К стопятидесятилетию со дня смерти с любовью посвящаю его памяти.

В небесной выси буйное движенье.

Свирепый ветр кружит на башне флюгер.

И быстро идут тучи. Рог луны

Дрожит. Сквозь мрак неясное мерцанье

Проносится[129]…

В такую ночь, в беззвездную майскую ночь, сто пятьдесят лет тому назад, по спящим, словно вымершим улицам Веймара, по Эспланаде, через рыночную площадь и по Якобгассс — к старому кладбищу при церкви Св. Иакова несли бренные останки Шиллера. Не было мрачного полночного звона, разносящего глухие, тяжкие удары. Колокола молчали. Молчал Колокол его объемлющей человеческую жизнь песни, чьи скорбные звуки провожают сурово в путь последний странника земного. Слышались только усталые шаги людей, время от времени опускавших на землю свою ношу — дешевый, грубо сколоченный гроб, — для отдыха или смены. В сущности, доставить гроб на кладбище, по старому обычаю, должны были за плату ремесленники. На очереди для такой работы оказался портняжий цех. Но в последнюю минуту человек тонкой души, с юных лет восторженный поклонник Шиллера, воспротивился тому, чтобы невежды бездумно выполнили порученное им дело. Секретарь комитета Швабе спешно созвал группу людей умственного труда — ученых с академическими званиями, судейских чиновников, кое–кого из деятелей искусства, среди которых, как это ни странно, не было представителей театра, — дабы они с любовью и печалью оказали покойному поэту эту последнюю услугу, — всего человек двадцать; восемь из них по очереди несли гроб, остальные следовали позади. Других провожающих не было.

Так они дошли до старого кладбища, к стене которого справа, у самого входа, примыкал так называемый «казенный склеп» — серое, ветхое строение, без окон, с островерхой черной крышей; решетчатые ворота вели в мрачное помещение, где находился склеп. Назывался он так потому, что строение принадлежало областной казенной палате. Когда могильщик и его подручные подняли гроб, на него упал свет луны, выглянувшей на одно мгновение из–за быстро несущихся туч. Ветер шумел в листве деревьев, громыхал железом на кровле кладбищенской церкви. Вероятно, господа, провожавшие тело, шли за гробом до самой могилы, поскольку это было возможно на тесной площадке перед люком. Он открылся с громким визгом проржавленных петель. Гроб обвязали бечевками и опустили вниз. Когда он нашел опору, застряв среди других гробов или наткнувшись на один из них, над темной пропастью, поглотившей его, задвинули крышку. Была полночь — наступил третий день после кончины Шиллера.

Постояли господа провожающие еще несколько минут, обнажив голову, в молитвенной тишине? Думается, что так. Во всяком случае, похороны ничем другим не ознаменовались. Не было ни умиротворяющих звуков музыки, ни прощальных слов из уст священника или друга, ни надгробных венков, ни лавров. Известно, что, согласно обычаю, так, без всяких обрядов, в те времена хоронили в Веймаре, и лишь на другой день церковь давала свое благословение усопшему. Эта так называемая collecte — заупокойная литургия — состоялась днем, двенадцатого мая, по никакой особенной торжественностью не отличалась, поскольку на ней не присутствовали ни герцог, ни Гете, прикованный к постели болезнью, и от которого, видимо, целые сутки скрывали смерть друга. Известно также, что родные, вдова поэта и даже он сам, умирая, настаивали на том, чтобы погребение прошло по возможности тихо и незаметно, а хоронили ночью потому, что состояние тела не позволяло ждать до утра… Как бы там ни было,местозахоронения соответствовало общественному положению усопшего — мейнингенского герцогства надворного советника фон Шиллер.

Только останки важных особ, чьи семьи не имели собственного фамильного склепа, только члены высшего веймарского общества — такие, как фон Коппенфельс, Ридель, фон Пфуль, фон Эглофштейн и прочие, — допускались в казенный склеп. Но надо сказать, что кладбищенский особнячок предоставлял этим господам худшее убежище, чем они нашли бы под зеленеющей землей в любом уголке общедоступного погоста. Над входом в этот склеп вполне уместно было бы начертать двустишье о «гении с опрокинутым светильником».

Как он красиво стоит, опрокинув погасший светильник!

Смерть, государи мои, вовсе не так хороша.

То, что скрывалось в его глубинах, выглядело очень нехорошо. Сквозь пол и стены проникала сырость, быстро разъедала дерево вповалку сброшенных гробов, и там образовалась такая мешанина из трухи и гнили, что впоследствии, когда предстояла очистка склепа, почитателям того или иного покойника лишь с превеликим трудом удавалось выковырять из хаоса разложения нужный череп и соответствующий остов — не полностью, и даже не с полной достоверностью.

Провожающие постояли, повздыхали и разошлись. Слышали они, как в шум и скрежет ветра вплетается тихое, сладкозвучное пенье — волшебные голоса духов, витающих вокруг могильного склепа?

Лишь над телом властвуют жестоко

Силы гибельного рока,

Но, с косой Сатурна незнаком,

Однодомец духом совершенных

Первообраз там, в кругах блаженных,

Меж богов сияет божеством.

Этот образ уже возник. Избавленный от унизительной власти материи, воплощение мужественной идеальности и воплощенный идеал мужественности, отважный, пылкий и кроткий, со взором Спасителя, обратив к звездам царственный лик, — таким он явлен был уже в час положения во гроб — и навсегда, — преображенный горячей любовью своего народа, умиленной нежностью всего человечества, — бессмертный образ, отмеченный печатью неповторимой жизни, и на челе его, просветленном благородством высокой мысли, как на челе небожителя в его стихах, сияют «мир души и чувственное счастье», — завет художника, который гласит, что прекрасное освобождает нас от тягостного выбора между тем и другим, дарит человеку единство чувственного и нравственного, водворяет мир между нашей земной и духовной природой, перекидывает мост от идеала к жизни; что возвышенное понятие «добра», стремление к нему присуще обоим мирам — эстетическому и моральному — и что истина и красота сплавляются в искусстве, наставнике рода человеческого.

Почтить этого счастье дарующего гения, легкими стопами идущего стезею света, собрались мы здесь — и как же так? Кто я такой, чтобы говорить во славу его, когда у меня перед глазами целые горы трудов о его жизни и творчестве, воздвигнутые усердием глубоко сведущих ученых за истекшие полтора столетия? Лишь одно может рассеять мои страхи и придать мне бодрости: искренняя вера в духовное родство, в кровное братство, в близость, поощряющую непринужденное общение, которая — невзирая на различье рангов, эпох и темпераментов — объединяет всех творчески деятельных художников. Ни один из них не должен только робеть и смущаться, считать себя вовсе недостойным соучастником торжества в честь этого гения, который был и остается апофеозом искусства. Он возвеличил его в блистательных свершениях, и притом в столь тщательно отобранных, столь предельно точных словах, что и скромнейший из его собратьев со смиренной гордостью узнает в них собственные свои невзгоды, собственные свои радости.

Мертвый камень оживляя смело,

Создает богини тело

Вдохновенья пламенный порыв,

Но художник лишь в борьбе упорной

Побеждает мрамор непокорный,

Разуму стихию подчинив.

Только труд, не знавший отступлений,

Истину постигнет до конца,

И над глыбой торжествует гений

Непреклонностью резца.

Но своим последним, мощным взмахом

Он свершает чудо с прахом:

След усилий тщетно ищешь ты.

Массы и материи не стало,

Стройный, легкий, сходит с пьедестала

Образ воплощенной красоты.

Как это сказано! С каким пафосом и в то же Время четкостью выражены здесь устремления и опыт всякой жизни в искусстве! А в другом месте, в великолепной строфе «Художников», как горячо прославил ондетскостьискусства, наивысшую земную общедоступность красоты и воспел ту единственную богиню — богиню истины, которая великодушно сошла к нам, смертным.

Она, сверкающая в ореоле,

В котором звезды вечные горят,

На лучезарном солнечном престоле,

Слепящая сияньем смертный взгляд,

Доступная лишь взорам духов чистым,

Урания, прекрасна и страшна,

Рассталась со своим венцом лучистым

И красотой явилась нам она.

Сама — дитя, бесхитростной, простою

Она пришла, понятна для детей.

Представшая когда–то красотою,

Нам Истиною явится поздней!

И кто станет отрицать в самом Шиллере, при всей глубине и огромной прозорливости ума, этудетскость,возвышенную наивность, которая порой вызывает у нас благоговейную улыбку — благоговейную потому, что эта черта неотъемлема от его несравненного, неповторимого величья. Это величие Шиллера мы прежде всего должны видеть и чтить — прирожденное, непроизвольное, верное себе в каждом движении духа, в каждой мысли — то величие, которое не уставал восхвалять в своих беседах престарелый Гете. Именно прирожденность, непроизвольность, с какой оно проявлялось, изумляла его. «Он мог вести себя как угодно, — говорил Гете, вспоминая Шиллера, — но что бы он ни делал, все получалось неизмеримо выше, нежели, у самых лучших из молодых; даже когда Шиллер стриг себе ногти, он был выше этих господ».

Не знаю почему, но как раз та вещь, которая была для него мелочью, которая и в самом деле мелочь по сравнению с его крупными произведениями, всегда казалась мне наиболее разительным примером этой естественной тяги к величавости; я имею в виду «Песню о колоколе». Десять, двенадцать страничек коротких, ритмически пестрых стихотворных строчек — что это рядом с блестяще выполненными главными трудами его жизни, с такими драматическими шедеврами, как «Валленштейн», «Телль», как грандиозный замысел «Деметриуса»? И все же — пусть романтики покатывались со смеху, издеваясь над классическим мещанством поэмы, над «добрыми речами», под аккомпанемент которых идет литье колокола, — это добрые речи обо всем, всеобъемлющий канон человеческой жизни, вложенный в бдительные, повелительные звуки церковного колокола, «без сердца, без сочувствия» сопровождающего своим звоном переменчивую игру человеческой жизни на всех ее путях, во всех ее извечно повторяющихся, до чистоты мифа вознесенных перипетиях. И до наглости неприличны были насмешки снобов, чьим луженым мозгам оказалась недоступна величавая простота. Смеяться вместе с ними легко. Верно, что много смешного в этом восторженном гимне золотой середине и благонравию: трудолюбивый муж и добродетельная жена, и «уходит отрок, вдаль влеком», и «вздыхая бродит вслед за нею», и горе, коль «сам народ крушит темницы и цепи разбивает в прах». Здесь трудно удержаться от вопроса: кто же должен разбивать цепи, если народ сам этого не сделает? И все–таки «Песня о колоколе» равна достоинством всему, за что когда–либо брался и что выполнил поэт, она характернейшее проявление его царственного гения, и прав был Вильгельм Гумбольдт, когда писал: «Я не знаю стихотворения ни на одном языке, которое в столь малом объеме открывало бы такой широкий круг, проходило всю гамму глубочайших человеческих чувств и средствами лирики показывало жизнь как заключенный в естественные границы эпос». Потому–то имя Шиллера и в Германии, и во всем мире всегда связывали главным образом с этим стихотворением. Оно завоевало огромную популярность чуть ли не с момента его создания, и только ныне, в надвигающейся тьме невежества и потери памяти, эта популярность идет на убыль. Но еще очень недавно простые люди из народа знали его наизусть, от первого до последнего слова, и датчанин Герман Банг писал в одной из своих «Эксцентрических новелл» о придворном актере, выступившем с чтением стихов: «Он был единственным в зале, кто не очень твердо помнил «Колокол».

Нелегко остановиться, начав говорить о величье Шиллера, величье столь щедром, пламенном, опьяненном вселенским простором и вместе с тем эстетико–воспитательном, но прежде всего —глубоко мужественном,какого нет даже в более мудрой, более земной царственности Гете. И вот за этой почти чрезмерной, почти сверхъестественной мужественностью, страстно приверженной силе воли, свободе духа и ясному сознанию, скрывается ребенок, для которого превыше всего на свете игра и который сказал, что из всех существ на земле только человек умеет играть и он лишь тогда вполне человек, когда играет. Это, конечно, эстетико–философская теория. Но улыбка, которую нам подчас приходится удерживать, дивясь грандиозности Шиллера, вызывается присущим ему вечно отроческим началом, его увлечением своего рода возвышенной «игрой в индейцев», его пристрастьем ко всему необычайному, к психологическим загадкам, к тем «крайностям», — гибельным добродетелям и благородным преступлениям, — о которых повествует в своих жизнеописаниях Плутарх, его способностью воспламеняться «чудовищным величием» похитителя короны, его тягой к анналам человеческих заблуждений и редкостных пороков, к хронике уголовных происшествий, к свидетельствам историков о тайных заговорах и мятежах, о кознях иезуитов, об инквизиции, об узниках Бастилии и жертвах игорного азарта… К этому нужно добавить женские образы — Амалии, Теклы — и отношение к этим бесплотным созданиям наряду с ребячливо хвастливой эротикой, облеченной в форму светского цинизма, как, например, слова Фиеско: «Женщина никогда не бывает так хороша, как в спальном уборе, — это наряд ее ремесла», — на что Джулия Империали отвечает: «Какое легкомыслие!» Еще бы не легкомыслие! А разве извечно отроческое начало в этом взрослом ребенке не перешло из его ранних произведений в более позднюю пору творческой зрелости; не проглядывает ли оно в его нередко чрезмерно выспренней риторике и в нарочитой театральности, где фантазия и природа «поверяют тайны друг другу»; а также в нагромождении ужасов, о чем говорил Гете, рассказывая Эккерману, как во время подготовки «Эгмонта» для театра Шиллер настойчиво, но безуспешно внушал ему, что когда Эгмонту в тюрьме зачитывают приговор, то в глубине сцены должен появиться Альба в маске и закутанный в плащ, дабы усладиться муками Эгмонта, терзаемого страхом смерти, и тем утолить свою ненасытную жажду мести? Можно представить себе спор этих столь несхожих друзей. Гете хохочет и, отбиваясь, говорит с франкфуртским акцентом: «Нет, нет, дорогой мой, что вы, это уж слишком страшно!» А Шиллер с швабским акцентом — от которого он так и не сумел избавиться — настаивает: «Но, клянусь вам, получится потрясающий эффект и проймет публику до самого сердца!»

«Он был великий человек и большой чудак», — замечает Гете, с грустной улыбкой качая головой, и снова, как это часто с–ним бывает, предается воспоминаниям о Шиллере и, возвращаясь мыслями к нему, еще многое говорит о его чисто театральном равнодушии, даже нелюбви ко всякой мотивировке: о том, как он заставил Геслера просто–напросто сорвать с дерева яблоко и велеть Теллю выстрелить в это яблоко, положив его на голову сына, и с каким трудом ему, Гете, удалось убедить друга, что необходимо добавить хоть несколько строк, где мальчик хвастает меткостью отца, который будто бы может сбить яблоко с дерева на расстоянии ста шагов, чтобы немного расшевелить воображение тирана и как–то подготовить почву для легендарного выстрела. Шиллер в конце концов дослал Иффланду эти строки и написал ему, что их следует включить, так как он находит мотивировку этой сцены недостаточной. О том, что кто–то другой должен был указать ему на чрезмерное равнодушие к деталям, Иффланду знать было незачем.

Я все еще думаю об этой характернейшей черте Шиллера, о ребячливой тяге ко всему исключительному, фантастическому, которая так своеобразно сочетается с его возвышенным строем мыслей. Подобно Бальзаку, он страстно увлекается обширными планами, о чем мы можем судить по его переписке с Котта: постоянное проектирование начинаний крупного масштаба, одержимость философскими идеями и вместе с тем расчет возможных шансов на успех и выгоду. Несомненно, он спекулировал не только в области философии, спекуляция вообще была его страстью, но на каком высоко идеалистическом уровне его пламенная натура предавалась ей, показывает основанный им журнал «Оры», ибо красноречивые призывы сотрудничать в нем, обращенные ко всем деятелям немецкой культуры, завоевавшим известность и почет, — Фихте, Дальбергу, Гердеру, Гуфелянду, обоим Гумбольдтам, Маттисону, тайному советнику фон Гете — означали ни больше ни меньше, какорганизацию духа.Но далека была такая идея от Гете, и не могла она возбудить его сочувствия! Когда Шиллеру случается сетовать на эгоистическое безразличие Гете, на его неверье в возможность осуществить какое–либо доброе начинание, он имеет в виду равнодушие Гете ко всякой организаторской деятельности. Несомненно, энергичная предприимчивость Шиллера проистекала от его желания оказывать воздействие, проводить свою культурно–политическую программу, а Гете это было чуждо. «Шиллер, — говорит он, и как странно это звучит в устах светского человека, к тому же придворного лица, — обладал куда большим житейским умом и уменьем жить, и гораздо лучше обдумывал свои слова, нежели я, который столь часто отталкивал хороших людей слишком откровенными замечаниями и тем самым портил впечатление от своих лучших вещей». И нужно ли удивляться, если поднимающийся из омута нужды и нуждой взращенный честолюбец, добиваясь принадлежащего ему по праву гения места в мире, развивает в себе больше дипломатической хитрости, чем рожденный в богатстве независимый баловень судьбы, который «плохо обдумывает свои слова»? «Если Шиллер завоевывает царства, то он, несомненно, с самого начала стремился к тому», — пишет Герман Гримм, вероятно, лучший психолог среди его критиков. А величайшее царство, завоеванное Шиллером, была дружба Гете — и разве здесь, при попытке преодолеть недоверие и сдержанность Гете, который, возвратясь из Италии, «оказался, к своей досаде, зажатым между Ардингелло и Францем Моором», могло вовсе не быть умысла и дипломатии? Случайный совместный уход с заседания Общества испытателей природы в Иене что–то не кажется мне столь случайным; вряд ли случайно и то, что уже первое замечание Шиллера увлекло и воодушевило Гете до такой степени, что он не устоял и тут же с жаром поделился своим заветным опытом, своей теорией метаморфозы растений, и вдохновенно описал символическое растение — прарастение — автору «Разбойников», неприятного «Дон Карлоса» и сомнительной статьи «Грация и достоинство». Потом последовало знаменитое: «Это не опыт, это идея» — дерзкое возражение Шиллера, чуть было не оборвавшее разговор, но, как оказалось, придавшее ему, напротив, еще большую живость. Ибо после сердитого ответа Гете: «Мне очень приятно, что у меня есть идеи, о которых я не знаю, однако вижу их своими глазами», Шиллер, отнюдь не желая, чтобы разговор прекратился, и, как отлично известно Гете, намереваясь «не оттолкнуть меня, а привлечь», хотя бы потому, что очень хотел, получить «Вильгельма Мейстера» для своих «Ор» — Шиллер тотчас со светской непринужденностью меняет тон, отвечает «как просвещенный кантианец», и таким образом диспут, невзирая на все разногласия и даже особенно интересный именно из–за них, благополучно продолжается еще долгое время. Ибо, говорит Гете, «велико было обаянье Шиллера, он всех пленял, всех, кто к нему приближался» (или к кому он приближался), и кончилось тем, что Гете пообещал свое участие в журнале. Лед был сломан, — завязалась дружба антиподов, прославленный духовный союз, который благодаря взаимодействию двух великих натур принес столь богатые плоды. Но можно не сомневаться, что его возникновением мы обязаны целеустремленной инициативе Шиллера, его дипломатической гибкости, и, не знай он твердо, чего хотел, — при равнодушии Гете и даже неприязни на первых порах все свелось бы к чуждому друг другу существованию бок о бок.

