…Музыка и самое слово усопшего: этим, собственно, и следовало ограничиться, отмечая бессмертие гения в торжественный час траура, радости и любви. К чему было вызывать меня, чтобы я где–то между тем и другим — между великой музыкой и словом великого поэта — пристроил собственное словцо о «признании заслуг» (ведь так, кажется, принято это называть), в незначительности которого я сам наперед уверен? Но поскольку этого пожелали, поскольку — и это главное — высокочтимая вдова оказала мне честь просьбой присутствовать среди вас и обратиться к вам с речью — как же я мог, в самом деле, пренебречь этим и не выразить своего благоговения перед памятью Герхарта Гауптмана, перед его вечно ощутимым бессмертием? Мы празднуем девяностолетие со дня его рождения. Через десять лет, снова собравшись здесь и повсюду в Германии, отметят юбилейные недели постановкой его драм, созерцая его жизнь, жизнь, благословенную истинным творчеством, чтобы вновь и вновь убедиться в его бессмертии. И затем в следующие двадцатипятилетия, когда истечет сто лет со дня его столетнего юбилея, другие поколения немцев будут делать то же самое в честь праздника жизни, над которой не властна бренная плоть и которую не в силах поглотить могильная земля, потому что она, эта жизнь, — явление духа.

В свое время увлекались (хоть это и было праздным, неразумным занятием) противопоставлением духа и жизни и даже объявляли дух противником жизни. Как будто бы сам дух не является жизнью, не есть выражение ее силы, как будто бы не в нем состоит более сильное, высокое и осмысленное ее проявление, как будто бы дух не животворен в буквальном, то есть биологическом значении слова! Одно время после первой мировой войны среди писателей–экспрессионистов было принято отрицать духовное начало в творчестве Гауптмана. И все же нет ничего более впечатляющего, чтобы не сказать — интересного, в этой большой, много охватившей, всегда плодотворной и величественно возвышающейся над подобной критикой жизни, чем живительные притоки духа, питавшие ее и превратившие когда–то узкогрудого и бледного, предрасположенного к чахотке и по–сектантски воздержанного юношу в широкоплечего, коренастого и гордого жизнью мужчину, в бодрого кутилу, хорошего едока, в крепкого, как дуб, и по–королевски величественного старца, который, вопреки незнатному происхождению, всем своим обликом наталкивал на великие воспоминания, воплощая своим невозмутимым достоинством поэтическую Германию.

Я был на тринадцать лет моложе, и потому не знал его в годы юности. Я был мальчиком в 1899 году, когда «Перед восходом солнца» потрясло бюргерскую публику — публику, не желавшую отказаться от эпигонства, столь доступного ее пониманию, не принимавшую и высмеивавшую, как нечто враждебное поэзии, новые проблемы, волновавшие тогдашнюю литературу, новый язык, которым она пользовалась. Лишь слабый отзвук исторической победы, одержанной «Ткачами» на театральных подмостках, коснулся четыре года спустя слуха восемнадцатилетнего юноши, пытавшегося в это же время освободиться от пут. своего родного города. Мой путь вел в Мюнхен, а не в Берлин, где разыгрывались те сражения. И хотя моя любовь и ранние привязанности уже тогда принадлежали эпосу, европейскому роману, а не драме, тем не менее растущее творчество Гауптмана, разумеется, постоянно привлекало мое внимание и в южнонемецкой столице, помогая воспитанию моей юности и глубоко затронув мою восприимчивость этикой социальной солидарности, столь много познавшей человечностью и — чтобы не забыть! — своим словесным искусством, тайным и явным. Но вот что поразительно: на литературной повестке дня стоял тогда натурализм, и Герхарт Гауптман по праву считался его знаменосцем, ибо действительно принадлежал ему частью своего поэтического «я», а вместе с тем нечто совсем другое уже включалось в движение и волю времени; это новое имело мало общего с грубым воспроизведением натуры, и даже напротив — было его прямой противоположностью. Вспомним призрачные внушения поздних ибсеновских драм; идущее от французского Парнаса эзотерическое языковое новаторство Стефана Георге, по–своему революционное и столь же эпатирующее буржуа, как и пугало натурализма; ранние символические драмы Метерлинка с их тревожным языком сновидений; насыщенное культурой юношеское и по–венски хрупкое искусство Гуго фон Гофмансталя; патетически морализующий сексуальный цирк Франка Ведекинда; Рильке — с его столь новым, столь обольстительным лирическим звучанием. Все это, появляясь одновременно, было выражением воли этого бурного времени, в котором разнообразные течения, столь отличные друг от друга и тем не менее отмеченные общей печатью эпохи, сливались друг с другом, взаимно перекрещивались и переходили одно в другое.

