Простота» этих «бездумных бюргеров» поистине «хуже всякой лжи». Это они (и им подобные) бездумно «примут» милитаризм кайзера Вильгельма II, а там и «тысячелетнюю империю» Гитлера: «правдивое слово» — не про них…

Третий рассказ о художнике, «Смерть в Венеции» (1911), как ни прекрасно он написан, мало что прибавляет к проблематике первых двух. Посланный им вдогонку, он разрабатывает сомнительную мысль о «темных источниках классически ясного искусства».. Если «Тристан» — острая сатира, а «Тонио Крегер» — горячая исповедь, то «Смерть в Венеции» — всего лишь тонкий психологический или психоаналитический этюд, написанный тем совершенным, точно дозированным стилем, который автором рассказа был задуман как «пародия на образцовый стиль мастеров классической прозы». Какпародия?Знаменательнейшее признание! Да, пародия может быть, в известном смысле, «новым» словом в искусстве, может быть даже подсобным полемическим средством или приемом. Но доподлинноновое слово —мысль, высказанная в упор для приумножения познавательного опыта человечества — обычно до пародии не нисходит или отводит ей лишь незначительный участок в обширном общем замысле.

«Смерть в Венеции» — не было таким «сказанным в упор»новым, словом.В годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне, творчество Томаса Манна, достигнув значительной зрелости, «стабилизировалось», замкнулось в кругу идей, уже ставших привычными.Новое словобыло сказано писателем лишь после того, как «раздался громовой удар войны 1914 года». То был, как сказал Томас Манн, — «всё взбудораживший, всё взорвавший и в корне изменивший удар. Он возвестил конец буржуазно–эстетической эпохи, в атмосфере которой мы выросли, и открыл нам глаза на то, что впредь мы уже не сможем жить и писать по–былому».

Правда, «все взбудораживший» громовой удар 1914 года на первых порах заставил писателя заявить о своей приверженности к консервативному немецкому образу жизни и о враждебности к прогнившей буржуазной демократии Антанты; но, уже дописывая свои «Размышления аполитичного», Манн приветствует сближение новой, послевоенной Германии с Советской Россией, что по сути зачеркивало почти все, что было сказано в этой книге. Недаром же он выпустил ее в свет, снабдив выразительным эпиграфом из Мольера: «Какого черта он пошел на эту проклятую галеру?»

К прошлому, ко временам довоенной Европы, обращено и художественное творчество Томаса Манна первых послевоенных лет, его роман «Волшебная гора» (1923). Но именно в нем автор прощается с релятивизмом былых воззрений, своих и европейской, в частности немецкой, интеллигенции. Творец этого замечательного «романа о времени» (и о «довоенном времени») стоитнад идеологической схваткой«авангардиста реакции» Нафты со старомодным либералом Сеттембрини, позднее становящимся на сторону Антанты, ибо его закостенелая политическая мысль так и не постигла, что война 1914 — 1918 годов была с обеих сторон империалистической. Томас Манн уже ясно уразумел, что и та и другая «точки зрения» не только лишьотносительноверны, но ивовсенесостоятельны в свете конечного смысла всего исторического развития человечества, его завтрашнего дня —социализма.

Ясно? Едва ли вполне. Именно это и побудило писателя — для более полного преодоления собственного релятивизма — «обдумать на стороне», в чисто логической сфере, свою идейную позицию. С этой целью он пишет ряд статей и речей: «О немецкой республике» (1924), «Об учении Шпенглера» (1924), «Гете и Толстой» (1922) и «Парижский отчет» (Дневник 1926 г.); к ним примыкает и позднее написанная — «Немецкое обращение. Апелляция к разуму» (1930). Во всех этих эссе много сбивчивых рассуждений, много противоречий, но цель каждого из них —преодоление релятивизма,недвусмысленные «да, да!» или «нет, нет!» в ответ на вопросы, выдвигаемые современностью.

