Les dieux s’en vont. Боги уходят. В лице Джорджа Бернарда Шоу ушел от нас еще один представитель старой европейской гвардии, Нестор этого могучего поколения, одаренный жизненной выносливостью, долгим дыханием, неистощимой творческой плодовитостью, — ушел, оставив нам то, что может быть названо сравнительно малоинтересным, преходящим, потускневшим, рано износившимся. Герхарт Гауптман, о котором Бернард Шоу едва ли имел представление, хотя такие пьесы, как «Ткачи» и «Крысы», должны были бы ему понравиться, и Рихард Штраус, которого он знал очень хорошо, восхищаясь как высокой традиционностью, так и задорным революционным «efficiency»[71]этого баловня счастья, скончались до него. Всего несколько недель назад среди нас пребывал восьмидесятилетии и Андре Жид, имевший немало общего со своенравным гением и протестантским морализмом Шоу, и до сих пор здравствует престарелый Кнут Гамсун, который надломлен политикой и ведет жизнь уже чисто растительную, но тем не менее остается автором самобытнейшей прозы, по богатству и обаянию не уступающей драматургии Шоу. Насколько можно судить по сочинениям последнего, он нисколько не ревновал Гамсуна к своей славе, и во многих отношениях они действительно были антиподами, особенно во взглядах на социализм. Объединяло этих двух людей чувство долга перед Германией, которое в обоих случаях имело свои веские причины, но для Гамсуна оказалось политически роковым, тогда как у более интеллигентного Шоу оно сохранило характер умеренного, не претендующего на особую интимность уважения к ее культуре.

То, что немцу предоставлена сегодня возможность воздать ему хвалу, некоторым образом символично; ибо Германия, и в первую очередь австрийская провинция ее культуры, в лице Зигфрида Требича, который, полагаясь на свое удивительно верное чутье, начал переводить пьесы Шоу на немецкий язык, поняла его значение для современной сцены, как и для современной духовной жизни вообще, раньше, чем страны английского языка. Его слава фактически пришла в Англию через Германию, подобно тому как слава Ибсена и Гамсуна пришла через Германию в Норвегию, а Стриндберга — тем же кружным путем в Швецию; ибо лондонский Independent Theatre не смог бы сделать для славы Шоу, разнесшейся потом по всему миру, того, что сделали для нее такие люди» как Отто Брам, Макс Рейнгардт и их актеры, а также берлинская театральная критика, — не смог бы сделать просто потому, что немецкий театр уже тогда был менее скованным, менее буржуазным, более чутким к новому, чем английский, был лучше подготовлен к тому, чтобы разглядеть в этом англокельте нового Потрясающего копьем, нового возмутителя спокойствия и великого драматурга мыслителя, покорившего слово, до озорства веселого мастера сценического диалога и критического художника нашей эпохи.

Свой долг перед Германией он не отрицал и оплатил в весьма забавной статье «Чем я обязан немецкой культуре», — где он доходит до того, что объявляет свою культуру в значительной степени немецкой. Это большое преувеличение, по крайней мере в том, что касается влияния на него немецкой литературы, которое было минимальным. Фрагментарность и поверхностность своих познаний в этой и вообще–то мало популярной области он описывает весьма комично. По его словам, в детстве он прочел один рассказ некоего Жан–Поля Рихтера, да еще «Сказки Гримма»; он добавляет, что до сих пор считает «Гримма» самым занимательным немецким автором. Странно, что он не называет Гейне и Гофмана, — ведь именно они слывут самыми занимательными из немцев. Но еще более странно то, что он считает «Гримма» личностью, обладавшей ненемецким качеством занимательности. Ему, видимо, неизвестно, что этот «Гримм» состоял из двух лиц, братьев Якоба и Вильгельма, романтически восторженных любителей немецкой старины, которые подслушали те сказки у народа и любовно записали их. Помимо того, они вдвоем начали составлять колоссальный этимологический словарь немецкого языка, но так и не успели довести работу до конца; над завершением его и поныне трудятся немецкие ученые. Для того, кому немецкий язык столь же дорог, как Шоу — английский, этот многотомный труд — самое занимательное чтение на свете.