Углубление в чью–либо психологию легко приводит к непочтительности. Но тут ничего не поделаешь: психология — одна из граней истины, так сказать натуралистическая, и потому я решаюсь высказать кощунственную мысль, что и поздравительное письмо ко дню рождения, в котором «дружеской рукой» и с беспримерным умом «подведен итог всей жизни Гете», — не в малой мере плод дипломатического искусства, и что, в сущности, так же обстоит дело с замечательным трактатом о наивной и сентиментальной поэзии, где блестяще дано понять, что умозрительное и интуитивное мышленье — если и то и другое гениально — должны встретиться на полпути и сойтись как равное с равным, — короче говоря, что и здесь был свой тайный умысел — завоевать высокое место, место рядом с Гете.

Прав я или нет, говоря, что в дипломатии, целеустремленности, в тяге к «заранее намеченному», применительно к гению такого масштаба, есть что–то ребячливое? Его имя украсилось титулами — видимо, недостаточно сказать, что он просто принял их. Это тоже было заранее намечено. В 1784 году двадцатипятилетнему Шиллеру в Дармштадте представился случай прочесть Карлу–Августу, герцогу Веймарскому, только что законченный первый акт «Дон Карлоса». «Да это превосходно», — сказал герцог. — «Правда? — отвечает Шиллер. — В таком случае, соблаговолите, ваше высочество, наделить меня званием советника!» — «С величайшим удовольствием», — смеется герцог и тут же подписывает приказ. Советник — это хорошо, но «надворный советник» — лучше. Новое званье не пришло само собой, оно пришло в 1790 году, незадолго до его свадьбы, вследствиепросьбы,на сей раз обращенной к герцогу Мейнингенскому. Но двенадцать лет спустя — «Валленштейн», «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева» уже позади — опять–таки Карл–Август добивается у императора пожалования наследственного дворянства для первого драматурга Германии, — несомненно, не без его участия. Итак, до конца своей короткой жизни, он именуется «господин надворный советник фон Шиллер», и это доставляет ему радость, хотя его большое детское сердце подсказывает ему, что земная мишура осыплется с него в миг его кончины, и он снова, как в дни своей тиранически угнетаемой и мятежной юности, станет Фридрихом Шиллером на вечные времена.

Детскость в личной жизни, детскость в искусстве — в конечном итоге не находим ли мы все ту. же великолепную ребячливость в многолетнем самоистязании, которому подвергал себя этот могучий художник, углубляясь в дебри спекулятивной философии, эстетической метафизики и критики, стоически запрещая себе художественное творчество во имя свободы, — ибо темный, действующий в подсознании импульс искусства представлялся ему чем–то противоестествен« ным, насилием над духом, недостойным свободной высоконравственной личности, — отказываясь · творить, пока ему не удастся поднять безотчетный инстинкт на высоту ясно осознанной разумной закономерности? «Прискорбно видеть, — говорит Гете, все еще с сокрушеньем даже после смерти друга, — когда такой необычайно одаренный человек бьется над философскими идеями, которые ничем не могут ему помочь». «Злосчастной» называет он ту пору, когда Шиллер в своем увлеченье умозрительной философией дошел до того, что мучился над задачей: как начисто отделить сентиментальную поэзию от наивной, и, понятно, не мог найти для первой никакой почвы, что повергло его в глубокое смятенье. «Как будто, — с улыбкой продолжал Гете, — сентиментальная поэзия вообще может существовать не на основе наивности, из которой она вырастает!»

Это улыбка мудрости, с умилением взирающей на причуду ребенка; но стихийная творческая сила его победоносно выдержала испытанье и, пройдя через тяготы отвлеченного мышленья, достигла более высокой степени мастерства. «Ведь по–настоящему я чувствую свою силу только в творчестве, — пишет он, принимаясь за «Валленштейна», — а в теории я вечно бьюсь над общими принципами. Тут я дилетант… Критика должна теперь возместить мне вред, который она мне причинила, а повредила она мне основательно, потому что той смелости, того живого пыла, каким я обладал раньше, когда не знал еще никаких правил, я лишился уже много лет назад. Теперь явижусамого себя в процессе творчества — созиданья, я наблюдаю за игрой вдохновения, и моя фантазия уже менее свободна, с тех пор как она знает, что за ней следят. Но если я дойду до того, что правила искусства сделаются для меня естественными, как для благовоспитанного человека — хорошие манеры, тогда и воображение мое обретет свою прежнюю свободу и для него не будет существовать никаких пределов, кроме добровольно им установленных».

Как видите, он все еще спекулирует, хотя и желал бы дать отставку спекуляции, и рассчитывает он на вторую наивность и непосредственность — на чудом возрожденное простодушие. Он не ошибся в своих расчетах, и мы можем не разделять сожаленья Гете о пяти годах, потраченных на теоретические и критические изысканья, не повторять вслед за ним, что они не принесли никакой пользы. Правда, они поначалу сковали его художественное творчество, сделали поэта более придирчивым, более взыскательным к самому себе, но отнюдь не обескровили его могучий дар, а напротив, сообщили ему — по сравнению не только с первыми, бурными его проявлениями, но и с «Дон Карлосом» — большую ясность, благородство и чистоту. Былая безудержная отвага сменилась подлинным могуществом. «Теперь я вижу, — говорит он во время работы над «Орлеанской девой», — чтонельзя себя связывать каким–либо общим понятием,нужно смело изобретать новую форму для нового материала, мыслить жанр подвижным и емким».

Эти слова звучат очень здраво, в них ясно выражено новое реалистическое отношение к форме, к искусству, — и уже испытываешь потребность сообщить небесно–голубому идеалистическому нимбу, которым принято окружать образ Шиллера, несколько более сочные тона, примешать к небесно–голубой более земные, реалистические краски, неотъемлемые от его величья в силу присущей ему энергии, цепкости, упорства, жизнелюбия — без чего он не стал бы тем, чем он был и есть. Достаточно сравнить его душевный habitus, его твердую решимость добиться победы, с такой натурой, как Гельдерлин, беззащитной перед жизнью и действительностью, натурой, которая не могла вынести мира, при каждом соприкосновении с пошлостью впадала в отчаянье и нашла наконец прибежище в безумии. Шиллер в прекрасных стихах воспел судьбу поэта–пришельца на земле, отданной Зевсом людям, его право на более высокую родину. Но в еще очень юном Гельдерлине он уже видит «в высшей степени субъективного идеалиста, который замкнулся в себе и не умеет перекинуть мост к современному миру», и пишет Гете — такому же, как он, жизнелюбцу: «Гельдерлину присуща крайняя субъективность в сочетании с некоторой склонностью к философии и меланхолии.Состояние его опасно,потому что к таким натурам очень трудно подступиться». В этом суждении звучит отстраняющаяся жалость. В нем самом, хоть он бесспорно идеалист — и как философ, и как художник — нет и намека на расслабляющую мечтательность, и на земле он в гораздо большей степени у себя дома, нежели его опоздавший к разделу поэт, о котором он говорит с ласковой насмешкой.

У этого глашатая свободы мы находим высказыванья о политических и социальных проблемах, поражающие своей трезвой реалистичностью. Они отнюдь не сводятся лишь к знаменитому выпаду против демократии: «Большинство — это глупость». Та же мысль развита в «Majestas populi»:

Рода людского величье! Найду ли тебя я у черни?

Ты с незапамятных лет только в немногих живешь.

Только немногие — в счет, а все остальные — пустышки.

Выигрыш тонет, увы, в куче пустых номеров.

Недаром Гете говорил, что покойный друг был в гораздо большей мере аристократом, чем он сам; но Гете все же ошибался, когда добавлял, что Шиллер тщательнее, нежели он, выбирал слова. Нет, Шиллер отнюдь не был слишком осторожен и не побоялся, из любви к богам Греции, выразить свою антипатию христианскому единому богу, который уныло, без собратьев, без, равных себе восседает на опрокинутом престоле Сатурна.

Когда боги были человечней,

Человек божественнее был.

Он позволял себе даже неприкрытые грубости, как, например, в дистихе о «Гордости человека»:

Хватит, довольно речей! Обеспечьте их кровом и хлебом,

Тотчас, прикрыв наготу, гордость они обретут.

Да ведь это же, прости господи, социалистический материализм! Во всяком случае — не идеалистическая риторика, которую в силу укоренившегося предрассудка принято приписывать Шиллеру.

Именно он никогда не убаюкивал себя туманным оптимизмом. Он был в достаточной степени медиком, чтобы понимать, что идеалистические иллюзии о бессмертии, ради которых в жертву приносится земное счастье, — насмешка и обман перед фактом разложения. В его поэзии прорываются слова горького неверия в потустороннюю справедливость, в вечную награду за самоотречение в жизни земной. Он узаконивает выбор между надеждой и наслаждением. «Кто не имеет веры, наслаждайся. А верующий — благ земных лишайся».

Надеявшийся награжден не мало, —

Награду вера всю в себе несет.

Тебе недаром мудрость подсказала:

Что у тебя Минута отобрала,

То никакая Вечность не вернет.

Но так же, как за этой рапсодией горечи и разочарования тотчас последовал гимн «К радости», так и сам он, с гибкостью великого художника пройдя мимо печальной истины, от скорби о загубленной жизни вернулся к гордому сознанию принесенной жертвы. Ибо в творческой жертвенности было его счастье, и уже в двадцать лет он говорил: «Когда я подумаю, что, быть может, через сто или больше лет… будут чтить мою память и даже в могиле я буду собирать дань восхищения и слез, тогда я радуюсь моему призванию поэта и примиряюсь с богом и моим нередко жестоким уделом».

Нет, перед нами не вечный юноша, томимый тоской по несбыточному, а зрелый муж, закаленный познанием истории, приученный к зримому воплощению театром, чьи требования, если верить его собственным словам, долгое время превышали его сценическое мастерство. Только закончив «Марию Стюарт», свою шестую драму, он пишет: «Наконец–то я начинаю постигать законы сцены и овладевать своим ремеслом». Кстати сказать, слово «ремесло» звучит здесь вполне естественно. Однако, как это ни удивительно, он прежде не считал себя автором театральных пьес и даже склонен был делать различие между драматическим произведением и драмой, годной для сцены; мало того — сценическим пьесам он отводил лишь скромное место одной из провинций обширного царства драматургии. Работая над «Разбойниками», он уверяет, что «не притязает говорить с театральных подмостков», и хочет, чтобы это гениальное порождение истинно театрального темперамента называлось не драмой, а «драматическим романом». «Дон Карлос» назван «драматической поэмой», и автор ее со всей решительностью утверждал, что это произведение чисто литературное, предназначенное только для чтения, что оно никогда не приживется на сцене уже по одному тому, что оно слишком длинно — в первом издании было шесть тысяч с лишним строк, а после последнего сокращения все еще оставалось свыше пяти. «Дон Карлос» чуть не вдвое длинней обычной театральной пьесы; но длинный спектакль и скучный спектакль — не одно и то же, и немецкий театр, как мы видим, не хочет и не может обойтись без этой «предназначенной для чтения» драмы, где есть такие отличные роли и такие чудесные, исполненные пафоса стихи, — как, впрочем, и без «Орлеанской девы», о которой герцог Карл–Август сказал по прочтении, что вряд ли ее можно сыграть на сцене, с чем Шиллер тотчас же и согласился: нет, нет, «Орлеанская дева», конечно, не для сцены. Но именно она стала одним из величайших его театральных триумфов, и ее премьера на Лейпцигской сцене, во время которой в зале присутствовал сорокадвухлетний автор, вероятно, была апогеем его короткой жизни. Шум и треск, шпалеры зрителей, зажженные факелы, гром приветствий: «Ура Шиллеру, нашему гению!» И давно уже тяжело больной поэт идет сквозь толпу, очень высокий, но сгробленный, крепкого сложения, но изможденный, и на его лице, которому недуг сообщил особую, одухотворенную красоту, — и грусть, и дружелюбие, и глубокая дума, и отчужденность — так описывает Гете; он, как всегда, несколько смущен головокружительным успехом, словно он и не добивался его, хотя успех на театральных подмостках предначертан ему от рождения и самой натурой его, и сокровеннейшими устремлениями воли, точно так же, как немногим позже его собрату по драматическому искусству, Рихарду Вагнеру, чье понимание и овладение сценой Шиллер предвосхитил: и тот и другой видели в театре самое могучее, самое непосредственное и осязаемое орудие эстетического воздействия, и оба они сообщили этому орудию силу глубочайшей мысли, нравоучительной философии, возвышающего душу драматизма.

Проходя через рукоплещущую толпу, дожидавшуюся его выхода из театра, он, верно, думал о том, что неизменно повторяется окно и то же, как все, созданное им, властно увлекает за собой людей, какая таинственная сила кроется в его драматическом даре, — сила, которой не столько владеет он, сколько она владеет им. Быть может, он вспоминал о самом раннем своем творении, о том, как создавались «Разбойники». Он уже давно терпеть не может эту неистовую, мальчишескую, во многих отношениях нелепую трагедию, но все же она памятна ему как первая веха на крутом подъеме его жизненного и творческого пути. Девятнадцатилетним юношей принялся он за нее: издерганный, скованный военной муштрой питомец самодура герцога, возомнившего себя педагогом, он жаждет свободы, отважных деяний, и в его личных невзгодах, в его бурном протесте, как в выпуклом стекле, преломляется вся фальшь растленного общества, все уродства эпохи. Пользуясь своим слабым здоровьем, он часто ложится в лазарет и украдкой работает над драмой, держа наготове, для отвода глаз, медицинский учебник. Нужна строжайшая тайна, ибо «склонность к поэзии оскорбляла законы заведения», — да еще такая поэзия! Замысел, который он открыл немногим друзьям, узкому кругу почитателей муз, гласил: «Мы сочиним книгу, которую палач, несомненно, должен будет предать огню». Когда он читает товарищам отрывки, они слушают его разинув рот от изумления: вот это смельчак! Он читает им в лесу и в четырех стенах. Однажды, бегая взад и вперед по комнате, отчаянно размахивая руками, он с пафосом декламировал монолог Франца Моора; один из начальников, поручик Нис, сунул голову в дверь и сказал с укоризной: «И не стыдно вам так непристойно браниться!» Наступила тишина, и поручик удалился. «Пропащий человек!» — под дружный хохот друзей кричит ему вслед Шиллер и, несколько понизив голос, продолжает чтение.

Минуло два года — он окончил военную академию и служит теперь полковым лекарем в Штутгарте, — работа над криминальной рукописью завершена. Опубликовать ее — упаси боже! — ни одна душа не соглашается. Он сам издает свое произведение, для чего вынужден влезть в долги; нескоро ему удастся вернуть эти взятые взаймы сто пятьдесят гульденов. Получив корректуру, он сам пугается допущенных им крайностей, начинает смягчать, сглаживать, приглушать. Чистые листы он посылает в Мангейм придворному книготорговцу Швану, с которым когда–то случайно познакомился. Шван тоже не пожелал издать «Разбойников», но, прочитав их вторично (вероятно, в первый раз с должным вниманием), приходит в сильнейшее волнение: драма–монстр не дает ему покоя; он мечется, теряет сон, в разгоряченном мозгу вспыхивает слово «Гений!» Он идет к директору театра, его превосходительству фон Дальбергу, и читает ему оттиски. Он читает их вслух, навязывает для прочтения всем, чье мнение имеет вес в театральном мире: директору регенсбургского театра, члену государственного совета фон Бербериху, известным актерам Иффланду и Беку. Актеры взволнованы больше всех. Разумеется, пьесу нужно сделать более приемлемой, но пусть им дадут сыграть ее, — она может произвести сенсацию. На Дальберга оказывают давление, да он уже и так сам не свой. Его превосходительство пишет любезное письмо штутгартскому полковому лекарю: ежели многоуважаемый автор согласен сгладить самые предосудительные места своего примечательного произведения, то он, фон Дальберг, рискнет поставить его драму на сцене.

Ничего подобного Шиллер не ожидал. Он счастлив: один из крупнейших театров Германии берется, правда, на известных условиях, воплотить на сцене его пламенные мечты и видения. Между тем «Разбойники» в количестве восьмисот экземпляров уже появились на книжном рынке — без имени автора; но Шиллер, по требованию Дальберга, садится за драму, дабы изъять из нее все то чрезмерно вулканическое, что может оттолкнуть театральную публику. Тяжелая жертва, кропотливая работа, а у молодого автора много других забот: в лазарете свирепствует эпидемия дизентерии. Но он делает все, что может, и так быстро, как только может, — и вот работа окончена, вернее, он мнит ее оконченной, ибо вскоре оказывается, что его муки только начало томительной процедуры, о. которой он и не догадывался, когда протянул театру мизинец. Театр хватает все пять пальцев, всю руку. Фон Дальберг отнюдь не удовлетворен авторскими уступками. Он требует все новых и новых. Чтобы отодвинуть содержание пьесы в прошлое, ее облачают в исторический наряд, переносят действие в шестнадцатый век, в эпоху Максимилиана и имперского мира. «Но для этого у моих героев слишком современная речь и слишком просвещенный ум, в особенности у Франца, — ведь это злодей–резонер, тонко философствующий мерзавец! И какая же Амалия средневековая девица! Из этого выйдет только никуда не годная, непристойная мешанина, — ворона в павлиньих перьях!» Но театру это совершенно безразлично, драматург обязан подчиниться его требованиям. И так как Шиллер в свое время уверял, что не притязает говорить с театральных подмостков, то его превосходительство в конце концов берет на себя смелость самолично, по своему усмотрению, вносить поправки, ослаблять и снижать пафос драмы, и только после этого приступает к ее постановке.