В речи «О немецкой республике» писатель пытается доказать совместимостьидеи республикисо старой, по духу консервативной, традицией немецкой культуры, и это нельзя расценивать иначе, как несостоятельное стремление воссоздать ложную картину «сплошного потока» якобы неизменно передовой (хотя бы в «сокровенном ее смысле») бюргерской идеологии. И это–то после реакционного философствования немецких романтиков, Ницше и Шопенгауэра? Чего стоит, к примеру, мысль Новалиса, в которой Манн тогда усматривал залог республиканского «сочетания свободы (в смысле «полнейшего индивидуализма» —Н. В.)и равенства», — мысль о том, что «лишь из экономических соображений» мы довольствуемся «одним королем»; в противном случае мы были бы «все королями». Ведь эта романтическая галиматья если и переносит нас на реальную почву, то разве что в патрицианскую Венецию или в патрицианский же Любек, — а какая уж там «демократия»!

Поистинетак«не по–французски», то есть не в духе классического революционного буржуазного республиканизма, не говорил еще ни один республиканец. Правда, «королем республики» Томас Манн с шутливой почтительностью провозглашает сидевшего в президиуме Герхардта Гауптмана, тогда еще неповинного в заигрывании с нацистами, но ведь наряду с ним и социал–предателя, «папашу Эберта», которого тот же Манн в 1945 году совершенно правильно характеризует как палача немецкой революции 1918 года. Все это, конечно, «болезни роста» демократического сознания писателя. Но как же уродливо замедлен этот рост всем прошлым немецкой буржуазной идеологии! Невольно вспоминаешь саксонского экс–короля, поднявшего опущенную штору на окне своего салоп–вагона и воскликнувшего в ответ на бурные приветствия его бывших «верноподданных»: «Ну и славные же вы республиканцы!» И все же Томас Манн кончает свою речь призывом: «Да здравствует Республика!» Спасибо пока и на таком «преодолении» релятивизма! В 1930 году в «Немецком обращении» писатель отзывается сочувственно о покойном министре Ратеиау за его «установление контакта с социал–демократией», явно не замечая, что здесь шла речь о новом предательстве в отношении рабочего класса, а не об устремлении вперед, к социализму.

Гораздо ближе к истине Томас Манн подходит в своей статье «Об учении Шпенглера». Его реакционную философию «Заката Европы» он расценивает как «viex jeu» («устаревшую игру»), как «последний вздох и надгробную песню» вчерашнего дня, самого же Освальда Шпенглера причисляет к тем «снобам», которые «учат тому, чему им учить не пристало». Отнюдь не марксист (да он им и не станет), Томас Манн здесь прямо говорит, что «материализм Маркса» рядом с мрачным историзмом Шпенглера — «небесная синева».

Еще более решительным шагом навстречу истине, правильному пониманию исторической действительности является его «Парижский отчет» (1926), где Томас Манн (обращаясь к писателю–белоэмигранту Шмелеву) безо всяких обиняков заявляет, что кровопролптность Октябрьской революции не лишает ее значения «величайшего блага для всего человечества», и говорит о себе, что, познав, «как в наши дни обстоит с историческим бытием буржуазии», он по сути уже порывает «с буржуазной формой существования». Через двадцать лет он к этому добавит (в статье, демонстративно названной: «Антибольшевизм — основная глупость нашего времени»), что он не представляет себе будущего «без коммунистических черт, без идеи общественной собственности, …без права на труд и обязанности трудиться для всех».

Совершенно особое место в ряду критико–теоретических работ Манна, написанных в 20–е годы, занимает исследование «Гете и Толстой». Оно насыщено весьма разнообразным содержанием. В плане общефилософском «Гете и Толстой» знаменуют разрыв с шопенгауэровски–декадентским воззрением на искусство, литературу и духовную культуру вообще, «Дух», иначе культура, отныне не однозначен с «болезнью и смертью» (как с противоположностью «жизни и здоровья»). «Смерть и жизнь, болезнь и здоровье, дух и природа — разве это, в конечном счете, противоречия?» — скажет в тогда еще не оконченной «Волшебной горе» Ганс Касторп.«Ради добра и любви человек не должен дозволить смерти властвовать над его помыслами»(курсив Т. Манна. —Н. В.).К понятию «духа» Томас Манн отныне прилагает определение Гете: «des Lebens Leben — Geist» («жизнь жизни — дух»). Под знаком «болезни и смерти» стоит и стояло искусство лишь в эпоху упадка, в эпоху «загнивания» капитализма —эпоху империализма.Гете и Толстой, как и Шиллер и Достоевский, по Манну, напротив,утверждают жизнь.