Немецкий язык должен знать каждый, говорил Шоу, и он его обязательно выучит, но поскольку ему всего лишь пятьдесят, то спешить, мол, незачем. Он его так и не выучил, и когда к нему приходили немцы, не знавшие по–английски, он выжидал, пока они замолчат, чтобы перевести дух, прижимал руку к сердцу и восклицал: «Ausgezeichnet!»[72]Он не совсем точно знает, уверял он, что это слово значит, но немцы всегда радуются, слыша его. Я вполне мог бы поболтать с ним по–английски, но ни разу не был у него из чисто человеческих побуждений. Я был, да и сейчас убежден в том, что он не прочел ни одной моей строки, и это могло его смутить. Однако ничего подобного не произошло бы, если бы мы, вообще не касаясь литературы, сразу же завели разговор на тему, одинаково близкую нам обоим, — разговор о музыке. Немецкую музыку, и только ее, имел он в виду, говоря о немецкой культуре и о том, чем он ей обязан. На этот счет он не оставил никаких сомнений, прямо заявив, что духовное постижение немецкой музыки, начиная с ее младенчества, кончая эпохой зрелости, дало ему несравненно больше, чем остальная западная культура. Драматургия этого сына певицы и учительницы пения самая интеллектуальная в мире, что не мешает ей быть музыкой — музыкой слов, и строится она, как он сам подчеркивает, на принципе музыкального развития темы; при всей прозрачности, выразительности и трезво критичной игривости мысли, она хочет, чтобы ее воспринимали как музыку, и из всех высказываний по этому поводу Шоу больше всего пришлись по душе слова его английского коллеги, весьма уважаемого им Харли Гренвила Баркера, который на репетиции одной из его драм крикнул артистам: «Да поймите же вы, ради бога, что это не пьеса, а опера, и подавайте каждую реплику так, словно ждете вызова на бис!»

Ив самом деле, Шоу, как всякий самобытный драматург, создал свой собственный язык, театральный язык, такой же, в сущности, нереалистический, как и поющая страсть оперы, — торжественный, утрированный, сгущающий краски, эпиграмматически меткий, не менее риторический, чем ямбы Шиллера и, как ни странно это прозвучит, столь же патетический — причем под «пафосом» следует понимать не елейность и высокопарность, а лишь предельную выразительность, почти всегда юмористически окрашенную эксцентричность слова, полного остроумия, вызова, афронта, — разящий парадокс. В предисловии к «Святой Иоанне», которое уже само по себе столь замечательно, что почти лишает пьесу самостоятельного значения, он говорит, разоблачая научное суеверие нашей эпохи, что теории наших физиков и астрономов, легкость, с какой мы принимаем на веру каждое их слово, вызвали бы в средние века взрыв саркастического хохота. Это его стиль. И так говорит не только он сам, как эссеист, так сплошь и рядом говорят и его герои на сцене, причем следует заметить, что это фигуральное выражение Шоу лучше всего характеризует его собственное воздействие на аудиторию.

В 1885 году, когда Уильям Арчер впервые встретил в библиотеке Британского музея молодого, недавно перебравшегося в Лондон дублинца, тот был занят тем, что в течение многих недель подряд поочередно штудировал две вещи: «Капитал» Маркса и партитуру «Тристана и Изольды» Вагнера. Тут весь Шоу. Тут Шоу — радикальный социалист, который, идя дальше Генри Джорджа, ограничивавшегося земельной реформой, горячо требовал на митингах национализации всех форм капитала; Шоу — душа Fabian Society, автор «The Intelligent Woman’s Guide to Socialism and Capitalism» — книги, которую Рамсей Макдональд отважился назвать лучшей в мире после библии; Шоу, который начал свою карьеру драматурга с «Widower’s Houses»[73], — трактата о показной респектабельности среднего класса, о социальной гнусности владения трущобами, и который всегда оставался в центре общественных дебатов, называя несколько пренебрежительно свои пьесы «драматическими конференциями»; и Шоу — прирожденный деятель театра, который, будучи совершенно чужд жгучей, превышающей бездонность небес эротики Вагнера, как музыкальный интеллектуал, как ревностный апостол и истолкователь его творчества фактически был его учеником. Он написал о нем книгу, «The Perfect Wagnerite»[74], которая выгодно отличается от суемудрых немецких интерпретаций Вагнера ясностью мысли, а рядом с нею не случайно стоит другое изъявление критической благодарности и преклонения: «The Quintessence of Ibsenism»[75], потому что Ибсен, о чьем художническом родстве с Вагнером я однажды уже пытался писать, был вторым его учителем, и Шоу, таким образом, являет нам интереснейший пример того, как созвучные, тесно связанные друг с другом явления искусства перерабатываются и используются темпераментом совсем иного склада, творчески переплавляются им в нечто совершенно новое и индивидуальное.