И разве в конце концов сам я не взялся писать роман, семейную хронику со всеми несомненными признаками натурализма, но с точки зрения своей эпической формы и художественной направленности невольно отставшую от него и в то же время его обогнавшую?Иразве мог я, при всей своей ученической восторженности перед более родственным мне по жанру, устоять, не пойти на выучку к уже созревшему творчески, столь славному современнику, в труде жизни которого слилось так много литературных течений того периода, — неоромантизм обернулся реализмом, воинствующее разоблачение действительности переплелось с поэзией, а распад изживших себя форм недвусмысленно повлек за собой новые обязательства. Здесь все было правдой и ритмом, ниспровержением и искусством, — или, как писал старик Фонтане своей дочери по поводу «социальной драмы» «Перед восходом солнца»: «Он показывает жизнь такой, какова она есть на самом деле, ср всеми ее ужасами; он ничего не прибавляет, но и ничего не убавляет. При этом (в чем и состоит главная хитрость и что особенно меня восхищает) там, где профаны видят всего–навсего копирование жизни, — столькоискусства,что больше просто невозможно себе представить».

Нет, с самого начала творчество Гауптмана не было калькой действительности, натуралистическим санкюлотством; оно былоискусством,причем таким искусством, сквозь модернистский и диалектный покров которого рано стала просвечивать его вневременная классическая сущность. Тот, кто в преклонном возрасте стал автором «Ифигении в Дельфах и Авлиде», драм об Агамемноне и Электре, в расцвете сил — в тридцать шесть лет — пишет «Возчика Геншеля», аттическую трагедию в грубом облачении простонародно–реалистической современной действительности. Ежедневно к рукописи прибавлялось всего по нескольку строк, рассказывал он, «так он и создавался, этот классический шедевр», — добавлял старик с хорошо знакомой нам хитрой усмешкой.

Рихард Демель первый указал ему и нам на тайную организованность его якобы натуралистического силезского народного языка, он увидел в нем мастера ритма, который часто, как, например, в конце «Михаэля Крамера», при почти полном отсутствии мыслей или их крайней расплывчатости опирается исключительно на язык. Как я любил последний акт с гробом Арнольда Крамера в сиянии свечей, когда смерть облагораживает и возвышает этого мерзкого человека, — смерть, этот «самый милосердный вид жизни, это творение вечной любви». Едва слышно слетают эти слова с губ отца, полные характерного для гауптмановской поэзии чувства — чувства непостижимости космическо–метафизической судьбы человека. «Куда пристать? Куда нас тянет? Почему мы иногда ликуем неизвестно отчего? Мы — ничтожные, затерянные в необъятном… Будто мы знаем, зачем все это». (К маске Бетховена): «И ты радовался… А что ты познал? От земных радостей ничего не осталось. Но и на небе нет радостей тоже. И этого нет, и того нет. Но что же, что же будет в конце концов?»

Часто, присутствуя на его спектаклях, я думало Гоголе, который свой великий роман–гротеск «Мертвые души», эту горькую, жесточайшую сатиру на русскую действительность, назвал «поэмой» — и вполне оправданно, ибо над ярким комизмом действительности постоянно возвышается торжественная, как гимн, полная мелодии поэзия. Также гауптмановский реализм и натурализм с самого начала был насквозь пропитан и ритмизован поэзией, которая потрясает нас своей жалостью в «Шлюке и Яу», когда несчастный, ставший жертвой мистификации пьяница начинает бредить о бочке с водкой: «Боже, сколько водки, — тут пир для многих тысяч мотыльков»; мрачной мелодраматической поэзией, которая царит в «Крысах», в сцене, когда Бруно Мехельке рассказывает в воскресное утро под звон колоколов о совершенном им убийстве: «Я, значит, чуточку веселый был, и тогда все это и случилось, так вот — взяло и случилось». И неземные видения бедной Ганнеле вовсе не мыслятся им, вопреки мнению жестокосердной критики, как спекулятивный контраст социальным страданиям, — в ее грезах пение ангелов, уносящееся от серой прозы действительности, преисполнено сочувствия к прославляемому им страданию:

