Утверждение христианства в качестве государственной религии Римской империи в IV в. и его активное распространение в средиземноморской ойкумене привели к существенной переориентации всех сфер позднеантичной духовной культуры в русло новой мировоззренческой системы. Самым непосредственным образом были захвачены этим процессом и все виды художественной деятельности. Фактически подспудно началось формирование новой теории искусства, предпосылки которой сложились уже в раннехристианский период[378]. Отцы Церкви внесли в этот процесс свою весомую лепту.

Общие принципы и положения

Святоотеческая мысль IV в. активно опиралась на богатое наследие своих предшественников — апологетов II–III вв. В отношении к искусств вам у них также прослеживается четкая линия преемственности. Отцы «золотого века» подводят итог всему тому, что было сказано и написано их предшественниками, и на этом фундаменте начинают строить новые представления и концепции, которым была суждена долга жизнь.

Наиболее последовательным продолжателем линии апологетов бескомпромиссную критику всей языческой античной культуры был св Афанасий Александрийский. В своем обстоятельном «Слове против язычников» он, фактически повторяя основные доводы, аргументы риторические ходы апологетов, дает развернутую критику основных сфер языческой культуры, и прежде всего языческим искусствам, как непосредственно связанным с утверждением, распространением и поддержанием культа древних богов — идолов в терминологии христиан.

Душа древнего человека, приходит к выводу св. Афанасий, изучая историю предшествовавших ему веков, давно забыла о своем Творце Боге и увлеклась множеством телесных чувственных наслаждений, которые ей предоставляет видимый мир или скорее — деятельность самих же людей. Ибо она уже давно по вселившейся в нее непонятно каким образом любви ко злу, непристойностям, чувственным развлечениям направлена во многом на создание предметов и объектов этих развлечений. Увлекшись чувственными удовольствиями, забыв об истинном Боге, душа обоготворила сами чувственные объекты своих наслаждений, сотворив из них кумиров. Так возникло идолопоклонство.

Как человек, погрузившийся глубоко в воду и смотрящий вниз, видит только кромешную тьму и полагает, что кроме этого ничего не существует, так и душа, погрязшая в телесном, забывает о божественном и духовном. Подобным образом «и в древности обезумевшие люди, погрузившись в плотские вожделения и фантазии, предав забвению понятие Бога и мысль о Нем, при слабом своем рассудке, а лучше сказать — при полном отсутствии разума, вообразили себе богами видимые вещи, прославляя тварь выше Творца и обоживая сами произведения, а не их Причину и Создателя Владыку Бога» (Contr. gent. 8).

Погружаясь глубже во тьму неведения, древние начали обоживать небо, солнце, луну, звезды и остальные небесные светила. Наиболее же глубоко павшие из них, совершенно унизив представление о божественном, стали включать в число богов людей (царей, героев), как умерших, так и еще живых, их изображения, а также разнообразных животных, растения, деревья, камни и плоды собственного изобретения — всевозможные гибриды.

Некоторые люди вроде бы из добрых побуждений — из любви к умершим родственникам, в частности, изображали их на картинах и приносили им дары. Жившие же после них, вдохновляясь уже самим искусством этих изображений, стали поклоняться им как богам, поступая, полагает св. Афанасий, совершенно неестественным образом (10). Так и возникли языческие идолы, или многочисленные античные изображения богов, которых древние, по мнению отцов Церкви, принимали обычно за самих богов.

Далее в духе апологетов, а иногда и почти дословно повторяя их аргументацию, Афанасий Великий стремится показать, что эти изображения — не боги, а всего навсего произведения человеческого искусства и как таковые, естественно, не достойны ни сакрализации, ни поклонения. Не странно ли, удивляется Афанасий, что люди попирают ногами то же самое вещество, из которого художник делает богов. Когда же художник, «согласно своей науке (здесь Афанасий употребляет термин επιστήμη), достигнет соразмерности и напечатлеет на веществе образ мужчины или женщины, тогда в знак благодарности ваятелю они покупают эти изображения у него за деньги и поклоняются им как богам» (13).

Если уже и следует чему удивляться в этих изображениях, резюмирует Афанасий, так это искусству создавших их мастеров; и хвалить, и почитать надлежит скорее их самих, чем творения их рук, «ибо не веществом украшено и обоготворено искусство, но искусством вещество». Художник существовал до этих богов; они — результат его замысла и плод обитающих в нем наук и искусства. Язычники же, отринув разумные основания, почитают не сами науки, искусства и владеющего ими художника, а неодушевленный плод его деятельности (13).

В пылу полемики и все еще острой борьбы с живой античной культурой, сознательно (часто) или неосознанно упрощая и огрубляя представления древних, отцы Церкви нередко делают выводы и заключения, которые в исторической перспективе могли бы быть обращены и против самого христианства, что и случилось впоследствии. И не только противниками христианства, но и инакомыслящими в самом христианстве. В частности, св. Афанасий, как и некоторые другие высокочтимые отцы, подготовил прочный теоретический фундамент для византийских иконоборцев, в чем мы еще будем иметь возможность убедиться.

Александрийский епископ, как и апологеты, склонен считать, что в дело развития идолопоклонства существенный вклад внесли древние поэты и особенно Гомер. Именно они, по мнению Афанасия Великого, представили в виде богов обычных людей, которые в свое время отличились изобретением каких–либо искусств (в широком античном понимании — как наук или ремесел). Возможно, предполагает он, что Зевса обожествили за изобретение искусства ваяния, Посейдона — за мореплавание, Аполлона — за музыку и т. п.

Однако изобретение искусств и наук следует приписывать не этим конкретным людям, а «человеческой природе вообще, пристально вглядываясь в которую люди изобретают искусства. Ибо искусство, по словам многих, есть подражание этой [природе]». Поэтому, если некоторые люди были более осведомлены в искусствах, которыми они с усердием занимались, то за это их следует тем более почитать за людей, а не за богов. Ибо не сами они создали эти искусства, но лишь наиболее искусно подражали в них постигнутой внутри себя «природе». Именно как люди они обладали способностью приобретать знания в отведенных им пределах. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, «вникнув в свою природу и приобретя о ней некоторые знания, они изобрели искусства» (18).

Афанасий, таким образом, убежден, что в самую человеческую природу изначально был заложен дар ко всем потенциально возможным наукам, ремеслам, искусствам; законы всех этих в широком смысле слова искусств. И наиболее проницательные из людей, всматриваясь в свой внутренний мир, в свою «природу», путем подражания ей (т. е. тем или иным заложенным в ней принципам искусств) изобрели все искусства. Отсюда глобальный принцип подражания, мимесиса, как один из главных принципов античной теории искусства, приобретает здесь (говоря современным языком, в историко–культурологическом аспекте патристики) некое более углубленное значение, чем в античности.

Если же за изобретение искусств люди достойны именоваться богами, то следовало бы причислить к лику богов изобретателей всех искусств, а не только тех, кого греки и римляне чтут за таковых. Поэтому или всех изобретателей искусств следует именовать богами, или — никого, считает Афанасий. Следуя апологетам, он повторяет, что древние фактически увековечили в своих многочисленных богах (II их изображениях) все свои пороки и вожделения. Или, как сказал бы в нашем столетии какой–нибудь фрейдист, древние сублимировали и олицетворили в своих богах свои загнанные уже тогда в подсознание либидозные желания и комплексы. «Осквернив наперед душу скотским сластолюбием,.. люди ниспали до подобных изображений божества» (19). Более же мудрые из язычников полагают, что античные изображения богов созданы для призывания божественных сил и ангелов; чтобы они, являясь в этих изображениях, сообщали людям некое знание о Боге. Они уподобляют эти изображения своеобразным «письменам», читая которые люди получают определенное знание о Боге благодаря обитающим в изображениях ангелам. Св. Афанасий склонен считать подобные идеи не богословием, но баснословием.

Однако александрийский отец не просто порицает сакрализацию античных изображений, но и пытается в форме риторических вопросов отыскать причины этого странного, в его понимании, явления. Если причина поклонения изображениям в веществе, из которого они изготовлены, то не лучше ли поклоняться самому веществу — камню, древесине, золоту и т. п.? Если причина в «наложенном на вещество образе (μορφή)», то какая необходимость тогда в веществе? Почему бы Богу не являться в самих одушевленных животных, а не в их изображениях? Язычники же многих животных считают мерзостью (Афанасий имеет в виду, видимо, некоторых египетских богов, культы которых в позднеантичный период распространились по всей Римской империи), а изваяв их в камне, золоте или другом метериале, почитают за богов. Логичнее было бы, полагает Александрийский епископ, им почитать все–таки самих животных, а не их изображения. Здесь у него проскальзывает еще чисто платоновское понимание изобразительного искусства, как «подражания подражанию»; согласно ему оригинал более ценен (и ближе к праидее), чем его изображение.

Может быть, однако, в идолах не вещество и не образ призывают божественные силы (многие отцы, кстати, не сомневались, что в языческих «идолах», или в античных изображениях богов, обитают какието духовные силы, которые и творят некоторые чудеса — исцеления, предсказания и т. п. мелкие деяния), а «основанное на науке искусство (ή μετ έπιστήμης τέχνη), которое само есть подражание природе. Но если при помощи знания (διά τήν επιστήμην) Божество нисходит на изваяний, то опять, какая необходимость в веществе, когда знание — в человеке? Ибо если при помощи одного искусства в изваяниях является Бог, и потому изваяния почитаются за богов, то надлежало бы поклоняться людям, как родоначальникам искусства и их чествовать, поскольку они разумны и в себе самих имеют знания» (20).

Св. Афанасий упрекает язычников в отсутствии в их культе изображений элементарной логики. Этот упрек, а он, кстати, характерен в аргументации отцов по этому вопросу, конечно, несколько странно слышать из уст теоретика и практика христианского богослужения, которое во многих своих сущностных основаниях принципиально алогично. Однако отцы уже настолько (особенно, когда речь заходит о полемике с язычниками или еретиками) вжились в систему алогичного мышления, что свободно переходят от одного принципа рассуждения к другому (от логики к алогизму и обратно) в одном и том же тексте или при обсуждении одного и того же вопроса, что это не следует воспринимать У них как уязвимость их позиции или неумение пользоваться диалектическими принципами построения речи.

Приведенные здесь рассуждения св. Афанасия относительно языческих изображений, точнее — относительно сакрализации этих изображений, фактически составили основательный фундамент для иконоборческих тенденций и в самом христианстве. Изложенные Афанасием претензии к язычникам иконоборцы внутри христианства с неменьшей энергий и иронией направляли против создателей и почитателей христианских антропоморфных изображений, которые начали активно распространяться в IV в. по всей христианской ойкумене.

Афанасий между тем продолжает свою уничижительную полемику с язычниками. Если вы, вопрошает он, полагаете, что с помощью изображений призываете лишь божественные силы, а не самого Бога, т. е. косвенно признаете их слабость, то зачем же, забывая об этом, присваиваете имя Бога этим изваяниям. Именуете их не произведениями искусства, а самими богами и поклоняетесь им. Если вы уверяете, что это; лишь «письмена» для постижения Бога, то как же вы знаки предпочитаете означаемому? Ведь если кто напишет имя царя и предпочтет написанное самому царю, тот будет наказан смертью. Как же вы не боитесь наказания за ваше святотатство? Письмена создаются искусством пишущего. Поэтому, если у вас сохраняется хотя бы доля здравого рассудка, вы не можете предпочесть изваяния изваявшему и должны, согласно вашей логике, обоготворить художника в еще большей мере, чем произведения рук его (21). Но это даже язычникам представляется невозможным. Поэтому тем более все их аргументы в защиту сакральных изображений богов, полагает св. Афанасий, не выдерживают никакой критики. Увы, близкое к этому будут заявлять через несколько столетий и византийские иконоборцы относительно христианских икон и на какое–то время одержат верх над иконопочитателями. Однако высшая «нелогичная логика» Культуры опровергнет все их «логичные» доводы и аргументы, восстановив иконопочитание и практику писания икон и декорирования стен храмов изоморфными картинами.

Иконоборческие интенции заметны у Афанасия Александрийского и в следующем риторическом совете язычникам. Было бы пристойнее, если бы «художник создал богов, не придавая им никакого образа», т. е. лишенных всех видимых органов чувств, доставляющих удовольствие (15). Интересный намек на какие–то обобщенно–абстрактные изображения, которых, естественно, не встречалось в истории изобразительного искусства практически до XX в. Афанасию же эта идея пришла, видимо, на основе; общего символико–аллегорического мышления, характерного для представителей александрийской и каппадокийской богословских школ.

Проблема языческого идолопоклонства, т. е. почитания языческих богов и поклонение их биоморфным изображениям, оставалась актуальной для христианских мыслителей и проповедников и в IV в. Они,, так же как и их предшественники — апологеты, вынуждены были посвящать много пламенных речей борьбе с этим широко распространенным явлением их времени. Именно идолопоклонство продолжает выступать одним из главных факторов достаточно энергичного неприятия и отцами IV в, многих античных искусств и пластов античной культуры. И действительно, как могли христиане принять античные изобразительные искусства, если их неистово насаждает гонитель христиан Юлиан–отступник, если он «наслаждается, — писал Григорий Богослов, — не только самими делами, которыми укрепляет свою славу, но и их изображениями» — картинами битв, охоты и т. п. При этом на них часто изображаются и «демоны», чтобы поклоняющиеся императору поклонялись и им одновременно (Or. IV 80).

Античную мифологию ранневизантийские отцы, как и апологеты, не принимали, прежде всего, за ее «безнравственность»; эротические похождения античных богов неприемлемы для ригористической моральной установки строителей новой культуры ни в прямом, ни в иносказательном смыслах. Св. Григорий Назианзин осуждает «великого комико–трагического певца богов» Гомера за его безнравственные басни. Их, считает он, нельзя «ввести в пределы благоприличия» никакими хитрыми толкованиями и умозрениями (которые активно предпринимались в позднеантичный период защитниками эллинской культуры, в частности неоплатониками) (Or. IV 116–117). Он никак не может согласиться с тем, что в «неприличной форме» могут быть сокрыты какие–то достойные вещи.

И у нас есть «слова прикровенные», т. е. символы для обозначения духовных предметов. Однако они и внешней своей формой не оскорбляют нравственного чувства, и их внутренний смысл достоин удивления и ясно указывает на со–крываемые глубины. Св. Григорий стоит здесь на позициях катафатической символики. Зная, однако, и тенденции апофатического символизма у других отцов, в частности у своего друга Григория Нисского, он делает оговорку, что это его точка зрения. «И подлинно, как мне кажется, необходимо, чтобы и внешние знаки Божественного, и высказывания о Нем не были неприличными и недостойными означаемого… напротив, они должны быть или в высшей степени прекрасны, или по крайней мере не гнусны, чтобы могли и доставлять удовольствие мудрым, и не причинять вреда народу». У вас же, упрекает он язычников, и то, что нужно уразуметь умом, невероятно, и то, что предлагается взорам, пагубно. Что же это за мудрость — «вести в город по грязи или к пристани — по рифам и подводным скалам?» (Or IV 118).

Ригоризм нравственной позиции ранних отцов Церкви и увязывание ими практически всех античных искусств с идолопоклонством или языческими культами определяли, как мы видели и при анализе эстетики апологетов, их отношение ко многим видам искусства как античного, так и нового, укореняющегося в среде христиан, которые в социально–бытовом и культурном отношениях в ранневизантийский период еще во многом оставались полноценными представителями позднеантичной культуры.

Так, Григорий Богослов в духе нарождающегоря.. христианского аскетизма, всеобъемлющей умеренности и нестяжательности, неодобрительно отзывается о древнем обычае украшать дорогие картины золотом и драгоценными камнями. Обосновывает же свою критику он чисто эстетическими критериями. Прекрасной картине эти драгоценные прибавления, будучи ниже ее по красоте, ничего не прибавят, а в плохой картине только подчеркнут ее несовершенство (Or. VIII 3). Этот древний и достаточно примитивный в эстетическом (да и в сакральном) плане обычай, на что совершенно справедливо указывает св. Григорий, тем не менее, как известно, оказался достаточно устойчивым в культуре и уже в Средние века захватил и христианство. Забыв мудрую мысль Григория Богослова, христиане начали приносить в дар наиболее почитаемым иконам драгоценности и деньги и украшать иконы тем же золотом (позже появились и золотые и серебряные оклады с драгоценными камнями, почти полностью закрывшие живопись иконы) и драгоценными камнями. В общем, полностью перенесли на иконы всю ту «эстетику», которой язычники сопровождали свои культы поклонения «идолам». И обычай этот был настолько сильным и всеобъемлющим, что с ним ничего не могли поделать даже наиболее мудрые отцы Церкви. Большинство же менее образованных и не столь одухотворенных пастырей сами с удовольствием поддерживали (II до сих пор поддерживают) его.

В надгробном слове своей сестре Горгонии Григорий Назианзин находит уместным высказаться против широко процветавших в поздней античности и в его время прикладных и косметического искусств. С присущим ему талантом выдающегося оратора он говорит о том, что Горгонию при жизни «украшали не золото, искусно отделанное рукою мастера до преизбытка красоты, не златовидные сверкающие и сияющие волосы, не вьющиеся кольцами кудри, не бесчестные ухищрения тех, кто из почтенной головы делает род шатра, не многоценность пышной и прозрачной одежды, не блеск и приятность драгоценных камней, которые окрашивают своим светом воздух и озаряют лица, не ухищрения и изыски живописцев, не покупная красота, не рука земного художника, которая действует вопреки Творцу и покрывает Божие создание обманчивыми красотами, позорящими его, — вместо образа Божия выставляют напоказ похотливым взглядам кумир блудницы…» Горгонию же, напротив, украшали добрый нрав и внутренняя сокровенная красота, румянец стыдливости и бледность от воздержанной жизни (Or. VIII 10).