И что же? В день премьеры, на которой Шиллер присутствовал тайно, без разрешения начальства, набитый битком зрительный зал (слухами о пьесе полнилась вся страна) походил на дом умалишенных: горящие глаза, сжатые кулаки, топот, хриплые возгласы! Незнакомые бросались друг другу в объятия, женщины в полуобмороке неверными шагами брели к дверям… Вот что происходит в театре, а это означает: всему тому, что было проделано над пьесой, противостояла глубоко в ней заложенная сущность, и она, казалось, говорила со сцены: «Пусть так, валяйте, коверкайте как угодно». Ее ограбили, обескровили, выхолостили, извратили, изуродовали, но органически присущая ей неистребимая внутренняя динамика устояла вопреки трусливым мерам предосторожности и сохраняет всю свою силу и по сей день.

Сила эта присуща не только «Разбойникам». Я видел «Коварство и любовь» в Мюнхене после первой мировой войны. Баварская советская республика только что пала, — и, несмотря на посредственную игру, несмотря на ультрабуржуазную, ультраретроградно настроенную публику, зрительный зал оказался во власти революционного порыва. Публика стала публикой Шиллера, как то бывало всегда и везде, где бы и когда бы ни ставились его драмы. Ведь «Коварство и любовь» уже третий из его трех могучих первенцев. Ему предшествовал «Фиеско» — трагедия умело замаскированного честолюбия, чей герой уже упоминался в трактате юного академика о связи между духовной и животной природой человека. Здесь нетрудно заметить то переплетение, скрещивание идей и замыслов, которое иногда наблюдается в творчестве писателя: «Фиеско» столь непосредственно примыкает к «Разбойникам», что, несомненно, во время работы над первой драмой идея второй уже занимала мысли автора. Драма «Коварство и любовь», правда, была начата уже после его бегства, но замысел ее возник еще в Штутгарте — на гауптвахте, где автор, по приказу герцога, отбывал наказание за самовольную отлучку в Мангейм, на второе представление «Разбойников», что глубоко возмутило поэта, — благоприятнейшее настроение для придумывания пьесы, бичующей интриги, пороки, засилье фавориток при типичном дворе восемнадцатого столетия. В Бауэрбахе, будучи гостем своей покровительницы госпожи фон Вольцоген, он усердно работает над этой драмой, хотя «Заговор Фиеско» далеко не закончен. Но опять–таки, все на той же гауптвахте в Штутгарте, он сообщает в письмах, что темой его очередной драмы будет «Дон Карлос, инфант испанский». В 1783 году, двадцати четырех лет, в Бауэрбахе принимается он за нее и ради этой работы оставляет на время замысел «Марии Стюарт», с которым ведь уже давно начал заигрывать, но осуществил только пятнадцать лет спустя, после того как одолел «Валленштейна»: Взялся он за «Дон Карлоса» в марте, но уже в апреле отложил работу над ним, потому что «Коварство и любовь» не закончена, как не закончен был «Заговор Фиеско», когда он стал писать «мещанскую трагедию» о Луизе Миллер. Только летом следующего года он может возвратиться ко двору Филиппа II, и как, должно быть, ему приятно было, после суматошного крикливого Миллера, начать словами:

Да, золотые дни в Аранжуесе

Пришли к концу. Ужели мы напрасно

Гостили здесь, мой августейший принц?

Оглядываясь на Дон Карлоса, двадцать лет спустя, он писал в предисловии к «Мессинской невесте»: «Применение метрической речи — большой шаг, приближающий нас к поэтической трагедии». Но еще задолго до этого, сразу же после трех первых блистательных опытов, где необузданная риторика выражалась свободной прозой, он писал: «Совершенная драма, — как говорит Виланд, — должна быть написана стихами, иначе она не совершенна и не может, соперничая с заграницей, поддержать честь нации… Так как я убедился в истине этих слов, я своего Карлоса набросал в ямбах». Набросал же он первоначально всего лишь семейный портрет королевской фамилии. Но его политический пульс, который бьется в унисон с драматургическим, подсказывает поэту, что картину надо обогатить контрастом, противопоставить надменному презрению к людям благородные идеи, идеи свободы и счастья народов, которые делают стих полнокровным и звучным, сообщают ему не только ораторский пафос, но зачастую и неповторимо задушевные нотки:

Скажите принцу, чтоб и зрелым мужем

Былым мечтам он оставался верен,

Чтоб остерегся гнилостного червя –

Не допустил хваленый высший разум

Проникнуть в сердце божьего цветка.

Чтоб оставался тверд, когда хулою

Обрушится ветшающая мудрость

На вдохновенье — дар высокий неба.

Я это говорил ему…

Что может быть прекрасней, благородней, великодушней? Нет, это не только мастер риторики и «трубач прописной морали», а поэт, умеющий растрогать до слез и вместе с тем зажечь сердца гневом на все бесчеловечное и злое. Со всей отчетливостью говорит он о том, что его цель «отомстить моим изображением инквизиции за поруганное человечество, пригвоздить к позорному столбу их гнусные деяния… Я хочу, чтобы нож трагедии вонзился в самое сердце этой людской породы, которую он до сих пор лишь слегка поцарапал». И не странно ли, что в это самое время великий либерал уже тайно вынашивал в душе своей образ прекрасной грешницы, католички Марии Стюарт, и устами Мортимера готовился воспеть все обольщения ее чувственной религии?

«Дон Карлос!» — Могу ли я забыть первые восторги, страстнее увлечение поэтической речью, вспыхнувшее во мне, пятнадцатилетием подростке, при первом знакомстве с этой изумительной поэмой! Шиллер создал ее в очень выигрышный момент своей творческой биографии, на пороге зрелости, мастерства, и в совокупности его произведений она занимает приблизительно то же место, знаменует ту же ступень, что в творчестве Вагнера «Лоэнгрин», любовь к которому я, по сходным причинам, сохранил по сей день. Еще слышны отзвуки юношеской бури и натиска в «Карлосе», и впоследствии его стих уже не будет щеголять расплывчатыми метафорами:

С трудом ползет мой омраченный разум

Сквозь лабиринт софизмов,

Все к той же страшной бездне неизменно

возвращаясь.

Но какое изящество, какая плавность, придворная гибкость, какое разнообразие, горделивое достоинство и ударная сила ямба в этой драме двадцатипятилетнего поэта! Он уже умеет придать своему стиху наряду с высокой патетикой поразительно естественное разговорное звучанье, как, например, в сцене, где Позу зовут к королю:

Меня? Он звал меня? Да быть не может!

Вы именем ошиблись. Для чего

Ему я нужен?

И этим же ямбом он излагает сжатое в четыре строки свое поэтическое кредо, которому оставался верен всю жизнь.

Для разума лишьправдасуществует,

Для трепетного сердца —красота.

И никакой трусливый предрассудок

Не отвратит меня от этой веры.

Он виртуозно разбивает ритм стиха на составные части, делит его на пять, на шесть голосов, как в сцене перед королевским кабинетом, — которой я уже давно отдал дань восхищения, — когда Филипп теряет «человека», о котором молил провиденье:

— Граф, что случилось? Вы бледны как смерть!

— Тут сатана вмешался!

— Что с монархом?

— Что? Сатана?

— Король заплакал, гранды!

— Король заплакал?

— Наш король заплакал?

А из кабинета выбегает Альба, глаза его горят — он обнимает священника:

Пускай «Tedeum»

Гремит во всех церквах! Мы победили!

Вагнер, дабы отдалиться от постановочной оперы, на которой он был воспитан, всегда осуждал театральные эффекты. Но щедрый гений Шиллера умел возвращать театральности ее девственную свежесть, наделяя ее столь благородной чистотой, что мы, забыв о критике и снисходительной усмешке, готовы преклонить колени.

Язык Шиллера… Это требует особого разбора и пристального изучения — начиная с его отточенных концовок, таких как: «Что же, бедному человеку они пригодятся», «Вам,князюПикколомини», «Лорд просит простить его — во Францию он отбыл», схожих между собой и столь для Шиллера характерных. Он изобрел для себя свою собственную, неповторимую сценическую речь, которую безошибочно узнаешь по интонации, по ритму и звучанью, речь самую блестящую, самую патетическую из когда–либо созданных в немецкой, а быть может, и мировой литературе, — своеобразная смесь раздумий и душевных порывов, до такой степени насыщенная драматизмом, что после Шиллера трудно говорить со сцены, не подражая ему. Эпигоны делали это довольно посредственно. Истинному преемнику требуется подлинное почитанье. Ибсен глубоко чтил Шиллера, и его опоэтизированный интеллектуализм, так же как и нравоучительный гротеск Ведекинда, несравненно ближе к шиллеровской драматургии, чем Вйльденбрух и прочие. Язык Шиллера, кроме всего, примечателен еще своей мудреной замысловатостью, особенно в юношеских драмах, и поэтому следить за действием можно только ни на минуту не ослабляя вниманья. Современная Шиллеру публика находила «Фиеско» слишком «ученой» пьесой. Это — неточно выраженное определение высоко интеллектуальной литературной речи, ранее не известной театру. Как говорят его действующие лица уже в «Разбойниках», где ведь не один только философствующий злодей Франц человек образованный! Всех шиллеровских героев отличает затейливая велеречивость — кроткую Луизу не меньше, чем Фиеско, Веррину и Карла Моора; подчас она свойственна даже простоватому немцу — музыканту Миллеру; тем более удивительно, что столь многое из словаря Шиллера стало достоянием народа, не говоря уже о том, как прочно он вошел в язык образованных слоев, где сохранился до сих пор, независимо от каких–либо влияний классической литературы, — правда, преимущественно в виде цитат из стихотворных драм, ибо в стихотворную форму легче укладываются сентенции, а шиллеровский стих особенно сильно тяготеет к сентенциозности — слишком сильно, по мнению многих. Взять хотя бы наставительные изречения, над которыми охотно посмеиваются и которые, на мой взгляд, в данном случае не заслуживают насмешки. Пусть слова: «Хороший человек в последнюю очередь думает о себе» — звучат ходульно, — ведь за ними действительно стоит человек, который на самом деле всегда думал о себе и о своем благополучии в последнюю очередь, и весь отдавался творческому труду во имя человечества и высоких идеалов. «Жизнь не высшее из наших благ» — это было уже сказано в «Марии Стюарт» еще энергичней, презрительней: «Для труса жизнь — единственное счастье».

Вообще же говоря, виртуозная сила, с какой он подчиняет себе ямбический стих, музыкальность и блеск, которым он его наделяет, ни с чем не сравнимы. Он пользуется им с суверенной независимостью; не колеблясь, прибавляет к пятой стопе шестую, или наполовину укорачивает строку, или нарушает метрический размер, как в плаче Теклы о погибшем Максе:

И вот судьба с жестокостью своей

Берет его и в пышном жизни цвете

Его бросает под копытаконей…

Ломаный ритм делает этот стих чрезвычайно ярким и выразительным. Знаменитая реплика Талбота: «Против глупости бессильны даже боги» — откровенно начинается с анапеста. Встречаются и резкие прозаизмы, которые также усиливают впечатление и эффектно оттеняют общую приподнятость тона, как, например, слова Валленштейна: «Еще ничто не решено, и лучше от этого мневовсеотказаться». Или: «Дать Прагу! Я, пожалуй, вам Эгру дам, но Прагу — нет, нельзя!» Или слова Макса Пикколомини: «Не может быть! Не может быть! Нет, нет! Ты видишь сам, что это невозможно!» Или призыв к нему Октавио: «Макс, поезжай со мной, так лучше будет». Или Валленштейна к Максу: «Макс! Ты не можешь меня покинуть! Не хочу я верить, что Макс меня покинуть может». Как просто и трогательно это звучит!

Не случайно эти примеры взяты из «Валленштейна». Этот исполинский труд, который причинил ему больше художнических забот и потребовал более длительных напряженных усилий, чем все остальное его творчество — ибо необъятный материал, положенный в основу его, едва поддавался организации и поэтическому оформлению — отличается от всего созданного Шиллером своей особой манерой: по общему тону «Валленштейн» звучит горделиво и возвышенно, но патетику здесь сменил высокохудожественный реализм — плод того сочетания трезвой объективности и поэтического вдохновения, о котором он пишет в своих письмах, определяя свое отношение к замыслу драмы. «Материал настолько чужд мне, — говорит он, — что я не могу питать к нему никакой склонности; он оставляет меня почти холодным и равнодушным… в особенности главного героя я создаю только с чистой любовью художника… На том пути, который я теперь избрал, может легко случиться, что мой «Валленштейн» будет сильно отличаться от моих прежних драм некоторой сухостью манеры. По крайней мере мне теперь приходится бояться только преувеличенной трезвости, а не избытка страсти, как некогда».

Только здесь шиллеровский стих снисходит до нарочитой корявости и говорит языком простонародья и слуг:

Там спрашивают кубок золотой…

Наверно, тот, что мастер Вильгельм сделал

Ко дню, когда был коронован Фридрих…

Да, да! Его хотят пустить по кругу…

Кубок тяжелый и работы преотменной, «хитро фигурами украшен», и, объясняя их друг другу, действующие лица попутно припоминают ход истории. «Ах, дайте–ка поближе рассмотреть!» Вот дева на коне; копытами он попирает посох, епископские митры топчет; у девы трость, на трость надета шляпа, и рядом знамя с чашею на нем. Что это значит? В шляпе воплощены Богемии права на вольное избранье королей. Ибо

Того, кто шляпу вынужден снимать

Пред императором иль королем,

Не назовешь свободным человеком.

А чаша?

В ней

Воплощена свобода чешской церкви, —

У чехов церковь некогда была

Отдельной. Наши прадеды — гуситы —

Оружием завоевали право

У пап на причащение из чаши

Для всех мирян, — им пользовались прежде

Священники одни. Для утраквистов

Всех благ других превыше это право, —

Они его своей добыли кровью.

А свиток над ней — то грамота о вольности отчизны.

У Рудольфа вооруженной силой

Сей драгоценный вырван маестат;

Он подтверждает право новой церкви

На звон свободный и на песнопенья.

Правда, этому пришел конец, и после Пражской битвы, когда наш чешский трон утратил Фридрих, мы кафедры и алтаря лишились, а пергамент Фердинанд собственноручно изрезал.

Так оно и было, так оно и есть, слуги хорошо это знают, а на другом щитке они видят Пражский замок: вот головами вниз летят из окон наместники Мартиниц и Славата, и здесь же виновник этой сцены, граф Турн. В тот день…

Ни слова мне о двадцать третьем мая!

То было в восемнадцатом году

Столетия, в котором мы живем,

Но в памяти все живо так, как если б

Беда стряслась лишь нынче над страной.

А между тем уже шестнадцать лет

Земля не знает мира и покоя…

Так говорится в «Пикколомини», в том месте, где исторические реминисценции легко входили в ход действия, и эта досужая болтовня старика кравчего отдаленно напоминает разговоры Норн между собой и беседу карлика Миме с путником в «Кольце Нибелунга» Вагнера — отличные сцены и сами по себе, но долженствующие, кроме того, ознакомить зрителя с многочисленными предпосылками драматического действия — здесь мифологическими, там историческими. И вообще не трудно усмотреть известное сходство в том, как создавались оба эти театральных колосса. По первоначальному замыслу в обоих случаях предполагалась одна драма: «Смерть Зигфрида» и «Валленштейнцы», и обеим суждена была разбивка на несколько спектаклей; тетралогия, так же как и трилогия, возникла из полной невозможности уложить весь материал в один спектакль более или менее приемлемой длины. Решению Шиллера разбить «Валленштейна» на три отдельные драмы — собственно, на две с прологом — предшествовали многочисленные долгие совещания с Гете; мы можем только поздравить поэта с тем, что, поддержанный своим великим другом, он провел драматическое действие через десять актов, обретя таким образом спасительную свободу движений, а что касается самого пролога — «Лагеря Валленштейна», впервые поставленного на сцене Веймарского театра, вновь открывшегося в октябре 1798 года, то он явился величайшим творческим успехом.

Было два момента, которые особенно часто приковывали к себе озабоченный взор драматурга при обработке этого неподатливого материала: во–первых, трудность, а вернее, невозможность заставить зрителя увидеть или хотя бы представить себе армию, то есть основу, на которой зиждется честолюбивый замысел «Валленштейна»; во–вторых, пригоден ли для художественного воплощения главный герой, человек могучей воли и огромного обаяния, но вместе с тем двуликий, загадочный, странно сотканный из добра и зла, не решающийся действовать и увлеченный в пропасть игрой собственного воображения, фаталист, который, говоря словами Шиллера, «отнюдь не благороден и не может быть таковым, — его возможно представить только страшным, но ни в коем случае не истинно величественным».