От ног наших светит зеленый

Свет нашей родины дальней;

И вечный град отразился

В наших глубоких глазах[98]

Каким великолепным белым стихом шествует драматическая поэма, в которой самый гордый из мужей, господин над миром и любимец богов унижен Отвратительной болезнью, превратившей его в жалкого урода, в пугало для людей:

…Если кто

сказал, что Генрих вел себя, как турок,

и в шелковых тюрбанах щеголял,

что конь его — арабской чистой крови —

ступал, бряцая знаком Магомета,

нося на сбруе месяц золотой,

и что господь его Алеппским знаком

столь щедро наградил, — сказавший это

не очень лжет…[99]

Мне не надо было заглядывать в текст — стихи сами слетают с языка, — ведь они сопровождают меня сквозь десятилетия. Они принадлежат одновременно к старой и новой сокровищнице красоты, хотя и чуждой мне чеканки, — стихи, которые я всегда готов декламировать, потому что несу их в себе, и позже, когда я лично познакомился с чародеем слова, который к тому времени уже был убелен сединами, я сказал ему, что из всех его вещей «Бедный Генрих» — эта поэма о блеске, падении и возрождении — наиболее дорог моему сердцу.

Но это случилось много позднее. А пока я наблюдал, как он шествует, возвышаясь над всеми нами, по своему жизненному и творческому пути, — наблюдал всегда с почтением, порою недоумевая, порою слишком мало восхищаясь им, но всегда с презрением в сердце относясь к литераторам, упрекавшим его в «антиинтеллектуализме». Этим словом они, в сущности, сами того не понимая, обозначали нечто достойное уважения, впечатляющее в нем: его великолепное поэтическое косноязычие и тот иррационализм, который с годами усиливался по мере того, как биологическое начало в нем крепло, становилось здоровее, величественнее; особенно ярко проявилось оно в его позднем фрагменте «Великий сон», который поражает одновременно своей законченностью и незавершенностью, а также формальным совершенством терцин, в которых настолько сильна власть бьющих ключом видений, что автор порою не в силах совладать художественными средствами с их наплывом. Перед нами жизненный труд невероятного масштаба, в котором как раз по причине его огромности далеко не все окончательно отделано и прояснено, не все, что составляло духовное богатство этого человека, получило творческое выражение. Переизбыток грез, заставлявший его, как известно, кричать во сне, требовал поистине нечеловеческих сил для их укрощения, пусть даже он и оставлял без внимания все неудачное и сомнительное. И тот, кто действительно, по–настоящему уважает его, вовсе не должен превозносить эпос «Тиль Уленшпигель», написанный гекзаметром, как художественно–цельное произведение; по–моему, просто неблагородно по отношению к перенесенным им страданиям с легким сердцем прославлять величие этого эпоса. Примером такого наплыва иррациональных видений может служить картина города, над которым не взошло солнце (восьмое приключение); это в высшей степени величественное и вместе с тем жуткое зрелище свидетельствует о ночных страхах, о космическом ужасе, который жил в нем и нашел свое потрясающее выражение в одном маленьком стихотворении 1934 года:

Как тяжек тоски и тревоги гнет,

Как невыносимы страданья!

Всю долгую ночь, всю ночь напролет

Мне грудь разрывают рыданья!

О, выдержи, вынеси эту ночь,

Иначе — пиши пропало,

Иначе — в последний раз вчера

Ты видел, как солнце вставало.

Яростным криком у солнца моли

Радость освобожденья,

Иначе — тебя опутает ночь

Черной паучьей тенью.

«Гауптман — поэт социального сострадания» — это общее место я также вынужден повторить. Однако же слова: «Бедная, сколько ей пришлось выстрадать!» — · выражают не сострадание, составляющее душу его столь чтимого нами творчества, а, скорее, само страдание, смертную муку его кошмарных видений, порой достигающую мощной образности благодаря всепобеждающей силе поэзии. Но из–за чего все эти страдания? Из–за людской мерзости, из–за демонически–загадочного жребия человечества и прежде всего из–за тех пыток и горя, которые оно само себе уготовило. Об этом свидетельствуют, это выдают грандиозные пассажи, — особенно из «Великого сна», — пассажи, где чудовищные страдания воплощаются в образах — законченных художественных образах, бок о бок с которыми опять–таки уживается сомнительное и неудачное; и, на мой взгляд, нет ничего удивительного в том, что в его последних, написанных в старости драмах сороковых годов полновластно господствует страдание, ибо все эти четыре пьесы — не что иное, как бегство из мертвой немоты гитлеровского режима к маскам кровавого мира Атрид.