Кажется, не кто иной, как Ибсен, сказал однажды, что любая из его пьес с таким же успехом могла бы вылиться в статью. Что касается Шоу, то он никогда не отказывался сопроводить свою пьесу еще и статьею; он печатал ее параллельно с пьесой, а тои ввиде предисловия, и зачастую оно не уступало по размерам и значению самой пьесе, называя своими именами вещи, которые в пьесе не могли быть названы с той же критической прямотой. И, по–моему, досадной промашкой, ненужным элементом эссеистики в драме является то, что в четвертой картине «Святой Иоанны» Кошон и Варвик определяют ересь Иоанны, да и всякую ересь вообще, терминами «протестантизм» и «национализм». Хотя по своему содержанию эти выражения для пятнадцатого века, возможно, и не были анахронизмами, но как словообразования они являются ими, нарушая форму и стиль. Их место в статье, где они и стоят; в драме нужно было обойтись без них и ограничиться перифразой.

Подобное обстоятельство, и даже тот факт, что в «Святой Иоанне», как и в других его пьесах, ария подчас превращается в передовицу, не мешает этой «Драматической хронике» быть самым теплым и поэтически–трогательным, наиболее трагедийным, в высоком смысле слова, произведением Шоу, — творением подлинно гениальной справедливости, вполне достойным своей мировой славы, в котором чистый разум выросшего из восемнадцатого и девятнадцатого века esprit fort[76]склоняет голову перед святыней. Единственная пьеса, которую я мог бы поставить рядом с нею, а может быть, даже выше ее, — это «Heartbreak House»[77], поэтический итог первой мировой войны, пьеса, за которую не пришлось бы краснеть ни Аристофану, ни Мольеру, ни Ибсену, превосходнейшая комедия с искристым диалогом и курьезнейшими действующими лицами, очень смешная и вместе с тем сурово осуждающая, проникнутая предчувствием социальной катастрофы во всемирном масштабе.

Если считать все одноактные пьесы — а среди них есть такие, как «Екатерина Великая» и «The Shewing–up of Blanco Posnet»[78]то Шоу написал больше пьес, чем Шекспир, и если они столь же неравноценны, как пьесы его великого предшественника, с которым он имел дерзость равнять себя; если некоторые из них уже тронуты временем и, как он предвидел, устарели по своей проблематике, то, кроме пьес, названных выше, сохранили свое значение такие вещи, как «Цезарь и Клеопатра», «Человек и сверхчеловек», «Пигмалион», «Андрокл и лев», а также проницательная политическая сатира «The Applecart»[79]— вещи, которые отчасти благодаря их мудрости и дидактичности, отчасти благодаря их окрыленной остроумием поэтичности выдержали и еще долго будут выдерживать натиск времени. А если к тому же вспомнить о бесконечном потоке комментирующей, критически всеохватывающей эссеистики, в которой с неизменной художественной легкостью, эстетической привлекательностью и занимательностью отражены поистине энциклопедические знания Шоу в области естественных наук, истории религии, теологии, всемирной истории и, в особенности, политической экономии, то мы увидим перед собою творчество масштабов поразительных — результат пронесенной им через всю жизнь радостной просветленности ума и никогда не ослабевавшего желания трудиться.

Этот человек, подобно Ибсену и Батнеру, жил исключительно своим творчеством: он ревновал, выражаясь словами Заратустры, не о своем счастье, а о своем деле. Он никогда не знал праздности, — она более всего на свете казалась ему антиобщественной, и, по его собственному признанию, никогда не был юным в том смысле, какой вкладывает в это слово обыватель, чья юность уходит на то, чтобы «перебеситься». Именно поэтому он остался юным на всю жизнь, а в своем творчестве — озорным, как жеребенок, вплоть до глубокой старости. Он был антибуржуа до мозга костей, с марксистски–революционным лозунгом: «Антибуржуа всех стран, соединяйтесь», но его моральный облик, его образ жизни были сугубо буржуазные, даже пуританские; он говорил, что в любой момент мог бы забросить литературу и стать респектабельным сыроторговцем, ничего не меняя в своем домашнем обиходе. Антагонистом буржуа для него был не представитель богемы, а социалист. Мир, говорил он, в котором люди распивают по вечерам шампанское с актрисами, натурщицами и балеринами, для него чужой, и он удивляется, как могут жить в нем его несчастные жертвы; более того, он сомневается, существует ли подобный мир в действительности, потому что все его знакомые актрисы и балерины — порядочные женщины, вся жизнь которых проходит в неустанном труде, он и сам работал много и рационально, не полуночничал над своими драмами, разыгрывая гения, а отводил для тщательно продуманного литературного труда время между завтраком и обедом, ложился спать до полуночи, зато утром вставал со свежей, ясной и трезвой головой. Богемная жизнь претила ему, ибо он просто не был создан для нее; порок наводил на него скуку, а что касается опьянения, то он вкладывал в уста старого капитана в «Heartbreak House» следующие слова: «Больше всего на свете я боюсь напиться допьяна. Быть пьяным — это значит грезить, размякнуть, поддаться любому соблазну, любому обману. Попасть в когти к женщинам».