Итак, первая проблема была решена при помощи выделения в особый спектакль картины Пильзенского лагеря, и Шиллер получил возможность то, что незримо шумело бы только за сценой, — разношерстное, дерзкое, питающееся туком земли войско Валленштейна, слепо преданное ему, его созданье и орудье, гроза крестьян, гроза императора — показать зрителю в живых образах. Он гениально воспользовался этой возможностью, найдя для пролога такую изумительно гибкую, прихотливую форму, какой трудно было ожидать от поэта столь сурового склада ума. Никогда из–под его пера не выходило ничего похожего на эти написанные — просто не верится! — ломаным стихом, виртуозно легкие, игривые сцены, в которых необычайно ярко раскрывается историческая обстановка, словно невзначай вспыхивают огоньки, освещающие эпоху, и где каждое слово характерно, за каждым образом во весь рост встает целое. Разумеется, театральные подмостки не могли вместить целое в его необъятности, и если вся трилогия подчинена требованию уплотненного времени и суженного числа действующих лиц, то здесь, в прологе, нужна была особенно экономная символика. Несколько колоритных фигур: солдаты разных полков, чьи начальники появятся в последующих драмах, — вахмистр и трубач из полка графа Терцки, бутлеровские драгуны, хорваты Изолани и кирасиры Паппенгейма, аркебузиры, уланы и хольковские егери; разбитная маркитантка, которая ко всем обращается: «Господа!» — и бесплатно потчует вином, когда пьют за здоровье молодого командира паппенгеймцев, Макса Пикколомини; учитель солдатской школы и его питомцы, да еще капуцин, который ко всеобщей потехе разражается сочной проповедью в духе Абраама Санта Клара, призывая буйную солдатню к покаянию, — все это болтает, спорит, ссорится, задирает друг друга, того и гляди полезет в драку, — но драматургу удалось показать за этими фигурами, действующими на сцене, огромное фридландское войско, пестрое скопище беспечных дармоедов, сбежавшихся отовсюду, но крепко спаянных единой могучей волей, гордых сознанием своего единства, беспрекословно повинующихся своему свято чтимому полководцу; и не только это, нет, — он дал почувствовать все бедствия нескончаемой войны, запах пожарищ и оргий, бесшабашное распутство солдатской вольницы, и таким образом создал — не без некоторого исторического цинизма — многоцветно–дымный фон для человеческой трагедии, которой «Лагерь Валленштейна» служит прелюдией.

Нельзя согласиться с Тиком, который в своей достаточно противоречивой критике «Валленштейна» — кстати, он путает Сэни и Сезина — утверждает, будто пролог не связан с действием драмы, а всего лишь описанье любого военного лагеря и царящего в нем настроения. Как бы не так! Ведь там, на уровне солдатской массы, языком солдат и под их углом зрения уже даны все составные элементы будущего и уже начавшегося драматического действия, на него указывает каждое слово: двусмысленное отношение войска и его полководца к императору, который не доверил ему армию, а получил ее из его рук на таких условиях, что создатель ее становился безусловным властелином и повелителем этих полчищ.

Служба не чином ему дорога.

Он императору — не слуга,

И было бы только двенадцать тысяч под его началом, — так решили в Вене. Однако:

Ваше величество! Не прокормлю!

Не двенадцать тысяч давайте, а шестьдесят,

И сытым будет каждый солдат!

Это — изобретенье эпохи, изобретенье войны, которая сама себя кормит; и войско знает: «Мы вместе — громадная сила»; если его разделить, уменьшить, ослабить, — все к черту, достоинство, страх, почет, и мужичье опять начнет петушиться.

Писцы из Вены запросят отчет

О харчах, фураже и квартирном расходе.

В общем — крышка былой свободе.

Да не ровен час, возьмут еще у нас полководца, которого дворцовая знать сожрать готова, — тут все полетит к свиньям!

Плевать ей, голодны мы или сыты.

Кто нам опора тогда и защита?

Потому все так злобятся на старый парик из Вены — со вчерашнего вечера он бродит по лагерю; поговаривают, что он привез всемогущему Фридландцу, чей приказ только в силе здесь, приказы такого рода, что восемь конных полков должны быть отправлены во Фландрию для укрепления испанского войска, которое готовится через Германию вступить в Нидерланды. Это подвох. Испанские солдаты в Германии, неподвластные полководцу!

Ага, смекаешь, брат? Нет нам веры,

Фридландца страшатся они сверх меры…

Они солдат загубить готовы,

Властвовать всеми не терпится им,

А мы у них на пути стоим…

Правильно, по миру все пойдем.

Многие здешние генералы

Для шику, для важности пущей подчас

Платят войскам из собственных касс.

Ну, и растратились не по средствам,

Думали, враг одарит их наследством.

Конечно, все их добро пропадет,

Если глава, если герцог падет

Этот лубочный раек прямо перекликается — чего не хочет замечать Тик — с ямбическим стихом в той сцене из «Пикколомини», где Валленштейн ко всеобщему испугу лицемерно объявляет о своем уходе с поста.

Но, правда, жаль мне наших командиров,

Не знаю, кто вернет им их затраты

И кто за службу их вознаградит…

И точно так же клятву нерушимой верности Фридландцу, которую в «Пикколомини» сочиняют Илло и Терцки, предваряет решение, принятое в «Лагере Валленштейна» простыми солдатами:

Что мы хотим оставаться вместе,

Что ни силой, ни хитростью и ни лестью

От герцога нас не отнять никогда, —

Потому как он солдату отец.

Кумир солдатской массы еще не появляется здесь, но над «Лагерем» уже встает его исполинская тень, овеянная фаустовским демонизмом, ибо солдаты с детским суеверием взирают на своего вождя, — ведь «странные вещи бывают на свете» и «не все тут гладко».

Есть такой достоверный слух,

Что у герцога странно устроен слух:

Не может слышать, как кошка мяучит,

А крик петуха его просто мучит.

В этом их полководец, кстати, на льва похож:

Малейший скрип — ему в сердце нож.

Любому строжайше шуметь запрещает, —

Уж больно он важные вещи решает.

Все они уверены, что любой, кто служит в герцогской части, живет под охраной «волшебной власти», но так как они при этом благоденствуют, то их мало смущает сомнительная природа этой власти.

А я вот встал под фридландское знамя

И знаю заранее: удача с нами!

Да как же иначе, коли он маг!..

Понятно! Отдался он черту в руки,

Поэтому мы и живем без скуки!

За его счет, так сказать; ибо с них, маленьких людей, бог не взыщет за то, что их военачальник неуязвим, как ясно показало «Люценское дело». Это его печаль. Лосиный колет, конечно, ни при чем, вернее всего тут действует сатанинская мазь — зелье и приворот, поэтому смерть его не берет. Он даже дерзко гадает по звездам о будущем, хотя, быть может, вовсе не в звездах суть: сквозь закрытые двери порою ночной приходит к нему старичок в покрывале, и тотчас творятся большие дела у нас.

Вполне понятно, что тот, о ком так по–народному простодушно и весело, хотя и не без страха, болтают солдаты, ничего не имеет против ауры таинственности и жути, которой он окружен в глазах своих подчиненных. Он сам для себя загадка, и он, конечно, не прочь — что вполне в его натуре — сознательно использовать это двойственное отношение к самому себе таким образом, чтобы и другие, чтобы все видели его озаренным колеблющимся светом непостижимой тайны и могли бы сказать словами его свойственника, графа Терцки:

Как иногда в нем трудно разобраться!

Это ему нравится и, напротив, вовсе не нравится, когда кто–нибудь хочет прочесть его сокровенные мысли, или — что еще хуже — воображает, что ему это удалось. Когда Терцки говорит:

Ведь :все твои сношения с врагом

Ты так понел, что оправдать их можешь

Намерением, достойным одобренья:

Обманывать врага… —

он тотчас замыкается в надменной неприступности и ледяным тоном отвечает:

А если я и впрямь решил врага

Обманывать? И не его лишь — всех вас

Обманывать?Ты так во мне уверен?

А я тебе еще не поверял

Всех тайн моих…

В этом весь Валленштейн. Он все тот же двадцатилетний юноша, о котором рассказывает Гордон:

Как муж созрелый, тих и молчалив

Меж нами был, с самим собой в беседе,

Чужд наших игор детских. Но минуты

Восторженности странной находили

Внезапно на него, и вырывался

Из глубины таинственной души

Могучей мысли луч, — и мы дивились

Его словам, не зная, было ль это

Безумья речь иль божье вдохновенье.

Я верю в гениально схваченное сходство шиллеровского портрета и не верю· тем, кто объявляет, что «настоящий» Валленштейн был другой. Историческая и психологическая интуиция здесь прозорливо и смело опередила плетущееся в хвосте изучение источников, которое в конечном счете может только подтвердить ее открытие. Настоящему Валленштейну гороскоп составил Кеплер, видевший ключ к его грядущей судьбе в сочетании Сатурна с Юпитером в первом астрологическом доме — Доме жизни. Это сочетание двух стихий: сатурнской и юпитерской — и породило вдохновенный замысел, и Шиллер создал убедительнейший, вполне реалистический образ — один из самых противоречивых, какие знает история театра. Это не герой, которым можно восхищаться, которого можно любить, чья финальная гибель может вызвать слезы у зрителя. Нет ни на йоту чувствительности в обрисовке образа: только правда — интригующая, многогранная, поражающая правда; и редко ощущаешь с такой силой; что задача, которую ставил себе один историк: показать, «как было в действительности», по крайней мере в том, что касается сокровенно человеческого, все же предначертана поэту.

Сатурн: это мрачная меланхолия, это темные, втайне созревающие мысли, высокомерное пренебрежение к человеческой морали, скептическое безразличие в вопросах религии («Возможно, и в бога не верует тот»), необъяснимые душевные порывы, жестокость, внезапные и пугающие смены настроений, мечтательность, честолюбие и властолюбие, буйное воображение и неустрашимость лунатика.

Обыкновенного нет ничего

В пути, мне предназначенном судьбою,

Ни в линиях моей руки. Мой жребий

Кто по людским определит догадкам?

Внечеловеческое в нем пугает; но то, что привнесено Юпитером в сатурнский демонизм, — истинно царственное величие истинного властителя, внушает не только страх, а и веру, и почтение, и преданность, ибо в конечном счете он борется за добро, за разум, за благо людей, борется замирнуюжизнь для всех, — пусть это и для него мирное обладанье могуществом и властью. Он великий полководец и, хотя рожден протестантом, своими сокрушительными победами много способствовал укреплению в Европе власти императора и католической церкви. Но он ведет войну не ради войны, и если при помощи дипломатии и славы непобедимых, которую стяжали несметные полчища, привлеченные одним его именем, ему удается избежать кровопролития, он уклоняется от боя. Безусловно прав Макс Пикколомини, говоря про герцога, что

…благом всей Европы

Он озабочен, а не тем, чем вы, —

Вам только б земли Австрии умножить! —

и что его называют чуть ли не предателем лишь оттого, что он щадит саксонцев, доверья добиваясь у врага, в доверии дорогу видя к миру! Валленштейн не лицемерит, когда, стремясь расположить к себе паппенгеймцев, обвиняет Австрию в том, что она не хочет мира, — потому–то он и должен пасть, что он хочет мира.

О всеобщем благе

Лишь думаю. Ведь я не бессердечен:

Народа нашего беду и горе

Мне больно видеть…

Пятнадцать лет уже война пылает

Без устали и все нейдет к концу.

Папист и лютеранин, швед и немец —

Никто не. уступает, восстают

Одни против других; раздоры всюду,

И нет суда. Как тут найти исход?

Как узел возрастающий распутать?

Нет! Надо смело разрубить его.

Я чувствую, что призван я судьбою

На подвиг этот и с пособьем вашим

Его вполне надеюсь совершить.

Он не лицемерит, когда тут же — как он часто это делает — подчеркивает юпитерское начало своей натуры с определенной сатурнской целью: ибо он хочет завербовать паппенгеймцев для обмана, для измены и отступничества, к которому готовится. И то и другое — истинно. Ранке отмечает, что уже ранее, во время оккупации Нижней Саксонии, сочетание железной военной дисциплины и заботы об экономике края наложило своеобразный отпечаток на его правленье — он правил как суверенный глава независимого княжества. Это в точности совпадает со словами шиллеровского Валленштейна:

Пусть чтут во мне защитника страны,

Имперским князем назовут, чтоб был я

В достоинстве князьям имперским равен.

Но когда он, в юности дворянчик простой, а теперь носитель звания князя и герцога, протягивает руку к богемскому королевскому венцу, то весьма сомнительно, чтобы его безмерное честолюбие, подкрепленное тайной верой в благосклонное участие звезд в его судьбе, этим удовлетворилось. Недаром солдаты его лагеря намекают на большее. «За императором он второй», — говорит вахмистр.

И кем еще станет?(Лукаво.)А впрочем, нечего

Загадывать утром, что будет вечером!

Поскольку тот, кто обладал Богемией, имел право на избранье его императором, ясно, что эти слова не на ветер сказаны.

Великолепно проявляется юпитерский дух, присущий ему от рождения, но против которого волей–неволей восстает владеющая им сатурнская стихия, в полном глубоких мыслей монологе перед свиданьем со шведским полковником, где он с предельной зоркостью оценивает задуманное им страшное дело.

И что ж предпринимаешь ты? Признался ль

Ты в этом честно самому себе?

Власть потрясти спокойную ты хочешь,

Упроченную обладаньем древним,

Могуществом привычки вековой,

В понятье детско–набожном народов

Глубоко вкоренившуюся власть.

«Делают лета, — размышляет он, — все на земле законным и заветным». Что поседело, то человеку свято, и беда тому, кто давнего его добра коснется, наследства предков!

Никогда еше титан духа не размышлял о дерзновенности· своих намерений с таким пониманием мощи и блага существующего. И никогда еще предатель не говорил так ясно и убежденно о том, что любому человеческому обществу необходимы преданность и вера, как шиллеровский Валленштейн:

Говорю я вам:

Вступается за верность человек,

Как друг за друга кровного; рожден он

Ее защитником.

Все, что свирепую между собой ведет борьбу, пусть мирится, пусть стихнет ярость, чтобы вместе идти на общего врага людского, на злую тварь — неверность, которую нельзя терпеть, нельзя щадить, ибо она враждебна самой жизни. Так он говорит, так мыслит — и он же, убедив выскочку Бутлера обратиться к венскому правительству с просьбой о вожделенном графском титуле, притворяется, будто поддерживает ходатайство «с усердьем друга», а на самом деле чернит его перед министром и советует наказать зазнавшегося старика оскорбительным отказом, — и все это ради того, чтобы вызвать лютую ненависть влиятельного в армии генерала к австрийскому императорскому дому и накрепко привязать его к себе и своим планам. А Макс Пикколомини? Он любит этого юношу, любит, как отец, нежнее, чем отец. Он называет его утренней звездой, которая предвещает солнце жизни. Потрясает мольба всеми покинутого: «Макс! От меня не уходи! Останься со мною, Макс!» А когда, по его вине, благородный юноша, не в силах пожертвовать «и любовью, ни честью, гибнет, увидев единственный выход в добровольной смерти, — с уст Валленштейна срываются незабываемые слова, по лирической красоте своей несравнимые со слишком отвлеченной жалобой Теклы: «Таков удел прекрасного на свете!»

Стоял он близ меня,

Как молодость моя. В блестящий сон

Действительность при нем мне превращалась,

На грубый мир вещественный, ложился

Златистый утра пар.

И при этом почти нет сомнения, что он его обманывает, пользуется им как орудием своей политики ничуть не меньше, чем каким–нибудь Бутлером. Он посылает его в качестве начальника эскорта за женой и дочерью, которые должны прибыть в Пильзен. Он делает ставку на прекрасные глаза Теклы и на юную впечатлительность Макса. Туманными обещаниями он возбуждает в нем надежду на руку своей дочери, хотя отнюдь не намерен выдать Теклу за него, а метит гораздо выше. Текла чувствует это, знает, что дело обстоит именно так. «Не верь, у них другое на уме», — говорит она возлюбленному. «Верь тут мне одной. Иная цель у них. Верь, что наше счастье и наш союз их вовсе не заботит». «У них» — это значит у отца, которого она знает один лишь день, но уже знает хорошо. Когда Макс восторженно и убежденно говорит о своем полководце–Юпитере: «Он благороден, прям, нелицемерен, правдив и добр», — она отвечает: «Но это ты!».

Такая сатурнская политика по отношению к любимому другу, столь характерная для двойственной натуры этого полководца–звездочета, проводится Валленштейном с целью заставить Макса, наперекор его благородной честности, изменить императору; и не ему бы удивляться, что он сам становится жертвой «государственной мудрости», проявленной консерваторам Октавио Пикколомини, его противником в политическом игре, к которому он питает мистическое чувство доверия. Это пристрастье шиллеровского героя к обоим итальянцам, отцу и сыну, постоянно вызывающее недовольство приближенных, — характерная черта исторического Валленштейна, который по воспитанию и складу ума был человек итало–европейской культуры, свободный от узконациональных предрассудков и либерально–равнодушный к различиям вероисповеданий. Папист ли, протестант ли — в его разномастном войске ни происхождение, ни религия не играли роли, — людей ценили за хорошую службу, за безоговорочную приверженность своему полководцу; ничто иное не требовалось, — своеобразное прагматическое свободомыслие, явно противоречащее его тяге к мистике и слепой вере в пророчества звезд. На этой слепой вере и зиждется его странное отношение к Октавио, что само по себе составляет трагедию, так же как взаимоотношения отца и сына, как и третья, психологически самая глубокая драма Валленштейна и Макса, — на слепой вере, которую не могут пошатнуть никакие советы поостеречься «итальянской лисицы», в преданность старого товарища по оружию, на твердом убеждении, что он последует за ним вплоть до открытой измены императору, хотя почти невозможно себе представить, как мог он не заметить, что Октавир остается при нем для того только, чтобы следить за ним, дать ему совершить предательство, дождаться последних улик и затем предать его.

Шиллер строго–настрого запретил себе видеть в Октавио Пикколомини мерзавца, и он в самом деле отнюдь не мерзавец. Это всего лишь умный и осторожный, свято чтущий закон и порядок дипломат, который, натолкнувшись на опасного противника, сильного своим обаяньем и дерзостью, проявляет не только вероломство, но и немалое сознательное мужество. Этот персонаж трагедии обрисован Шиллером не менее реалистично, чем главный ее герой, — поэт наделил Октавио той же психологической двуликостью, противоречивостью — как бы двойным набором душевных ценностей, в конечном счете обесценивающим личность — что и Валленштейна. Но эта двусмысленность, эта смесь благородства и фальши — если не с моральной, то с эстетической точки зрения — в Октавио коробит сильнее, чем в Валленштейне, и коварство, с каким он злоупотребляет его слепым, самому Октавио непонятным доверием, вызывает тягостное чувство.

Я снискал

Доверие его отнюдь не лестью,

Не лицемерьем вкрадчивым, не ложью,

Я не играл заученную роль.

Рассудок мой и долг пред государем

И перед всей империей велят мне

Мой образ мыслей от него скрывать,

Но до сих пор гнушался я обманом!