Борьбе с нарядами, украшениями, косметикой у женщин Григорий посвятил специальное сочинение — обращение к женщинам, которые любят наряды. В духе ранних апологетов он призывает их не строить на головах башен из накладных волос, не выставлять напоказ нежной шеи, не покрывать «Божия лика гнусными красками», не носить личины, вместо лица (Роеm. mor. 29). Если природа одарила вас красотой, обращается он к женщинам, не закрывайте ее притираниями, но храните чистой для своих супругов, а если не получили вы в дар красоты, то «избегайте второго безобразия» — не налагайте на себя рукотворной ложной красоты, происходящей не от Бога, но от земли. Кроме того, косметика неустойчива, она смывается и портится от слез, пота, смеха.

Более того, она — изобретение не целомудрия, но распутства; изобретена она мужчинами и для мужчин. Так же дорогие роскошные одежды и драгоценные украшения отнюдь не являются свидетельством целомудрия. «Я признаю только одну красоту, — подчеркивает Григорий, — которую дала природа». Один цвет приличен женщине, повторяет он, — «это добрый румянец стыдливости. Им живописует наш Живописец. Если желаешь, уступлю тебе и другой цвет. Придай своей красоте бледность, изнуряя себя подвигами ради Христа, молитвами, воздыханиями, бдениями днем и ночью. Вот притирания, годные и незамужним и замужним!» Краски же прибережем для стен и распутных женщин. «Да погибнет тот, кто первым начал раскрашивать Божию тварь, ибо он первым примешал к краскам бесстыдство». Женщина, пекущаяся об этой искусственной красоте, конечно же, не может иметь здравого понятия о красоте неподдельной. «Привлекательна была внешность Эсфири; но что стало плодом ее выдающейся красоты? — Спасение целого народа» (Роеm. mor. 29).

Против косметических украшений женщин св. Григорий неоднократно высказывается и в других «Словах», используя, прежде всего, традиционный для отцов аргумент: искусственное украшение человеческого лица и тела — это прямой вызов Богу–Творцу, создавшему человека по своему образу (см.: Or. XVIII 23; Or. XXXVIII и др.).

В пылу полемики с языческой античностью отцы как бы забывают временно, что под образом Божиим в человеке христианство имеет в виду не его внешний вид, но его «внутреннего человека» (ум, душу и т. п.). К этому выводу пришли они сами, полемизируя с той же античностью. Они забывают как бы, что и внешний вид человек имеет ныне совсем не тот, в каком он был создан Богом, но — искаженный грехопадением, постоянно меняющийся (ухудшающийся) со временем жизни от болезней, недостойного поведения, старости и что с помощью косметики грешное человечество и пытается хоть как–то скрыть эти следы грехопадения и неумолимого времени на своем внешнем виде, чтобы не пугаться постоянно самого себя. Более весомым, с точки зрения христианской этики, является другой аргумент отцов против косметики и иных украшений. Декорирование своего облика предпринимается людьми легкомысленными для возбуждения к себе эротического влечения, которое и само по себе греховно, и ведет к греховным последствиям.

Резко отрицательно относился Григорий Богослов, как и другие отцы, к античным зрелищам. Особенно предостерегает он молодых людей от посещения боев с дикими животными и скачек. Бои способствуют разжиганию у людей диких инстинктов. Как только боец на арене оказывается пойманным зверем, «испускает жалобные крики, отчаянно вопит и лижет землю, во взгляде каждого из зрителей пропадает всякая жалость. Едва увидят они потоки крови, как с удовольствием громко рукоплещут; радуются при виде того, о чем надлежало бы плакать», поощряют своими криками зверей к людоедству. Так же безнравственны и конные ристалища, ибо они разделяют людей на враждующие беснующиеся партии, часто приводят к побоищам, убийствам и т. п. (PG 37, 1580 и далее).

Будучи сам превосходным оратором и поэтом, Григорий Богослов неодобрительно отзывается о проникновении античных словесных искусств в Церковь, ибо видит, что с их помощью еретикам удается привлечь на свою сторону многих верующих. Он порицает пустословов, которые принесли «краснословие с торжищ в святилище и со зрелищ в недоступное взорам многих тайноводство», т. е. в Церковь (Or. XXXVI 2). «Хрисипповы приемы решать силлогизмы, злохудожности Аристотелевых ухищрений, обаяние Платонова красноречия подобно египетским язвам во зло вкрались в нашу Церковь», — риторически негодует св. Григорий, являясь одним из активных проводников этой «язвы» в богословие и церковную проповедь (Or. XXXII 25). Поэтому его отношение, как и других каппадокийцев, на чем мы еще остановимся, к античным наукам и искусствам двойственно.

Григорий Нисский усматривал во множестве античных искусств, прежде всего, источник чувственных наслаждений, с которыми постоянно пыталось как–то бороться христианство. Себе в сообщники по этому вопросу он записывает Екклесиаста, образно и развернуто показывая, какие «суетные украшения» осуждает Екклесиаст. Прежде всего, речь идет о дворцах и иных чрезмерно роскошных жилищах. Кто опишет, риторически восклицает он, изысканное декорирование дворцов, в которых «деревья, бывшие когда–то кедрами, хитростью искусства снова обращены в деревья, но уже мнимые, которые с помощью резьбы опять растят ветви, листья и плоды? Умолчу о золоте, вытянутом в тончайшие пленки и повсюду на них наложенном, чтобы привлекать к себе алчные взгляды. Кто изобразит словами использование слоновой кости для изысканного украшения входов, позолоту сделанной на них резьбы или прибитые к резьбе гвоздями серебряные листья и многое этому подобное? Или полы в домах, сверкающие различными цветами камней, так что и ноги их наслаждаются блеском этих камней?» (In Eccl. III — 656АВ). Архитектура дворцов и богатых домов изобилует всяческими немыслимыми и ненужными совершенно, с точки зрения св. Григория, украшениями. Здесь и медные статуи, изображающие тысячи всевозможных существ, и мраморные изваяния, и живописные картины, «зрители которых совершают блуд очами, ибо искусство, подражая тому, что не бывает видимо, обнажает это на картинах; да и то, что позволительно видеть, изображено на них с удивительной красотой» (656CD). Красота же, как мы неоднократно убеждались, опасная вещь в глазах христиан, особенно видимая. Она возбуждает нездоровые помыслы и вожделения.

Искатели внешней красоты и чувственных наслаждений не ограничиваются только жилищем. Они изобрели искусство садов, устраивают всевозможные роскошные фонтаны, бассейны, зимние сады, наполненные какими–то гибридными фруктами, созданными путем насилия над природой, и т. п. (661 BCD). Поэтому лучше, полагает св. Григорий, держаться подальше от такой красоты и роскоши. Людям, так заботящимся о своих жилищах, естественно, некогда подумать об «убранстве души», которое не имеет ничего общего с внешней красивостью, будь то жилище, картина или собственное тело.

У Василия Великого мы также обнаруживаем много критических выпадов против языческих искусств — и как безнравственных, и как связанных с идолопоклонством. Почитание изображений богов, созданных своими собственными руками, представляется ему безумием (Enar. in Isai. II 82). Школу безнравственности, распутства и всяческих греховных деяний видит он в античных зрелищах, еще существовавших и в его время (Ноm. in Hex. IV 1). Астрономия представляется св. Василию «многопопечительной суетой» (I 3), а астрологию он вообще считает лженаукой, вредной для человека. И в основе таких искусств, как поэтика, риторика, софистика, Василий Великий усматривает ложные основания — мифологию, «искусство слововыраженйя», «лжеумствования», которые отвлекли многих людей от Бога на ложные пути (In princ. Prov. 6).

Тем не менее ранневизантийские отцы, как и их наиболее образованные предшественники среди апологетов, отнюдь не все отрицали в античном наследии, ибо и сами в молодости получили прекрасное эллинское образование и хорошо знали ему цену. Григорий Богослов возмущен указом императора Юлиана, в котором говорится, что словесные науки и греческая образованность (τό έλληνίζειν) принадлежат язычникам, как почитающим античных богов, а удел христиан — необразованность и грубость, так как вся их мудрость состоит в одном: «Веруй!» Да, подтверждает св. Григорий, для нас «веруй» имеет такую же силу, как для пифагорейцев «сам сказал» (т. е. Пифагор). Мы верим словам богоносных мужей больше, чем каким–либо логическим доводам и опровержениям. Однако это не означает, что мы полностью отказываемся от древних наук и искусств, ибо они принадлежат всем народам и людям любых религиозных убеждений и ориентаций. И изобретены различные искусства, науки, иные полезные вещи были не только одними греками, но самыми разными народами — и египтянами, и финикийцами, и евреями, и вавилонцами, и персами и другими; принадлежат они тоже не только изобретателям, но всем, ими пользующимся. «…Высший Художник и Творец — Слово, хотя и избрал различных изобретателей для разных искусств и полезных вещей, но все предложил всем, кто желает, чтобы соединить нас узами взаимного общения и человеколюбия и украсить жизнь нашу кротостью. Как же ты смеешь утверждать, что греческая образованность — твоя?» (Or. IV 102).

В своих письмах и посланиях к разным лицам, особенно молодым, он достаточно регулярно подчеркивает, что изучение «внешних» наук и искусств является необходимой ступенью для перехода к собственно христианской науке. И в них можно найти много полезного для укрепления души в ее добрых нравах. «Сберегая это богатство (добрый нрав. — В. Б.), — пишет Григорий к Селевку, — в полной мере тебе принадлежащее и сродное, не позволяй ему ржаветь — упражняйся в науках, занимайся поэтическими книгами, историческими сочинениями, красноречивыми опусами и тонкими рассуждениями ораторов». Однако со всем этим обращайся разумно, подражая мудрой пчеле, — извлекай отовсюду только полезное (PG, 37, 1580). В другом послании он также восхваляет античные искусства: диалектику, красноречие, историю, грамматику, этику, как пропедевтические науки для подхода к собственно христианству. «Но, изучив все это в юности, предам мысль свою Божественнейшему Духу, буду искать следы сокровенных красот, непрестанно восходить к свету, и божественные внушения сделаю мерилом жизни» (1511).

Василий Великий посвятил проблеме отношения христиан к языческому наследию специальный трактат «К юношам о том, как пользоваться языческими сочинениями» (Ad adolescentes …). Содержание его сводится к тому, что собственно на практике активно реализовали еще раннехристианские мыслители, особенно последовательно Климент Александрийский и Ориген, — принять и использовать из языческих наук и искусств все то, что соответствует христианской доктрине и может быть использовано для ее пропаганды и углубления и отказаться ото всего, что не совместимо с ней.

Безоговорочно отметаются как неприемлемые все языческие искусства, так или иначе связанные с языческим культом и изображением, почитанием, прославлением языческих богов; все безнравственные с точки зрения христианской этики тексты, зрелища, изображения; все, так или иначе направленное на укрепление в человеке привязанности только и исключительно к земным благам, роскоши, богатству, чувственным наслаждениям и т. п. Принимаются же многие философские суждения и поэтические произведения, ориентирующие человека на жизнь добродетельную, нравственную, духовную, на устремленность к божественной сфере; то же самое относится и к музыке.

Главным источником истинных знаний для христиан, естественно, являются Св. Писание, а также тексты апостольских отцов. Однако эта пища по зубам уже достаточно зрелым мыслителям. Предварительно необходимо натренировать ум свой и душу на более простой духовной пище — на эллинских науках и искусствах — на «внешней мудрости». Поэтому и мы, христиане, пишет Василий Великий, предварительно изучаем «внешних писателей, а потом начинаем слушать священные и таинственные уроки, и как бы привыкнув смотреть на отражение солнца в воде, обращаем наконец взоры к самому светилу» (Ad adol. 2).

Собственно христианская мудрость уподобляется св. Василием при этом плодам фруктового дерева, а языческие науки — сопутствующим им «украшениям» — трепещущим на ветру листьям. Так и в душе нашей «истина есть предпочтительный плод, но не лишено приятности и то, что душа облечена внешней мудростью, как листьями, которые служат покровом плоду и придают ему приличный вид» (ibid.).

У поэтов следует учиться, когда они воспевают людей мужественных и добродетельных, и заградить свой слух, как Одиссей, залепивший уши, чтобы не слышать песен сирен, когда поэты ведут речь о людях злонравных и о дурных поступках. Особенно — когда они злословят, изображают любовников или упивающихся вином, воспевают амурные похождения своих богов. Здесь следует оберегать душу, чтобы вместе с медом красивых слов не принять и яд худых дел. То же самое можно сказать и об ораторах. Они часто придают словесную красоту ложным речениям, поэтому надо тщательно исследовать их сочинения и действовать здесь как пчела. Она садится не на всякий цветок, но только на тот, где есть полезный для нее нектар и забирает только его, а не все, что имеется в прекрасном цветке (3). В музыке тоже есть мелодии и ритмы, которые возбуждают в людях сладострастие или приводят их в неистовство, но есть и такие, которые успокаивают душу, настраивают ее на умиротворенный благодатный лад. Только эти последние и следует использовать (или слушать) христианам (5; 7).

Таким образом, св. Василий подходит к античному наследию, как и положено созидателю и пропагандисту новой культуры, чисто прагматически. Все, что в культуре прошлого может быть полезным для сегодняшнего дня, следует изучить и использовать, а отклонить то, что не соответствует принципам и установкам новой культуры, ее нравственно–религиозным основам. В качестве одного из назидательных примеров использования античного наследия Василий приводит рассказ софиста Продика об эпизоде из отрочества Геракла. Когда будущий герой античной мифологии задумался о том, какой жизненный путь ему выбрать — трудный, но ведущий к добродетели, или легчайший, ему явились в образах женщин порок и добродетель. Одна вся сияла и сверкала искусственной красотой и роскошью одеяний. Ее сопровождал целый рой удовольствий, на которые она указывала Гераклу и обещала еще большие наслаждения. Другая была худощава, неукрашена, имела сосредоточенный взгляд и являла собой полную противоположность первой во всем. Она обещала трудную жизнь, множество испытаний и опасностей на суше и на море; наградой же предлагалась возможность стать богом. Естественно, Геракл последовал туда, где труднее. Интересно, что этот сюжет с некоторыми модификациями вошел в христианскую культуру. Добродетель или сама Премудрость в облике женщин нередко являлись в юности и христианам, определяя их жизненный путь.

«В уразумении искусств началом служит изучение первооснов», — заметил как–то Василий Великий (Ноm. XVI 1), и ранневизантийские отцы направляли нередко свой живой ум на отыскание начал и первооснов многих явлений, наук, искусств, ибо становление новой культуры, творцами которой они себя ощущали и являлись по существу, требовало от них всматривания в корни и начала всех вещей. Глобальный поворот в мироощущении, в миропонимании, в миродействии — в Культуре в целом, вершившийся с их помощью и при их непосредственном участии, требовал от них вглядывания в первоосновы и «начала» всего, в том числе и искусств.

«Ибо начало линии — точка; начало поверхности — линия; а начало тела — поверхность. А начала составного слова — буквы (στοιχεία)» (ibid.). И эти изначальные точки, линии, поверхности, буквы (=стихии, первоэлементы) крайне важны для теоретиков новой культуры, как кирпичи для строителя нового здания. Брать эти кирпичи приходится чаще всего из старых построек, ибо трудно сразу наготовить новые для всего здания, да и нет необходимости, если крепкие старые кирпичи под рукой. Только бери да складывай новые стены. Кстати, строители первых христианских храмов так и поступали в буквальном смысле, и многие из этих храмов стоят до сих пор по всей христианской ойкумене, тогда как далеко не все более поздние, построенные из новых материалов дожили до наших дней.

«Началом же произведений искусства именуется искусство» (Ноm. in Hex. I 5), — лаконично сформулировал Василий Великий, понимая под искусством ту особую художническую мудрость, которой владеет художник еще до начала создания произведения. Ею владел библейский мастер Веселеил до начала сооружения Скинии и прообразом ее является художническая Мудрость самого Творца, благодаря которой и был создан весь космос — это главное, первое и величайшее из произведений искусства. При этом св. Василий высоко оценивает искусство в Целом, как некий общий творческий принцип, обитающий во внутреннем мире человека, ибо усматривает его прообраз в творческой сфере самого Бога. Отсюда и сравнение благодати Св. Духа в человеке с искусством: «Как искусство в обучившемся ему, так и благодать Духа в принявшем ее, всегда пребывает в нем, но не всегда непременно действует, ибо и искусство находится в художнике как некая сила. В действие же она приходит только тогда, когда художник начинает работать в соответствии с ней» (De Spiritu S. 26).

Здесь нелишне напомнить, что, следуя античной традиции, отцы Церкви практически не делали особого различия между терминами наука (έπιστήμη) и искусство (τέχνη), с одной стороны, и понятиями научная деятельность, ремесло или искусство в смысле изящных искусств — с другой, хотя иногда они пытаются конструировать некоторые дефиниции. Так, тот же Василий Великий различает как минимум три рода искусств: «Из искусств одни называются творческими (ποιητικαί), другие — деятельными (πρακτικαί), иные же — созерцательными (θεωρητικά).

«Результатом созерцательных искусств является само действие ума; результатом деятельных искусств — движение тела, по окончании которого ничего уже не остается для зрителя; так пляска или игра на флейте не оставляют после себя никакого произведения, их действие ограничивается самим собою. В искусствах же творческих и по прекращении действия произведение остается на виду». К последним относятся искусство домостроительства, плотницкое искусство, кузнечное, ткачество и подобные им. И хотя мы уже не видим самих мастеров, мы можем удивляться их мудрости и искусству по их произведениям. Этот род искусств особенно привлекает отцов, ибо он подобен деятельности верховного Художника — Творца мира, по красоте и целесообразности которого мы можем судить о великой мудрости его Создателя (Ноm. in Hex. I 7).

