В сентябре 1865 года, четыре месяца спустя после смерти своей жены Констанцы, после потрясения, которому мы обязаны самыми проникновенными стихами скорби и прощанья, какие, пожалуй, вообще знает немецкая лирика, Теодор Шторм посетил в Баден–Бадене Ивана Тургенева, жившего там у своей подруги, госпожи Виардо–Гарсиа, и пославшего своему немецкому собрату почтительное и сердечное приглашение. Две недели автор «Иммензее» провел подле автора «Первой любви» и «Вешних вод» и, несмотря на почти болезненную скорбь своих траурных стихотворений, обнаружил удивительную восприимчивость к природным красотам курорта и тамошнему обществу. Он и позднее сохранил дружеские отношения с русским писателем, посылал ему в подмосковное имение свои рассказы, получил от него французский перевод «Дыма»; между ними не было обмена письмами, подобного переписке Шторма и Келлера, о которой последний говаривал, что она «похожа на беседу иеромонаха со своим собратом по соседней обители относительно поляны, усеянной гвоздикой», но меня все же радовало всегда, что они знали друг друга, что сердечная дружба связывала обоих мастеров слова, на которых я в юности неизменно взирал с благоговейной признательностью, не зная, кому отдать предпочтение, — их роднило между собой не только их время, но и то, что оба они, творя в различных сферах, походили друг на друга чувством и формой, искусством настроения и грустью воспоминаний. Люди разных национальностей, они гораздо больше отличаются друг от друга, чем Шторм и Келлер, чей восхитительный юмор лишь иная, более южная ветвь того немецкого повествовательного искусства, которое воплощено и в Шторме. Но если сравнивать их шире, в плане общечеловечески типичного, тогда Шторм и Тургенев представляются нам почти братьями; они как бы два варианта одного и того же человека, у них общий отец, но разные матери, разные родины.

В начале нашего столетия некий молодой сочинитель написал лирическую новеллу, содержанием которой был спор в душе героя — спор между северной, бюргерской родиной чувств и суровым, причудливым и холодно–экстатическим миром искусства и духа. Юный автор изобразил отца своего героя как «высокого», «задумчивого» господина с умными голубыми глазами «и неизменным полевым цветком в петлице», В этом описании он отклонился от автобиографической реальности, и все же оно не было плодом вольного полета фантазии. Образ, возникший перед его мысленным взором, родился из ощущения и понимания двойственной культурной почвы произведения, в которое он его вставил и в котором сочетались дух немецкой родины и атмосфера высшего света; образы духовных отцов его рассказа, Шторма и Тургенева — «doux geant»[4]как называли скифа его парижские друзья, слились для него в фигуру высокого, задумчивого старика с белой бородой и неизменным полевым цветком в петлице.

Я снова всматриваюсь в их глаза, за которыми роится столько дум и столько образов, в черты лица этих художников, поднявших новеллу девятнадцатого века на высшую ступень совершенства. Да, это действительно лица братьев, и различие между ними — это различие между климатом их отчизн и характером их дарований. У Шторма голова, чуть склоненная набок, одухотворенное лицо моряка, обветренные морщины в уголках мечтательных и в то же время пытливых голубых глаз, горькая складка у рта, говорящая о постоянной борьбе с нуждой и о мучительных сомнениях, — ярко выраженный нижненемецкий тип, и, глядя на него, как будто слышишь несколько монотонный, добродушно–тяжеловесный говорок его края, тембр голоса и интонацию, в которой улавливаются тревожные, умоляющие нотки протеста против всего, что идет из чужой стороны, — а она для него все, что расположено за пределами Хузума и Гадемаршена.УТургенева меланхоличность славянской художественной натуры, немножко рисовки, на лоб свисает непременный курчавый завиток, ласковый взгляд серых глаз с поволокой и страдальческая светскость в духе Шопена, — она–то и составляет все его неуловимое личное обаяние, чувствуются Париж, Баден–Баден, Буживаль, весь мир, литература общественных проблем, искусство европейской прозы. Теодор Шторм не сумел бы изобразить того, как коварная развращенность света соблазняет непорочное чувство, как Мария Николаевна опутывает в «Вешних водах» Санина, да и жалкая комичность ее супруга Полозова ему тоже едва ли была бы по силам. Из–под его пера не мог бы выйти такой шедевр европейской литературы, как социальный роман «Отцы и дети», где был выведен психологический и политический тип нигилиста; в этом произведении, отличающемся точностью, виртуозностью и прозрачностью, овеянном дыханием совершенства, гораздо больше воздуха и света, чем в сурово–чопорной, тонущей в туманной мгле, дышащей мистическими суевериями поэме гольштинца о «всаднике на белом коне», этом северноязыческом привидении. И тем не менее здесь, во «Всаднике на белом коне», написанном семидесятилетним стариком, уже пораженным смертельным недугом, Шторм приподнял завесу над первобытной силою связи между трагедией человека и извечной тайной природы, над сумрачным, гнетущим величием и мистикой моря, меж тем как Тургенев, при всей его тончайшей чувствительности к поэзии природы, даже и не решился бы на такую попытку. Кто станет отрицать, что он, как рассказчик и психолог, более искусен и привлекателен, к тому же его искусство облегчено для восприятия чертами критики и сатиры. Но «Стихотворения в прозе», хотя они и полны настроения, уступают лирике Шторма, его песням о любви, о воспоминаниях, о разлуке, где каждый слог волшебно напоен задушевной теплотой, а элегическая мягкость как бы сдерживается чувством правды, которое не допускает никакой сентиментальности и свидетельствует о мужественной природе искусства вообще.