Однако, спрашивается, в чем же разница, где пролегает грань между сокрытием образа мыслей и обманом? Мы согласны с Максом Пикколомини, когда он восклицает:

Будь проклята политика такая!

Вы ею лишь толкаете его

На новый шаг, какого б он несделал,

Когда б на нем вины вы неискали.

И когда свершилось страшное дело — убийство цезаря, чего Октавио не хотел, но к чему привела его политика, и он в награду за это получает княжеский титул, то его «горестно поднятый к небу взор» едва ли может вызвать большее сочувствие, чем Елизавета после казни Марии. Как и она, он остается один — выслужившийся ревнитель законности.

Сколько трагизма в этой трилогии, вмещающей и сокровенный внутренний мир героев, и широкую картину исторической эпохи! Тик сожалел о том, что Шиллер выбрал для своего замысла именно образ Валленштейна и его судьбу, вместо того чтобы, как истый отечественный Шекспир, сделать самое Тридцатилетнюю войну предметом серии драматических произведений. На самом же деле в «Валленштейне», в этом труде, стоившем автору неимоверных усилий, воссоздана вся эпоха религиозных войн — пусть лишь в кратких намеках, характерных лозунгах, исторических реминисценциях, — в нем чувствуется европейская широта кругозора, универсальный размах мышления самого Валленштейна и его далеко идущих планов; легко понять, что долгое время огромный материал, над которым трудился поэт, лежал перед ним «бесконечной бесформенной грудой». «Чем больше, — пишет он, — я стараюсь привести в порядок мои мысли о форме драмы, тем громадней представляется мне содержание, которым я должен овладеть, и право же,без некоторой дерзкой веры в себяя едва ли мог бы продолжать». Эта вера довольно часто колеблется, ибо ему недостает «столь многих, даже наиобычнейших средств, при помощи которых можно приблизить к себе жизнь и людей, выйти за пределы своего тесного мирка на более просторную арену». Кто он, стесненный узкими рамками своего бытия, не знающий большого мира, и где орудия, необходимые для того, чтобы охватить «столь чуждый мне предмет», как живую и,особенно, политическуюжизнь? Но эти «орудия» были: была гениальность, подстегнутая властным творческим стимулом, был его глубоко своеобразный дар политичности и дипломатии; и вот он силою интуиции, словно в трансе, создает великолепную сцену переговоров между Валленштейном и шведским полковником, которая по своему драматизму, по переменчивости игры взаимного недоверия, осторожной расчетливости, вынужденных уступок может служить образцом тонкой дипломатии мирового масштаба.

Этот диалог в «Смерти Валленштейна», банкет в «Пикколомини» и аудиенция, данная Квестенбергу, с виртуозным диалогом:

— Скажи мне, Макс, когда все это было?

Я что–то не припомню.

— Мы в то время

В Силезию отправились в поход.

— Какая ж цель была того похода?

— Изгнать оттуда шведов и саксонцев.

— Ах, так! Я ход войны совсем забыл,

Внимая Квестенбергу. Продолжайте!

—эти три чудесные сцены могут быть названы драматургическими столпами всей трилогии, и каждому художнику утешительно видеть, что такая громада, такое многогранное, сложное сооружение, пожалуй, не обязательно должно быть сплошь удачным. Это не нужно, да и невозможно. Немногих блистательных удач, таких, как эти три сцены, отблеск которых озаряет все произведение в целом, достаточно, чтобы поддержать здание, спасти его…

Известно, как благотворна оказалась для этого мощного поэтического труда близость Гете — небольшом и в малом. Шиллер, общительный и экспансивный, постоянно ищущий подробных обсуждений своей работы, шаг за шагом разбирал свою драму с другом; так, например, именно благодаря Гете глаза и сердце его раскрылись для поэзии звездочетства, которое играло такую большую роль в жизни Валленштейна, а творцу его первоначально говорило очень мало. Не будь того, кто собственное жизнеописание начал с констелляции звезд в час своего рожденья, мы вряд ли узнали бы прелестный разговор между Максом и Теклой об этом волшебном мире:

Так в наши дни приносит намЮпитер

Величие,Венераж — красоту…

Какая это радость — сознавать,

Что где–то, в высоте неизмеримой,

Венец любви из искрящихся звезд

Сплетается до нашего рожденья.

Но, конечно, огромные усилия, которых потребовало осуществление замысла, напряженная борьба с встающими перед поэтом трудностями, мучительные колебания и тревоги — все это Шиллер испытал бессонными ночами наедине с самим собой. Словами не выразишь, каких трудов, каких терзаний стоила ему эта драма–монстр, тем более, что, как явствует из его писем, работа над ней протекала с перерывами, и за каждый день творческого подъема, когда вдруг в ослепительной вспышке гениальности озарялось то, что могло бы быть создано, если бы вдохновение всегда и неизменно осеняло поэта, — приходилось платить целой неделей мрака и бессилия. Тягостное время! Как отличить влияние ненастной погоды, переутомления, упадка сил, вызванного постоянным насморком, лихорадкой, мучительными коликами и одышкой, от недочетов самого произведения, которое столь часто казалось ему безнадежным начинанием, злосчастным и обреченным на неудачу делом?

Неудивительно, что он прибегал к возбуждающим средствам — рюмка ликера, шоколад с вином, стакан–другой шампанского и много крепкого кофе — лишь бы подстегнуть себя, найти силы воздать должное своему творению, превозмочь хотя бы ненадолго усталость и даже, скуку, неизбежную при столь длительном напряженном труде, — ведь для этого нужно снова и снова черпать энергию, страсть к работе и творческий импульс из запасов нервной силы, из любви к своему делу, из нравственной потребности добиваться совершенства.

Такие вспомогательные средства, несомненно, вредили его здоровью, и Гете говорил, что слабость некоторых мест в произведениях Шиллера — он называл эти места патологическими — объясняется искусственно вызванным возбуждением. Режим гигиены вообще плохо соблюдался Шиллером. Он давно уже приучился нарушать нормальный порядок сна и бодрствования, предпочитал работать ночами, а потом спал до середины дня. Всю жизнь он много курил и сверх того еще нюхал табак, хотя знал лучше своих врачей, не соглашавшихся с ним, что у него чахотка. Вероятно, он столь мало щадил свое здоровье потому, что, по его убеждению, ему и так жить оставалось недолго, и вести разумный образ жизни он считал не только излишним, но и недостойным.

Он освоился с недугом, привык к нему, так или иначе сжился с ним, — большего воздействия на свою душевную веселость и отвагу его гордый ум не дозволял, — а иногда, в точности как Ницше, он даже выражал ему признательность. «И хворость, — писал он в одном письме, — на что–нибудь годится, я многим ей обязан». Утонченным восприятием — да, безусловно; и обостренной чуткостью, и нервным подъемом. Но все же с болью приходится читать и о том, как суровый апрель «отбивает охоту писать и мыслить», как пасмурные ноябрьские дни «усиливают все недуги, так что и работа уже не радует», — работа, которая все для него, трудолюбивейшего из поэтов! «Самое главное, — пишет он, — это прилежанье, ибо оно дает не только средства к жизни, но и единственно придает ей ценность». Просто не верится, что сразу же после завершения «Валленштейна» он без малейшей передышки снова принимается за старый план «Марии Стюарт», уточняет композицию, организует материал и в течение того года, когда трилогия впервые была поставлена на сцене, заканчивает и этот труд. И тут же он пишет: «Лучше всего я себя чувствую, когда интерес к работе особенно жив во мне. Поэтому я уже собираюсь приступить к новой». То была «Орлеанская дева», материал для которой он почерпнул из «Знаменитых и интересных судебных дел» Питаваля, — опера без музыки, заставляющая вспомнить мысли, высказанные Шиллером в письме к Гете: «Я всегда возлагал известные надежды на оперу, считая, что из нее, как из хоров древнего вакхического празднества, разовьется в облагороженном виде трагедия. В самом деле, в опере не придерживаются такого рабского подражанья природе, и этим путем идеальное, пусть даже под знаком индульгенции, получило бы возможность пробраться на сцену». И оно пробирается на сцену в этой возвышенной, изумительной драме под защитой той индульгенции, какую умеет выпросить у природы только поющая страсть. Шиллер всегда любил в конце действия или сцены зарифмовать свои ямбы; в «Орлеанской деве» он несравненно чаще пользуется рифмой, чем в предыдущих драмах, и белый стих здесь, в сущности, только фон для поэтической симфонии, где приведены в движенье все ритмы, привлечены все регистры языка, где соседствуют самые разные стихотворные размеры и одна строфика сменяет другую, — тут и триметр, и стансы, и драматический речитатив, и лирическая ария; и вдобавок, для услады зренья и слуха, показано торжественное шествие в собор, что придает драме пышность оперного спектакля. С начала и до конца господствует атмосфера чуда, вдохновения свыше, вещего знания. Но почему такая сцена, как та, в которой плененная, закованная Иоанна падает на колени, в исступленной молитве взывает к богу, рвет тяжелые железные цепи, бросается в бой и обращает верное поражение в победу, — почему чудо здесь не воспринимается как насилье над разумом, даже, собственно говоря, не кажется чудом, а только трогает до глубины души, радует своей поэтической щедростью? Здесь действует другое, стилистическое, чудо: уменье — при всей романтичности драмы — сохранить классическую основу. Если «Орлеанская дева» романтическая опера, то все же она классического склада; это феномен классической романтики и романтической классики, — нечто абсолютно единственное в своем роде, обусловленное образом героини и очень понравившееся Гете; своим суждением, что это лучшая вещь Шиллера, он поддержал огромный успех, выпавший на долю «Орлеанской девы».

Но не понравится ли ему еще больше другая драма Шиллера, несравненно менее сценичная, — «Мессинская невеста», к которой тотчас же приступил неутомимый автор? О такого рода трагедии, строго выдержанной в греческом духе а lа «Oedipus rех», он мечтал уже в разгаре работы над «Валленштейном», но еще долгие годы он был занят «Марией Стюарт» и «Орлеанской девой». Лишь к началу нового столетия, когда ему уже минуло сорок два года, речь снова зашла о греческой трагедии, об этом труднейшем, но прекрасном опыте с возобновлением античного хора. Этот замысел родился не только из желания достичь совершенства древних авторов — с большим успехом, чем это сделал Гете в «Ифигении», которую Шиллер при вторичном чтении нашел до такой степени современной, что отказывался понять, как ее вообще можно было сравнивать с греческой драмой. Воскрешенье хора имело более глубокие причины. Однажды он написал Гете: «То, как вы перемешиваете раздумья с действием, поистине вызывает зависть и восхищенье. У вас эти две области полностью разъединены, и именно поэтому и та и другая предстают в такой чистоте… У меня оба вида воздействия смешиваются, что не очень–то на пользу делу». Эти слова невольно приходят на ум, когда читаешь в предисловии к «Мессинской невесте»: «Хор очищает трагическую поэму, отделяя раздумья от действия, и именно благодаря этому отвлечению придает ему поэтическую силу». Таково требование, которое предъявляет к нему его опасный для художественности двойной дар мыслителя и поэта; подчиняясь ему, он делает смелую попытку начисто отделить философию от драматического действия, чтобы тем самым поднять философию на равный с действием поэтический уровень. И нет сомнений, что нигде шиллеровские стихи не достигают такого блеска поэтической мысли, как в хорах «Мессинской невесты».

На первом представлении в Веймаре несколько молодых людей закричали: «Да здравствует Шиллер!» — что было совершенно недопустимо в герцогском театре. Поэт сам, порозовев от досады, громко зашипел на дерзких нарушителей придворного этикета, а зачинщик демонстрации, молодой ученый, получил выговор от полицейских властей. Автор «Разбойников» давно уже остепенился, и в искусстве и в жизни. Идея свободы по–прежнему осталась лейтмотивом его мышленья и творчества, но в новой драме, задуманной еще шесть лет тому назад, носитель этой легко теряющейся в беспредельности идеи — разумный народ, который борется за нее с мужественной умеренностью и добронравием, что как нельзя лучше показывает, какой большой путь развития прошел автор со времени своих первых шагов, и мы не без юмора отмечаем глубокое различие целей, воодушевлявших его при создании «Разбойников» и «Вильгельма Телля». Теперь он уже не намерен писать книгу, которую «палач, несомненно, должен будет предать огню». Напротив: «И это будет драма, которая послужит к нашей чести». «Сильная вещь, способная потрясти все театры Германии». «Обещаю вам пьесу, которая придется публике по душе» (Иффланду): «Моим Теллем я хочу снова зажечь публику.Она до черта падка на подобные народные темы».Итак — расчет большого размаха, практический взгляд на театр и вкусы публики. Стоит ли говорить, что такая наивная расчетливость сочеталась у Шиллера с чистейшим стремлением к добру, с беззаветной преданностью искусству?

В своей знаменитой (кстати, весьма обидной) критической статье о стихотворениях Бюргера он много и глубоко размышляет над проблемой искусства и народности. Народ, говорит он, понятие неопределенное. Наш мир — уже не гомеровский, где все члены общества по чувствам и помыслам стояли приблизительно на одной ступени. Теперь между избранным меньшинством (элитой) нации и массой замечается громадное расстояние, коренящееся отчасти в том, что умственное просвещение и нравственное облагорожение представляют собою единое целое. «Кроме этого различия в степени культуры, условности приличий делают членов одной нации столь несхожими в чувствах и их выражении». Следовательно, поскольку народ, народность давно уже не представляют собою единого понятия, то народному поэту нашего времени пришлось бы сделать выбор между легчайшим и труднейшим: или исключительно приспособляться к уровню понимания толпы, отказавшись от одобрения образованного круга, или величием своего искусства заполнить огромные расстояния между ними и стремиться к обеим целям совместно. По мнению Шиллера, общедоступность — это не способ облегчить труд поэта или прикрыть посредственность таланта; а новая трудность, «и поистине это задача настолько трудная, что удачное решение ее может быть названо величайшим торжеством гения. Какой подвиг — угодить придирчивому вкусу знатока, не становясь оттого недоступным для толпы, — не жертвуя ни малой долей достоинства искусства, приспособиться к детскому пониманию народа. «Просвещенным, утонченным глашатаем народных чувств» называет он поэта, который облек бы в более чистые и более одухотворенные слова стремительные, ищущие выражения аффекты и тем самым овладел бы ими и облагородил в устах народа его грубые, бесформенные, часто еще животные порывы. «Раз стихотворение выдержало испытанье пред подлинным вкусом и с этим достоинством соединяет еще ясность и понятность, позволяющую ему жить в устах народа, то на нем лежит печать совершенства». Другими словами: «Что нравится избранным, то хорошо; что нравится всем без различья — еще лучше». И неизменно, говоря о стихах для народа, нужно начинать с вопроса: «Не принесена ли здесь в жертву общедоступности какая–либо доля высшей красоты? Эти стихотворенья, выиграв в интересе для народной массы, не потеряли ли интереса для знатока?» «Кроткого, всегда себе равного, всегда ясного, мужественного духа, который, будучи посвящен в таинства прекрасного, благородного и истинного, как воспитатель спускается к народу, но и в теснейшем общении с ним никогда не отрекается от своего небесного происхождения», требует от народного поэта взыскательный критик.

Такой именно дух живет в «Вильгельме Телле». Критику оказалось по плечу то, что он требовал. Он и требовал это, потому что оно было ему по плечу. Его швейцарская драма — чудесное творение, отмеченное благородной простотой и величьем, волнующее и яркое — блестящее театральное зрелище и проникновенная драматическая поэма; он на самом деле совершил то, что почитал «труднейшим»: силой искусства уничтожил культурное неравенство. Наградой ему была любовь непосвященных и восхищение знатоков — высшая степень народности. Эта народность не имеет ничего общего с «двойным видением», которое отвращало Ницше от творчества Вагнера и которое он считал своего рода хитростью. Романтизм всегда тяготел к объединению народности и высокого искусства, но шел он к цели нечистым путем: нарочитая смесь утонченности с инфантилизмом придает всякой романтической народности нездоровый душок. Коренное различье между Шиллером и Вагнером, между воплощенным благородством и умным честолюбием заключается в том, что у Шиллера не найти и намека на снобизм. То, чего он достиг в «Вильгельме Телле» — этоклассическая народность.