«Одна травинка или былинка, — с неподдельным восхищением пишет св. Василий, — в состоянии захватить весь наш ум рассмотрением искусства, с каким она создана» (Ноm. in Hex. V 3). Можно, например, долго и с удивлением рассматривать стебель пшеницы, насколько целесообразно и искусно он создан. И невольно от искусно созданной вещи наш ум восходит к мысли о ее создателе. Это, пожалуй, главная причина, по которой отцы высоко ценят визуально или интеллектуально созерцаемые произведения искусства. «Рассмотри творение и, опираясь на порядок, в нем усмотренный, восходи таким образом к созерцанию Творца», — писал св. Василий (Ноm. in ps. 44, 10).

Возвращаясь к земному художнику и искусству, кесарийский архиепископ в качестве его недостатка по сравнению с божественным искусством отмечает необходимость для творчества двух компонентов — вещества, материала, который художник берет извне, и формы, которая накладывается на этот материал с помощью обитающего внутри художника искусства (Бог–Творец, как мы помним, создает сразу произведение в единстве его материала и формы своим Словом). Произведение земного художника, таким образом, оказывается всегда некой суммой материала и формы (Ноm. in Hex. II 2). Традиционен и критерий оценки Василием «творческих» искусств — «законченность», совершенство их произведений. «Я по природе не люблю чего–либо незаконченного (τό άτέλεστον). Неприятно видеть изображение, наполовину доведенное до сходства» (Ноm. V 3).

«Творческие» искусства, т. е., в понимании Василия, искусства, оставляющие нам реальный предметный результат — некую материальную вещь, ценятся им значительно выше «деятельных» искусств. Последние он именует презрительно «пустыми»: «А в искусствах пустых каковыми являются игра на кифаре или на флейте или пляски, вместе с окончанием действия исчезает и самое произведение» (Enar. in Isai. V 158). Поэтому жалкое зрелище для «очей целомудренных» представляет, согласно Василию, женщина с кифарой в руках, а не за ткацким станком. Последовательный утилитаризм и практицизм отцов в отношении искусств соединяется здесь еще и с морально–нравственным ригоризмом. Деятельные, т. е. бесполезные, искусства обычно сопровождают разгульные пирушки, на которых чинятся безнравственные поступки, свершению которых они — наследие «беспутной» языческой древности — активно содействуют (ibid.).

Нет ничего удивительного в том, что созидатели новой культуры (эта тенденция характерна, естественно, не только для отцов Церкви, но и для всех, начинающих создавать нечто новое внутри уже существующей высокоразвитой культуры) отрицательно относятся к неутилитарным, собственно эстетическим аспектам и феноменам уходящей культуры. И хотя реально они и сами, естественно, не могут обойтись без подобных элементов и феноменов, тем не менее на рациональном уровне они настроены предельно «серьезно», утилитарно, обостренно прагматически. Они осознают себя строителями фундамента, основ — весомых, значимых, полезных и необходимых. Здесь уже не до неутилитарного эстетства, не до «бесполезного» «цветения на бытии». Важен нектар, заложенный в глубине цветка, а не его красивая, но «бесполезная» форма. Поэтому все игровые аспекты искусства и жизни античного общества (а с периода эллинской классики именно они и составляли квинтэссенцию античной культуры) негативно оцениваются отцами Церкви.

Античный театр порицался практически всеми отцами, с одной стороны, за безнравственность, с точки зрения христианского ригоризма, большинства его представлений, а с другой — именно за его игровой (т. е. ложный, «лицемерный» и бесполезный) характер, собственно — за его суть. Играть взрослым людям просто неприлично и позорно — и на сцене, и тем более в жизни. «Тот лицемер (υποκριτής — одновременно и актер–лицедей, и лицемер в современном смысле слова. — В. Б.), кто в театре принимает на себя чужое лицо; будучи рабом, изображает нередко господина и будучи простолюдином — царя. Подобно этому и в нашем мире многие, как в театре, разыгрывают свою жизнь, одно нося в сердце, а другое выставляя на показ людям» (Ноm. I 2). Св. Василий призывает людей никогда «не омрачать» лица своего искусственной маской. «Каков ты сам в себе, таким и кажись» (ibid.).

К искусствам «созерцательным», предмет и объект которых находятся в уме человека и к которым относятся в основном словесные искусства, у ранневизантийских мыслителей двойственное отношение. Конкретная оценка их зависит именно от объекта, на который они направлены. Так, искусство диалектики в одних случаях оценивается Василием Великим позитивно, в других — негативно. Сила этого искуства, как обычно считают, — риторически самоустраняется Василий, — состоит в умении «разбирать свойства предметов, распознавать однородное и различать противоположное». Поэтому–то считавший себя «сведущим в божественной диалектике» псалмопевец Давид и утверждал, что беседа его «усладит» слух самого Бога (Пс 103,34). «Однако диалектика любителей прений, которые берутся за нее лишь из желания поспорить, не только неприятна, но и огорчительна» (Enar. in Isai. V 173). Более того, диалектика может выступать «стеной, защищающей еретические учения» (XV 293). Эту стену богословы стремились разрушить с помощью все той же диалектики, и тогда она в их умудренных устах и под их вдохновенными перьями превращалась в «стену для догматов», которая не позволяла «расхищать и брать их в плен всякому, кто пожелает» (II 92).

У отцов IV в. намечается и принципиально новое по сравнению с античностью понимание искусства; или, точнее, они начинают включать новые аспекты деятельности в сферу искусства и оценивать их более высоко, чем традиционные для античной культуры виды искусства. Этот же процесс распространяется у них и на всю сферу эстетического.

Св. Григорий Богослов, объясняя в одном из Слов свое долгое нежелание принять священнический сан, в который он был посвящен, по его утверждению, почти насильно, называет священническую (пастырскую) деятельность искусством и даже — «искусством из искусств и наукой наук» (Or. III 16). Себя же он считал в то время еще не готовым к подвижничеству этого рода, опасался стать «плохим живописцем чудной добродетели, особенно же — негодным подлинником для других живописцев» (13), ибо живописать–то здесь необходимо было в душах людей, что налагает, естественно, на такого мастера огромную ответственность.

Пастырь духовный призван «править человеком — самым хитрым и изменчивым животным», а для этого надо во всей полноте владеть этим труднейшим из искусств. Оно в какой–то мере подобно медицинскому искусству с той лишь разницей, что врачи призваны лечить тело человека, а пастыри — его душу, что значительно сложнее, ибо душевные недуги трудно поддаются исцелению. Главным инструментом этого врачевания является мудрость. «Наше врачебное искусство, — не без гордости пишет св. Григорий, — гораздо труднее, а следовательно, и почетнее искусства исцелять тела». Последнее занимается внешним, видимым, наше же «врачевание и попечение все относится к тайникам сердца человеческого». Цель медицины — здоровье тела, хотя неизвестно, для всех ли людей это полезно. Цель же пастырского искусства — «окрылить душу, изъять ее из мира и предать Богу; сохранить образ Божий, если он цел, поддержать, если он в опасности, обновить, если поврежден, вселить в сердца Христа короче говоря: того, кто принадлежит к горнему чину, соделать Богом и причастником горнего блаженства» (Or. II 22).

Собственно только физическая жизнь мало что дает человеку. Он· рожден для более высокого назначения. Поэтому пастырь должен помогать людям найти правильный путь в этой трудной жизни, путь к духовной жизни, путь к Богу. Однако у всех людей свои представления о; жизни, свои привычки и потребности, свой образ жизни. И искусство священника состоит в том, чтобы найти путь к сердцу каждого из его подопечных. Кого–то надо укорить, кого–то похвалить; кого учить cловом, а кого–то личным примером; кого — выговором публичным, а кого — в личной беседе. «Иногда следует гневаться не гневаясь, оказывать презрение не презирая, терять надежду не отчаиваясь, в меру того, сколько требуют особенности каждого; иных следует врачевать кротостью. смирением и соучастием в их лучших надеждах. Одних полезно побеждать, но часто полезнее бывает быть побежденным другими» (II 32) и т. д. и т. п. Одна и та же мера, например, строгость или кротость, может быть в одних случаях полезна, а в других — опасна, как для разных людей, так даже и для одного человека. Все зависит от конкретных обстоятельств и соответствующей ситуации. Короче, резюмирует св. Григорий — талантливейший из пастырей древней Церкви, — невозможно описать словами и даже охватить умом подробный и конкретный ход душевного врачевания. Это искусство — свое у каждого пастыря, который сам должен жить во внутреннем равновесии, не уклоняясь ни в какие крайности и хорошо знать свою паству (II 33). Особенно трудно проповедовать в храме перед собранием самых разных людей; трудно найти такое слово, «которое всех бы назидало и озаряло светом ведения». Здесь, например, излишне горячая пропаганда благочестия может даже навредить какой–то категории прихожан, ибо они, испугавшись этого пафоса, могут вопреки ему еще более укрепиться в тех ошибочных догмах и убеждениях, с какими пришли в храм. С такими людьми, которые по невежеству бросаются на всякое учение и как свиньи попирают бисер истины, работать труднее всего. Легче, естественно, «писать на душе, которую не избороздило еще неверное учение и в которую не врезались еще глубоко начертания порока. Иначе благочестивому краснописцу придется выполнить два дела — стереть прежние изображения и на их месте написать лучшие и достойные сохранения» (Or. II 43). Священник, таким образом, представляется Григорию Богослову искуснейшим и необычным живописцем, который пишет духовные картины добродетелей и благочестия на живых холстах душ человеческих. При этом писать ему приходится одновременно на совершенно разных холстах, составляющих в совокупности тело Церкви. А «поскольку тело Церкви подобно единому сложному и разнородному живому существу составляется из многих и различных умов и нравов, то предстоятелю» совершенно необходимо сочетать в себе множество качеств и умений, чтобы найти свой подход к каждому члену Церкви.

Написав яркими красками, столь высокий идеал священника, Григорий, естественно, считает, что он сам долго был недостоин занять пастырскую кафедру. Не всякий, убежден он, вообще достоин приблизиться к Богу (а именно таковым он считал идеального пастыря), но только тот, кто подобно Моисею способен вместить славу Божию. Поэтому и он до тех пор не мог принять священнического сана, пока не достиг определенного уровня нравственного и духовного совершенства: «Пока уста, по слову мудрости, не стали связаны божественным чувством (Притч 15,7), чтобы им раскрываться благовременно, а язык не исполнился веселием, не стал органом божественного сладкопения, возбуждаемый славой, вставая рано и трудясь, пока не присохнет к гортани» (Or. II 95); пока не стал он сам мудрым богословом, прозревающим «красоту Господню» и умеющим умозрительно исследовать все имена и силы Христовы.

Помимо общих представлений ранневизантийских мыслителей об искусствах и культуре, особенно уходящей, античной, они уделяли, естественно, достаточное внимание и отдельным аспектам культуры и отдельным видам искусства, пытаясь осмыслить их в связи с новой духовной ситуацией, в новой открывшейся им духовной перспективе.

Христианство и искусства

Основной чертой ранневизантийского периода культуры, в том числе в эстетическом сознании и в искусстве, является его переходный характер, перелом в менталитете, в содержании и стиле мышления, в глобальной стилистике выражения умственно–духовного содержания в чувственно воспринимаемых формах. Античность медленно отступала под напором новых духовных и культуросозидательных тенденций, утрачивая какие–то свои параметры и заменяя их на новые или трансформируясь применительно к новой духовной атмосфере и экзистенциальной среде. В частности, этот процесс достаточно активно протекал в искусстве и в суждениях ранневизантийских мыслителей о нем.

В изобразительном искусстве, с одной стороны, уже с раннехристианского периода (II–III вв.) начало формироваться новое знаково–символическое искусство, которое впрямую переносило в сферу зрительных образов христианскую символику, вырабатывавшуюся в сфере аллегорической экзегезы текстов Св. Писания. Так, в раннехристианской катакомбной живописи III—IV вв. и в резьбе раннехристианских саркофагов мы встречаем много символических изображений Христа в виде рыбы, якоря, корабля, агнца, креста, виноградной лозы или грозди[379]. Это были, как правило, достаточно примитивные в художественном плане изображения, исполнители которых в большей мере думали об их сакрально–дидактической функции, чем о художественно–эстетической. Поэтому примитивизм этих изображений, который нередко являлся просто следствием отсутствия среди христиан гонимой и презираемой в аристократических кругах Рима Церкви высокопрофессиональных мастеров, не может рассматриваться в контексте раннехристианской культуры только как следствие непрофессионализма первых христианских художников. Он в какой–то мере больше отвечал духу раннего христианства, возникшего среди обездоленной и необразованной части населения римской ойкумены и выдвинувшего в качестве своих идеалов простоту, скромность, умеренность, нестяжание, нищету, «эстетику отрицания» художественных ценностей Рима, чем утонченное и часто эстетски изощренное языческое позднеантичное искусство, украшавшее дворцы и виллы римской знати.

С другой стороны, в тех же катакомбах и на саркофагах в большом количестве встречаются и чисто эллинистические изображения, как на античные сюжеты, так и на христианские. Им, однако, так же как и аллегорическим образам, присущи черты примитивизма и наива в большей мере, чем языческим изображениям того времени. С IV в. подобные (выполненные в иллюзионистически–натуралистической или импрессионистской манере) изображения уже исключительно на христианские темы переходят на стены первых христианских храмов в виде многочисленных росписей и мозаик и на первые христианские иконы[380]. До нашего времени сохранилось большое количество христианских мозаик IV—VI вв. (особенно в Риме и Равенне)[381], которые дают достаточно ясное представление о характере и стилистике ранневизантийского искусства и о тенденциях его развития. Мы видим, в частности, что оно идет по пути поиска некоего компромисса между раннехристианским эстетическим ригоризмом, аллегоризмом и примитивностью формы, с одной стороны, и рафинированной импрессионистически–натуралистической стилистикой эллинизма — с другой.

В достижении этого синтеза–компромисса большую роль играет, как это ни парадоксально (мы помним, правда, постоянно в пространстве этой книги, что парадокс — важный культуросозидающий принцип в Византии и в христианской культуре в целом), теперь уже, кажется, достаточно осознанный в качестве художественного приема, примитивизм раннехристианских изображений. Искусство первых столетий Византии воспринимает и на практическом и на теоретическом (как мы увидим ниже) уровнях иллюзионизм эллинистического искусства, особенно в передаче лиц изображаемых персонажей (см. ранние энкаустические иконы, в частности), его импрессионизм [в изображении пейзажа, окружающей среды, складок одежд — см., например, мозаики в Санта Мариа Маджоре (ранний V в.) и в св. Козьме и Дамиане (ок. 530) в Риме или в Сан Витале в Равенне (пер. пол. VI в.)] и его роскошный декоративизм (характерен практически для всех сохранившихся ранневизантийских мозаик). Наряду с этим начинают проявляться новые черты особенно в изображении главных персонажей композиций (Христа, Богоматери, апостолов и святых) — иератичность, фронтальность, статика и монументальность. С особой очевидностью они проявились уже в фигурах святых в мозаках церкви св. Георгия в Салониках (ок. 400), в большинстве мозаик Рима и Равенны, и тенденция эта усиливается к VII столетию [см. «Преображение» в апсиде храма монастыря св. Катерины на Синае (ок. 550–65), мозаики в Сан Агнезе фуори ле мура в Риме (625–38), изображение Марии в апсиде Успенской церкви в Никее (VII в.), изображение св. Димитрия с ктиторами в церкви св. Димитрия в Салониках (VII в.) и др.]. Такие элементы натуралистического примитива, как фронтально и неподвижно поставленные фигуры, упрощенная лепка лица–лика, увеличенные и максимально открытые глаза, упрощенно, но тщательно проработанные все пальцы рук (ибо рука наряду с лицом почиталась, как мы видели, у христиан главным и прекраснейшим членом человеческого тела), особенно в жестах благословения и моления, — все эти элементы изобразительной техники складываются постепенно в стилистическую систему нового языка собственно византийской живописи, который призван был выразить на своем уровне духовную доктрину новой христианской культуры.

Подобная ситуация наблюдается и в области архитектуры. Здесь античные базилики и ротондообразные сооружения стали прототипами для первых христианских храмов и дали толчок развитию собственно византийской архитектуры, главный шедевр которой храм св. Софии в Константинополе возник уже в 532–537 гг.[382]Однако в IV—VII вв. по всей территории империи сооружалось еще большое количество огромных (особенно в Риме, Салониках) базилик и центрических храмов, близких к римским архитектурным прототипам, а новые принципы понимания и организации архитектурного пространства только вызревали где–то в глубинах ранневизантийской культуры.

Активно переосмысливалась в первые века существования Византии и античная музыкальная культура, которая практически полностью сохранялась в мирском обиходе (II особенно придворном) византийцев, но претерпела существенные изменения в церковном богослужении. В раннехристианской Церкви, как правило, не было пения, хотя оно активно использовалось в богослужении древних евреев. Псалмы читались христианами речитативом. Однако уже с первых веков Византии пение стало активно внедряться и в христианские храмы; о нем заговорили византийские отцы Церкви. Наряду с античными жанрами, упоминающимися в Новом Завете, — псалмами, гимнами и духовными песнями (Еф 5, 19; Кол 3, 16) — в византийской Церкви видное место заняли антифоны (песнопения, исполнявшиеся поочередно двумя хорами, или ликами), в начале VI в. ненадолго получил распространение жанр кондака, который в VII в. был вытеснен каноном[383]. Фактически — это жанры не чисто музыкальные, но музыкально–поэтические, ибо главную роль в них все–таки играла не музыкальная мелодия, но духовно–поэтическое содержание, которым определялись и структура произведения, и его мелодическая форма. Инструментальная музыка в византийской Церкви не использовалась, и отцы Церкви были настроены по отношению к ней резко отрицательно, хотя при императорском дворе, в армии и в народной жизни многие античные музыкальные инструменты и исполняемая на них музыка были в большом почете. У византийских богословов уже с IV в. мы встречаем интересные и нередко значимые для понимания византийского искусства и эстетического сознания суждения о музыке.