О стихах мне хочется поговорить несколько подробнее. Вместе с «Иммензее» они создали образ поэта, живший в моей душе, когда я был молод и еще не представлял себе его сурового и неуклонного пути к самосовершенствованию, его внутренней борьбы за преодоление юношеской мягкости и чувствительности, его развития от лирической поэзии к высокой трагической новелле характеров. В лирике Шторма, которую он несчетное количество раз просеивал и процеживал, остались, кажется, одни только жемчужины, и в любом стихотворении здесь встречаешь такую могучую концентрированность переживаний и ощущений, такое искусство простоты, что все мы, как бы мы ни старели и сколько бы раз ни перечитывали и ни твердили наизусть его строки, — все мы снова и снова чувствуем тот комок в горле, то волнение, вызываемое неумолимо сладостным и острым чувством жизни, благодаря которому голос этого поэта так пленяет нас в шестнадцать, семнадцать лет. Один французский поэт как–то заметил, что уже самое слово «искусство» (art) по своему звучанию не имеет ничего общего с благостной кротостью; это крик хищной птицы, камнем падающей на свою добычу. Видимо, это правда, — лирика Шторма учит нас тому, что искусство даже в самой нежной, самой задушевной своей форме безжалостно стискивает нам горло…

Я испытываю большой соблазн приводить примеры и образцы его поэзии и все же не буду этого делать, — места у меня немного, и к тому же я обращаюсь к читателям, которые собираются непосредственно познакомиться с творческим наследием Шторма, Достаточно, если я предварительно скажу то, что сами они скажут позднее: никогда и нигде человеческие переживания не были выражены с более проникновенной и бесхитростной чистотой, чем в та-, ких стихотворениях, как «Умершей», «Строки о старости» («Твоя подруга молодая…»), «Младшая дочка», или в том, которое названо «Судьба» и представляет собою как бы вариант гейневского «Все это старо бесконечно», только в нем больше благоговенья и меньше иронии. Так, в изумительном двенадцатистрочном рассказе в картинках «Чужая» можно узнать прообраз шестнадцатистрочного стихотворения Георге «Чужая», где, правда, больше демонизма и строгости формы, а в песенке «Заблудился» («Как нежны птичьи трели…») звучат интонации Вальтера фон дер Фогельвейде. Однако искусственная стилизация под старинную народную песню, провозглашённая в названиях нескольких стихотворений, уступает место безусловно преобладающим новейшим средствам поэтического выражения, осознанно современному языку, книжной лирике неповторимо–личного звучания, и по меньшей мере пять–шесть образцов этой лирики могут быть поставлены в один ряд с самыми высокими и чистыми творениями человеческого духа, которым глубина чувства и совершенство языка дают право на бессмертие.

Можно ли найти где–нибудь еще, можно ли забыть ту музыку, что с волшебной силой звучит в четырех строчках стихотворения «В сторонке» — поэтической картине забытого всем миром уголка природы, который дышит безмолвием летнего полдня, благоухает нагретыми солнцем травами? А «Морской берег» — тающий в вечернем сумраке залив, и влажные отмели, и призрачные, как в сновидении, острова, окутанные туманной мглой, и шорох сухих водорослей, и одинокий крик чайки, и однозвучно–вневременное «От века было так», и романтически таинственные заключительные строки! Законченность, простота, точность этой картины выше всяких похвал, а сразу же вслед за нею еще одно маленькое чудо такого же рода — «В лесу», — овеянное волшебством знойного лета видение маленькой лесной феи, сидящей под нависшими ветвями:

Вокруг — благоуханье

И терпкий аромат.

Вокруг — большие мухи

Летают и жужжат.

Вдали кукушка стонет…

Что стало вдруг со мной,

Когда я глянул в очи

Владычицы лесной?

Эти строки отлиты не из бронзы, — они созданы из нежнейшего материала, и все же они навеки нетленны.

К столь же совершенным стихотворениям относятся «Гиацинты», с их благородной нежностью, с их звучанием, словно извлекаемым из струн виолончели, с удивительной полнотой переживания, печали, усталой любви, и с проникнутым бесконечной глубиной чувства символическим рефреном: «Я здесь усну, а ты уйдешь плясать»; к ним относится «Над лугом», — его ритм повторяет гул шагов одинокого путника, а в простой разговорной интонации звучит горе, щемящая печаль о невозвратимо ушедшем:

В мае зачем приходил я сюда?