Еще в девяностых годах семнадцатого столетия, когда Шиллер занят был «Валленштейном», его вниманье на швейцарскую тему обратил Гете, который сам одно время намеревался использовать ее для эпического произведения. Потом он отказался от этой мысли, а в начале нового века разнесся слух, что Шиллер работает над драмой о Вильгельме Телле, и крупные театры уже запрашивали его об этом. Идея драмы была ему еще чужда, она не у него возникла, ее внушали ему извне, и, верно, это был интереснейший процесс — как мало–помалу он привыкал к мысли, что должен оправдать возлагаемые на него надежды. Снова настает пора разносторонних занятий и планов: еще не кончена «Мессинская невеста», а он уже заказывает Котта подробные карты Фирвальдштетского озера и окрестных кантонов и оклеивает ими стены своей комнаты, начинает изучать источники — «Историю Швейцарского союза» Иоганнеса Мюллера, старинную хронику Чуди. Удивительное дело — между тем как все мысли, казалось бы, должны быть заняты сложнейшей трагедией с античным хором, — проникаться любовью к предмету, к которому поначалу его не тянет, к которому еще нужно приспособиться, приладиться, потому что, как он неоднократно жалуется, этот «проклятый» материал «весьма непокорен», он требует много труда, то привлекает, то отталкивает, и наконец обрести уверенность, что твое детище потрясет немецкие театры! Прошло немало времени, прежде чем он мог вплотную заняться народной драмой, которой суждено было принести ему наибольшую славу. Ему оставалось два года жизни, когда он взялся за нее и только один, когда он ее окончил. Ибо, как это ни поразительно, круглым счетом в девять месяцев, с мая по февраль, «Вильгельм Телль» был написан, хотя из «несносной зимы всегда нужно вычесть месяц–полтора недомоганья или нерасположенья». Не только написан, но и «превосходно удался», по мнению Гете, вопреки тому, что лично он, наверно, сделал бы это совсем по–другому; к тому же Гете очень неодобрительно отнесся к духу свободолюбия, которым проникнута драма, а сцену, где появляется Паррицида, впоследствии назвал почти непостижимым промахом, — но и он не мог не изумиться гениальности, с какой использован им же предоставленный Шиллеру материал о стране и настроениях народа. Сам же Шиллер никогда не стремился изучать предмет на месте, увидеть все своими глазами.Он не хотел ничего видеть,и в этом не было нужды; ему даже в голову не пришло лично побывать в Швейцарии, что не составило бы большого труда; но в его драме дышит и живет подлинная Швейцария. По вдохновению, из внутреннего видения, которому потребовалась лишь очень небольшая помощь извне, он создал живую картину людей и природы этой страны: свергающиеся с альпийских круч потоки, озера, то улыбчивые на солнце, то внезапно, под напором фена, вскипающие грозными валами; зеленые лужайки, деревни и одинокие усадьбы, огражденные извечными крепостями гор; виднеющиеся сквозь облака острые зубцы Гакена, Шрекгорн, Юнгфрау, лавины и глетчеры, зоревое сиянье снежных вершин. Швейцария живет в Шиллеровой драме силой таких, словно мимоходом оброненных стихов:

Скала в Гларисе

Обрушилась, и оползень засыпал

Немалое пространство, —

живет в метких и сжатых определениях, таких, как рассказ Армгарды о своем муже:

Бедняк,

Он косит сено на отвесных склонах,

Над грозною подчас повиснув бездной,

Карабкаясь по скалам, где не может

Пастись привычный к горным кручам скот…

Верно, что люди этой драмы, замкнутые в своем маленьком великолепном мире, — Вальтер Фюрст, и Штауффахер, Мельхталь и участники клятвы на Рютли — идеализированы; но они, безусловно, несомненно швейцарцы — и просто удивительно, как это поэт умеет писать портреты, не видя оригинала. Эти сельские жители скромны, степенны, благоразумны, умеренны и трезвы; они отнюдь не просвещенные революционеры. Они не цитируют «Общественный договор», не прижимают одну руку к сердцу, простерши другую над головой. Они хотят только одного — отстоять против невыносимой тирании завещанные предками права, которые они свято чтут как неотъемлемые от природы своей отчизны, и, сохраняя верность государству, они борются только с произволом дома Габсбургов. Более лояльного заговора, чем заговор на Рютли, не знает история. Однако, хотя эти швейцарцы ничем не напоминают пламенных трибунов и якобинцев, хотя время действия — конец тринадцатого века, все же в «Вильгельме Телле» веет ветер французской революции, от которой Шиллер отрекся, но которая дала жизнь идее единства свободы и нации, и потому, вопреки отвращению к «безумию, что страшней любого зверя», осталась родиной его пафоса. В этой драме, которая была запрещена при Гитлере, есть много такого, что «звучит хорошо не для всех ушей» и что Шиллер снова вынужден был переделывать и смягчать. «Посылаю вам, дорогой Друг, — пишет он Иффланду, — измененный текст трех вызвавших сомнения мест. Хоть бы они вас удовлетворили! Иначе я не мог это сделать, не противореча духу всего произведения, ибо при таком сюжете, как Вильгельм Телль, непременно приходится затрагивать струны, звучащие хорошо не для всех ушей. Если эти места в их теперешней редакции не могут быть произнесены со сцены, то в данном театре вообще нельзя играть «Телля», ибо вся его тенденция, как она ни невинна и лояльна, вызвала бы отпор». Для постановки в берлинском театре ему пришлось пойти на дальнейшие уступки и вычерки, но произошло то же, что некогда с «Разбойниками»: опять победило «вопреки всему» и «делайте, что хотите», и «духа вам не приглушить», — втуне остались все усилия сгладить острые углы, и если, по словам автора, «эта драма произвела большее впечатление, чем все предыдущие», то своим неизменным, как говорится, «безотказным» успехом она обязана именно присущему ей ничем не истребимому дыханью свободы.

Но вот что удивительно: в творчестве Шиллера подъем патриотических чувств, идею национальной свободы всегда олицетворяют народы чужих стран: Нидерландов в «Дон Карлосе», Франции в «Орлеанской деве», а в «Вильгельме Телле» — Швейцарии! Великий немецкий поэт не создал для своего народа национальной драмы, воспевающей свободу; он отказал ему в способности стать самостоятельной нацией и советовал своим соотечественникам с тем большим усердием развивать в себе чисто человеческие качества. Этим он отнюдь не выражает пренебрежения к немцам, ибо всечеловеческое предстательство выше ограниченного формальными рамками национального сознания, и вся сложность заключается в том, чтобы возвестить своему народу именно это его предназначение; сказать ему, что он призван вселенским духом выиграть великую тяжбу эпохи, что его день в истории явится жатвой всего посеянного от века, а его язык, способный выразить и юношескую мысль Греции, и отвлеченные идеи современности, станет языком мира, — это ведь тоже национализм, только сублимированный, возведенный в наивысшую степень. Все это и еще многое другое сказано в отрывке «Немецкое величье», — стихотворении, которое осталось незавершенным и которое сильно напоминает речь Достоевского о Пушкине, произнесенную в 1880 году, где русскому народу — почти в тех же выражениях, а то и дословно — отводится такая же миссия. В этой речи мы читаем: «Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и всечеловечности? Да, назначенье русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное… Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия и как удел своей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления к воссоединению людей».

Нет, не в том величье немцев,

Чтоб врагов разить мечом, —

говорит Шиллер. Он издавна пользовался славой в России — большей, чем Гете. Достоевский был особенно восторженным поклонником его. Одно уж: «Насекомым сладострастье, ангел — богу предстоит» так заворожило его, что эта цитата неоднократно повторяется в его романах. Называя величайшие имена, он никогда не обходит имя Шиллера. И я почти уверен, что идея о призвании русской нации к всечеловеческому предстательству — та идея, которая помогла ему, в его речи о Пушкине, подняться выше спора между славянофильством и западничеством, — тоже своего рода «заимствование», что она немецкого происхождения и принадлежит Шиллеру.

«Если я только доживу до пятидесяти лет, полностью сохранив свои духовные силы, — пишет он в пору работы над «Теллем», — то я надеюсь скопить достаточно, чтобы мои дети ни от кого не зависели». Исполнит ли природа это скромное желание заботливого отца? В 1804 году, ко времени завершения «Телля», по всей видимости, да, исполнит. Ему легче работается, чем когда–либо, и он «очень прилежен». Впрочем, летом, когда предстоит рожденье четвертого ребенка, ему опять хуже. До самой осени его мучают колики, но в осенние месяцы он поправляется и уверенно ждет благополучной зимы. Однако зима выдалась хлопотливая. Прибывает великая княжна Мария Павловна. Начинаются празднества; Шиллер вынужден срочно сочинить «Приветствие искусств», бывать при дворе, посещать театр, балы.· Сильный катар легких, отупляющее действие насморка «почти убивают всякую охоту жить». Но год его смерти начинается с улучшения здоровья и радужных надежд. Он здоров в феврале, лихорадка не треплет его в марте, он набирается сил и может продолжать, работу над «Деметриусом», за которого он — трудно поверить — взялся тотчас же по окончании «Телля». Есть что–то трогательное в том, что женитьба наследного принца на русской княжне сыграла известную роль в выборе сюжета для грандиозного замысла — самого грандиозного и сложного, пожалуй, за всю его жизнь, который требовал неимоверных усилий и над которым Шиллер работал с огромным творческим подъемом, тогда как физически его жизнеспособность почти уже была исчерпана. Вскрытие вскоре показало, что левое легкое полностью разрушено, предсердия сращены, печень отвердела, желчный пузырь болезненно вздут, — короче говоря, ни один орган уже не функционировал нормально. А он все работал. Работал много, вдохновенно, носил в своей уже почти бездыханной груди тяжелый груз сложнейших проблем, искал новые — даже для него — формы передачи массовых сцен и символического олицетворения народных масс на театральных подмостках, добросовестно составлял нумерованный перечень всех «за» и «против»; к «против» он относил и политический сюжет «Деметриуса», и обилье самых разных действующих лиц, что, по его мнению, вредило занимательности; и слишком большой объем, едва обозримый, и трудности постановки на сцене. И наконец — с тоской: «Огромность работы». В числе «за» были: тема веры в самого себя, передающейся другим, раскрытая на примере Дмитрия, который стал царем потому, что считал себя царем. Затем, к достоинствам замысла он относит разнообразие материала, отмечает особенно выигрышные сцены, а также указывает на изображение жестокого самовластья царя, убийств, битв, побед, торжественных церемоний и т. д. …Хороню и то, что предмет незнакомый и что место действия чужая страна, где вдобавок процветает деспотизм, да и материал совсем новый, еще невиданный на сцене. Короче говоря, «за» перевешивает «против», в особенности тревогу из–за «огромности работы». Он набрасывает много страниц прозой, пишет сотни стихов, целые сцены — увлеченный до одержимости острым драматизмом темы, темы невольного обмана, страшного жребия человека, потерявшего веру в себя, чья жизнь велением рока проходит во лжи; темы нравственного кошмара, в которой уже больше от Клейста, чем от Шиллера, но с которой так сроднилось его творческое воображенье, что он чуть ли не отождествляет свою судьбу с судьбой созданного им героя. Шиллер оставил нам написанный прозой потрясающий монолог Дмитрия, узнавшего правду о себе. Дмитрий убивает вестника правды, он говорит: «Ты смертельно поразил мое сердце, ты отнял у меня веру в самого себя… Прощай, мое мужество, мои надежды! Прощай, радостная уверенность, счастье! Опутанный ложью, в разладе с самим собой, теперь я не более как враг людей. Отныне я и правда разлучены навеки! Как? Самому вырвать народ из его заблужденья? Эти великие народы верят в меня… Самому ввергнуть их в бедствия, в анархию, отнять у них веру! Самому сорвать с себя личину?.. Это тайна, бремя которой я должен нести один… Я должен идти вперед, я не смею сдаваться, но я уже не могу этого, у меня нет больше внутренней убежденности. Убийствами и кровопролитием отныне должен я удерживать престол…» Он уже не тот, каким был прежде; бес самовластья вселился в него, он стал грознее, повелительней. Нечистая совесть тотчас сказывается в том, что он больше требует, действует деспотичнее… Угрюмая подозрительность уже овладевает им, он сомневается в других, потому что не верит в себя. Отныне Дмитрий тиран, обманщик, плут…

И поэт вместе с другими изумлен этой переменой. «Как же так? — заставляет он их думать, — неужели царский пурпур столь быстро преобразил его? Быть может, новый наряд повинен в новом строе его мыслей? Словно дух Грозного вселился в него». Именно теперь Дмитрий достиг вершины счастья, все свершилось по его желанию, никто уже не противится ему, все в него верят, благоговеют перед ним. Особенно сильно поражает всех его мрачный деспотизм, потому что, казалось бы, он должен быть милостив и весел».

Итак, здесь очерчена психологическая коллизия глубочайшего драматизма. Если вдуматься, что означает для художника, для поэта, вера в самого себя, в свое дарование, в чистоту и благородство своих помыслов, в свой долг перед человечеством, — становится страшно при мысли, до какой степени один из них — на вершине славы, когда все свершилось по его желанью, все в него верят, благоговеют перед ним — вживается в идеюобмана,в идеюфальшиисамозванства,в жребий одинокой души, навеки разлученной с правдой, изнемогающей под бременем роковой тайны, с которой он должен идти вперед, страшась сбросить личину, дабы не вырвать у народа его заблуждение, его восторженную веру и тем самым не ввергнуть его в бедствия. И страшно, что во время такого чуть ли не субъективного углубления в объективный трагизм своего замысла, из которого он рассчитывал создать нечто неслыханно великое — его застигласмерть.

После долгих колебаний, после милостиво дарованных отсрочек, почти непостижимых при состоянии больного, организм которого был разрушен и поддерживался только борением духа, природа наконец положила предел его жизни. Но какая это была жизнь! То была неутомимая, безостановочная, неизменно устремленная вперед и ввысь деятельность, протекавшая в состоянии, которое не назовешь иначе, как motus animi continuus[130]. Со страстным увлечением, неустанно приобретая все новые знания, день ото дня расширяя свой кругозор, все глубже проникая в тайны искусства, все взыскательнее относясь к самому себе, он за двадцать семь лет — из неполных сорока шести, отпущенных ему судьбой — создал такое богатство, какого мог бы не стыдиться, доживи он до библейского возраста, и о котором я здесь сказал очень немного, бросив беглый взгляд лишь на вершины его творчества. Ибо, кроме двенадцати драм — последняя и, вероятно, величайшая, осталась незавершенной — им было написано множество лирических стихов, правда, не песенных, а философских — плод напряженных раздумий о назначении человечества, вдохновенные гимны, навеянные изучением истории мира и его духовного развития; прибавим к этому баллады, которые надо перечитать свежим глазом, чтобы почувствовать их несравненное мастерство пять–шесть из них целиком вошли в цитатный фонд немецкой культуры; далее — прозаические сочинения: капитальные исторические труды — «Отпадение объединенных Нидерландов», последовавшее за «Дон Карлосом», «Тридцатилетняя война», предшествовавшая «Валленштейну» — за этой книгой однажды застали Гете плачущим от восхищения; далее — очерки, критические статьи, поражающие остротой и глубиной мысли; повествовательная проза: «Преступник из–за потерянной чести», история вюртембергского атамана разбойников Иоганна–Фридриха Швана, свидетельствующая о том, какой притягательной силой обладали для Шиллера психологические отклонения от нормы, странности и противоречия человеческой души, — по духу своему, по стилю и технике исполнения близкая творчеству Клейста–рассказчика; превосходный приключенческий роман «Духовидец», который сначала печатался в журнале «Талия», а затем в виде фрагмента изданный отдельной книгой; нетерпеливые читатели осаждали автора просьбами закончить «Духовидца», но Шиллер, который в жанре романа чувствовал себя не более в своей сфере, чем в лирике, отвечал, что дальнейшая работа над ним была бы «преступной тратой времени».

Он считал, что сделал довольно, показав, как можно, хорошо владея пером, создать первоклассную занимательную повесть с захватывающей интригой. Незачем было дописывать ее до конца, тем более, что лучше она от этого не стала бы. У него было слишком много дел, ему хватило бы их на сто лет — в его письменном столе, в его маленьком ветхом секретере лежали всевозможные планы, наброски, заметки к намеченным драмам, более или менее подробные, более или менее разработанные: «Мальтийцы», «Человеконенавистник», «Уорбек» (всего, если не ошибаюсь, шестнадцать или восемнадцать) и среди них есть записи, указывающие на то, что, достань у него времени, нам открылись бы новые, неожиданные стороны его творчества, интерес к новым, казалось бы, далеким от него предметам, поиски новых технических приемов, так что, быть может, его писательский облик совершенно преобразился бы для нас; назовем для примера «Полицию» или «Розамунду, невесту ада», «Корабль», «Корсар» — морские приключения, которые Шиллер, не бывавший у моря, а тем менее на море, — так же как он не бывал в Швейцарии, — намеревался когда–нибудь описать. Но, кроме этого, существуют еще два списка с одними лишь названиями драм, по которым видно, какие темы привлекали его хотя бы мимолетно, какие замыслы он готовил «на будущее», и одно уже число этих наметок дает представление о том, как этот бесконечно искушаемый ум неустанно ищет новых путей, то и дело отклоняясь в сторону, и одновременно сосредоточивает все свои силы на завершении того, что человечеством почитается его великим творческим подвигом.

Но могу ли я умолчать о самом раннем его произведении, о «Семеле, оперетте в двух сценах», написанной еще в школе герцога Карла, и где, задолго до патетической прозы «трех могучих первенцев», предвосхищены ямбы «Дон Карлоса»? Ведь то была моя первая литературная любовь, эта «оперетта» о пламенной страсти создателя к своему созданию, сюжет которой и даже язык прямо указывают на «Амфитриона» Клейста. Но никакие историко–литературные ассоциации не приглушали моего детского восторга, когда я упивался драматизмом таких строк:

— Так никогда не обнимай иначе

Меня, как ты…

— Несчастная! Постой!

— Сатурнию…

— Умолкни!

— …обнимаешь…

(Это место, в свою очередь, как и наговоры Юноны в первой сцене, звучит прелюдией к «Скажи мне имя!» Эльзы, и возгласу Лоэнгрина «Остановись», и к его жалобе, «Горе, погибло наше счастье!») Но неужели действительно ни один ученый литературовед в стихах молодого Шиллера, вложенных в уста Зевсу:

Давно я жду прильнуть к твоей груди

Главою, отягченной целым миром,

От бурь правленья чувства убаюкать,

Забыть во сне кормило и бразды

И потонуть в отраде наслажденья.

…Она идет… О перл моих созданий! —

неужели никто не угадал, не предугадал в них «мироустрояющую» и страстью отуманенную главу Клейстова Юпитера, его призыв: «Возлюбленное нежное созданье, в котором все мое блаженство, все!», его грустную мольбу творца:

Как много счастья

Он сыплет между небом и землей;

Когда бы выпало тебе на долю

Всю благодарность миллионов жизней

И все долги им созданных существ

Одной твоей улыбкой заплатить,

Была бы ты — ах, не могу подумать,

Не позволяй мне думать…

Так довольно о «Семеле», довольно о самом первом и о самом последнем. Но скажем еще раз: какая жизнь! Женские образы мелькают в ней, то мимолетные, то глубже задевающие сердце поэта. Вот, в Бауэрбахе, шестнадцатилетняя дочь его покровительницы Генриетты фон Вольцоген, возбудившая в двадцатитрехлетнем поэте мечты о счастье, ибо отблеск его пламенной благодарности и полувлюбленного Преклонения перед матерью падал и на юную девушку. Она сыграла известную пассивную роль в создании образа Луизы Миллер; нежные чувства, внушенные ею, дали поэту, выросшему в казарме среди мужчин, некоторое понимание женской души и вдобавок подкрепили личным опытом пафос его драмы — бунт против злосчастных сословных предрассудков, которые мешают соединиться двум любящим сердцам. Лотхен фон Вольцоген была девица благоразумная. Она придерживалась законов света и предпочла поэту–плебею молодого офицера–аристократа, за которого и вышла замуж, после чего любовь к ней отвергнутого вздыхателя довольно скоро и безболезненно отмерла. Но два года спустя, в Мангейме, появляется другая Шарлотта, тоже из дворянок; она носит имя тупого гофмаршала в «Коварстве и любви» — фон Кальб — и она тоже родня госпоже фон Вольцоген, замужем за майором французской службы, но брак этот, видимо, не очень счастливый, о чем свидетельствует благосклонность, с какой принимаются ухаживания поэта. Эта сердечная привязанность глубже первой и тянется дольше, ибо Шарлотта фон Кальб — женщина незаурядная, испытавшая и горе и одиночество, с духовными запросами, склонная к католической мистике и пиетизму. Отношения между нею и поэтом заходят довольно далеко, но в последнюю минуту, не то из религиозных побуждений, не то бог весть почему, она порывает с ним. Итак — все кончено, но и этот жизненный опыт пошел на пользу его творчеству: в «Дон Карлосе» не только королеве, но даже принцессе Эболи свойственны некоторые черты Шарлотты.