Так, св. Афанасий Великий в своем анализе Книги псалмов не ограничился, как уже было сказано, только словесной структурой Псалтыри. В его сознании, как практически и в сознании всего христианского мира, псалмы неразрывно связаны со специфическими ритмо–мелодическими структурами. Это особый жанр гимнографии; обычно они не читаются, но поются особым образом (ψάλλονται). И Афанасий задается вопросами, для чего же они поются, чем полезна напевность псалмов.

Некоторые из людей простых думают, что псалмы поются благозвучно для услаждения слуха. Однако это не так. Св. Писание не заботится о приятности, а пение установлено, по мнению св. Афанасия, для душевной пользы. Он вспоминает здесь теорию музыкального этоса древних[384]и дополняет ее знаково–символическим аспектом. Мелодическое исполнение псалмов самой напевностью и гармоничностью воздействует на души поющих и слушающих, приводя их в умиротворенное блаженное состояние. Так, Давид, исполняя псалмы перед Саулом, успокаивал «смятение его духа и припадок неистовства и приводил душу его в состояние покоя». Так же и любой, кто хорошо поет псалмы, «приводит в благоритмию душу свою и как бы из неровной делает ее ровной, и душа, пришедши в состояние, сообразное с ее природой, ничего не боится, но делается более способной к живости представлений и приобретает большее желание будущих благ, потому что настроенная мелодичностью речений забывает страсти и, размышляя о лучшем, с радостью обращается к уму, сущему во Христе» (Ad Marcell. 29).

Музыкальность псалмов способствует, таким образом, отрешению души от обыденных чувств, страстей, переживаний и ориентирует ее на достижение христианского идеала — вечного блаженства. Христианство в лице Афанасия начинает осознавать возможность использования эмоционально–эстетического аспекта музыки для направленного воздействия на души людей, т. е. начинает использовать теорию и практику «музыкального этоса» античной эстетики в своих целях. Однако Афанасий не ограничивается повторением античной теории, у него концепция музыкального этоса тесно переплетена со знаково–символической теорией музыки. Музыка не только соответствующим образом настраивает души людей, но она выступает также образом, символом, знаком душевных состояний. Мелодичность псалмов служит «образом и подобием безмятежного и спокойного состояния помыслов» (28), потому что «напевность (μελωδία) речи происходит от благоритмии души и от согласия ее с духом» (29).

Музыка (или мелодия) возникает как отражение соответствующего настроя души и, в свою очередь, воздействует на душу, управляя ее движениями. Потребностью души является доброе расположение, поэтому–то «Господь, желая, чтобы мелодичность слов служила символом духовной гармонии в душе, установил чинно петь и произносить нараспев псалмы» (28). Пение псалмов осуществляется не для удовольствия слуха, но естественным образом отражает душевное состояние поющего. «Так распевное исполнение псалмов показывает не старание о благозвучии, но служит признаком гармонии помыслов в душе. И размеренное чтение является символом благонастроенного и необуреваемого состояния ума» (29).

Синтез знаково–символического и «этического» понимания музыки станет со времен Афанасия важным компонентом всей христианской, и в частности византийской, эстетики и византийской теории музыки.

Напевное исполнение псалмов привело и Григория Нисского к размышлениям о смысле музыки. Он задается вопросом, «в чем суть той несказанной и божественной сладости, которую примешал к своим наставлениям великий Давид»?[385]и отвечает: «…философия, явленная в мелодии, есть более глубокая тайна, чем о том помышляет толпа». Этот ответ он поясняет рассуждениями, заимствованными у пифагорейцев и приспособленными к христианскому миропониманию. Человек есть микрокосм, во всем подобный макрокосму. «Между тем строй мироздания, — пишет Григорий, — есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому ладу и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этого созвучия; и этому не служат помехой многообразные различия, обнаруживающиеся между различными вещами в мироздании». Ум человека, поднявшегося в своем духовном развитии над суетой обыденной жизни, может услышать эту небесную музыку. Как представляется Григорию, «таким слушателем был и великий Давид, когда он, наблюдая разумную стройность движений небес, расслышал, как эти небеса повествуют о славе Бога, своего устроителя. Поистине, из мирового созвучия рождается гимн непостижимой и неизреченной славе Божией: этот гимн — согласованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей»[386].

Гармония мироздания представляется Григорию «первичной, изначальной и подлинной музыкой». Человек же, являясь микрокосмом, создает в своем мире образ этой космической музыки — музыку «сродную» его природе. Эта–то музыка, отображая музыку более высокого порядка, и доставляет человеку отраду. «…Именно в этом, — полагает св. Григорий, — и состоит причина того, что великий Давид примешал к нравственному учению мелодию и как бы оросил возвышенные догматы медвяной сладостью, доставляющей нашей природе возможность некоторым образом созерцать и врачевать самое себя. Это врачевание состоит в гармонической соразмерности образа жизни, к которой, как мне представляется, без слов и прибегая к загадкам, зовет нас мелодия. Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн против меры, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях; ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и утрачивает благозвучность. Вообще, она наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности». Музыка, таким образом, представляется Григорию некоторым камертоном, по которому должен быть «настроен» образ человеческой жизни, некоторым средством гармонизации этой жизни и согласования ее с бытием всего гармонически звучащего космоса.

Отмечая, наконец, как и Афанасий, отличие христианской музыки от языческой, Григорий утверждает, что у христиан мелодия служит не только «этическим», но и гносеологическим задачам — именно выявлению скрытого смысла словесного текста: «Безыскуственный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был»[387].

Константинопольский архиепископ и крупнейший богослов IV в. Иоанн Златоуст вводит византийскую философию музыки уже в чисто христианское русло. Он убежден, что музыку (точнее пение) людям внушил сам Бог, притом для воспевания священных текстов, ибо их чтение иногда утомляет людей неискушенных в духовной пище. Мелодия же в совокупности с благочестивым текстом услаждает и очаровывает душу и тем самым приводит к лучшему усвоению и словесного текста (см.: PG 55, 156; 62, 362 и др.). К сожалению, многие из христиан так увлекаются мелодической стороной священных песнопений, что забывают об их духовном и нравственном содержании, которое для Иоанна Златоуста является главным. Предупреждая об этой опасности, он тем не менее твердо отстаивает во многих своих работах необходимость церковной музыки.

Для него она (т. е. церковное пение псалмов и других священных песнопений) — подражание ангельскому славословию Богу, немолчно звучащему на небесах. «Горе серафимы поют Трисвятую песнь, а долу множество людей возносит ее [Богу]. Свершается общее празднование небесных и земных жителей — одно приобщение, одна радость, одно приятное служение». Речь у св. Иоанна фактически идет о соборной функции церковной музыки, объединяющей людей и небесные чины в единый мистический лик, восхваляющий Господа. И вершится это мистериально–эстетическое действо по воле самого Бога силой Св. Духа: «…гармония звуков сложилась по отцовскому благоволению. Она имеет согласие мелосов свыше благодаря Троице» (PG 56, 97–98).

Этими и еще несколькими подобными примерами собственно и ограничивается музыкальная эстетика отцов Церкви. Между тем в ранней Византии, как свидетельствуют источники, была высокоразвитая музыкальная культура. Активно процветали как многочисленные жанры позднеантичной музыки (вокальной и инструментальной), так и новой церковно–христианской, возникшей на основе еврейского синагогального пения и той же греко–римской языческой музыки. Процветала и теория музыки; однако это была еще античная теория, несколько видоизменившаяся в связи с новой духовно–культурной ситуацией. До наших дней дошло несколько музыковедческих трактатов III–IV вв. («старца Бакхия», «Анонима Беллермана», «Гармоническое введение» Гауденция, «Введение в музыку» Алипия, «О музыке» Аристида Квинтилиана)[388]. Наиболее крупным и значимым для византийской культуры в целом и византийской эстетики в частности было, видимо, сочинение Квинтилиана. В нем практически подводятся итоги античному музыкознанию и уже ощущаются веяния новой культурной традиции. Трактат хорошо проанализирован в специальной литературе, в частности в монографии Е. В. Герцмана, поэтому нет смысла останавливаться на нем подробно, однако для понимания уровня ранневизантийского музыкознания и характера его ориентации можно привести развернутое определение музыки Квинтилианом, аналогов которому не встречается в античной науке: «Музыка — это наука о мелосе и связанных с мелосом [явлений]. Ее определяют и так: теоретическое и практическое искусство совершенного и инструментального мелоса. Другие же [определяют ее] так: искусство, выражающее соответствующее эмоциональное состояние в звуках и движениях. Но мы определяем ее более полно и следующим тезисом: знание соответствующего в <звучаниях и> телах. Музыка — это наука, в которой существует ис тинное и непогрешимое знание. <…> Однако мы назвали бы ее по праву и искусством (τέχνη), так как она — система восприятий и их [навыков], тренируемых на точность, и, как узрели древние, она необходима для жизни. <…> [Что же касается] совершенного мелоса в действительности, то он должен рассматриваться [как синтез] мелоса, ритма и слова ради того, чтобы возникло совершенство песни, ибо благодаря мелодии [возникает] просто какое–то звучание, благодаря ритму — его движение, благодаря слову — метр. Относящееся же к совершенному мелосу — это движение звучания и тела, а также хроносов и их ритмов. <…> Считается, что она (музыка) бывает теоретическая и практическая по следующим причинам. Когда она рассматривает свои собственные части и определяет разделение и технологию [музыки], то говорят, что она теоретизирует. Когда же она действует сама по себе, то считается, что она практикует. Основа музыки — звучание и движение тела»[389].

Известно, что в античности «музыкой», как правило, называлась те оретическая дисциплина (наука!) математического цикла, которая занималась, в первую очередь, ритмикой и метрикой. В таком смысле ее понимал еще и блаженный Августин, живший на столетие позже Квинтилиана, но, по всей видимости, не знавший его трактата «О музыке». В своем одноименном сочинении он определяет музыку как «науку хорошо модулировать (соразмерять)» и ведет речь фактически о ритмах (числах) применительно к поэзии и к восприятию художественной материи[390]. Только у известного энциклопедиста поздней античности философа Секста Эмпирика ( кон. II — нач. III в.) мы находим упоминание о трех смыслах понимания музыки, среди которых на первом месте стоит музыка как «наука о мелодии, звуке, о творчестве ритма и подобных предметах», а на втором — как эмпирическое умение играть на музыкальных инструментах и петь. Это понимание, подчеркивает Секст, распространено в народе. Есть еще и третье, переносное понимание музыки, как оценочной характеристики других искусств. Можно, пишет он, назвать в этом смысле «музыкальным» какое–то живописное произведение или живописца, преуспевшего в своем искусстве (Adv. math. VI 1–2).

Квинтилиан же вопреки античной традиции уверенно распространяет определение музыки и на теорию (науку), и на исполнительскую практику, которую он называет «искусством». При этом в своем трактате он уделяет большое внимание и теоретическому и практическому аспектам музыки, занимаясь подробной классификацией того и другого[391]. Естественно, что он подробно рассматривает вопросы ритмики, гармоники, а также нотации. Среди главных особенностей позднеантичной, или ранневизантийской, музыкальной теории исследователи выделяют равное внимание как к чистой музыкальной теории, так и к исполнительской практике, и, соответственно, применение к музыке на равных основаниях терминов наука (έπιστήμη) и искусство (τέχνη); ослабление внимания к «этическому» аспекту музыки (музыкальному этосу); почти полное исключение из музыкознания отдела по музыкальным инструментам (органики), ибо инструментальная музыка порицалась отцами Церкви, как принадлежащая языческим культам и как негативно действующая на нравы. В качестве важнейшего новшества по сравнению с античным музыкознанием отмечается тщательное описание нотации[392].

Ранневизантийские писатели активно развивали возникшую еще в античности традицию теоретико–описательного анализа отдельных произведений искусства, прежде всего архитектуры и живописи, положившую начало европейскому искусствознанию. В своих описаниях произведений искусства византийцы опирались на два различных и хорошо известных им типа экфрасиса[393]— греко–римский и древнееврейский. Одни из них развивали первый тип, другие подражали второму, а третьи пытались использовать и развить их оба в стремлении наиболее полно и всесторонне описать и объяснить рассматриваемое произведение искусства. В качестве характерной черты греко–римского экфрасиса следует указать на тенденцию подробно описывать внешний вид произведения искусства, как бы давать словесный аналог того, что видит зритель, рассматривающий данное произведение. Ветхозаветных авторов, напротив, меньше интересовал собственно внешний вид описываемых предметов. За ним они усматривали, говоря современным языком, технологию изготовления соответствующих произведений, поэтому их описания наполнены динамикой и движением процессов изготовления храма и дворца Соломона, «ковчега завета», одежд священнослужителей и т. п. произведений древнееврейского искусства. Условно можно было бы обозначить первый тип описания как статический, а второй — как динамический. Подчеркну, что их соотнесение с грекоримской и ближневосточной культурами делается на уровне характерных тенденций. На практике мы встречаем и в греко–римском мире отдельные примеры динамического экфрасиса, и в ближневосточном — статического, ибо культуры эти, хотя и развивались своими путями, но принадлежат фактически одному средиземноморскому региону и с глубокой древности имели более или менее регулярные контакты[394].

У одного из первых византийских писателей, церковного историка Евсевия Памфила (260–340 г.) мы встречаемся не только с двумя указанными типами экфрасиса, но и стремлением объединить их и развить в направлении более глубокого осмысления описываемого произведения искусства. В качестве образца статического экфрасиса можно привести описание Евсевием скульптурной группы, воздвигнутой по легенде женщиной, исцеленной Иисусом от кровотечений, в честь этого чуда. Евсевий сообщает, что сам видел изображение, и дает его описание: «На высоком камне перед входом в ее дом поставлено медное изваяние коленопреклоненной женщины с простертыми вперед руками, представляющее подобие молящейся. Против нее стоит [сделанная] из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облаченная в [хитон] и протягивающая руку к женщине… Говорили, что эта статуя является образом (εικόνα) Иисуса» (Hist. eccl. VII 18, 4)[395]. Несмотря на лаконизм описания, оно представляет определенный интерес для истории искусствознания и эстетики. Прежде всего, если верить Евсевию, следует считать, что уже в I в. появились первые скульптурные изображения на христианскую тематику. Во всяком случае, если не в I, то в нач. IV в. уже существовала скульптурная композиция «Исцеление кровоточивой».

Евсевий, как и большинство раннехристианских мыслителей, не одобряет антропоморфные образы на христианские темы, хотя считает их вполне естественными для того (языческого) времени, когда изображение рассматривалось как знак уважения к изображенному. Он напоминает, что видел и иконы (изображения, сделанные красками на досках) Петра, Павла и самого Иисуса Христа. «Впрочем, — добавляет он, — нет ничего удивительного, что в старину облагодетельствованные Спасителем язычники делали такого рода вещи». Кроме того, первые христианские изображения по форме не отличались от языческих, так что первый церковный историк склонен вообще считать их делом рук язычников или христиан, еще живших языческими представлениями: «Вероятно, древние по обычаю язычников выражали таким образом уважение ко всем без различия благодетелям» (ibid.).

В духе классического греко–римского экфрасиса выдержано описание комплекса сооружений, воздвигнутого императором Константином на месте погребения Иисуса (Vit. Const. III 34–39). Центральное положение в комплексе занимали мартирий и базилика. Базилика была ориентирована с Востока на Запад. На восточной стороне находился главный вход в виде трех дверей, на западной — алтарь в обрамлении полукружия из двенадцати колонн (по числу апостолов, замечает Евсевий), «вершины которых были украшены большими вылитыми из серебра вазами — прекрасным приношением Богу от самого императора» (38). Стены, пол и своды базилики были облицованы разноцветными мраморами, золотом, украшены тонкой резьбой по камню. Ни о каких изображениях Евсевий не упоминает.

Из других глав «Жизнеописания Константина» мы узнаем, что на торговой площади столицы у источника можно было видеть во времена Константина изображение «Доброго пастыря» и позолоченную медную статую Даниила со львами. Евсевий не дает подробных описаний этих изображений, но из самого обозначения (он называет их σύμβολα) видно, что он склонен был понимать их в аллегорико–символическом смысле. Так же и крест, выложенный из драгоценных камней и золота на потолке главного зала императорского дворца, представляется Евсевию «символом спасительных страданий» Христа (III 49).

Уже ставшее традиционным ко времени Евсевия знаково–символическое восприятие видимого мира, творений человеческих, и прежде всего библейских текстов, распространяется им на изобразительное искусство и архитектуру. Возникает новый тип экфрасиса — толковательный, объединяющий описание произведения с элементами образно–символического объяснения отдельных его частей или всего произведения в целом. Примером такого экфрасиса может служить описание картины, помещенной над входом в императорский дворец. Это описание сильно отличается и от греко–римского, и от библейского типов описаний. На его основе только с трудом можно составить представление о том, что и как изображено конкретно на картине, но подробно разъяснено, что должно означать изображенное. Приведем этот интересный экфрасис целиком: «На картине, выставленной всем на обозрение высоко над входом в царский дворец, он (речь идет о Константине. — В. Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а [под ногами] в образе низвергающегося в бездну дракона — враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего Церковь Божию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему чрез написанное по воску под [ногами] его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, указывал царь всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И все это изображено было на картине цветными красками. Удивляюсь высокой мудрости царя: он, как бы по божественному вдохновению, начертал именно то, что некогда возвестили об этом звере пророки, которые говорили, что Бог поднимет великий и страшный меч на дракона, змия убегающего и погубит его в море. Начертав эти образы, царь посредством живописи представил верное подражание (μίμημα) истине» (Vit. Const. III 3).