Жизнь и любовь не вернуть никогда!

Есть еще одно стихотворение в две строфы, которым я всегда особенно восхищался, ибо оно казалось мне несравненным образцом утонченной чувствительности Шторма: это стихотворение о бледной женской руке, которая должна признаться в том, о чем умалчивают уста:

О, как рука твоя бледна,

Я видел, как она дрожала, —

В ту ночь бессонную она

Здесь на груди моей лежала…

…Воздадим должное истине и не будем ничего приукрашивать. И после смерти Шторма его лирическая интонация продолжала звучать, вернее прозябать в немецкой поэзии или в тех виршах, что выдавали себя за таковую; короче говоря, она — и это следует признать — вызвала к жизни ряд ничтожных подражаний. От Шторма, от его «Яви мне тайную любовь» и так далее, произошло немало мелкотравчатого вздора, немало мещанских ахов и охов в переплетах с золотым тиснением, — а ведь в его лирике, в его высокогорном незамутненном ключе все это было совсем, совсем иначе. Но разве нельзя обвинить и «Книгу песен» в том, что она вызвала столь же печальные последствия? Изречение: «О яблоне мы судим по плодам» отличается жестокостью, но отнюдь не бесспорностью. Что же, если вы так неумолимы, возлагайте на источник соблазна ответственность за все последующее зло, которое он породил вопреки своей истинной сущности, — но судить о нем по плодам не следует, и тем менее следует это делать, чем более мы склонны ошибочно отождествлять причину и следствие. То, что произошло от Шторма — не Шторм; от дряблого мещанства, которое пыталось «примазаться» к нему, его отличает благородство, сила, тонкость, точность, лиризм, полет воображения, подобно тому, как эти же качества, или, проще говоря, искусство, отличали его от позднеромантических дилетантов, которыми кишела его собственная эпоха, да и не только от них, но и от высокоодаренных эпигонов его времени, от Гейбеля, даже от Гейзе. В нашей литературе прошли очистительные грозы, подлинные революции, которые вымели все эти его «плоды» на свалку забвения. Он — мастер, и он остается.

Я говорил о его любви к родному краю, его одержимости родиной, его страстном поклонении родине, — о том его свойстве, которое Фонтане, бывший по сравнению с ним и более светским и более столичным писателем, назвал «хузумством». Тот, в ком нет любви, усмотрел бы в нем какое–то слезливое упрямство, какую–то немощную елейность, против которой направлен стих Гете:

Подальше от дома!

Тут все нам знакомо, —

Так в путь же, скорее — вперед!

Не нам с домоседом

Сидеть за обедом,

А он пусть дома живет!

Но бранденбургский гасконец, творчество которого вошло в мировую литературу хотя бы романом «Эффи Брист», лишь однажды сделал презрительную гримасу и никогда больше не думал и не судил о своем менее легком на подъем друге в духе этого «Пусть дома живет!», отлично зная, чем в его лице обладала поэзия; одаренный тонким критическим чутьем, он понимал, что поэтический дар Шторма больше, выше, значительнее, чем талант более изысканного Гейзе, который, впрочем, сам восхищался провинциалом из Гадемаршена. Высокое и внутренне зрелое искусство Шторма не имеет ничего общего с тупой примитивностью провинции, с тем, что одно время называли «областническим искусством». Тот язык, до которого в его творчестве поднимается, очищаясь и преображаясь, его родной нижненемецкий диалект, решительно отличается от уютного убожества провинциальной речи, он обладает царственным величием поэзии, и «чувству» у Шторма еще в полной мере свойственна романтическая духовность и интенсивность, оно еще не выродилось, не измельчало, не превратилось в «чувствительность». В его привязанности к родным местам есть что–то поэтически странное, филистер мог бы счесть ее истерической, а ведь это, по существу, душевная боль, грусть по утраченному родному очагу, тоска по родине, которую не может заглушить никакая реальная действительность, ибо грусть эта всегда о минувшем, погибшем, утраченном. Он сам говорит:

Ушедший день — теперь воспоминанье.

Как родина, утраченная мной,

Куда в тоске летят мои мечтанья…

Да, это так. Тоска поэта мучительна, или, пожалуй, сентиментальна и немного болезненна, если отождествление минувшего и родины можно считать болезненным, как, впрочем, часто бывает в поэзии всех времен. Радость настоящего и счастье юности редко рождают стихи. Их рождают воспоминание об ушедшем, тоска по родине, и тщетно мы искали бы в лирике Шторма непосредственное воспевание юношеского счастья, · — блеск майского дня воспевают скорбные строки ноября («Все миновало»):

Веселые дни,

Счастливые годы, —

Вы отшумели,

Как вешние воды.

Это мелодия старинного романса, которая живет и в тургеневской поэзии. Но у Шторма она порою приобретает напряженность, обессиливающую поэта, и кажется выражением горестного своенравия души, для которой настоящее — холодная чужбина.