Опираясь на знаменитый трактат Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», Томас Манн исследует эту его антитезу и критически ее переосмысливает. Как известно, Шиллер делит поэтов на «непосредственных» («наивных») и на «рефлектирующих» («сентиментальных») и, соответственно, усматриваетдва методаизображения — реалистический, отображающий действительность, и идеалистический, изображающийидеальное, идеал.По Шиллеру, «сентиментальный» поэт отобщен от природы; но он тоскует по ней, по былой непосредственности человека, и в силу этой высокой тоски приближается к типу «наивного» поэта. Томас Манн не отрицает этого деления, но на примере двух «безусловно наивных литературных великанов», Гете и Толстого (которым противопоставляются «великаны духа» Шиллер и Достоевский), показывает, как оба они, Толстой и Гете, автор «Воскресения» и автор «Фауста» из «верности жизни» поднимаются в «область духа», размышлений о жизненном «идеале». Отсюда — вывод, что искусство зависит не только отприрожденной«непосредственности» дарования или отприрожденной же«склонности к рефлексии», а от сложности исторической жизни, ее требования: уразуметь открывшиеся перед нею исторические пути. В этом — смысл манновского плодотворного пересмотра шиллеровского трактата, его «типологии» писателей и творческих методов. Иными словами: любые творческие силы должны служить высокой цели гуманизма, поискам истинной человечности —жизни, достойной Человека.

В этом пафос и в этом содержание многочисленных статей Томаса Манна о великих писателях прошлого — Гете, Толстом, Шиллере, Чехове (о котором он успел, за год до смерти, написать превосходный литературный этюд). Всем этим работам о «великих» присуща замечательная сила психологического и художественного постижения, вполне обнаружившаяся уже в исследовании «Гете и Толстой».

В этом исследовании Томас Манн широко пользуется книгой Максима Горького о великом русском писателе, которую считает лучшей из когда–либо написанных о Льве Толстом. Она его поразила удивительной глубиной и свободой постижения и была для него весьма плодотворна. Ранее знакомившийся с русской литературой, которую почитал «святой», как и его Тонио Крегер, главным образом по работам реакционного русского писателя Мережковского и публициста–ницшеанца Льва Шестова, он теперь услышал другой голос — последовательного демократа и социалиста. Впрочем, Мережковский был для немецкого писателя скорее поставщиком фактических сведений и конкретных оценок русской литературы; его концепциями он никогда нс увлекался, проходил мимо них. Многое из написанного Т. Манном о Толстом, Тургеневе, Гоголе и, конечно, об Антоне Чехове принадлежит к лучшему, что было написано за рубежом о русской литературе.

Критико–теоретические работы Томаса Манна, написанные после войны и по наступлении эры пролетарских революций, которую открыла Великая Октябрьская революция 1917 года, внесли немалую долю ясности в мировоззрение писателя; но еще не ту должную ясность, которая сделала бы возможным написать новый большой роман осовременности.В этой нехватке ясности — причина, уведшая писателя в прошлое человечества, даже в патриархально–мифологическую даль; правда, мы знаем, что и в «Иосифе и его братьях» он не теряет из виду злободневнейшей проблематики.

Только вторая мировая война, сбросившая столько личин, так точно определившая границы света и мрака, дала возможность Томасу Манну подвести итог новейшей, злосчастнейшей полосе немецкой истории — злосчастнейшей и для других народов, и для самих немцев, Начался интереснейший, глубоко поучительный, поистине титанический труд над «Доктором Фаустусом, жизнью немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанной его другом» (1947).

«Доктор Фаустус», по определению Томаса Манна,«роман моей эпохипод видом жития одного грешного музыканта». Тем самым это — итог всех его «наблюдений», всех его мыслей «художника как критика» и «критика как художника». Первые следы раздумий Томаса Манна над «фаустовской темой» восходят к 1901 году, в особенности же к 1902 — 1904 годам, когда писались «Gladius Dei», «Тонио Крегер», «Фьоренца» и «У пророка» (в этом последнем рассказе писатель впервые выдвигает мысль о «тождестве эстетизма и варварства»).

Но, конечно, и этот роман нуждался в обдумывании «на стороне», в статьях и дневниках. К таковым мы относим, во–первых, дневники, легшие в основу «Истории создания «Доктора Фаустуса» (в своем первоначальном виде эти дневники пока не издавались), во–вторых, дневники 1933 и 1934 годов — «Страдания из–за Германии»; в–третьих, все обращения писателя по радио — «Немецкий радиослушатель!», яркие образцы антифашистской публицистики, и, наконец, в–четвертых, его речь, а по сути исследование, — «Германия и немцы».