Итак, вроде бы совсем в духе классической античной традиции живопись называется «подражанием истине». Однако под «истиной» имеется в виду не картина видимых форм материального мира, увлекавшая многих художников и теоретиков изобразительного искусства античности, а некое духовное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. «Подражание» же такой истине, хотя и обозначается Евсевием традиционным термином jnivmhma, но осмысливается как символико–аллегорическое изображение. Живописный образ понимается им почти как буквальная иллюстрация аллегорического словесного текста и поэтому на него переносится прием традиционной экзегезы вербальных текстов.

Судя по описанию Евсевия, картина имеет два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимает традиционное для имперской культуры Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) изображены символы Христа (видимо, крест) и диавола (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, хотя сама его книга посвящена портретируемому лицу, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора видит он «подражание истине». В этом описании уже ясно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.

В духе библейского динамического экфрасиса подробно описывает Евсевий храм, сооруженный в Тире (Hist. eccl. X 4). Не приводя здесь этого интересного, но достаточно обширного описания, укажу только на присущие ему особенности. В традициях ветхозаветных описаний Евсевий разворачивает перед умственным взором читателя как бы процесс сооружения храма, начиная с описания пустыря, на котором он был возведен, его ограды, ворот, двора, портиков и кончая устройством жертвенника в центре храма, огражденного резной деревянной решеткой. В этом описании большое внимание уделено функционально–смысловому назначению отдельных архитектурных форм и конструктивных решений храма. Однако Евсевий не ограничивается только этим, а превращает свое описание конкретного памятника в целую философию архитектуры, суть которой может быть сведена к следующему. Художником и строителем храма является заказчик (в данном случае епископ Тирский Павлин, санкционировавший и вдохновлявший строительство), а не реальные мастера. Этот «художник» в своей деятельности уподобляется Веселиилу, легендарному библейскому строителю, «которого сам Бог исполнил духом премудрости, разума и всякого ведения в искусствах и науках и призвал к воплощению небесных прообразов в символах храма» (X 4, 860А). Неся в своем сердце образ Христа, он и соорудил этот видимый храм по образу храма лучшего, невидимого; и сделал это с таким воодушевлением, с таким высоким искусством, что слова бессильны описать это чудесное сооружение. Предприняв тем не менее попытку описания некоторых частей экстерьера и подчеркнув «блистательную красоту» и «невыразимое величие» всего здания и «чрезвычайное изящество» отдельных его частей, Евсевий указывает, что такой храм служит прославлению и украшению христианской Церкви. Однако больше всего удивляются ему те. кто привык останавливать свой ум «на одном только внешнем виде». «Чудом же из чудес являются прообразы (άρχέτυπα) и их духовные первообразы и боголепные образцы, образы божественного и мысленного дома в душах [наших]» (872А). Сама душа предстает домом и храмом Божиим, более высоким и совершенным, чем храм материальный.

Более того, и все общество людей, весь социум представляется Евсевию живым храмом, который он описывает в традициях библейского динамического экфрасиса. Строителем этого храма выступает сам Сын Божий, который одних людей уподобил ограде храма, других поставил наподобие внешних колонн, третьих наделил функциями преддверия храма, четвертых поставил в виде главных столпов внутри храма и т. д., короче говоря, «собрав везде и отовсюду живые, твердые и крепкие души, Он устроил из них великий и царственный дом, исполненный блеска и света внутри и снаружи». Весь этот храм, как и его части, наполнены для Евсевия глубоким духовным содержанием, ибо его строитель «каждой частью храма выразил ясность и блеск истины во всей ее полноте и многообразии», утвердив «на земле мысленное изображение того, что находится по ту сторону небесных сфер» (877В).

В рассматриваемом описании Евсевия мир тварного бытия предстает системой храмов, отображающих духовные истины, и прежде всего, храм духовных существ, непрестанно славящих Творца. Главным храмом системы выступают Вселенная и человеческое общество в целом; далее следует душа каждого человека как храм Божий, и наконец, собственно церковное здание, создаваемое специально как место богослужения. Все эти храмы выполняют одни и те же функции — поклонения Богу, его почитания и прославления.

Таким образом, достаточно традиционные для древнего мира приемы описания произведений искусства перерастают уже в период поздней античности у одного из первых христианских писателей в новую, философски и богословски насыщенную теорию искусства, во многом предвосхищавшую своеобразие и специфику художественной практики Средневековья в целом и византийско–православной культуры в частности.

Толковательный экфрасис не был оригинальным изобретением христианских писателей. В своих описаниях произведений искусства они опирались на богатые традиции античных и библейских описаний, с одной, стороны, а с другой — переносили на произведения архитектуры и изобразительного искусства так же хорошо развитые в эллинистической и позднеримской культуре методы символико–аллегорического толкования словесного материала (библейской экзегезы первых веков н. э., в частности многочисленных трактатов Филона Александрийского или Оригена, а также неоплатонического толкования античной мифологии). Принцип символического мышления, активно воспринятый и развитый, как мы видели, многими христианскими мыслителями, был распространен в ранневизантийский период практически на все виды искусства.

В качестве примера развития приемов толковательного описания архитектуры можно указать на сирийский гимн VI в., посвященный храму в Эдессе[396]. Описывая это, по всей видимости, небольшое, квадратное в плане, купольное сооружение, автор гимна уделяет основное внимание не конструктивным особенностям храма, но его символической значимости как в целом, так и отдельных элементов архитектуры. Замечательным представляется автору именно тот факт, что столь «небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир» (4). «Его свод простирается подобно небесам — без колонн, изогнут и замкнут и, более того, украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с «небом небес»; он подобен шлему и его верхняя часть покоится на нижней» (5–6). «С каждой стороны [храм] имеет идентичные фасады. Форма всех трех едина, так же как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы — Отца, Сына и Св. Духа» (12–13). Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми: пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи[397], колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов» (19). «Велики таинства этого храма, — поется в конце гимна, — как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя» (20).

Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского социума (в его историческом бытии), и самого христианского Бога. Толковательный экфрасис складывается здесь как бы из двух пересекающихся уровней: образного и знаково–символического.

Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаково–символическое толкование развивается в основном в традициях христианской экзегезы библейских текстов. Эти два уровня, или два типа толковательного описания в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.

Уникальной в жанре византийского экфрасиса является поэма Павла Силенциария, известного поэта VI в., посвященная подробному описания храма Св. Софии в Константинополе. Поэма является в отличие от многих византийских описаний памятников архитектуры важнейшим источником для реконструкции многих элементов интерьера главного византийского храма. Для нас она интересна, прежде всего, еще одним типом своего рода синтетического экфрасиса, в котором в свободной поэтической форме объединены приемы и эллинского, и библейского, и собственно христианского описаний произведений искусства. Я остановлюсь здесь лишь на одном характерном фрагменте текста Силенциария, в котором дается описание тканного изображения Христа (стихи 764–782)[398]:

В этом описании технология изготовления тканного образа Христа тесно переплетена с описанием самого изображения вплоть до его мельчайших деталей иконографии (цвета отдельных тканей одежды спадание плаща с одного плеча и т. п.). По этому описанию мы достаточно ясно представляем себе и иконографический тип благословляющего Христа с Евангелием в левой руке, и характер материалов, использованных при его изготовлении. Однако Павел Силенциарий не ограничивается этим. В свое описание он постоянно вплетает элементы гомилетики — объяснения тех или иных моментов христианской доктрины. Представляя себе изображенный образ, мы попутно узнаем, что Христос — небесный Царь, явившийся на землю и принесший нам вечное божественное слово, запечатленное в некой Книге, которую он держит в руке. Из дальнейшего описания мы узнаем о том, что апостол Павел — «муж, исполненный всей божественной мудрости», а апостол Петр — «крепкий ключник небесных врат» и т. п.

Таким образом, этот поэтический экфрасис главного храма Византии несет еще и достаточно сильную гомилетическую нагрузку и может быть обозначен как дескриптивно–гомилетический. Он получил достаточно широкое распространение в Византии.

Среди многочисленных образцов византийского экфрасиса можно выделить целый ряд описаний, в которых на первый план выступает психологический аспект воздействия произведений искусства на человека, что выражается в перенесении акцента с описания самого произведения на описание субъективного впечатления от него[399]. Интересен в этом плане трактат «Описание картины» знаменитого ритора из Газы Прокопия, датированный П. Фридлендером 495–530 гг.[400]Прокопий дает подробнейшее описание эллинистической картины, изображающей «сон Тесея». Экфрасис в целом близок к филостратовским «описаниям» картин. Однако характеризуя образ главного персонажа картины — Федру, Прокопий сосредоточивает свое внимание на анализе психологического состояния изображенной, что у Филостратов только слегка намечалось.

По изображению внешнего вида Федры, положению ее тела, рук, глаз он стремится «прочитать» ее внутреннее состояние. Федра сидит у ложа спящего мужа, но сама не может погрузиться «в успокоительный сон». Любовь к Ипполиту, изображенному на одной из картин залы, в которой спит Тесей, распаляет ее сердце. «Ее внешний вид изобличает ее в любви. Смотри, глаза ее влажны, думы исполнены страстным томлением и тело нуждается в опоре; ее душа как бы отсутствует, хотя тело еще живет… Смотри, как ослабла от страсти ее [согнутая в локте] рука и кончики пальцев едва касаются щеки. Они [щека и пальцы] отделены друг от друга, в результате чего нарушается спокойствие [позы], тело наклоняется, а плечи поднимаются вверх; рука спешит на помощь другой руке и нога поддерживает ослабевшую ногу…» (17).

Начиная описание психологического состояния Федры, Прокопий применяет интересный риторический прием. Он вдруг обращается к самой Федре: «Но что страдаешь ты, о женщина? Бесполезно терзаешься ты, ибо любовь твоя несчастна» (16). Прокопий укоряет ее за любовь к Ипполиту и призывает взглянуть на спящего мужа. Потом, как бы опомнившись, вопрошает себя: «Однако, что это случилось со мной? Меня ввело в заблуждение искусство живописца. Мне показалось, будто все это живое, и глаза забыли, что перед ними живопись. Итак, мы говорим о Федре, а не с ней» (17). Тот же прием встречается и у Филострата в описании картины «Охотники», откуда, по мнению Фридлендера, Прокопий и заимствовал его[401].

Филострат также обращается к изображенным охотникам, загипнотизированный иллюзионистической точностью и правдоподобием изображенного, и затем восклицает: «Какое волнение я почувствовал! Картина заставила меня потерять ясность представления: мне показалось, что они не нарисованы, а существуют в действительности, что они движутся и влюбляются — и вот я насмехаюсь над ними, как будто бы они слышат меня, и жду, что они мне ответят»[402].

В чем смысл этого приема? Конечно же, у Филострата он, прежде всего, должен подчеркнуть восхищение автора удивительной подражательной способностью искусства «ибо подражание служит его началом»[403]. Но не только это, хотя иллюзионизм изобразительного искусства вызывал восхищение многих писателей позднего эллинизма. Однако и Филострат, особенно же Прокопий из Газы, видели в этом приеме возможность зафиксировать свое активное восприятие живописи, выразить впечатление, произведенное на них искусством. Простое описание уже не удовлетворяло авторов экфрасисов позднего эллинизма. Традиции библейской и раннехристианской эстетики чувствуются и у языческих авторов этого периода, особенно у Прокопия Газского. Описывая изображение Федры, он не может, как мы видели, оставаться холодным протоколистом, но стремится путем непосредственного обращения к персонажу выразить свое отношение к нему. При этом он использует риторический прием, косвенно выявляющий один из важных элементов эстетического восприятия и обозначаемый психологией искусства как вчувствование.

Приведенные отрывки убеждают нас в том, что авторы экфрасисов позднего эллинизма и ранней Византии не только знали об этом феномене, но и умели сознательно пользоваться его результатом при анализе произведений искусства. Знали о нем в Византии и в последующие периоды, хотя, как правило, не прибегали к нему в столь открытой форме, ибо сакральная функция христианского образа превращала эстетическую иллюзию эллинистического экфрасиса в мистическую «реальность» иконы. Вчувствование из эстетического феномена превращалось в мистическое «общение» с прототипом посредством иконы.

Обращение византийцев к фиксации и описанию своих впечатлений и ассоциаций по поводу того или иного произведения искусства часто были следствием осознания невозможности объективного и адекватного описания художественного феномена. Так, историк VI в. Прокопий Кесарийский в своем трактате «О постройках императора Юстиниана»[404], восхищаясь красотой, великолепием и грандиозностью Софии Константинопольской, пытается выяснить, чем же достигается в этом уникальнейшем архитектурном сооружении эстетический эффект. В частности, Прокопий связывает его с соразмерностью и гармоничностью всех размеров и объемов храма (II, 28–29; 1, 47), с «симметрией» и подобием отдельных элементов внутри целого: расположенные по обеим сторонам храма галереи для мужчин и женщин ничем «не отличаются друг от друга, и нет между ними разницы, и их подобие служит для храма красотой и украшает его их тождество» (I 1, 57). Отдельные элементы сооружения усиливают красоту целого. «Огромный сфероидальный купол, покоящийся на этом круглом здании, делает его исключительно прекрасным» (I 1, 45).

Однако все это не объясняет еще сущности художественного эффекта шедевра византийской архитектуры и, «перед всем от изумления сдвигая брови, зрители все–таки не могут постичь искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят» (I 1, 49). Прокопий приходит к выводу, что сущность искусства не поддается языковому описанию и постоянно подчеркивает это. «Мне кажется, — пишет он, — что обо всех них (принципах построения храма. — В. Б.) узнать — дело недоступное, а передать словами — невозможное» (II, 50); «никаким языком, как бы он ни был многословен и красноречив, нельзя будет всего этого описать» (I 1, 43).

Это и заставляет Прокопия обратиться к фиксации своих впечатлений. Описывая завершение храма («круглое вогнутое сооружение»), он говорит: «Оно, на мой взгляд, как бы витает надо всей землей, и все это сооружение постепенно поднимается кверху, сознательно задержавшись настолько, чтобы те места, где, кажется, оно отделено от здания, были проводниками большого количества лучей света» (I 1, 42).

Описание своих впечатлений значительно ближе подводит Прокопия к выявлению собственно художественных эффектов архитектуры, которые часто базируются на преодолении материала формой (что отмечал еще Каллистрат относительно скульптуры). Описывая систему перекрытия здания, Прокопий тонко подмечает эффект художественного преодоления формой утилитарных конструктивных принципов: «Крыша этого сооружения разрешается как четвертая часть шара; возвышаясь над ней, на прилегающих частях здания поднимается другое, более мощное сооружение, в виде полумесяца, удивительное по красоте, но, в общем, вызывающее страх вследствие кажущейся опасности такого соединения. Ведь кажется, что оно держится не на твердом основании, но возносится в небо не без опасности для тех, кто находится в храме. Между тем все это устроено здесь с исключительной устойчивостью и безопасностью» (I 1, 33–34).

Интересной особенностью восприятия интерьера византийского храма, зафиксированной во многих экфрасисах и отмеченной еще О. Вульфом[405], является изумление и внутреннее смятение человека, вступившего в христианский храм, ведущие к постоянному блужданию взгляда по интерьеру. Прокопий Кесарийский, а затем и патриарх Фотий (IX в.), обратившие внимание на этот факт, отмечают противоречивость внутреннего состояния зрителя и структурной организации архитектурного образа. Прокопий, описывая св. Софию, подчеркивает «замечательную единую гармонию всего творения» (I 1, 47). И именно эта гармония, т. е. нечто, находящееся в соразмерном равновесии, по мнению Прокопия, «не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем–либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переходить от одного к другому. При рассматривании всегда приходится быстро переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается» (I 1, 47–48). Гармония и красота церковного интерьера возбуждают, по мнению Прокопия, активный остродинамический процесс восприятия архитектурных форм зрителем. Это позволяет ему сразу выключиться из внешего обыденного контекста жизни, бушующей за стенами храма, и сосредоточить все свое внимание через посредство чисто эстетических элементов храмовой архитектуры ( и живописи, как мы узнаем из более поздних источников) на духовном пространстве, организованном с помощью этой архитектуры, т. е. совершить достаточно быстрый переход на уровне психологии восприятия из профанного мира в сакральный.

Обратившись к ранневизантийским описаниям религиозной живописи, мы также встретимся с достаточно многообразными видами описаний, тяготеющими, однако, в значительно большей мере, чем архитектурный экфрасис, к античной греко–римской традиции.

В одном из писем Кирилла Александрийского (IVвв.)[406]мы находим описание воображаемой картины на сюжет «Жертвоприношение Авраама». Кирилл убежден, что живопись должна полностью следовать тексту, т. е. призвана изображать все основные эпизоды истории: 1) Авраам едет на осле в сопровождении слуг и сына; 2) слуги и осел остались внизу, Исаак с вязанкой дров и Авраам с факелом и ножом в руках поднимаются в гору; 3) Исаак привязан к вязанке дров и Авраам замахнулся над ним ножом. Кирилл оставляет художнику только право по своему усмотрению решить композицию картины. Он может изобразить несколько сцен в хронологической последовательности или совместить все эпизоды в одном изображении. В последнем случае, отмечает Кирилл, не следует думать, во–первых, что на картине изображены разные действующие лица (здесь несколько раз представлен один и тот же Авраам) и, во–вторых, что Авраам совершает все действия одновременно (что невозможно). К специфике живописи относит Кирилл совмещение разновременных эпизодов в одном изображении. Известно, что византийское изобразительное искусство активно пользовалось этим приемом, и он был унаследован всем средневековым православным искусством. В иконах и росписях Древней Руси, средневековой Сербии, Болгарии, Грузии и всего православного Востока мы найдем массу примеров использования этого приема.