Ему двадцать восемь лет, когда в Дрездене, на костюмированном балу, он увидел молодую красавицу, опять аристократку — Генриетту фон Арним, — женщину пленительной внешности, но столь бедную внутренним содержанием, столь пустую и тщеславную, что вспыхнувшая к ней страсть быстро гаснет. Позади и это. Актрисы, играющие в его пьесах — могло ли быть иначе? — время от времени «заинтересовывают» поэта; биографы называют три–четыре имени. Некую Софи Альбрехт он хочет «спасти» от театра, — очевидно, на практике он не казался ему столь уж «нравственным учреждением». Ходили упорные слухи, что он вот–вот женится на артистке Катарине Бауман, но слухи оказались ложными. Они были бы много ближе к истине, если бы касались Маргариты Шван, восемнадцатилетней дочери издателя, очень красивой, очень изящной, к тому же не без образования. На этот раз любовь бвла глубока и мучительна — мучительна потому, что барышня оказалась избалованной, бессердечной кокеткой, ничуть не лучше Генриетты. Итак, он уже не впервые познает горе и стыд недостойной страсти. Некоторое время он носится с мыслью просить руки Вильгельмины, дочери Виланда, но по чисто светским соображениям. К самой девице он равнодушен. Между тем Вильгельм фон Вольцоген ввел его в Рудольштадте в семью Ленгефельд, с которой Шиллер уже мельком встречался в Мангейме. Обе хозяйские дочери, Каролина и Шарлотта, произвели на него сильное впечатленье — именно обе, хотя Каролина замужем за Дейльвицем; позднее она стала женой Вольцогена. Вероятно, как раз она, женщина загадочная, не нашедшая счастья ни в первом, ни во втором браке, сильнее влекла к себе поэта, чем ее неискушенная жизнью юная сестра. Но Шарлотта — милая, простая девушка, это чистая, цельная натура, и она — наконец–то — завоевывает искреннюю любовь и доверие поэта; к тому же она свободна. Выбор пал на нее; она стала женой Шиллера, матерью его детей. Еще в двадцать восемь лет он писал: «После того как мне минет тридцать, я уже не женюсь. Уже сейчас я. не испытываю к этому никакого влечения. Женщина, наделенная всеми достоинствами, не может дать мне счастья, — или я совершенно себя не знаю». Теперь, три года спустя, он признается: «Совсем иначе мне живется подле любимой жены, чем заброшенному и одинокому… Как хорошо я теперь живу! Весело и бодро гляжу я вокруг, и душа моя постоянно находится в состоянии тихой удовлетворенности. Моя жизнь обрела гармонический покой. Дни мои проходят уже не средь бурь и треволнений, они полны света и мира. Я спокойно, с надеждой смотрю на свое будущее». Как отрадно это читать! Как отрадно убедиться, что этот неугомонный, мятущийся дух, этот великий пасынок жизни, сказавший о себе: «Все, чего я добился, достигнуто напряжением сил, подчас сверхъестественным», хоть раз познал светлую, неомраченную радость, хоть раз насладился счастьем, человеческим счастьем, долгожданным покоем!

Итак — немногие, по большей части платонические увлечения и соблазны, а затем мир с прекрасным полом, тихая пристань счастливого брака. В этой чуждой лиризма жизни любовные страсти не играли стимулирующей роли, не знаменовали вех на его творческом–пути. Здесь нет ни Зезенгейма, ни Вецлара, ни Лиды, Марианны, Ульрики. Противоположность полов, как и все для него, преображалась в начало духовное. Беззаветная любовь всей его жизни, всепоглощающая страсть, порывы то нежности, то неприязни, приступы жестокой вражды и жестокой тоски, восторженное преклонение, сладость дарить счастье и обретать его, муки ревности, смиренная зависть наряду с гордым самоутверждением, постоянная душевная тревога — все это пришлось на дружбу между двумя мужчинами, между ним, образцом мужественности, и тем, кому он хотел бы приписать женственный склад души, тогда как другие, например Шлегель, подчеркивали именно мужественные черты его личности, — на дружбу между Шиллером и Гете.

Это центральная глава его биографии, и каково бы ни было для Гете значение их встречи, как высоко ни ценил он — особенно после смерти друга — эту близость, выросшую из полярной противоположности двух натур, страстотерпцем их дружбы был Шиллер, был тот, кто непрестанно думал о ней, восставал против нее, кому она заменяла терзанья и радости самой пламенной любви, — и, разумеется, привязанность к нему Гете казалась холодноватой и слишком ровной по сравнению с полулюбовью–полувраждой другого соучастника, который бранит его за эгоизм, говорит о нем, как о неприступной, надменной красавице, которой не мешало бы сделать ребенка, упорно, настойчиво домогается взаимности, чье антитетическое мышленье полностью обусловлено бытием недруга–друга и чье эмоциональное восприятие этого бытия, столь несхожего с его собственным, выражено в философской лирике, где он со смиренной печалью, хотя и с горделивым достоинством, подчиняет героический труд, ставший его уделом, дарованной свыше милости и запрещает себе «гневаться».

Трудно понять, почему, говоря о лирике Шиллера, почти никто не вспоминает неизъяснимо трогательную элегию, проникнутую подлинным лиризмом, и которая глубиной и благородством чувств намного превосходит всю его остальную поэзию. Я имею в виду «Счастье», это славословие тому, кого боги любят еще до рождения, чей младенческий сон нежно Киприда хранит.

Тот, кому очи — Феб, а губы — Гермес размыкает,

Чье отметил чело знаком могущества Зевс,

Выпал на долю ему высокий, божественный жребий,

Лавром Счастливый венчан, не начиная борьбы.

Прежде чем жил он, ему жизнь отпущена полною мерой, Прежде, чем труд познал, стал он любимцем Харит.

А потом о себе:

Мужа зову я великим,ктo сам свой творец и ваятель,

Доблестной силой своей Парку сумел одолеть.

Но не достичь ему счастья, и то, что Хариты ревниво

Берегут от него, силой у них не отнять.

От недостойного ты храним суровою волей,

Высшее благо богов вольно слетает к тебе…

О,не гневись на счастливцаза то, что даруют победу

Боги, ему, что в бою был он Кипридой спасен!..

На красоту не гневись за то, что онабез заслуги

Словно лилея цветет волей Киприды одной.

Пусть онабудет счастливой, —еесозерцая, тысчастлив,

Блещет она без заслуг, так осчастливлен и ты…

Цитировать ли дальше? Это так заманчиво! Только одно еще, последнее:

Пусть же на торжище шумном слепая Фемида сурово Взвесит на мудрых весах труд и награду, людей…

Смертное вечно должно рождаться, расти, развиваться,

Время ваяет его, образом образ сменив,

Но красоту и счастье мы в становленье не видим,

Сразу природа дала нам совершенными их.

Каждой Венере земной, как той, первозданной, небесной,

Из беспредельности вод тайно рождаться дано.

Снова, как вышла Паллада из головы громовержца,

Выйдет, эгидой блестя, каждая светлая мысль.

Прекрасней этого, возвышенней, чище — не найти нигде: ни в мире чувств, ни в поэтическом языке. Я отдал бы целые антологии любовной лирики за одно это стихотворенье, где дух, воля, труд, доблестная сила обращаются со словами любви к божественному без заслуг, где созерцающий склоняется перед сущим. «Счастье» в большей степени, чем эпилог к «Колоколу» — хотя Гете и дополняет в нем картину их духовного союза, отдавая, в свою очередь, дань восхищенья Шиллеру, — истинный поэтический памятник этой величественной, до символа выросшей, великой и сложной дружбы; это сублимация и предельное одухотворение всякой боли, горечи и обиды, от которой должна страдать великодушная доблесть, сталкиваясь с непонятным и бесстрастным, как природа, демонизмом, — и таких горьких обид здесь было испытано немало. «Часто общаться с Гете было бы для меня несчастьем», — пишет он в одном письме от 1789 года. — Даже перед своими ближайшими друзьями он ни, на мгновенье не раскрывается весь, он неуловим; мне кажется, он в самом деле необыкновенный эгоист… Этим он мне ненавистен, хотя я и люблю его ум всей душой и очень высоко его ставлю. Своеобразную смесь любви и ненависти пробудил он во мне, — чувство, отчасти, вероятно, напоминающее то, которое Брут и Кассий питали к Цезарю; я мог бы убить его ум и опять полюбить его всей душой. Его мнение для меня чрезвычайно важно… Я намерен окружить его соглядатаями, ибо сам я никогда не спрошу у него, что он обо мне думает».· Это заговорщическое «окружить соглядатаями» — чисто шиллеровская мысль, как, впрочем, и все остальное. Например, в том же году он пишет: «Гете стал мне поперек дороги, и он часто напоминает мне, как круто судьба обошлась со мной. Как легко был вознесен судьбойегогений, а я до этой самой минуты все еще должен бороться». Или — годом позже: «Интересно, как Гете все, что он прочитывает, возвращает преобразованным на новый, на свой лад; но все–таки я не хотел бы спорить с ним о предметах, которые очень близко задевают меня.Он полностью лишен способности искренне, всем сердцем признать что–нибудь.Вся философия для него — субъективна, а тут конец и убеждениям и спорам».

Печаль Шиллера из–за «безотзывности» — как я это называю — так и не была утолена, даже в ту пору, когда он сам говорит Гете о «прекрасном союзе между нами» и почти дословно повторяет афористически выраженную мысль Гете: «По отношению к превосходному нет иной свободы, кроме любви». Даже в ту пору, когда он писал о друге третьему лицу: «Меня привязывают к нему не высокие достоинства его ума. Если бы он как человек не был для меня выше всех остальных людей, которых я лично знал, то я бы только издали восхищался его гением. Я смело могу сказать, что за шесть лет, прожитых вместе, я ни разу не разочаровался в нем. По натуре своей он чрезвычайно правдив и честен и очень ревниво относится к добру и справедливости; поэтому болтунам, лицемерам, лжеумникам в его присутствии всегда было не по себе…» Ему самому — с его чистой душой — не было не по себе в присутствии этого чрезвычайно правдивого ревнителя добра, невзирая на тревогу из–за нет–нет да и проскальзывающей холодности. И как радостно, что дух может помочь природе, герой — богу, может поощрить его, подтолкнуть, прояснить и рассеять его смутные колебанья, дружески поделиться своим преимуществом! Бывают минуты — хотя бы при разборе композиции «Фауста»; — когда мышленье, философия, отвлеченная идея торжествует над божественной непосредственностью или хотя бы обретает право мнить себя торжествующей, когда она, не без великодушного злорадства, видит, что столь противоположное ей вынуждено прибегать к ее содействию: «Требованья, предъявляемые «Фаустом», одновременно философского и поэтического порядка, и, как ни верти, сам характер предмета навяжет вам философскую трактовку, а воображению придется снизойти до службы определенной идее». Надо сказать, из этого «снисхождения» мало что вышло; в своей аморфной, мирообъемлющей поэме друг Шиллера в известном смысле уклонился от службы определенной идее. «Идея?» — спрашивает он к концу жизни. — Не знаю. Приходят ко мне и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в моем «Фаусте». Как будто я сам это знаю и могу выразить! С небес сквозь землю в ад — это кое–что на худой конец; но это не идея, а ход действия… Хорошенькое было бы дело, если бы я такую богатую, пеструю и столь многогранную жизнь, какую я показал в «Фаусте», стал нанизывать на жиденький шнурок одной–единственной сквозной идеи!»

Пусть так. Слова, сказанные Шиллеру: «Вы подарили мне вторую молодость, опять сделали меня поэтом!» — могут, пожалуй, вознаградить за то, что Гете так ни разу и не повторил обращение «Возлюбленный друг!», вырвавшееся однажды у младшего друга в письме к старшему. И разве Шиллер, после долгих блужданий в мире абстракций, не стал «опять поэтом», не возродился для поэзии благодаря близости к Гете, созерцая этот самобытный гений, черпая вдохновенье в его творческой интуиции, могучей и неосознанной, как сила природы? Это был поистине великий обмен духовными дарами при обоюдном почитании друг друга, а что касается Гете, то оно непрерывно растет после смерти Шиллера. Словно при жизни друга он не понимал до конца, как много тот значит для него. Конечно, он всегда любил Шиллера, хотя ему и случалось, сокрушенно качая головой, выражать досаду и неодобренье; он щадил его самолюбие, в гостиных старался переменить разговор, если видел, что Шиллеру он неприятен, доставлял ему случай блеснуть умом и красноречием. Но в гетевской поэзии того времени мы не найдем и намека на глубокое чувство, каким исполнена песня о «Счастье», и только многим позже, во второй части «Фауста», в сцене с Хироном, где речь идет о «круге аргонавтов», оно вдруг появляется, и его нельзя не узнать, вопреки всем иносказаньям.

Но согласись: ты жил со всеми,

Которых выдвинуло время.

Кого в том круге бесподобном

Считал бы более способным?[131]

Кентавр, называя всех, говорит, что «был любой богатырем на свой покрой».

Фауст напоминает ему:

Про Геркулеса ты забыл?

Ответ:

Ты боль мою разбередил!

Я не видал богов Ареса,

Не видел Феба и Гермеса,

Когда моим земным очам

Предстал приравненный к богам —

Он явно сыном был монаршим…

Кто этот Геркулес, во славу которого напрасно трудятся песни, «напрасно терзают камень». Мы догадываемся, мы знаем кто. И то, что Гете увидел покойного друга в образе приравненного к богам Геркулеса, совершившего двенадцать подвигов, наводит на мысль, что он знал о мечте, которую издавна лелеял Шиллер: создать «наивысшее» — олимпийскую идиллию о бракосочетании сына Зевса и Алкмены с Гебой, богиней вечной юности. Насколько мне известно, среди бумаг Шиллера — ни в записях, ни в набросках, ни в намеченных планах, — нет упоминаний об этом замысле, но основная нота его явственно звучит в заключительной строфе «Идеала и жизни».

И, свершив земное, роковое,

Мощно сбросил все людское

Чрез огонь очистившийся бог.

И, полету радуясь, впервые

Устремился в выси голубые,

Кинув долу груз земных тревог.

Встречен там гармониями неба,

Входит, светлый, он в Кронидов зал,

И ему сияющая Геба

Полный подает фиал.

О том, что это — лирика в самом личном, самом сокровенном смысле, что это — выражение заветнейшего желанья, свидетельствует письмо к Вильгельму фон Гумбольдту, где Шиллер — единственный раз — со всей страстью говорит о своей творческой мечте; оно написано в 1795 году, за десять лет до кончины поэта. Я не знаю более удивительного, более знаменательного и волнующего места ни в одном из других его писем. Он говорит здесь о поэтической картине, «очищенной от всего бренного, —только свет, только свобода, ни теней, ни преград больше не видно…У меня кружится голова, когда я думаю о такой задаче, о возможности разрешить ее, описать сцену на Олимпе — какое величайшее наслаждение! Я не теряю надежды сделать это, когда достигну полной свободы духа и очищусь от всякой скверны действительности; тогда я соберу все свои силы, все, что есть в моей натуре сверхчувственного, духовного, — пусть на это уйдет весь запас его».

Великая, ввысь устремленная душа! Когда и как могла бы она достигнуть «полной свободы», очиститься от «всякой скверны действительности?» Когда и как могло бы здесь, на земле, покинуть смертного все сверхчувственно–духовное в его натуре и, вспыхнув пламенем, раствориться в задуманной идиллии? Идея полностью трансцендентальная, внежизненная, неземная, доступная разве лишь бесплотному духу. За десять лет земного существования, которые еще были ему отпущены, этот неутомимый труженик ни разу не попытался воплотить свою творческую мечту, невзирая на то, что это сулило ему «высшее наслаждение». Но в каждое из своих возвышенных творений, хоть и ограниченных земной сферой, которыми он еще успел обогатить жизнь, он вложил частицу духовного начала своей натуры, и все они носят ее явственный отпечаток. Эта поэтическая мечта о неземном свете и свободе говорит о том, что его последним, сокровеннейшим желанием было преображение, отказ от всего земного.

Он нам блестит кометой, исчезая,

Со светом вечности свой свет сливая…

Этим торжественным двустишием заканчивается строфа, которой Гете только десять лет спустя после смерти друга дополнил «Эпилог к колоколу». Но уже в знаменитых строках:

За ним обманом призрачным лежало

То пошлое, что души нам связало, —

заключен ответ на великодушное самоотречение шиллеровской элегии «Счастье». Ибо что есть пошлое? Не только обыденное, низменное, — но и естественное, если смотреть с высоты духа и свободы; это скованность, зависимость и послушание, не свободная воля, не моральное раскрепощение. Это и наивность, — и нам в самом деле кажется наивным со стороны Гете, оглядываясь на подвижническую жизнь Шиллера, предостерегать от злоупотребленья категорическим императивом или говорить о том, что дух пожрал его, что идея свободы убила его в буквальном смысле слова, ибо ради нее он предъявлял требованья к своему организму, которые превышали его физические силы. Однако такое сетованье на неразумную сублимацию нравственно–сверхнравственного уравновешивается глубоким изумлением, с каким он, Антей по натуре, взирал на своего друга, а в воспоминаниях о нем изумление сменяется откровенным восхищением: «Ничто не смущало его, ничто не теснило, ничто не отвлекало полета его мысли. За чайным столом он был так же велик, как мог бы быть велик в государственном совете». И в другой раз: «Вот Шиллер, тот был совсем другой, он всегда умел в обществе говорить значительно и интересно». А ему самому случалось целыми вечерами «дуться», не раскрывая рта, и это создавало тягостное молчанье, ибо кто осмелился бы сказать слово, когда молчит Гете. Связанный условностями, подверженный влиянью сотен обстоятельств, особенно перемены погоды (назвал же он себя барометром), решительно не верящий в свободную волю, признающий только пантеистический закон необходимости, никогда ни за что не боровшийся, готовый мирно ждать урочного часа, когда все придет само собой, Гете должен был с невольным страхом взирать на того, кто говорил: «Все, чего я добился, достигнуто напряжением сил, подчас сверхъестественным», — взирать с недоумением, даже с некоторым стыдом, на человека, который мог сказать о себе, что не позволяет физическим страданиям воздействовать на свободу и бодрость его духа.