Он говорит об «Иммензее»:

В листочках этих аромат фиалок,

Синевших дома, на родном лугу;

Я с той поры ищу его повсюду

И обрести на свете не могу.

В благородной простоте этих строк какое–то поистине покоряющее, пьянящее, расслабляющее волшебство, секрет которого в том, что оба эти переживания: «дома» и «минувшее» — слились в аромате фиалок, проникнутом беспредельной тоской по родному краю. Они были бы выражением простого человеческого чувства, если бы сердечная привязанность поэта к «туманам града над морем», к этому однообразно–печальному ландшафту объяснялась лишь тем, что с непритязательным Хузумом для него связаны воспоминания о «волшебном счастье юношеских дней». Но простое человеческое чувство уступает место романтической тайне, — например, в таком стихотворении, как «Утраченное», первая строфа которого гласит:

Давно ушли былые дни,

Душа моя о них забыла, —

Не знаю, где теперь они

И вправду ли все это было…

И последняя:

В тени зеленый городок…

Преодолев пространства эти,

Быть может, я опять на свете —

Как знать! — его обресть бы мог.

«Преодолев пространства…» Вот вершина «хузумства», и это не имеет ничего общего с узко–местным патриотизмом; мы видим здесь поэтическое чувство в самом чистом его выражении, наивысшую сублимацию этого переживания, тоску по родине как нечто трансцендентное, сокровенную мечту об отчизне.

Я так настойчиво подчеркиваю одухотворенность его чувственных переживаний, крайнюю напряженность его духовной жизни и даже указываю на некоторую его болезненность для того, чтобы начисто отвергнуть представление о якобы свойственной ему бюргерской заурядности или сентиментальности, о его внутреннем филистерстве, — ведь Фонтане говорит о «провинциализме» Шторма. Это несправедливо, это заблуждение. Стихийность, эксцентричность, необычайность натуры, нарушающей привычные нормы, действующей во вред самой себе, — все черты духовного строя, свойственные любому художнику, проступают у него, быть может, отчетливее, чем у любезного и безупречно–благовоспитанного Фонтане. Шторм никогда и ни в чем не был безупречен, хотя создал себе некий идеал безупречности и неизменно старался стилизовать свою жизнь, свое поведение в соответствии с ним.

Вот, например, семья, домашний очаг, — средоточие жизни родного края. Шторм любил свою семью; домашняя жизнь — это, по его выражению, «святая святых его души», и в письмах к друзьям литераторам, например к Готфриду Келлеру, он не устает потчевать его восторженными описаниями семейного быта — приемов, дней рождения, рождественских и новогодних каникул, причем не замечает, какую смертельную скуку наводят его рассказы на старого цюрихского холостяка и бражника. Что же на самом деле можно сказать об этой идиллии? Без сомнения, ничего дурного. Его двоюродная сестра Констанца Эсмарш, с которой он сочетался браком в двадцать девять лет, когда делал первые шаги на адвокатском поприще, была ему отличной женой, прежде всего в высшей степени терпеливой, потому что в качестве мужа (как, впрочем, и прежде, в качестве жениха) он неутомимо учил и воспитывал ее, стремясь во что бы то ни стало усовершенствовать образование, полученное ею в женской гимназии Зегеберга, чтобы между ними была возможна подлинная духовная общность; кроме того, она была снисходительной и всепонимающей, ибо снисхождение и понимание ей приходилось проявлять весьма часто, и с его стороны было безусловной неблагодарностью и несправедливостью однажды написать ей: «Ты медленно, но верно учишь меня, что никому нельзя отдаваться всей душой». К тому же, страстная любовь, по правде говоря, никогда не связывала его с нею. «Мы шли с Констанцей по жизни, не разнимая рук, — писал он после ее смерти, внушившей ему некоторые из самых проникновенных его стихотворений, — но питали друг к другу скорее безбурное чувство взаимной склонности… Все это было бы еще хорошо, если бы страсть к той женщине, что теперь жива, не обрушилась на меня, когда еще была моей женой та, которой теперь нет в живых». Кто же эта женщина, ставшая его второй женой всего через год после смерти Констанцы? Это — Доротея Йензен, как–то раз, в пору его жениховства, пришедшая к нему в комнату со своей сестрой Цецилией; тогда она была тринадцатилетней девочкой, белокурой и нежной, и он был поражен, поняв, что этот ребенок его любит, да и он не в силах устоять против ее «неповторимого очарования».