Описание серии картин (IV или нач. V в.), изображающих мучения св. Евфимии на стенах ее мартирия, приводит амасийский епископ Астерий (ум. 410)[407]. На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. Далее с натуралистическими подробностями представлен эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». На третьей картине молящаяся дева изображена в темнице и на четвертой — смерть Евфимии на костре. В целом экфрасис выдержан в эллинистическом духе, да и описанные картины были, видимо, исполнены в традициях позднеантичной иллюзионистической живописи. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего, «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством изображения является иллюзия действительности. А на картинах, описанных Астерием, все персонажи выглядят «как живые». Добивается этого эффекта художник, как это следует из описания, в основном двумя способами. Во–первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во–вторых, с помощью натуралистически–иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается Астерием.

Вот судья с «непримиримой враждебностью» смотрит на деву; «искусство, — отмечает Астерий, — когда оно того пожелает, может выразить подобие гнева посредством неодушевленной материи»[408]. Дева одета в серую тунику и гиматий, чем художник хотел показать, что она философ, и одновременно изобразил ее миловидной. Астерия восхищает умение художника в одном образе путем «смешения красок» выразить «противоположные по природе» свойства характера: скромность («она склонила свою голову, как бы стесняясь того, что на нее смотрят мужчины») и мужество («бесстрашно стоит и не боится испытания»).

Описав сцену пытки Евфимии, Астерий подчеркивает, что именно натурализм, говоря современным языком, изображения, вызывает сильную эмоциональную реакцию зрителя. Для убедительности он вспоминает впечатление, произведенное на него изображением: «Они (палачи. — В. Б.) уже начали мучить девушку. Один из них, взяв ее голову и наклонив несколько назад, привел ее лицо в такое положение, чтобы другому было удобно бить по нему. Этот последний приблизился к деве и выбивал ее жемчужные зубы. Около палачей изображены и орудия пыток — молот и бурав. Вспоминая это, я невольно проливаю слезы, и чувство, сильной печали прерывает мое повествование. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них»[409].

Здесь перед нами образец типично эллинистического психологического (когда описывается впечатление зрителя) экфрасиса. Отраженное в нем понимание живописи как натуралистически–иллюзионистического изображения действительности сохранялось в определенных кругах византийского общества на протяжении всего Средневековья, хотя в византийской живописи к этому времени уже наметились тенденции к оходу от импрессионизма и натурализма эллинистического искусства на пути создания условно–символических образов.

Обратимся еще к одному ранневизантийскому описанию. Его автор ритор Хорикий из Газы (VI в.) подробно описывает церковь св. Сергия (нач. VI в.) в своем родном городе[410]. Здесь мы, пожалуй, впервые в христианской литературе встречаемся с описанием развернутого цикла росписей, посвященного жизни Иисуса. Роспись расположена на сводах храма и состоит из ряда (не менее 23) картин, иллюстрирующих евангельскую историю жизни Иисуса от «Благовещения» до «Вознесения». Первые сцены («Благовещение», «Рождество», «Брак в Кане») описаны более подробно, остальные кратко или просто названы. Обратим внимание на характер описания Хорикия. Изображение «Благовещения»: «Крылатое существо только что сошло с небес [по фантазии] художника и пришло к той, которая будет матерью без мужа: она еще не мать, когда ангел находит ее скромно прядущей и приветствует ее благой вестью… Испуганная неожиданным визитом, она почти отворачивается в смущении и едва не роняет пурпур из рук — суставы ее пальцев ослабли от страха. Ее женский пол и невинность ее лет — она была девушкой брачного возраста — тревожат ее и делают подозрительной к приветствию» (48–49). Здесь Хорикий описывает не столько само изображение, сколько свое восприятие его, т. е. образ, возникший в его психике в результате рассматривания изображения и соотнесения его с имеющейся у него информацией об изображенном событии.

В этом же духе выдержаны и описания других сцен. Газский ритор предстает здесь чутким ценителем живописи, продолжающим наиболее изысканные традиции позднеантичного эстетизма. В изображениях на христианскую тематику его интересуют не только их содержание, но и исполнение. Он пристально вглядывается в многофигурные композиции, с удовольствием рассматривая даже незначительные элементы изображения (выполненного, по всей вероятности, все еще в тех же импрессионистически–натуралистических традициях эллинизма). В лице Марии в сцене «Рождества Христова» он отмечает, например, отсутствие бледности, обычно «присущее женщинам в первое время после родов», и осмысливает это как знак сверхчеловечности ее материнства (52). В сцене «Благовестил пастухам» он подробно описывает позы пастухов, услышавших звон с неба и увидевших ангела, и не забывает Даже о животных. «Овцы, — пишет он, — из–за их врожденной глупости, даже не повернулись в сторону видения: одни наклонились к траве, другие пьют из вышеупомянутого источника. Собака, однако, будучи животным враждебным к посторонним, кажется, внимательно смотрит на сверхъестественное явление. Таковы детали, которые изобразил художник», — заключает Хорикий (54) и вдруг, спохватившись, что забыл еще что–то, добавляет: «Между тем пастухи, ведомые звездой, смутно отразились в источнике, чьи воды всколыхнули овцы» (55). Одного этого добавления было бы достаточно, чтобы составить представление и о характере описываемой живописи, и об эстетическом вкусе автора описания.

В послеиконоборческий период продолжают активно развиваться многие парадигмы, наметившиеся еще в ранневизантийской искусствоведческой эстетике. Поэт и ученый X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры[411]. С одной стороны, он видит в храме «подражание Вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля, как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, архитектурные образы ясно показывают ему и «мысленный космос» во главе с Христом.

Именно в храме, по мнению Иоанна, и осуществляется единство (II единение) двух миров (космосов) — земного и небесного:

Образный и символический уровни толкования храмового пространства у Иоанна не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы ему для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это хорошо видно из стихотворения Иоанна Геометра, (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что храм является для людей центром единения духовного и материального миров, средоточием всех красот.

Для богословско–церковного направления эстетики X–XII вв. характерно, наряду с утверждением основных идей предшествующего периода стремление глубже и активнее использовать искусство в целях пропаганды христианского учения. Особое внимание в этом плане уделялось изобразительному искусству, процветавшему по всей империи. Новые тенденции в отношении к искусству хорошо отражены в развернутом экфрасисе церкви Св. Апостолов в Константинополе Николая Месарита, написанном между 1199–1203 гг.[412]В подробном описании архитектуры и особенно живописи храма как бы подводятся итоги понимания культового искусства за весь прошедший период византийской культуры.

Экфрасис Месарита представляет собой развернутый энкомий искусству, написанный по законам энкомиастического жанра, с присущими ему гиперболизацией, приукрашениями и риторской изощренностью; т. е. по сути своей перед нами художественное произведение, посвященное прославлению и одновременно осмыслению и истолкованию искусства, в первую очередь изобразительного. Автор во многом, продолжает многовековые традиции византийского экфрасиса предшествующих периодов, развивая их в духе своего времени.

Храм воспринимается Николаем как некое целостное произведение архитектурно–живописного искусства, созданное по законам красоты. «Этот храм, о зрители, — пишет он, приглашая читателей как бы его глазами взглянуть на описываемый объект, — величайший по величине и наипрекраснейший по красоте, как вы видите, украшен многими и разнообразными искусствами; сооружение удивительной непомыслимой красоты, прекрасное искусство рук человеческих, превосходящее человеческий разум, видимое глазом, но непостигаемое умом. Оно не меньше услаждает чувства, чем изумляет ум, ибо радует глаз красотой цвета и золотым блеском мозаик, ум же поражает превосходством величины и искусства» (13).

Храм восхваляется Месаритом, прежде всего, как творение рук человеческих, созданное по специальным художественным законам, близким к тем, которые позже в Европе будут называть законами «изящных искусств». У Месарита они обозначены термином καλλιτέχνημα. Красота составляет сущность этого искусства. Она создается усилиями разных искусств, доставляет необычное наслаждение зрителю, но не может быть постигнута разумом, который лишь изумляется силе искусства.

Восхищаясь красотой природных материалов, использованных мастерами храма для облицовки его стен, Месарит не забывает подчеркнуть удивительное искусство художника, не уступающего природе: «Камень излучает такое нежное сияние, что им побеждается прелесть всех [садовых и полевых] цветов; столь удивительно и [как бы] сверхприродно благородство камня; но еще более удивительно усердие художника, который соперничал с природой в деле создания красоты» (37).

Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к описанию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, который хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (14). Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик, но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла.

В религиозных изображениях, украшающих стены храма, Николай видит два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он хорошо поясняет это, описывая изображение «Воскрешение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса. — В. Б.) простёрта, с одной стороны, к феномену (τώ φαινομένω) — к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой — к ноумену (τω νοουμένω) — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем.

Для образованного византийца XII в., воспитанного в атмосфере глобального символизма и экзегетической традиции, феноменальный Уровень живописи представлял интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое наличие этого смысла позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно–выразительный ряд, по самым высоким художественно–эстетическим меркам, а зрителю — открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим ранневизантийским отцам Церкви, духу официальной религии, но, напротив, активно служила ему, выражая в художественно–эстетической форме основы средневекового мировоззрения и христианской веры.

Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения для думающего византийского зрителя был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого–то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещевавшему собратьев по вере скромно одеваться (14).

Пантократор, по Месариту, изображен таким образом, что по–разному воспринимается различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельности. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость смирения в души чистых сердцем и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержителя «сверкают гневно», отчужденно и неприязненно, тот видит лик его «разгневанным, страшным и полным угрозы». Правая рука его благословляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживает их от неправедного образа жизни (14).

Требования к культовой живописи, как мы видим, в XII в. еще повысились даже по сравнению с требованиями борцов за иконопочитание IX в. Средневековым теоретикам византийского искусства она представляется действенным выразителем современной им идеологии. Именно выразителем, а не просто иллюстратором, ибо византийцы этого времени уже хорошо ощущали специфические особенности художественного языка живописи. Не случайно Месарит убежден, что ей под силу в одном образе передать противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на различных субъектов восприятия. Детерминированность семантики образа субъектом восприятия, разработанная Максимом Исповедником для литургического образа (подробнее см. гл. 9 данного раздела), прикладывается теперь Месаритом к живописному изображению.

Представления об ангажированности (полной зависимости от своего заказчика, в данном случае — Церкви) искусства достигают в клерикальных кругах Византии такой силы, что изображенные персонажи воспринимаются Николаем в буквальном смысле как «рупоры» богословских идей. В своем описании он вкладывает в уста многих из них целые тирады, которые представляются ему уместными для данной ситуации. Например, ангел на пустом гробе Христа произносит большую, речь о воскресшем (28), а апостол Варфоломей пламенно проповедует Евангелие неприязненно встретившим его армянам (21). «Разговаривают» у него и другие персонажи. К счастью, технические возможности того времени не предоставили возможности озвучить изображения, и мастерам пришлось изыскивать чисто художественные приемы и средства для выражения философско–религиозного содержания, а зрителям — активизировать свое восприятие художественного языка живописи. Об уровне изощренности этого восприятия высокообразованной византийской элитой ярко свидетельствует экфрасис Месарита.

Один из характерных для него приемов восприятия живописи заключается в пристальном всматривании в изображенные фигуры и лица с целью постижения через внешние признаки внутренних состояний персонажей, а также в стремлении передать читателям информацию об изображенных событиях путем описания отражения их в восприятии изображенных персонажей. Так, чтобы выразительнее передать ослепительное сияние, исходившее от Христа на Фаворе, Месарит подробно описывает позы и состояния испуганных Фаворским светом учеников. «Иаков с усилием опирается на колено и поддерживает тяжелую голову левой рукой; в то же время большей частью тела он еще прикован к земле». Правую руку он подносит к глазам наподобие того, как если бы кто–то, пробудившись в полуденный час от глубокого сна на природе, захотел бы взглянуть на солнце и при этом защищает глаза тенью от ладони, чтобы светило не повредило их. Иоанн вообще не желает ничего видеть и лежит как спящий (16). И только подготовив таким косвенным образом читателя, Месарит обращает свой взгляд на причину, приведшую в поверженное состояние учеников: в пространстве парит облако света и «несет в своем центре Иисуса, сверкающего ярче солнца, как некий иной свет, рожденный из света Отца и соединенный, как с облаком, с человеческой природой» (ibid.).

Описывая «Благовещение», Месарит передает суть изображенного события целой гаммой чувств и переживаний, усмотренных им в образе Марии. Неожиданное появление Гавриила и непонятная весть испугали Марию, сидевшую за рукодельем и направлявшую свои помыслы к Богу. Она стремительно встает с сиденья и выпрямляется перед вестником как бы в ожидании царского приказа. Благая весть (она начертана над головой ангела) «достигает ушей Девы, проникает через них в ее мозг, схватывается обитающим в мозгу разумом; ее содержание с пониманием постигается, и познание сообщается самому сердцу» (22). Но с осознанием смысла этой вести беспокойство и сомнение охватывают душу Марии. Как она, будучи девой, может зачать и родить? И только заверение о сверхъестественном снисхождении на нее Св. Духа успокаивает Деву и она предоставляет свое тело для осуществления божественного замысла.

Поза и взгляд ангела также, по описанию Николая, предельно выражают содержание его миссии. Он изображен, как только что спустившийся с неба. Крылья его еще полураскрыты, а «ноги отстоят друг от друга примерно на локоть, как у бегущего; он имеет позу усердного слуги, который старается как можно скорее выполнить приказ своего хозяина». Взгляд его не высокомерен и недоступен, а приветлив, ибо он пришел не за душой, непростительно согрешившей, но с благой вестью (ibid.).

С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает Месарит рассказ об изображении «Воскрешения Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который «изображен с выражением кроткой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (26).

Подробно описывает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен–мироносиц, приближающихся к гробу Христа. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем — удивление необычайному видению (28).

С подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор экфрасиса многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия изображения. Более того, хорошо виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов — это реалистическое или даже экспрессивно–реалистическое изображение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно хорошо передать содержание изображаемых событий. Автор экфрасиса как бы стремится показать, что глубинное, «ноуменальное» содержание не поддается «прямому» изображению средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно–реалистического изображения комплекса чувств и переживаний участников «священного» события на «феноменальном» уровне. Это как раз один из тех «косвенных признаков», без которых, по мнению патриарха Фотия, не может состояться христианское изображение, и который он обозначил как «выражение эмоций» (παθών έμφάσει) (PG 101, 952АВ).

Однако не только ради «ноуменального» уровня поддерживает Meсарит «реалистические» черты в культовой живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII), — в этот период постоянных «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какой бы то ни было семиотической или сакральной функций, что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита, да и в caмом византийском искусстве (особенно в росписях и мозаиках храмов, в книжной миниатюре) XI–XIII вв.

Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает, например, Николай сцену проповеди Евангелия сарацинам и персам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона, одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы — небесноголубых, багряных и белых. Они, по–видимому, [бурно] оспаривают учение апостола, ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место напротив Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (20).

При чтении такого описания перед нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийского типа. Мы видим картину, написанную в традициях ренессансного искусства и даже не итальянского, а скорее северного (немецкого или нидерландского) типа. В православном регионе нечто близкое мы найдем лишь в русских росписях храмов XVII в. От ранневизантийской живописи не сохранилось ничего подобного. Чем же объяснить странное и настойчивое желание византийского автора видеть в культовой живописи то, чего там вроде бы не было? Только ли это обычный риторический прием и ностальгия по легендарному античному искусству? Или в Византии существовало целое направление, развивавшее традиции позднеантичной живописи и во многом предвосхитившее ренессансное искусство, но не сохранившееся до наших дней?

Думается, и тем и другим. Византийцы постоянно помнили об иллюзионистски–импрессионистической живописи поздней античности, прекрасные образцы которой мы сейчас можем видеть хотя бы в достаточно многочисленных фрагментах живописи Помпей и Геркуланума (особенно в собрании Неаполитанского археологического музея и в Помпеях). Можно предположить, что в византийский период сохранялась еще подобная живопись в домах византийской и итальянской знати. С другой стороны, настоятельные требования теоретиков иконопочитания VIII–IX вв. (см. главу 6 данного раздела) создавать подобную живопись и на религиозные темы, и особенно — изображения Иисуса Христа, Богоматери, святых, естественно влияли на работу византийских художников. Во всяком случае росписи и мозаики в византийских храмах XI–XIII в., сохранившиеся до нашего времени, хотя и не относятся полностью к подобному стилю, но позволяют заключить, что тенденции к созданию иллюзорно–реалистических изображений с определенной психологической окраской существовали в среде византийских мастеров. Как бы то ни было, а образованному византийскому автору XII в. доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или в своем воображении) и описывать изображения подобного типа.

Приведем еще один характерный образец такого описания. Месарит приглашает нас рассмотреть изображение бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри на волны, как одни из них громоздятся как горы и несутся в открытом море, другие же скользят, накатываясь на берег… [Смотри], как темен воздух над морем, как он полон тумана и пыли, как все покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому, как можно скорее схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на нем люди не погибли» (25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной прозы интересен нам не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живописный оригинал, но в еще большей мере — как выражение идеальных представлений византийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся византийской культурой к живописи.