А послушать только палача Герга в драме из эпохи инквизиции «Магнус Гарбе», подсчитывающего свои барыши: «За облитого маслом и сожженного еретика — двадцать четыре флорина, за четвертование живым — пятнадцать флоринов тридцать крейцеров, за отсечение головы мечом и последующее колесование — десять флоринов, за четырех еретиков, сожженных живыми — тридцать флоринов». В известном смысле Гауптман как поэт и человек нес в себе всю кровавую историю человечества, в частности немецкую, мучаясь и страдая во плоти, как никто другой. Михаэль Крамер: «Видите, здесь лежит сын, рожденный матерью. Люди — жестокие звери… Вы так же поступили с сыном божьим, вы так же поступаете с ним и теперь…» Недавно во время новой постановки этой драмы немецкая пресса сделала неожиданное «открытие»: она вдруг обнаружила, что задолго до Теннеси Вильямса (и других его современников) существовал Герхарт Гауптман. Мы, со своей стороны, добавим: с совсем иной, чем у них, хваткой и страстностью сердца. Страдания, кровь, ночные страхи, — и вытекающая из них, тесно с ними переплетающаяся жажда прекрасного, жажда света и «солнечной радости освобождения».

Отсюда, рядом с этим — любовь к греческой весне, в которой он столь публично и вместе с тем трогательно признался в семьдесят один год, в момент присуждения ему звания члена–корреспондента Афинской Академии: «С юных лет я был страстно привязан к Афинам». Привязанность к Афинам, к Греции, к светлой красоте, жажда телесного оздоровления, свободной чувственности, роскошной женственности, все сильнее проявляющиеся в позднем периоде его творчества, и в самом деле были у него «страстными», то есть родились из страдания, и его эротика живет этим двуединством мученичества и жажды красоты. Мы находим у него и христиански нежных, малокровных, как бы прозрачных в своей духовности девушек — Ганнеле, Оттегебе, Эльзалиль из «Зимней баллады», и чувственных, как Ева, богоподобных женщин вроде Агаты в «Соанском еретике», с одуряющей сладостью ее почти презрительно изогнутых губ, ее затылком, ее плечами — «против них нет защиты, нет оружия» — ее волнующейся грудью, освященной ужасами жизни. «Она поднялась из самых глубин мира и, пройдя мимо удивленных, продолжает подниматься в бесконечность, как та, в чьи беспощадные руки передоверена власть над небом и адом». Какой дурман чувств! Какое упоение величием чувственности! А ведь это далеко не единственный в его поэзии пример восторженного поклонения вечной телесности, глубочайшего увлечения ею. Распятый на кресте и Дионис, Гефсиманский страстотерпец и языческий жрец, подбирающий в сакральном танце свое платье, мифологически сплелись в его душе, так же как и в душе Ницше…