Поддаваться подобного рода неповторимому очарованию не слишком подобает жениху, и это напоминает любовный эпизод студенческой поры его жизни: встретив в одном из домов Гамбурга десятилетнюю девочку, он влюбился в нее, и, когда она — уже в возрасте пятнадцати лет — отвергла его «трепетное» предложение, сделал Берту, не обращавшую на него никакого внимания, предметом поэтического культа. Эта любовь к детям представляется, во всяком случае, не вполне безупречной. Молодые люди чаще влюбляются в зрелых женщин, чем в десятилетних девочек. Но он был поэтом, и — «всякий ребенок», а значит и расцветавшая на его глазах До, которая после его женитьбы часто бывала у него в доме, «распространяет ту пьянящую атмосферу, которой он не мог противостоять». Констанца знает об этом. Она знает и о любви маленькой Йензен к ее мужу, и можно только восхищаться тем, как она ведет себя, — в сущности, гораздо лучше, чем он, ведь он даже в неверности своей неверен и из эгоизма, из привычки к уютной идиллии семейной жизни, лишенной всяких страстей, совершенно забывает настоящую возлюбленную; пожертвовав ради него своим счастьем, она отцветает и чахнет одна, «нередко в гнетущей нужде», а он ни разу не вспомнит о ней, не проявит даже обыкновенного человеческого участия. Вместо него о ней помнит Констанца. Она заботится о бедной До, старается привлечь ее к себе в дом, дает ей выплакаться у себя на груди, и сама она еще до болезни прочит Доротею во вторые жены своему легко опьяняющемуся, но столь же забывчивому мужу.

Он был беспредельно привязан к Констанце, а Доротея — к нему; действительно, она «из всех людей на свете хотела лишь его», человека, чье чувство к ней дремало, но вновь пробудилось (или ему показалось, что пробудилось) теперь, когда он свободен. К тому же, разве Доротея в какой–то степени не завещана ему усопшей? Он «вынести того не в силах», что жизнь идет дальше, все счастливы, обо всем забывая, в то время как лунный свет пробивается сквозь землю и сплетается сетью над ее гробом; но слишком долго оставаться вдовцом он не может, этого он тоже не в силах вынести; по истечении краткого срока, необходимого для соблюдения приличий, он сочетается браком с Доротеей Йензен, которая к семерым детям, родившимся от первой жены, дарит ему еще одного ребенка.

Так ли безоблачен и мирен этот брак, как первый? Он свидетельствует о несовершенстве всего земного. Долгие северонемецкие беседы за чайным столом, дни рождения и рождественские вечера — все это возобновляется по–прежнему, но если над первым браком нависали тени дремлющих страстей, то второй омрачен нечистой совестью; как выражается биограф, в новую семью вторгались «мучительные диссонансы» — следствие всего пережитого. Доротея угнетена тем, что Теодор не позволяет детям называть ее «мамой» — для них она «тетя До». К тому же еще старший сын…

Шторм любил старшего, своего Ганса, горячо и безраздельно. «Он чувствителен и глубок, — говорит он о мальчике, — это истинно поэтическая натура». Затем обнаруживаются «странности», порою очень неожиданные, и вот однажды вечером отец рассматривает спящего миловидного мальчика, и его мучает страшный вопрос — не зреет ли в нем безумие. Сын, эта поэтическая натура, становится алкоголиком. Случай безнадежный, неизлечимый; «отчаяние, от которого стынет кровь», охватывает отца, коль скоро он начинает сознавать, что «только смерть может положить этому конец». Вот трагедия, о которой он много размышлял и часто говорил. Его понимание трагического было современным, не филологически–античным. Он и слышать ничего не хотел о вине и искуплении, и прежде всего — о собственной вине «героя». «В жизни, — говорил он, — мы чаще искупаем вину той общности людей, частью которой являемся, — человечества, эпохи, сословия… искупаем наследственность, прирожденные свойства и те чудовищные последствия, которые отсюда проистекают, против которых мы бессильны, искупаем невозможность переступить известные границы и т. п. Кто гибнет в этой борьбе, тот истинный трагический герой». В случае с несчастным Гансом едва ли можно говорить о наследственности. Отец его не был пьяницей, он был художником с необоримой слабостью к неким опьяняющим чарам, поэтом, который в рассказе, дышащем величавой и безжалостной красотой, в «Карстен Куратор», поставил потрясающий памятник трагедии сына и угрызениям совести отца. Поэтическое творчество — жизненно возможная форма нарушения безупречности.

Подробную биографию Шторма можно прочесть в любой энциклопедии. Я ограничусь тем, что еще некоторыми чертами дополню намеченную мною общую характеристику личности поэта.

О его чувствительности я уже говорил много. Оборотная сторона этой чувствительности — его чувственность. Чувствительность и чувственность связаны друг с другом, по сути дела они представляют собой одно и то же: чувствительность — это, так сказать, чувственность с голубыми глазами, которые склонны увлажняться слезой. «Я натура сугубо чувственная и страстная», — заявляет он с некоторой гордостью, причем здесь следует учесть два обстоятельства: и то, что письмо, содержащее эти слова, он диктует своей племяннице, некоей фрейлейн Елене, и то, что ему уже пятьдесят шесть лет. Его чувственность выражается не только в ощущении единства с природой, не только в почитании растительных сил природы, но и в весьма бюргерской форме выступает в его любовных стихотворениях — иногда светло и радостно, иногда томительно–сладко и затаенно, как поэтизация греха:

Она иной была со мной,

Веселая дикарка.

Растерянно тропой лесной

Бредет она сквозь летний зной,

И ей совсем не жарко.