Реалистические элементы изображений рассматриваются Месаритом в качестве важных выразительных средств живописи. В композиции «Воскрешение Лазаря» он обращает внимание, например, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и жестами борьбу противоположных стремлений в них. Юноши желают полнее удовлетворить любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря; они устремляются к гробу, но вынуждены зажать носы и отпрянуть назад из–за невыносимого зловония, все еще исходящего оттуда; губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами своими закрыть рты; они охотно убежали бы от этого места, но чудесное событие прочно удерживает их на месте (26).

Приученный всем ходом развития византийской культуры к пристальному вглядыванию в каждый элемент бытия, природный или рукотворный, средневековый византиец внимательно рассматривает все детали изображения. В картине, как и в библейском тексте, для него нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит он сделал это для чего–то, наделил их каким–то смыслом и зритель (как и читатель священных текстов) обязан понять его, если и не во всей полноте, то хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (пусть даже самых незначительных) элементов в изображении.

Немногие аллегорические фигуры, сохранившиеся в христианской иконографии, не могут поэтому не привлечь внимание Николая. Он подробно описывает, например, аллегорическую фигуру Иордана в сцене «Крещения». Однако его интересует в ней (II это характерно для Месарита) не факт аллегорезы, а реалистический характер ее изображения: «Иордан изображен в виде человеческой фигуры, с напряжением откинувшейся назад в потоке и пытающейся сдержать течение вод и успокоить их ради Того, Кто утвердил первоисточник вод на небе». Иордан хром и, припадая на одну ногу, приседает и уже не имеет сил подняться. «Опасаясь, как бы потоки [вод] не восстали против него и не увлекли его в море, он опирается одной рукой о дно реки, используя ее в качестве своего рода железного якоря, другую держит у горловины устья, имея возможность, так сказать, как заслонкой прикрывать или высвобождать потоки вод» (24).

Явно увлекаясь описанием реалистических элементов изображения, Месарит тем не менее не забывает о ноуменальном уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, и ориентирована вся изобразительная система живописи. Реалистические элементы, хотя и радуют его сами по себе, все–таки не представляются ему самоценными. Они значимы для него, прежде всего, как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, в его понимании, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывает реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит не забывает осмыслить как исцеление раба от духовной слепоты и т. п.

Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, Месарит прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает своим читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог–Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, т. е. сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как–либо этот голос. Для нас важно, что образованный византиец XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но, прежде всего, взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.

Главную задачу своего трактата он усматривает в доведении до мысленного взора читателя ноуменального уровня изображений. На ее эффективное решение ориентированы и художественные особенности экфрасиса Месарита. Прежде всего строго продумана композиция описания. Николай описывает далеко не все сцены, но выбирает наиболее значимые, на его взгляд, с содержательной точки зрения. Последовательность их описания он также основывает на определенной смысловой логике, не совпадающей с архитектурно–топографической логикой, хотя и отталкивающейся от нее. Общая схема его описания такова (речь идет только о живописном цикле): 1. «Пантократор» в центральном куполе; 2. «Евхаристия» в восточной апсиде; 3. «Преображение» и «Распятие»; 4. Ряд менее значимых сцен, проповедь Евангелия апостолами; 5. «Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Хождение по водам», «Воскрешение Лазаря», «Взятие Христа»; 6. «Жены–мироносицы у фоба», «Явление Иисуса женщинам» и ряд сцен, связанных с явлением Христа ученикам. Не вдаваясь здесь в подробный анализ этой последовательности, отметим, что ее логика не лишена смысловой значимости и в целом ориентирована на выявление сущностных основ христианской доктрины.

Николай не ограничивается только организацией композиционной структуры своего описания. Для него она внутренне обоснована, но иногда он показывает и читателю фрагменты этой скрытой системы композиционного обоснования. Поместив между сакральной сценой «Евхаристии» и сугубо земными сценами повседневного дела христианских проповедников два важнейших события из «земной жизни Христа», одно из которых демонстрирует его высочайшее прославление, а другое, напротив, — глубочайшее унижение, Месарит при переходе от одного к другому указывает на их глубинную смысловую связь. По его мнению, именно о Кресте шла речь у Христа с пророками на Фаворе (17). И если в «Преображении» можно было воочию видеть блеск славы Христа, то по существу–то он «прославился на кресте, хотя и не имел ни вида, ни красоты, как [всякий] смертный человек, висящий на кресте» (ibid.). Подобные смысловые связки мы наблюдаем и в ряде других случаев («Хождение по водам» — «Воскрешение Лазаря» — «Взятие Христа»; «Женщины у гроба» — «Явление Иисуса женщинам» и др.).

Специфическим и постоянно повторяющимся художественным приемом у Месарита является приглашение читателя вместе с ним всмотреться в описываемое изображение, которое по сути дела является приглашением к созерцанию, особым риторским приемом активизации восприятия читателя, возбуждения его духовного зрения. Трактат Николая пестрит призывами к читателю (!): «смотри», «наблюдай», «обрати внимание», «посмотри», «видишь».

К художественным элементам описания относятся и многие беллетризованные эпизоды (как правило, с прямой речью участников) евангельской истории — плод творческого воображения писателя на темы рассматриваемых изображений. Особенно выразительны в этом плане описания сцен «Хождение Христа по водам», «Женщины у гроба» и некоторых других. Они доставляют читателю настоящее эстетическое наслаждение.

Все эти искусные художественные приемы, однако, в трактате Месарита, как собственно и само обращение к описанию живописных изображений, имеют отнюдь не только и не столько эстетические цели, сколько богословские. Для Николая само собой разумеющейся является мысль о том, что и его риторский дар, и талант строителей и художников храма должны быть направлены на выполнение важнейшей культуро–созидательной функции — проповеди христианских духовных ценностей. Сам экфрасис под его пером превращается в гомилии ряда евангельских тем; описываемые же изображения часто служат ему лишь отправным моментом для богословских рассуждений.

В период расцвета византийской культуры (XII в.) экфрасис трансформируется, с одной стороны, в развернутое толкование изображений, с сильной гомилетической тенденцией, а с другой — становится как бы наставлением художнику, перед которым ставится теперь задача не просто проиллюстрировать события Священной истории, но и с помощью художественных средств выразить ноуменальное содержание этих событий. Читая описание Месарита и сравнивая его с дошедшими до нас образцами византийской живописи — и современной ему, и VI в., которую он якобы описывает, мы видим, что он, увлекшись решением богословских и риторских задач, часто выдает желаемое за действительное. Его описания не так уже много могут дать современному искусствоведу, но ценны для понимания эстетики и духовной культуры Византии в целом. В частности, они наглядно подтверждают, что искусство в основном направлении зрелой византийской эстетики рассматривалось как важный фактор в деле пропаганды, разъяснения и внедрения религиозных идей и христианской духовности в сознание средневекового человека.

Искусство слова

Слово само по себе, как уникальное духовно–магическое средство коммуникации между людьми, и, соответственно, все искусства слова привлекали особое внимание христианских мыслителей, ибо христианство изначально знало и свято верило в великие и столь возвышенные первые слова Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков».

Ясно, что эти «человеки» не могли, зная такие слова (да собственно и до этой формулы на основе своего личного духовного и обыденного опыта), не чтить слово и не размышлять о нем на протяжении всей своей истории. И сегодня слово тревожит нас не меньше, чем ранних отцов Церкви или античных мыслителей, но мы все так же далеки от разгадки его тайны.

Василий Великий, размышляя вслух над словами «Второзакония»: «Внемли себе» (15, 9), начинает образную патриотическую философию слова, имени. По его простой, но доходчивой версии, которая не оспаривалась фактически никем из его последователей, слово нам дал Бог как главное средство общения друг с другом. Если бы мы состояли из одних не прикрытых ничем душ, то слова нам не потребовались бы, ибо души могут общаться непосредственно, обмениваясь «мыслями» без слов. И таково, видимо, общение всех духовных бесплотных существ. Однако у людей души покрыты плотной завесой тел. Мысли, возникающие в глубинах души, не могут сами без посредника проникнуть сквозь оболочки тел к другим душам. Поэтому им в помощь и придано слово, которое как ладья переносит мысль от одного тела к другому через воздушную стихию.

И если оно обретает в душах, приемлющих его, тишину и безмолвие, то слово причаливает там как в спокойной и безмятежной гавани. Если же в слушателях кипит подобно свирепой буре смятение, то слово, рассеявшись в воздухе, терпит крушение (Ноm. 3, 1). Поэтому св. Василий призывает приемлющих слово быть максимально сосредоточенными и внимательными. Слово истины кратко и сжато и может легко ускользнуть от восприятия. Однако по мудрому устроению Духа в его лаконичной форме содержится большой смысл, и оно благодаря своей краткости удобно для запоминания. Совершенство слова состоит в том, чтобы не быть пустым, но с максимально возможной силой выявлять обозначаемую мысль (ibid.).

Богослужение, на котором звучит множество мудрых слов и из Писания, и из ранних отцов, Василий называет «пиром слова» и приглашает на этот пир всех, имеющих свободное время и очистивших свою душу от мелочных житейских забот (Ноm. in Hex. III 10). В «Беседах на Шестоднев» — красноречивом гимне тварному миру, как величайшему и прекраснейшему произведению Искусства Божественного Художника, — Василий Великий неоднократно замечает, что слово, т. е. в данном случае речь, описание, текст, должно быть адекватно, «соразмерно» описываемому феномену. Увлекшись изображением чудес животного мира водных стихий, он вдруг вспоминает, что пора обратиться и к суше, пора слову выбраться из пучин морских на твердую землю: «Ибо чудеса мироздания, одно за другим подавляя нас собою, подобно волнам, накатываясь часто и непрерывно, держали наше слово погруженным в водах. Хотя для меня будет удивительным, если мысль наша не встретит на твердой земле еще больше чудес и подобно Иову опять не побежит к морю. Однако мне кажется, что слово мое, увлекшись тысячами чудес, забыло соразмерность» и уподобилось мореплавателям, не имеющим ориентиров и не знающим, как далеко они уплыли (Ноm. in Hex. VII 6).

Однако чудеса тварного мира столь велики, что св. Василий вынужден подчеркивать это риторическим приемом постоянных колебаний относительно допустимой меры своего красноречия на их тему. Увлекшись описанием чудес многообразных форм жизни на суше, он вдруг спохватывается: «Чувствую, однако, что слово превосходит меру; когда смотрю на множество мною сказанного, вижу, что этим я уже преступил меру; но опять, когда обращаю внимание на разнообразие мудрости, явленной в тварях, мне кажется, что я и не начинал своей беседы» (VIII 8).

Таким образом, слово человеческое, описывающее Божественное творение или иные Божественные сферы, как мы увидим далее, оценивается Василием, да и другими отцами Церкви очень высоко — почти на уровне самого этого творения, а иногда и значительно выше. Ибо оно подобно (носит одно имя!) самому предвечному Логосу и является Его творением. Не случайно поэтому Григорий Нисский уподобляет самого Христа, излагающего заповеди блаженства, Живописцу, словами «живописующему» нашу душу: «Так и Живописующий нашу душу по подобию единого Блаженного изображает словом все по порядку, служащее к блаженству…» (De beat. 1).

Вообще энкомий слову — распространенный риторический прием у византийских мыслителей, писателей, историков. При этом не только его содержание (что очевидно), но часто и сама форма являлась уже над–вербальной, чисто эстетической похвалой слову, гимном, музыкальным ликованием (своего рода юбиляцией) в его честь. Григорий Назианзин, будучи прекрасным оратором и поэтом, регулярно восхвалял божественный дар слова человеку и в прозе, и в стихах.

Именно этот дар, полагал он, составляет смысл жизни человека, отличает его от животных. С его помощью человек воздвигает города, изобретает законы, воспевает достославного Бога, превозносит до небес добродетель, укрощает действия в человеке пагубных для него греховных страстей, различает миры: небесный и этот временный, идущий к разрушению, и т. д. и т. п. «Всему этому научил меня Бог, в этом укрепило меня слово мудрых» (PG 37, 1533). Быть сильным в слове полезно всем — оно одинокого наделяет смыслом жизни; стремящегося к славе увенчивает венцом из неувядающих цветов; укрощает вскипающий гнев и успокаивает в скорби и печали. Дар слова управляет царями и привлекает народ, торжествует в народных собраниях, царствует на играх, примиряет враждующих. «Полагаю, — пишет Григорий Богослов, — что и Орфеевы гусли не иное что означают, как дар слова, приятностью звуков увлекавший всех, и добрых и злых» (1535). «О дар слова! — восклицает автор энкомия, — чтобы восхвалить тебя, необходим особый дар! И как бы я желал, чтобы мое слово равнялось твоим благим вещаниям!» (1537) Григорий Богослов был наделен таким даром и сам хорошо сознавал это, нередко достаточно откровенно восхваляя (если не сказать — похваляясь) его, не забывая, правда, при этом благодарить Бога за него и направлять весь его во славу Богу.

Особенно возмущен был св. Григорий, как мы помним, тем, что император Юлиан–отступник, приписав христианству невежество в качестве одного из его сущностных начал, счел красноречие принадлежностью языческой культуры и запретил христианам, согласно Григорию, заниматься им. Юлиан сам обладал этим даром и, зная его силу, боялся его в устах христиан. Он, видимо, опасался, пишет Назианзин, что с его помощью мы сможем обличить его в нечестии, предполагая, что «сила обличений зависит от красоты слога, а не от понимания истины и не от доказательств». От них же нас нельзя удержать, заявляет Григорий, как нельзя удержать от исповедания Бога и вознесения слов, посвященных Ему. Юлиан запретил нам говорить красноречиво, но он не запретил (да и не в силах запретить) говорить истину (Or. IV 5).

Для большинства же отцов того времени и для самого Григория Богослова, прежде всего, говорить и значило говорить красноречиво. Поиному они просто не умели, хотя иногда и пытались. И Григорий, отдав дань трудной для него полемике с Юлианом по поводу культурноконфессиональной принадлежности красноречия (как и других искусств, мимоходом здесь же замечает он), с облегченным сердцем переходит к собственно речи и почти с нескрываемой радостью восклицает: «И вот уже прорывается и течет к торжеству мое слово; оно облекается в веселие, как и все видимое; оно всех призывает к духовному ликованию» (IV 7).

Для св. Григория особенно болезнен этот запрет императора–язычника, ибо искусство слова — единственная ценность, которую оставил у себя христианский проповедник и поэт, отказавшись ото всех остальных мирских благ. Я удерживаю за собою одно только слово, пишет он с пафосом и гордостью, как истинный служитель слова (естественно, в двух смыслах — сакральном — <Логоса>, и в обыденном), и добровольно никогда не оставлю этого дара, «но ценю его, люблю и радуюсь ему более, чем обо всем том в совокупности, что радует большую часть людей. Делаю его сообщником всей жизни, добрым советником, собеседником и вождем на пути к горнему, усердным сподвижником. А так как я презираю все дольнее, то вся моя любовь после Бога обращена к слову, или лучше сказать, — к Богу, ибо и слово ведет к Богу, когда оно соединяется с разумением, которым один Бог истинно приемлется, и сохраняется, и возрастает в нас» (Or. VI 5).

Слово, таким образом, для истинного богослова становится практически единственной нитью, связывающей его с земным миром, и, одновременно, важнейшим инструментом и средством постижения Бога и главным способом донесения своего духовного опыта до остальных людей. Понятно, что речь идет не о «пустом», о чем уже было сказано, слове, но — о слове, соединенном с «разумом», с пониманием, с духовным ведением; о слове, выражающем и воплощающем христианское духовное содержание, и «опытное» и интеллектуальное. Последнее византийские отцы ценили очень высоко, хотя и относились к нему нередко двойственно.

IV век был первым веком византийской культуры и одновременно — еще и переходным веком от языческо–античной культуры к христианской. Переходность же его в большей мере была усмотрена уже в последующие века. Для самих ранних христиан, как мы неоднократно убеждались, он был веком достаточно жесткой борьбы с язычеством и его наследием внутри самого христианства. И для христианских мыслителей их историческая победа была, хотя и желанна, но еще не всегда очевидна; только глубинная вера в истинность новой религии поддерживала их дух неколебимым. Поэтому, хотя они почти бесспорно ощущали пользу языческих форм словесных искусств (диалектики, красноречия, поэзии) для защиты и укрепления христианства и активно использовали их в этих целях, однако сомнения в правильности этого пути еще нередко посещают их. Тогда опять возвращаются к ним мотивы раннехристианской «эстетики отрицания».

Христианство представляется им прежде всего не отвлеченной словесной мудрой доктриной, не философией в античном понимании, но мудростью жизни, праведной и добродетельной. Григорий Богослов при всей его любви к словесным искусствам, а с ним были солидарны практически все отцы того времени, заявляет, что для него мудр не тот, кто красноречив, но имеет необученную в смысле христианской нравственности душу, а тот, кто хотя и мало говорит о добродетели, но проявляет ее на деле, самой жизнью оправдывает то, что могло бы быть высказано в слове. «Для меня лучше красота видимая (т. е. доброе дело. — В. Б.), чем изображаемая словом, лучше богатство, которое уже в руках, нежели воображаемое в мечтах, лучше мудрость, не в словах блистающая, но свидетельствуемая делами» (Or. XVI, 3).

Он напоминает, что «в лучшие времена» в древней Церкви «простота и благородство почитались благочестием», что ученики Христа первые апостолы уловили в свои сети большой улов человеческих душ не красноречием, но словами простыми, лаконичными, почти грубыми, но несущими истину. Теперь же «охота к словопрениям подобно тяжкой и злокачественной болезни вторглась в наши церкви, пустословие стало почитаться ученостью» (Or. XXI 12). Начало этому положил еретик Арий, и теперь овладело всеми неодолимое желание «учить и говорить о духовном, не имея в себе Духа» (Or. XIX 2). В такой ситуации человеку духовному предпочтительнее молчать, пока не пройдет это поветрие. Однако, он хорошо сознает пагубность такой позиции для дела Церкви и, когда его отец погрузился в молчальничество, сам уговаривал его прекратить этот подвиг и выйти на проповедь (Or. XVI). Когда же он сам попытался погрузиться в безмолвие, ему не позволила этого паства, уговорив вернуться к пастырской деятельности, о чем он говорит сам в 19 Слове.