Но не процитировал ли я на этот раз уже не его, а самого себя? Нет, — все–таки его, как некогда я цитировал, вернее сказать — заклинал его в романе, который не одной своей забавной сценой обязан моему личному знакомству с ним. И сегодня, более четверти века спустя, я нисколько не жалею, о содеянном, как бы меня ни чернили за это. И вот сейчас я должен его чествовать. Но разве однажды, пусть даже недозволенным образом, я не почтил его память долговечнее, в этом своем романе? Ибо лишь художественным, а не аналитическим словом можно достойно трактовать об иррационально–поэтическом. Об этом моем злодеянии, совершенном; я бы сказал, из чувства преклонения перед ним, в свое время много сплетничали и злословили, — так почему бы и мне не поговорить об этом, тем более что меня простила его великая милость. Как я уже сказал, мы близко сошлись с ним, когда он был еще полон сил. Мне было сорок восемь, ему — шестьдесят один год. Это было осенью 1923 года, в Больцано–Гриесе, где он работал над «Великим сном» и «Островом великой матери», а я — над «Волшебной горой». До этого мы уже виделись несколько раз, но это были мимолетные, поверхностные встречи. Теперь же, почти на вершине моей жизни и уже на склоне его жизни, волею случая мы встретились под крышей гостиницы–пансиона, из которого открывался вид на горы «Сада роз», и при всей угнетенности тогдашними своими писательскими заботами — работа над романом у меня не клеилась — я, как и он, от всего сердца благодарил судьбу за эту встречу. Мы вместе проводили вечера; наши жены нашли общий язык. Он сблизился со мной, охотно брал меня собутыльником в боценские питейные заведения и от всего сердца смеялся всякий раз, когда после холодного вина, которое я пил лишь ради него, я отводил душу за горячим кофе. Его, некурящего, очень забавляло, что я охотнее наслаждался своей сигарой, чем даром Бахуса, который его подкреплял и освежал. «Он курит!» — произносил он на своем приятном силезском диалекте, довольный, по–видимому, тем, что и у меня была своя страстишка. Охотники за автографами протискивались к нам, обкладывали его своими альбомами и листами, естественно, совершенно не интересуясь мною. Меня это вполне устраивало, но не его. Никогда не забуду, как он, по доброте сердечной, ни за что не хотел мириться с тем, что мною так пренебрегали, что я как бы исчезал рядом с ним, больше того — это смущало и озадачивало его…

— Господа, — говорил он, поднимая палец. — Вы, по–видимому, понятия не имеете о том, кто здесь еще… Короче говоря, вы рискуете упустить возможность…

— Ах, оставьте же, — просил я, но он не успокаивался до тех пор, пока и мне не стали протягивать записные книжки и клочки бумаги.

Когда нас наконец оставляли в покое, он начинал заигрывать с официанткой и, смешно изображая отчаяние, жаловался, что — «нет, нет, — она его не любит по–настоящему!» Официантка была довольно невзрачна на вид, но он, в котором было столько от бога, в каждой женщине видел Елену. Мне не забыть также, с каким достоинством он держался, когда, возвращаясь домой, проходил мимо подобострастно улыбавшихся служащих гостиницы.

И вот я встречался с ним каждый день, всматривался в него, ловил каждое его слово, каждый жест, и голос внутри меня говорил: «Это он!» Напомню: мое повествование застряло, я отыскивал образ, композиционно давно уже предусмотренный; пора было вводить его в роман, но я его не видел, не слышал, — его у меня не было. Беспокойным и озабоченным прибыл я в Больцано, и то, что там со мною случилось, было прозрением. Другого слова не подберешь. Только не думайте, что я подсматривал за ним, предательски задумав списать с него портрет. Нет, все это делается иначе, — не так мелочно и низко. Можно ли приказать «наблюдать» глазам, которые упорно хотят лицезреть? Не к нему, моему благосклонному, великому Другу, относились слова: «Это он!», а к чудесно–трагическому образу мингера Пепперкорна — неистового витии у оглушительно грохочущего водопада, иррациональной «личности» поистине царственного «масштаба», рядом с которым интеллектуальные болтуны и педагоги, эти диалектические петухи из воспитательного романа, кажутся карликами. Сегодня, когда я готовился к своему выступлению, эта книга неожиданно вновь попала мне в руки, — один ее почитатель прислал мне ее с просьбой об автографе. Я прочел три главы, в которых когда–то совершил преступную измену, и был потрясен неимоверной точностью этого портрета–фантазии. Это вовсе не злая карикатура, а славословие, и как проникновеннейший загляд в глубины человеческой личности, который мне когда–либо удавался, оно больше расскажет будущим поколениям об этом человеке, о его скорбной торжественности, нежели все критические монографии о нем.

Я сказал, что его окружала торжественность — этого человека, полного высокого достоинства, человека, который безраздельно посвятил себя творчеству и все свои противоречивые силы подчинил искусству создания образа, возвысив их до festivitas[100]. Он любил это слово, я часто слышал его от него. Новогодние праздники, календарные торжества мало значили в его жизни. Для поэта, говорил он, каждый день — праздник, и это звучало бы сентиментально и напыщенно, если бы не было сказано им. Но произнесенные его устами — устами мученика грез, скорбного дионисийца — это великие слова. И в Германии, к которой он был привязан, как сын к матери, которую он любил даже в годы самого мрачного ее помешательства, — в Германии его труд, ей посвященный, будет отмечен высокой festivitas — навсегда.

1952