Вот образчик его особого искусства рисовать пробуждение чувственности, попытка создать образ, вызванный более глубоким волнением, чем то, которое может передать бесхитростная народная песня, — волнением, благодаря которому он находит трепетные, проникновенные слова для характеристики побежденной стыдливости:

Зачем боишься поцелуя?

Ведь устоять мы не вольны.

Придется, даже негодуя,

Испить сознание вины.

Благодарность старости за последнее, мучительное счастье и упоение никем еще не была передана в поэзии более просто и сильно, чем Штормом в стихотворении «Еще раз!», в котором создан идеализированный символ «Красной розы страсти». Смертельная безысходность и роковая безнадежность любви:

Почему благоухает так левкой во мраке ночи?

Почему, алея, губы так горят во мраке ночи? —

безнадежное раскаяние подавленного чувства:

Ты руки свои опаляешь огнем,

Своей искупая кровью

То, что когда–то мои глаза

Смотрели на них с любовью, —

все это в чистых и незабываемых образах выражено в лирике Шторма; если страсть порою несет на себе печать греховного, преступного, как в «Брате и сестре»:

Вдвоем с тобою, милый брат,

Нельзя нам оставаться! —

то даже и это, в сущности, служит более высокой идеализации страсти, тому утверждению ее, которое с отнюдь не романтическим и уж менее всего христианским ликованием рвется из строк:

Кто был любим своей любимой,

Казной владеет неделимой, —

Любовь останется верна.

И даже на чужбине дальней

В предсмертный миг, в глуши печальной,

Ему отраду даст она.

В самом деле — Шторму было свойственно (и даже в немалой степени) северогерманское языческое восприятие жизни, которое, наряду с художественностью его натуры, объясняет его не по–бюргерски свободное отношение к торжествующей чувственности и так же неразрывно связано с ним, как и с его любовью к родному краю. Следует помнить, что родом он из той части Германии, где христианство было усвоено относительно поздно и лишь весьма поверхностно, где религиозность выражалась лишь в соблюдении родовых установлений и в культе предков («Ибо предки продолжали жить в роде»), — из фризской Фулы; край этот был наиболее удален от средиземноморской родины христианской веры и, как бы на словах и даже в собственном сознании ни мнил себя приверженцем этой веры, все же корнями верований и обычаев прочно уходил в исконно языческую почву. В детстве Шторм — как ни удивительно это звучит — почти ничего не слышал о Христовой вере у себя дома. Став взрослым, он не веровал в Иисуса; в стихотворении «Распятие» поэт выразил свое отвращение к кресту как религиозному символу, — отвращение, напоминающее слова Мефистофеля:

Отлично знаю — это предрассудок,

Но мне внушает омерзенье он… —

и когда ему было сорок шесть лет, он в совершенно недвусмысленных стихах высказал пожелание:

Священник пусть к могиле не подходит:

Я знаю, что слова развеет ветер,

А все же не хочу, чтоб предавалось

Проклятию все то, чем я дышал,

Когда во власти вечного молчанья

Я буду сам и не смогу ответить.

Казалось бы, вера в воскресение из мертвых своим вегетативным мистицизмом могла привлечь поэта, влюбленного в природу, но он упорно отвергал ее даже в такие часы, когда искушение поддаться ей особенно неотразимо — например, после смерти жены:

И распадутся прахом очи милой,

И нет свиданья за твоей могилой,

В этом презрении к утешительной иллюзии сказывается, несомненно, и черта эпохи — пессимистическая стойкость, естественно–научный материализм девятнадцатого века. Но это — скорее на поверхности. В основе же его натуры лежит то нордическое язычество, в силу которого он не может не быть немножко и антисемитом — не то чтобы по убеждению или принципиально, это противоречило бы его образованности и человечности, терпимости века и его личному опыту, — но бессознательно, инстинктивно. Характерно, что в этом смысле гольштинец Шторм не находит ни малейшего сочувствия у алеманна Готфрида Келлера. Шторма возмутило непочтительное высказывание выдающегося египтолога и скверного писателя Георга Эберса по поводу художественной формы новеллы, и в письме к Келлеру он мечет громы и молнии против этого человека, «вознесенного на трон чернью и его соплеменниками, евреями», а Келлер холодно отвечает: ему ничего не известно о еврейском происхождении Эберса, но, впрочем, и без евреев на свете говорится предостаточно глупостей, поскольку на каждого наглого и крикливого еврея приходится по два таких же христианина. Я привожу этот факт затем, чтобы указать на различие в психологическом складе двух культурно–географических сфер. Следует ясно представлять себе закономерность сочетания душевных свойств, нерасторжимость в душе белокурых северян местного патриотизма и антисемитизма, и это сочетание сохраняет свою устойчивость даже в исключительных случаях, когда мы встречаемся с высшей утонченностью художественной натуры — как бы ни дивился этому Келлер.