Последнее — особенно важное подготовительное авторское постижение исторической проблематики романа. На этой речи (или докладе) необходимо хотя бы кратко остановиться.

В «Германии и немцах» Томас Манн (принадлежавший к лютеранской части немецкого населения) с большой четкостью исторического мышления указывает на пагубную роль, которую сыграли в немецкой жизни реформация, Мартин Лютер и лютеранская церковь. «Мартин Лютер, — говорится в этом исследовании, — был борцом за свободу, но на сугубо немецкий лад, ибо ничего не смыслил в… политической, гражданской свободе». Лютер питал ярую ненависть «к Крестьянской войне (1525 г. —И. B.),победа которой, несмотря на религиозный характер движения, дала бы немецкой истории совсем другой, счастливейший оборот».

В этом смысле Лютер, проповедовавший «безграничную свободу совести», был в то же время опасным насадителем пресловутой немецкой «внутренней свободы под защитой реакционных властей», а тем самым и «духа законопослушной, мрачной реакционно–мещанской демократии», без поддержки которой ни Вильгельм II, ни Гитлер не могли бы, конечно, и мечтать о своей захватнической политике. Ницше только украсил благозвучной стилистикой своей философии «кровавого нового варварства» реальную (в своей нереальности) программу германского империализма: «изжить» непримиримые противоречия капиталистического общества путем «прорыва» сложившейся колониальной системы, то есть путем захвата новых земель и порабощения других народов — в результате победоносных империалистических войн. Недаром Томас Манн называл в дневниках свой роман о «грешном музыканте» ироманом о Ницше.На всем протяжении этой книги (мы вправе смотреть на нее как назавещаниеписателя–гуманиста) Томас Манн разоблачает глубокую реакционность истории германской государственности и немецкой идеологии в ее давних истоках, восходящих к Лютеровой реформации и к средневековой идее «всемирной державы», унаследованной империей прусских Гогенцоллернов. Вместе с тем автор отмечает идеи политического реакционного авангардизма и в западных «демократиях». Последнее позднее побудило его покинуть пределы США, где реакционные силы пустили особенно прочные корни.

Мы здесь не будем ни излагать, ни даже философски или эстетически оценивать этот роман. Выделим только одну из идей, положенных автором в его основу, — идеюзависимости декадентской культуры и искусства от реакционной политической практикиимпериализма и прежде всегогерманскогоимпериализма. Реакционные политик и художник здесь в равной мере отказываются от единственно достойного «прорыва» инерции в развитии капиталистического общества и его искусства — отсоциальной революции,которая освободила бы и искусство «из выспреннего отщепенчества», из «полной его изоляции», обрекающей искусство «на одинокое умирание», если оно не «прорвется к народу», не станет «служанкою общества». «Сейчас мы это с трудом себе представляем, но так это будет. И никого уже не удивит искусствобезстрадания, духовно здоровое… беспечально–доверчивое, побратавшееся с человечеством».

Эти мысли возвращают нас к более давней мысли Томаса Манна, высказанной в пьесе «Фьоренца» — мысли о недопустимости заниматься «украшением медовых пряников (то есть гедонистическим искусством. —Н. В),когда тысячи людей не имеют даже куска черствого хлеба для утоления своего голода».

Так «тайное становится явным», скрытый демократический пафос всего творчества Томаса Манна получает непререкаемо точное выражение. Последним выступлением Томаса Манна была его речь о Шиллере, призывавшая к мирному сосуществованию народов, к гуманности, к идеальной человечности.

Два тома критико–теоретических работ Томаса Манна помо гут читателю понять его трудный, порой мучительный, путь к постижениюправды коммунистического будущего.«Тот факт, что я осознал себя сторонником демократии, является следствием убеждений, которые дались мне нелегко и первоначально были чужды мне, выросшему и воспитанному в духовных традициях немецкого бюргерства; да, я пришел к убеждению, что политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой гуманистической проблеме… и что в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от нее политический, социальный элемент», — писал Томас Манн в статье «Культура и политика» 1939 года. Теперь он видел в грядущей новой демократии, которую уже давно не представлял себе «без коммунистических черт», единственный залогздоровьяв жизни общественной и в жизни искусства.