Союзом взаимного признания между духом и природой обернулась эта прекрасная дружба, но словами не выразить, как сложны были ее предпосылки, и нельзя не видеть глубокой иронии, которой она отмечена, — иронии, разумеется, обоюдной. Ибо что это, если не ирония в самом высоком смысле, когда Шиллер в письме к Гетепредостерегаетего от Канта, своего собственного учителя и кумира? Гете, говорит Шиллер, может быть только последователем Спинозы, егопрекрасная наивная натуратотчас была бы загублена призванием философии свободы. Как видите, дух здесь и не покушается обратить природу в свою веру. Он, напротив, предостерегает ее от этого. Высоконравственному сентименталисту наивность представляетсяпрекрасной,достойной защиты. Но разве не слышится в этой бережной заботе о ней некоторое дружеское презренье? Шиллер превозносит до небес «прекрасный союз между нами» и говорит о том, что если в «Валленштейне» он превзошел самого себя, то это, несомненно, «плод нашего общения». «Ибо только неоднократное и постоянное общение со столь объективно противостоящей мне натурой, мое живое влечение к ней и усилия наблюдать ее и постичь могли способствовать такому расширению моих субъективных границ».

Однако недовольство, мучительная досада на соучастника этого плодотворного союза не утихает до самого конца, фактически она приводит к желанию разрыва, и за два года до смерти он пишет Гумбольдту: «Гете стал теперь действительно монахом и живет в одинокой созерцательности, которая, не будучи отвлеченной, все же не приводит к продуктивности. Один я ничего сделать не могу. Часто меня тянет подыскать в мире другое местожительство; если бы где–нибудь было сносно, я бы уехал».

А Гете? Навсегда останется тайной, что он в глубине души думал о Шиллере–поэте. «То, что Шиллер понимал под поэзией, — пишет Герман Гримм, — для Гете вовсе не было поэзией. Поэтическое творчество Шиллера было чуждо Гете. Шиллерискалсвой материал. Потом он обрабатывал его до тех пор, пока он не ложился, как нужно». Относительно этой тайны ходит много анекдотов, за достоверность которых не ручаюсь, но которые звучат вполне убедительно. Так, например, передают слова горячей поклонницы Гете графини Вагенсперг, чей ум и наблюдательность не подлежат сомнению, и которая, кстати, указывает на глубокое уважение, с каким Гете вступал в область возвышенных идей, где Шиллер чувствовал себя в своей сфере: «Мне, впрочем, казалось, что в друге он отнюдь не ценит именно поэта, и меньше всего драматурга. Однажды, когда я усомнилась, действительно ли его «Валленштейн» подлинное, жизненное произведение, шедевр драматургического искусства, я заметила, что Гете покраснел, будто застигнутый врасплох, а добродушный взгляд словно спрашивал, зачем у него выпытывают его самые сокровенные убеждения? И потому я уверена, что он ни разу ничем не выдал перед другом своего истинного мнения о поэте Шиллере. Да и вообще в Гете несравненно больше чуткости, добродушия, нежели думают о нем, по–моему, по своему характеру он далеко не так суров, как Шиллер». Рассказ этот звучит весьма правдоподобно, хотя Гете — истый Юпитер громовержец — решительно отвергал все сомнения современников в поэтическом гении Шиллера — «мыслителя и трибуна». Он гневно насмехается: «Верно, ныне о Шиллере говорят, что он не поэт, но у нас на этот счет свое собственное мнение». И он гремит: «Я беру на себя смелость считать Шиллера поэтом, и великим поэтом».

В этом «Я беру на себя смелость» чувствуется некое напряжение воли, самоотверженная решимость подавить малейшие сомнения, даже свои собственные, в гениальности Шиллера.

Известная грубоватость, которая иногда сквозила в словах и чувствах Гете, бесследно исчезает после смерти друга. Однажды у Шиллера собралось несколько человек для предварительного обсуждения будущей постановки только что законченной «Марии Стюарт» — особенно вымышленной сцены в парке Фотерингей между Марией и Елизаветой. Выходя на улицу после собранья, Гете громко сказал: «Любопытно все–таки, что скажут люди, когда обе шлюхи сойдутся и начнут корить друг друга своими похождениями». Так «юмористически» Шиллер никогда бы не выразился о творческом вымысле Гете, да и Гете ничего подобного не сказал бы после кончины друга — самого умного, самого благородного и достойного его дружбы из всех, кого он в жизни встречал. Для Гете, пережившего друга, этот союз, некогда столь частый источник недовольства и досады, все больше просветляется, преображаясь в глубочайшее почитание, вплоть до: «Ты боль мою разбередил!» или: «Не могу, не могу забыть этого человека!» Не то, чтобы он забыл противоположность их натур, или первоначальную неприязнь, или подчас тяготившее его нравоучительство Шиллера, в присутствии которого «искусство иногда становилось слишком серьезным занятьем». Но теперь, когда речь заходит о том, что в покойном друге было чуждо ему, Гете неизменно говорит: «Это было не дело Шиллера». Не его дело тщательно мотивировать драматическое действие, не его дело творить по наитию, почти бессознательно, — все он должен был продумать до конца, этот великий человек и большой чудак, и уж вовсе не его делом было медлительное развитие существа предмета, напротив — он смело выхватывал большую тему, поворачивал ее по–своему, судил о ней по–своему и обрабатывал по–своему. Он рассматривал свой предмет только снаружи, — это было его делом, его манерой. Талант его был, так сказать, неустойчивый. Поэтому ему не хватало решительности, это было не его дело, он никак не мог остановиться, даже в наших с ним рассужденьях, он постоянно критиковал «Вильгельма Мейстера», то так, то сяк хотел его переиначить, и нам не без больших хлопот удалось отстоять себя и свое. Большой чудак и великий, великий незабвенный человек. Такого мы уже никогда не увидим.

Как будто не «делом» именно Шиллера было обороняться и отстаивать себя, непрерывно мериться силами и отграничиваться, чтобы, подчеркивая различье между ними, тем самым сравняться с другом–соперником, — что, вероятно, подчас и тяготило Гете. Гордость не мешала Шиллеру ясно понимать, что гетевский гений творит много свободнее, чем его собственный, его смиренное восхищение иногда не знает границ: «Эпическая поэма Гете «Герман и Доротея» — это вершина его и всей нашей новой поэзии. В то время как мы вынуждены кропотливо собирать и разглядывать, дабы с трудом слепить что–нибудь сносное, ему достаточно тихонько пошатать дерево, и прекраснейшие плоды, зрелые, налитые, прямо падают ему в руки». Или, к примеру: «С Гете я мериться не стану, если он захочет пустить в дело всю свою силу. Ему дано гораздо больше творческой мощи, нежели мне, притом он гораздо богаче знаньями, у него верное пониманье чувств, а кроме всего этого — художественный вкус, очищенный и утонченный знакомством с самыми разнообразными искусствами, чего мне не хватает настолько, что это прямо–таки доходит до невежества. Не будь у меня некоторых других талантов и не умудрись я перетащить эти таланты и навыки в область драмы, я и на этом поприще совсем не был бы заметен рядом с ним». И дальше: «Но я, можно сказать, выработал себе свой особый вид драмы по моему таланту, дающий мнеизвестное преимуществоименно тем, что он мой собственный». Изумительные слова! Ведь «искусство» понятье общее, нечто отвлеченное, которое в своем индивидуальном осуществлении и проявлении каждый раз заново и по–своему конкретизируется. Каждое отдельное его проявление есть в высшей степени особенный и обусловленный индивидуальностью случай, который иной раз очень трудно подчинить великой и всеобщей идее искусства.

Каждое творческое усилие означает новое и само по себе требующее искусного приноравливания индивидуальных качеств и предпосылок к искусству как таковому, — да, в сущности, никакого искусства и нет, а есть только художник и его личное отношение к нему, где именно потому, что оно личное, он сохраняет «известное преимущество».

Письмо написано в 1789 году. Семь лет спустя, во время работы над «Валленштейном», он пишет Вильгельму фон Гумбольдту: «Нет сомнений, конечно, что путь, на который я теперь вступил, приведет меня в области, завоеванные Гете, и что мне придется выдержать сравнение с ним; ясно также, что сравнение это будет не в мою пользу. Но так как все же у меня остается нечто мое собственное, для него недостижимое, то его преимущества не нанесут ущерба ни мне, ни моему произведению, и я надеюсь, счет наш хотя бы отчасти сравняется. В мои самые бодрые минуты я говорю себе, что нас по–разному оценят, но творчество наше не подчинят одно другому, а лишь сопоставят с точки зрения высшего родового понятия». Это окончательный итог долгого, нежеланного, но неизбежного соперничества; и разве он не совпадает со словами Гете: «Немцы спорят, кто выше — Шиллер или я. Пусть радуются, что у них есть два таких молодца, о которых им можно спорить». Но Шиллер после смерти стал для Гете тем, чем Гете все же никогда не был для Шиллера — чем–то священным. Уже в последние годы жизни, когда невестка Гете Оттилия однажды сказала ему, что Шиллера читать скучновато, он, отвратив лицо, ответил ей: «Все вы слишком ничтожные, слишкомземныедля него».

Нам всем надлежало бы трепетать этого гневного движения и суровой отповеди престарелого поэта и поостеречься, дабы не показать себя слишком ничтожными и земными по сравнению с тем, по ком Гете, не в силах забыть о годах, прожитых подле друга, тосковал до самой могилы. Ибо толки о том, что его имя надо предать забвению, что он несовременен и ничего уже не может нам дать — это предрассудок и безумие. Это мнение принадлежит вчерашнему дню, оно устарело. Как остро я ощутил это, заново перечитывая Шиллера, как ясно почувствовал, что он, подчинивший себе свою болезнь, мог бы уврачевать недуги нашего времени, если бы наши мысли чаще обращались к нему!

Так же, как любой организм хиреет и может зачахнуть потому, что ему не хватает какого–то необходимого соединения, вещества, витамина, так, быть может, и организм нашего общества, его жизнедеятельность, жестоко страдает от недостатка элемента «Шиллер». Я думал об этом, когда перечитывал его «Публичное оповещение об Орах» — этот шедевр прозы, утешение для всех страждущих, в котором то, что уже в его время казалось несвоевременным, поднято на высоту требований нашей современности. Он говорит о времени, «когда близкий грохот войны тревожит отчизну, борьба политических мнений и интересов вводит толки об этой войне почти во все круги общества и нет спасенья от этого демона общественной критики ни в устных беседах, ни в печатных трудах». Чем сильнее, говорит он, узкий круг интересов настоящего тревожит, ограничивает и порабощает умы, тем насущней становится потребность в более общих, более высоких интересах, охватывающихчисто человеческое,не зависящее от «злобы дня», чтобы тем самым снова обрести свободу и снова объединить политически разобщенный мир под знаменем Истины и Красоты. Он говорит о том, что цель будущего журнала дать «занимательное и свободное от страстей» развлечение читателю, который, наблюдая нынешние события, то негодует, то печалится, — дать ему пищу для ума и сердца, дабы он среди политической суеты мог найти утешение и отдых. Закрыт будет доступ в журнал всему отмеченному недобросовестной предвзятостью. Но, хотя журнал не намерен касатьсянынешнихсобытий иближайшихнадежд человечества, он будет вопрошать историю о прошлом и философию о будущем нашего мира, собирая воедино разрозненные черты того идеала, облагороженного человечества, к которому призывает нас разум, но который на деле столь часто скрывается из глаз, и посвятит себя мирному созиданию более возвышенных понятий, более чистых убеждений, более благородных нравов,от чего в конечном счете зависит всякое улучшение общественного уклада.«Итак — благопристойность и порядок, справедливость и мир будут духом и правилом нашего журнала».

Только бы нам не впасть в ошибку, не назвать эту программу малодушным эстетизмом! Не истолковать ее как нечто похожее на то, что мы теперь называем бегством от действительности. Забота о духе нации, о ее морали и культуре, о духовной свободе и таком интеллектуальном уровне, который позволил бы ей понять, что те, чья жизнь обусловлена иными историческими предпосылками, иной социальной системой, иным строем идей — тоже люди; забота о человечестве, которому желают благопристойности и порядка, справедливости и мира вместо взаимных поношений, дичайшей лжи и лютой ненависти, — это не бегство от действительности в область праздной эстетики, это служение жизни во имя ее спасения, это решимость исцелить ее от страха и ненависти, раскрепостив ее духовно. То, к чему стремился Шиллер с красноречием трибуна и вдохновением поэта — торжество универсального, всеобъемлющего, чисто человеческого для целых поколений — стало потускневшим идеалом, устарелым, отсталым и опошленным, и таким же казалось им его творчество. Новым, необходимым, истинным и жизненным, отвечающим духу времени представлялось все своеобразное, специфическое, позитивное и национальное. Уже Карлейль в своей с большой любовью написанной биографии Шиллера упрекает его в том, что сердце его, как сердце маркиза Позы, «билось для всего человечества, для всего мира и грядущих поколений». Это о «нас, новейших», в противовес грекам и римлянам, говорил Шиллер, когда он «отечественные интересы» назвал незрелыми, приличествующими лишь юности мира. «Это ничтожный, мелкий идеал, — читаем мы у него, — писать для одной только нации»; для философического ума такая граница нестерпима. Он не может остановиться на столь изменчивом, случайной и произвольной форме человечества, на фрагменте (ибо что такое нация, даже самая значительная, как не фрагмент?); это может вдохновлять его лишь постольку, поскольку данная нация или национальное событие может послужить условием человеческого прогресса». Этому «новейшему» Карлейль противопоставляет наиновейшее. «Мы требуем, — говорит он, — для себя единый предмет любви. Чувство, распространяющееся на все человечество, именно из–за своей чрезмерной растяжимости настолько ослабляется, что теряет всякую силу для отдельного человека… Всеобъемлющее человеколюбие дает лишь произвольное и весьма слабое правило поведения, и будущее докажет, что «прогресс человечества» так же мало способен взволновать воображенье… Возвышенный, благородный энтузиазм, которым проникнуты эти труды (исторические труды Шиллера), больше говорил бы нашему сердцу, ежели он был бы заключен в менее широкие рамки».

Это ведущие мысли, мысли ведущего ума, которому предстояло увлечь за собой целую эпоху — эпоху национализма. Это мысли вчерашнего дня. Ибо история духовного развития знает приливы и отливы, и ныне мы видим, как волею судеб некогда новое устаревает, а мнимо отжившее опять становится лозунгом дня, обретая небывалую, жгучую актуальность, превращаясь в насущнейшую необходимость, в вопрос жизни и смерти. Что происходит ныне? Идея национальной замкнутости, «менее широких рамок» все дальше уходит в прошлое. Каждый чувствует, что исходя из этой идеи уже нельзя разрешить ни одной проблемы, ни политической, ни экономической, ни философской. Наше время, наши встревоженные сердца требуют универсальности, и давно уже мысли о чести человечества, о гуманизме, о самом широком взаимопонимании перестали быть «слабым правилом поведения», при котором «наши ощущения испаряются и исчезают». Именно это всеобъемлющее чувство жизненно необходимо нам, и если человечество в целом не одумается, не вспомнит о своей чести, о своем достоинстве, его ждет не только моральная — его ждет и физическая гибель.

Последние полвека прошли под знаком регресса в духовном развитии человечества, ужасающего одичания, упадка культуры, потери всякого представления о справедливости, честности, верности, о самой примитивной порядочности. Две мировые войны, выпестовав варварство и алчность, сильно понизили общий интеллектуальный и моральный уровень (один от другого неотделим), и нынешнее смятение умов — плохая порука тому, что мы не будем ввергнуты в третью войну, которая всему положила бы конец. Злоба и ненависть, суеверный ужас, панический страх и дикая мания преследования владеют человечеством, которое хочет заполнить космическое пространство стратегическими базами и кощунственно издевается над солнечной энергией, стремясь изготовить из нее оружие истребления.

Ты ль, Зевесовой рукою

Сотворенный человек?

Для того ль тебя красою

Олимпийскою облек

Бог богов и во владенье

Мир земной тебе отдал,

Чтоб ты в нем, как в заточенье

Узник брошенный, страдал?

Это жалоба Цереры из «Элевзийского праздника», это голос Шиллера. Но человечество глухо к его призыву мирно создавать более возвышенные понятия, более чистые побуждения, более благородные нравы, «от чего в конечном счете зависит всякое улучшение общественного уклада», и, неприкаянное, в пьяном угаре от собственного скудоумия, крича во все горло о сенсационных рекордах в технике и спорте, неверными шагами бредет к пропасти, почти уже желанной.

Когда в ноябре 1859 года отмечалась сотая годовщина со дня рождения Шиллера, вся Германия поднялась в едином порыве восторженного преклонения. Миру открылось зрелище, еще невиданное в истории: извечно разрозненный немецкий народ, прочно спаянный им, своим поэтом. То было национальное торжество, и да будет таковым и наше сегодняшнее! Вопреки политическим извращениям, пусть расколотая надвое, Германия почувствует себя объединенной его именем. Но еще другим, более великим знамением должно явиться это торжество: пусть чествование его памяти пройдет под знаком широчайшего, универсального соучастия, как учит нас благородный пример гениального поэта, призывавшего к вечному союзу человека с древней матерью–землею. Пусть в годовщину его положения во гроб и воскресения из мертвых и в нас перейдет частица его незлобиво–могучей воли — воли к красоте, к истине и добру, к нравственной чистоте, к внутренней свободе, к искусству, к любви, к миру, спасительному сознанию собственного достоинства.

1955