Как видим, под «опьянением» он подразумевает также — и прежде всего — эротический угар, который был ему неведом. Это не значит, что он был женоненавистником, напротив, его, как Ибсена, можно назвать певцом женщины. В его пьесах женщины сплошь и рядом превосходят мужчин природной смекалкой, здравым смыслом, умением посмеяться — посмеяться над мужчинами. Но вместе с тем он любил цитировать слова Наполеона о том, что женщины — это утеха лодыря, а от себя добавлял, что у мужчины, занятого серьезным делом, на амуры не остается ни времени, ни денег. Святым Антонием он не был: того одолевали искушения, а стеклянной натуре Шоу плотское воздержание давалось, по–видимому, так же легко, как и воздержание от мяса. Он не делал из этого догмы, он говорил: что одному хлеб, то для другого отрава. Но «восстание против тирании секса» (как он выражался) было одним из пунктов его социально–этической и художественной программы, и в его пьесах мы не найдем страсти, упоения, чувственного угара, знаменитого «Come puo esser ch’io non sia piu mio»[80]Микеланджело, ибо они казались бы в них просто странными.

Если бы задать ему вопрос, который принц настойчиво задает королеве в шиллеровском «Дон Карлосе»: «Неужели вы никогда не любили?» — ответом, вероятно, было бы веселое: «Нет», — веселое, несколько стеклянное, но все же: «Нет». Невозможно представить себе, чтобы Шоу написал что–либо похожее на «Мариенбадскую элегию» с этой ее начальною строкою: «Приносит страсть страданье», чтобы он увлекся так, как семидесятилетний Гете увлекся Ульрикой фон Леветцов, — причем сам он, в отличие от нас, видел в этом свое несомненное достоинство. Он обладал замечательной жизнестойкостью, однако его жизни при всей ее масштабности недостает полнокровия, и это в какой–то мере мельчит ее. Мне нравятся плотные обеды Лютера, Гете и Бисмарка, и я, пожалуй, даже нахожу вкус в том, как пьет и курит Уинстон Черчилль. В облике Шоу, не только физическом, но и духовном, есть что–то суховатое, вегетариански–бесстрастное, что не вполне согласуется с моим представлением о величии. Оно всегда ассоциируется у нас с Мыслью о личной трагедии, страданиях, жертве. Отчаянная борьба, физически ощутимое моральное напряжение Атланта — Толстого, Стриндберг, чья жизнь была адом, мученическая смерть Ницше на кресте мысли внушают нам глубочайшее благоговение. У Шоу ничего этого нет. Поднялся он выше или не достиг этого? Одну из своих пьес он назвал: «Легкая игра с серьезными вещами». Он мог бы назвать так любое свое произведение, и меня берет раздумье, не есть ли это определение искусства будущего и не был ли Шоу смеющимся пророком человечества, освобожденного от всего темного и трагического. В то же время я спрашиваю себя, не слишком ли легко давалась ему эта легкость и был ли он вообще способен принимать всерьез серьезные вещи.

Время решит, был ли он легкомыслен или серьезен. А пока что одно очевидно: для той ясности, жизнерадостности, непринужденности, заразительного озорства, в которых проявилась его натура, требовались салатная диета и трезвость, и было бы более чем несправедливо видеть в его холодности всего–навсего бессердечие. Смеясь над всем и вся, он отнюдь не был мефистофельствующим нигилистом, который «животворной, могучей силе всеблагой грозит коварною рукой». Ибо тот же капитан Шотовер в «Heartbreak House», говорит: «Старики — народ опасный. Им безразлично, что будет с миром». Шоу же никогда, даже в девяносто четыре года, не было безразлично, что будет с миром. И священник, читавший отходную у его смертного ложа, был совершенно прав, заявив: «Нет, этот человек не был атеистом». Он не был таковым, ибо благоговел перед животворной силой, затеявшей на земле великий эксперимент с человеком, и искренне хотел, чтобы этот эксперимент богу, несмотря ни на что, удался. Убежденный в том, что искусство, эстетическое наслаждение является эффективнейшим средством образования и просвещения, он неутомимо сражался своим блестящим, насмешливым словом против силы, которая более всего ставит под угрозу этот эксперимент, — против глупости. Он делал все, что мог, для того чтобы устранить гибельный разрыв между правдой и действительностью и помочь человечеству подняться на новую ступень социальной зрелости. Осмеивая человеческие слабости, он никогда не смеялся над человеком. Он был другом человечества, и таким, я уверен, он будет жить в его памяти, в его сердце.

1950