Последний обнаруживал и другие удивительные черты в характере своего северного друга, например, — склонность к суеверию и веру в привидения, которая также связана с его языческим мироощущением; это казалось непостижимым для более светлого, более твердого ума южанина Готфрида и давало ему повод упрекать Шторма в художественных неудачах. Так, например, он решительно не одобрял его новеллу «Рената»; следует прочесть ее, чтобы стало понятно: и история с ведьмами, и шествие крыс не могли прийтись по вкусу Келлеру, а в замечательном «Всаднике на белом коне» ему еще того меньше могла понравиться двусмысленная и, с точки зрения разумного самообладания, весьма сомнительная позиция автора по отношению к мистическим элементам рассказа, к той таинственной игре в прятки среди тумана, которую Келлер считал запрещенным приемом духовного и эстетического воздействия на читателя. Чего же он хотел? Ведь это — север, это — сентиментальная уступка тем языческим народным верованиям, противоречивость которых просвещенный и ни во что не верующий сын девятнадцатого столетия видит достаточно ясно. Но послехристианское просвещение слабо защищает от суеверия человека, перешагнувшего через христианство.

Народно–языческая склонность Шторма–поэта к миру призраков и привидений, за которым он неизменно признает некоторую реальность, с большой силой и определенностью проявляется в его новеллистике: помимо «Ренаты», которую мы уже называли, сюда относится и «В соседнем доме слева», где создан образ загадочной и жуткой старухи Янзен; нередко Шторм заимствовал материал и атмосферу для своих повестей из диковинных старинных хроник и забытых дохристианских легенд. В молодости он опубликовал сборник рассказов о привидениях, которые, правда, не включил в собрание своих сочинений. Но до самой старости он любил рассказывать за чаем такие истории. На его стихотворениях лежит некий налет призрачности, которая представляет собой художественно утонченную форму суеверия и близка спиритической мистике. К таким стихотворениям относится «Будь вечно мертвым верен», полное чудесной в своей многозначительности нежностью, с которой поэт прислушивается к беззвучному шепоту ушедших и пробуждает в нас трепетно–жуткое участие к их мучительным усилиям — через «рухнувший мост» послать нам слово любви. «Какой–то шепот ночь тревожит» относится к этому же кругу стихов.

Какой–то шепот ночь тревожит,

Но путь ко мне найти не может.

И, мнится, что–то он пророчит,

О чем–то мне поведать хочет.

Может ли быть что–либо естественнее этого трогательно–страшного своей простотою «что–то»?

Слова ли нежного признанья

Развеял ветер мирозданья?

Грядущая беда, быть может,

Ко мне пробившись, душу гложет?

Как удачно найдено слово «пробившись»! Оно не уступает по выразительности тому смешению религиозной и органической тайны, которую мы находим в заключительных строках стихотворения, посвященного смерти жены:

Дыханье бога веяло в ночи,

Вскричалребенок твой — и ты уснула.

Келлер писал Шторму, что уступки мистике во «Всаднике на белом коне» грозят замутнить ясную картину сознательно и вполне ответственно действующих людей. Это — гуманизм; и Келлер мог быть уверен, что друг его не останется глухим к призыву такого рода. Суеверие — лишь одна из форм проявления неверия, и к тому же не самая серьезная. В основе своей антихристианство Шторма носит гуманистический характер, в его жизни и творчестве можно обнаружить все черты гуманистического мировоззрения и поведения: гордость художника, который чтит и любит добро не ради потусторонних благ, не ради награды или из страха перед возмездием, но во имя человеческого достоинства; целомудренную чувственность, которой проникнута его по–античному прелестная, свободная и радостная «Психея», и, наконец, скепсис, сочетающий просвещенность с мужественностью на подлинно гуманистический лад. Он говорил:

Нам вера, чтоб жить без движенья, нужна;

Движению — что непригодней?

Сомнение, сжатое в честный кулак,

Взломает врата преисподней.

Это и есть гуманизм самого высокого толка. И мужественность решительного неверия, звучащая в строках:

И грозный час пробьет, и люди

Землей укроют прах, скорбя.

И никогда тебя не будет,

Как прежде не было тебя, —

проходит через все его творчество, как бы он ни менялся с годами, и эта прямота, эта честность, быть может, самое прекрасное, самое поучительное свойство его натуры.

Один твердит: «А что потом?»

Другой твердит: «Судьба!»

И этим отличается

Свободный от раба.

Эта сублимация древнегерманских общественных отношений и перенесение их в область морали — истинный Шторм. Он–то был свободен; несмотря на всю мягкость и чувствительность своей натуры, он был упорен и тверд, — это стало ясно в начале пятидесятых годов, когда Хузум перешел в руки датчан и все вокруг него пошли в услужение к чужакам, а он, не в силах приспособиться, отряхнул от ног своих прах родины и уехал в Пруссию. Этому добровольному изгнанию из любви к отчизне мы обязаны изумительным прощальным стихотворением, заключительные строфы которого, исполненные страстного чувства, представляют собою самое чистое и пленительное выражение любви к родине, которое когда–либо знала немецкая поэзия..

Тем же духом свободной, прямой человечности проникнута и стихотворная заповедь, написанная им для сыновей, — ее педагогическое воздействие необычайно. Могу засвидетельствовать, что, когда я был еще мальчиком, мне в плоть и кровь вошли эти строки:

Чтобы выйти на дорогу,

День и ночь трудись без меры;

Только помни: губит душу

Достижение карьеры.

Я уверен, что всегда найдутся на свете юноши, для которых это поучение будет священным правилом жизни и которые примут его с сыновней благодарностью как слова, обращенные непосредственно к ним.

Нечего и говорить, что его мужественность не имела ничего общего с тупостью. Он отвергал религиозно–утешительную идеализацию смерти, которая была для него концом sans phrase[5], неизбежностью, висящим над головою мечом, платой, неукоснительно вносимой нами за то, чего мы сами не желали — за наше рождение, но тем не менее она занимала и омрачала его мысли с юношеских лет, всю жизнь, и в этом смысле, если угодно, можно даже говорить об ипохондрии, душевной болезни. Он, правда, заявлял в стихах, что спокойно ожидает наступления смертного часа, ибо ведь и уничтожение «чего–нибудь да стоит». Но до спокойствия ему было далеко, и разверзавшаяся бездна небытия дышала на него ужасом, который он, вероятно, испытывал ежечасно. Мало кто из поэтов с такой жуткой, трепетной силой воплотил в стихах первое предчувствие приближающейся смерти, еле уловимое и все же несомненное чувство ее губительного прикосновения, как это сделал Шторм в трёх строфах своего «Начала конца». В другом его стихотворении, без рифм, без размера, полном ужаса, написанном, видимо, в припадке смертного страха, говорится о смерти, которая наступит, когда он, истерзанный надеждой и жизнью, рухнет на краю дороги — и древняя вечная ночь погребет нас, после борьбы, усилий, страха, надежд и «страстных мечтаний», — погребет с тем немым милосердием, которое страшнее всего, но которое и есть истина, ибо все остальное — сновидения жизни. «В конце пути мы одиноки, нас гибель и забвенье ждет»; «Страх перед ночью забвения, которой нельзя избежать», — он все снова и снова передумывает, перебирает, переживает эти мысли, облекая их в форму сетовании доброго отца семейства, который в беседе с домашними нет–нет да и скажет: «Ужасно, что я ничего больше не буду знать о вас, не смогу о вас заботиться».

Это — страхи поэта. Хотя объективно смерть неизменна в своей сущности, субъективно она не всегда означает одно и то же, не всегда имеет один и тот же метафизический вес. Так, женщине легче умирать, чем мужчине, — она больше, чем он, природа, и меньше личность. Искусство — самое сильное средство для пробуждения в человеческом «я» сознания, для реализации этого «я»; но если искусство шествует рука об руку с пессимистическими убеждениями, с гуманистическим и естественно–научным язычеством, и если «я» недостаточно гордо, чтобы допустить хоть какое–нибудь бессмертие, хоть с аристократическим выбором, как у Гете, то мысль о смерти перенести трудно. Повторяю: трудно перенести лишь самую мысль, действительность же смерти поражает в конце концов и того и другого, — и неосмысленное «я», и то, что сумело себя реализовать; страхи и ужасы проходят, и под конец человек обычно произносит двусмысленные своим благодушием и иллюзорностью слова: «Теперь я усну».

Шторм дожил почти до семидесяти одного года. Он умер от болезни, которая роковым образом фигурирует в одном из самых сильных его рассказов, в «Исповеди», — от рака, точнее, от рака желудка. Он храбрился и требовал «ясности» от врача, требовал, чтобы тот говорил с ним как мужчина с мужчиной. Когда же врач выложил ему все начистоту, он был совершенно уничтожен и погрузился в такую глубокую тоску, что все поняли: ему не дописать «Всадника на белом коне», высочайшее и дерзновеннейшее по замыслу произведение из всех, за какие он когда–либо принимался. И тогда все сказали: «Нет, так не годится», — и решились на благодетельный обман старого поэта, который в эстетическом смысле стоял на тацитовско–германской позиции sera juventus, но переоценил свое мужество. Его брат Эмиль, который был врачом, пригласил двух коллег, состоялся фальшивый консилиум, после чего наука объявила, что все это чепуха, о раке не может быть и речи, а боли в желудке никакой опасности не представляют. Шторм тотчас поверил, воспрял духом и провел превосходное лето; в обществе добрых хузумцев он весело отпраздновал свое семидесятилетие, а кроме того, победоносно завершил «Всадника» — монументальное произведение, создав которое он поднял новеллу — как он понимал этот жанр, то есть как эпическую сестру драмы — на никем еще не превзойденную высоту.

Мне хотелось в заключение рассказать этот эпизод. Шедевр, явившийся венцом его творчества, — плод милосердного обмана. Готовность поддаться обману была рождена волей к завершенности и к жизни, свойственной великому творению искусства.

1930