От молчания великая польза, заявляет он. но вы победили меня, и я «произнесу вам нечто лучшее молчания. А значит произнесу не нечто нежное, приятное и сладостное для любителей благозвучия (такою беседой худо воздал бы я любящим меня), но скажу что–то весьма мужественное и сильное, от чего вы смогли бы стать лучше, как возведенные от плоти к духу и значительно возвысившиеся умом» (Or. XIX 4).

Ранневизантийский период был для христианских мыслителей временем большого поиска и больших сомнений в отношении многих феноменов и элементов культуры. Практически все крупные отцы этого времени были питомцами эллинской пайдеи, добросовестными и прилежными учениками Афин, но свято поверившими или и изначально верившими в христианскую доктрину, имевшими свет веры в своих сердцах. Однако большим вопросом для них оставался культурный контекст этой доктрины, ибо им являлся высоко и глубоко развитый мир языческой культуры, внутри которого собственно возникла и сформировалась сама христианская вера и ее доктрина, в общем–то как его отрицание, или преодоление на каком–то ином уровне (для христиан, естественно, — на более высоком), но в нем и как его часть.

Многие христиане того времени и тем более их духовные наставники были еще людьми и представителями этого античного мира, были окутаны аурой его менталитета, являлись полноправными представителями и носителями его культурных, научных, художественных и многих других традиций. Христианами резко отрицались собственно только языческие культы. Ко всему остальному наследию античности их отношение постоянно менялось от неприятия до полного одобрения в зависимости от ситуации. Вот и Григорий Назианзин, наделенный даром красноречия и специально обучавшийся ему у прекрасных учитилей, сам практиковавший риторику, став христианским иерархом, вынужден постоянно и мучительно колебаться в оценке словесных искусств.

В письме к Адамантию, например, он вполне ясно и определенно пишет, что наконец–то оставил это детское занятие, «ибо надобно же было и мне когда–то перестать играть в игрушки и лепетать по–детски и заглянуть в истинную ученость и вместе с другим, что у меня было, принести в дар Слову и слова» (Ер. 235). Иногда он искренне пытается это осуществить на практике — отказаться от красноречия и писать просто, лаконично и глубоко, что, естественно, ему, прирожденному оратору и поэту, на практике удается с большим трудом и достаточно редко, хотя теоретически он вроде бы временами стоит именно за такой стиль богословствования. В письме к Никовулу он пишет: «Писать лаконично — это не то, что ты себе представляешь; это не просто писать немного слогов, но — в немногих слогах заключить многое… о долготе речи я сужу не по числу букву, но по содержанию» (Ер. 54). Однако видя, что на практике ему это почти не удается, да и хорошо сознавая пользу словесных искусств, и красноречия в частности, для богословия, проповеди, полемики и т. п., он выступает и сам прекрасным оратором и поэтом в своем богословии и часто — талантливым апологетом христианских словесных искусств.

Дар слова рассматривается византийскими богословами на одном Уровне с даром мудрости, ибо они фактически нераздельны и, как убежден Григорий Богослов, озаряют ум наш и освещают нам путь к богу. Слово же, как доверительно сообщает нам св. Григорий, способствовало и его собственному нравственному совершенствованию — обуздывало страсти, успокаивало печаль, делало его скромным, добродетельным, благочестивым (Or. VI 6). Именно такое слово приятно и Богу, убежден Григорий: «Богу ничто так не благолепно, как слово очищенное и душа совершенная учениями истины» (Or. XLII 8). Поэтому слово рассматривается отцами Церкви не только как дар Божий, но одновременно и как дар Богу, и дар ценный и значимый для Него. Ибо какое же еще благодарение Слову более всего «свойственно» Ему, чем слово — этот дар, согласно Григорию Богослову, «более священный и более чистый, чем любая бессловесная жертва» (Or. IV 4). Поэтому он сам регулярно на каждом своем богослужении приносит Христу в дар слово, «как лучшее и драгоценнейшее из всего», что имеет (Or. XLV 2).

И св. Григорий гордится этим своим даром и приношением Христу. Без излишего лукавства и с обезоруживающей открытостью и откровенностью он с достоинством возносит энкомий своему собственному проповедническому и полемическому дару. Он знает, что его прихожане наслаждаются его речами, т. к. слова его имеют и эту цель. Они все посвящены объекту духовной радости христиан — Богу и по форме вполне адекватны этому.

Слово мое, предупреждает он слушателей, «будет самым полным и вместе с тем самым кратким, так что не огорчит вас недостатком чегото и не наскучит излишествами» (ibid.). Более того, с гордостью и почти в духе античных ораторов только на ином содержательном материале повествует о своих проповедях Григорий: «…из уст моих изливалась единочтимая Троица, сияющая тремя явленными нам Красотами. Я низлагал противников звучным голосом, потоками пламенеющего духа, порывами речи. Одни приходили в восторг и хвалили; другие стояли в безмолвном изумлении; иные издавали какие–то возгласы… Но красноречие услаждало всех: и красноречивых и сведущих в священном слове, и наших и пришлых» и даже не оставляло равнодушными идолопоклонников (PG 37, 1257).

Однако красноречиво говорить о вещах божественных, духовных, высоких не такая простая вещь. Григорий неоднократно пишет о трудностях в отыскании нужных слов для столь высоких предметов и называет свои «Слова», где такие поиски увенчались успехом, «подвигом в слове» (Or. XLIII 1).

При этом он, как и другие отцы того времени, ясно и четко сознает, что здесь недостаточно только античной риторской выучки в игре словами. Христианское искусство слова — это больше чем наука или чисто словесная практика. Проповедник и духовный пастырь — прежде всего истинный христианин, очистивший дух свой ото всего ему чуждого, имеющий опыт духовной жизни и получивший дар проповеднической мудрости. Поэтому он указывает на «духовный порядок» христианского красноречия, существенно отличный от наставлений античным риторам. Суть его состоит в том, что христианский проповедник должен «сначала очистить себя самого деятельным любомудрием (т. е. опытом христианской добродетельной и благочестивой жизни. — В. Б.), затем, отверзши уста разума, привлечь дух (ср.: Пс 118; 131). а после уже отрыгнуть слово благо и проповедовать Премудрость Божию, совершенную в совершенных (ср.: 1 Кор 2, 6). Притом как есть время всякой вещи, малой и великой, по справедливому и весьма разумному изречению Соломона (ср.: Еккл 3, 1), так и я не менее любого другого знал время говорить и время молчать» (Or. VI 1).

Главным результатом единения духовного опыта христианина и его проповеднической интенции является снисхождение на него Духа Святого, дарующего ему потребное слово, т. е. дар красноречивого выражения духовного опыта или христианского учения. Григорий Богослов неоднократно в своих «Словах» и в своей поэзии подчеркивает это. «Впрочем, подаст Дух и потечет слово и прославится Бог» (Or. XXXI 2). Именно эта уверенность в бого–вдохновенности (богодухновенности) своих речей и убеждает Григория, как и многих других отцов, в их истинности. Для рационального сознания критерий, конечно, маловразумительный, но для религиозного — вполне достаточный и убедительный.

Таким образом, одно из главных и наиболее развитых искусств античности — красноречие, получившее у многих знаменитых ораторов, да и вообще в культуре античного мира в целом чисто и исключительно эстетические функции — услаждение слуха словесной игрой, приобретает у наиболее одаренных и образованных христианских мыслителей новый статус в культуре. Если многие апологеты достаточно резко осуждали красноречие, как чистое пустословие, направленное на развлечение слушателей или на поддержание языческих мифов, то отцы IV в. усмотрели и большую пользу красноречия, поставленного на службу своей религии и новой культуре. Они поняли, что значительно мудрее (особенно в греко–римском, да и в восточном ареалах, где культура слова была поставлена очень высоко), одухотворив это языческое искусство новым религиозным опытом, использовать его собственно эстетические возможности на пользу христианской духовности и Церкви прежде всего.

При этом, чтобы подчеркнуть и рельефнее выразить уникальную значимость предмета их красноречия, ранневизантийские мыслители нередко прибегали к ставшему впоследствии общим местом у христианских агиографов и богословов приему самоуничижения — словесного самобичевания по поводу недостаточности лично у них писательского мастерства, чтобы передать и выразить то, о чем они призваны писать. Афанасий Александрийский, начиная критическое изложение арианской ереси, в послании к монахам просит их прочитать эти тексты и вернуть их ему, не переписывая и не предавая широкой огласке. Он убежден, что они не достойны того, чтобы сохраниться в истории. «Ибо небезопасно оставлять будущим поколениям написанное мною, немотствующим и невеждою» (PG 25, 693D). Григорий Нисский, дав виртуозное во всех отношениях, как мы видели, символико–аллегорическое толкование многих глав «Песни песней», остановившись перед очередным стихом Песни, риторически самоуничижается, обыгрывая библейский эпизод из жизни Иакова, отвалившего камень, закрывавший источник, и напоившего овец: «Итак, кто же отвалит нам камень от этой неясности? Кто почерпнет воду понятий, стоящую на такой глубине, что она недоступна нашему разумению?.. А наша нищета не в состоянии охватить [умом] предлагаемых в слове сокровищ» (Cant. cant. 15).

Не отстает от них в плане риторической критики своего писательского дара и Григорий Богослов. В Слове на память мучеников он вспоминает о «ночи» арианской ереси, спустившейся на христианский мир, и сомневается, что ему удастся адекватно описать ее во всем ее ужасе. «Да и как описать бедствия сей ночи? Как и умолчать о них? В каком горестном событии найдется столько печального? Какой вымысел изобретет столько несчастий? Какой стихотворец прославил на сцене столько страданий? И бедствия выше слова, а страдания выше сил повествователя!» Где и какой пример найду я для словесного подражания? Какие образы придумаю для этого злодеяния? (Or. XXXV 2). Зная силу слова и своего риторского таланта, в частности, отцы постоянно стремятся подчеркнуть, что все человеческое красноречие слабо и бессильно перед тем содержанием, теми знаниями, которыми они, христианские пастыри и богословы, владели и желали бы их выразить словесно. В этом основной смысл их риторских фигур авторского самоуничижения.

Один из главных способов одухотворения красноречия ранневизантийские богословы усматривали в насыщении своих речей цитатами из Св. Писания. При этом по античной традиции они часто не выделяли эти цитаты и не ссылались на источники, оставив эту скучную и утомительную работу поколениям новоевропейских богословов и филологов — новых «начетчиков и талмудистов», без которых невозможна никакая развитая религия. Сами же ранневизантийские отцы, уже прекрасно зная, в отличие от многих своих предшественников–апологетов, тексты Св. Писания, которые жили в них как абсолютный источник истины и некий бесконечный гимн Богу и его Премудрости, активно и обильно уснащали цитатами из этих тестов или свободными парафразами их свои проповеди, полемические сочинения, послания.

Григорий Богослов сам наслаждается тем, как его речь, которую он в избытке чувств, да и как поэт, писавший стихотворные тексты, именует песнью, украшена цитатами из Писания. «Видите, как слагаю песнь, в которой и слова и мысли божественные! Сам не знаю почему, горжусь и украшаюсь чужим и от удовольствия делаюсь как бы вдохновенным; а презираю все низкое и человеческое, когда сопоставляю одно с другим и согласовываю и привожу в единство то, что происходит от единого Духа» (Or. IV 17).

Цитаты из Писания служили, как мы неоднократно убеждались, постоянным и главным аргументом (хотя и не всегда убедительным с точки зрения формальной логики, но она не считалась главной мыслительной парадигмой у христиан) в их речах, а также и важным фактором их одухотворения (ибо любое слово Писания понималось как наделенное святостью и неким особым умонепостигаемым сакральным смыслом), и специфического духовного украшения. Именно такая речь считалась у отцов Церкви мудрой и противопоставлялась ими речи, обильной красивыми словами и фигурами, но пустой с точки зрения духовного содержания. Как утверждал Григорий Назианзин, «обильное слово не полезнее мудрого; доставив, может быть, некоторое удовольствие, оно улетучивается и исчезает вместе с колебаниями воздуха, не произведя ничего более, кроме очарования краснословием очаровывающегося им слуха; мудрое же слово проникает в ум, раскрыв уста, исполняет их духом, долго живет после своего рождения и немногими слогами возделывает многое» (Or. XVI 1). Главная же цель христианского проповедника — не услаждать слушателей быстро улетучивающимися красотами пустых слов, но «вести к совершенству тех, кто нам вверен» (Or. VIII 3). Ясно, что только мудрое в вышеуказанном смысле слово способно на это. Его–то и культивировали в себе и в своих учениках словообильные мыслители ранней, и не только ранней, Византии.

В надгробном Слове Василию Великому, почтив своим красноречием многие добродетели великого богослова и пастыря, Григорий Назианзин не забывает восхвалить его и за дар слова, который он, что характерно для христианской риторики, не отделяет от интеллектуального дара — дара ума. В этом, заявляет он, не было равных Василию. Что, вопрошает Григорий, услаждает всех везде — на базарах, на пирах, в храмах? «Везде — одно и то же величайшее услаждение — это писания и творения Василия». Кроме него не требуется уже иного духовного богатства ни богословам, ни обучающимся Слову Божию. В его творениях обретается вся мудрость христианского богословия.

«Когда я имею в руках его Шестоднев, — пишет св. Григорий, — и произношу его устно, тогда я беседую с Творцом, постигаю законы творения и дивлюсь Творцу больше, чем при созерцании самого творения. Когда читаю его вдохновенные слова о Духе, то как бы вновь обретаю Бога, которого имею в себе, и ощущаю дерзновение вещать истину, восходя по ступеням его богословия и созерцания» (Or. XLIII 67). Когда читаю иные его книги и толкования, то убеждаюсь, что нельзя останавливаться на одной «букве» священного текста, на его поверхности, но необходимо простирать свой ум все глубже и глубже, из одной глубины погружаться в новую глубину, одну бездну перекрывать другой бездной, один свет приобретать другим светом и так до тех пор, пока не достигну высшего смысла. Когда читаю его похвалы подвижникам, то презираю свое тело, вхожу в собеседование с подвижниками, сам побуждаюсь к подобным подвигам. Когда читаю его нравственные и поучительные слова, то очищаюсь душой и телом от всяческой скверны, делаюсь угодным Богу храмом, музыкальным инструментом, которым управляет сам Св. Дух. «песнопевцем Божьего могущества, и через это преобразуюсь, прихожу в благоустройство, из одного человека делаюсь другим, изменяюсь божественным изменением» (ibid.).

Не упуская из виду ни повода, по которому была написана и произнесена эта речь, ни выдающихся ораторских способностей Григория, тем не менее нельзя не удивиться его высочайшей оценке ораторского искусства в целом для христианства. Фактически искусство слова, поставленное на службу новой религии, осмысливается здесь как важнейший фактор формирования духовно–душевного мира человека. Искусная проповедь талантливого пастыря может преобразить и изменить человека практически так же, как его меняет многолетняя и многотрудная подвижническая жизнь. Именно о таком «слове» сам Василий Великий говорил, что оно «обширнее дела» (Ноm. in ps. 44, 11). Выше человеческого красноречия Григорий Богослов ставил только самого Бога–Слово, «который затмевает Собой всякие витийства и многообразия слова ума человеческого» (PG 37, 977А).

Будучи одним из первых христианских поэтов, Григорий Богослов не менее высоко, чем красноречие, ценил и поэтическое слово, часто одни и те же темы излагая прозаической, а в более зрелом возрасте — и поэтической речью. При этом обращение к поэзии он частично объясняет тем, что в его время бесчисленных расколов и заблуждений в вере, когда почти все стали считать себя знатоками богословия и начали что–то писать, не имея, по его глубокому убеждению, к этому никакого призвания, необходимого образования и просто права, он сам решил перейти на новый путь слова:

Григорий называет ряд причин, которые побудили его заняться стихосложением. Во–первых, пишет Григорий, я хотел «мой грех связать, чтоб вместе и писать, // и, меру не забыв, писать [легко и] кратко», т. е. стихотворный размер дисциплинирует ум, приучает его к более строгому и лаконичному словоупотреблению. Во–вторых, он думал о молодых людях, которые любят подобную форму; хотел для них «горечь заповедей» подсластить стихотворным искусством, дать им вместо языческих песен новые, которыми они одновременно могли бы развлекаться и получать нечто полезное для души.

Нет никакого вреда в том, что «молодые люди чрез благопристойное наслаждение приводятся в общение с Богом». Когда же добродетель в них окрепнет, тогда можно и убрать «красное слово», как убирают под, порки из–под затвердевшего свода здания (39 — 1336А).

В третьих, он не желал оставить это искусство на откуп язычникам. Может быть, стихи и более мелкое дело, чем богословская проза, но и их не следует отдавать на откуп язычникам:

И наконец, в–четвертых, в стихах он находил себе утешение в болезни:

Стихи стареющего богослова как его лебединая песнь — образ, немало говорящий эстетически восприимчивой душе.

Видимо, однако, многие из друзей и богословов укоряли мудрого отца за эту не совсем еще привычную в христианских кругах деятельность, вынуждая христианского поэта оправдывать свое вроде бы легкомысленное занятие. При этом он одновременно доказывает, что его стихи и полезны для христиан по серьезности содержания, и совершенны по форме.

Преодолевая традиционную для большей части ранних отцов неприязнь к стихотворной форме, как сугубо языческому изобретению (и более того, именно поэтов, как мы видели, многие из отцов считали изобретателями мифов о языческих богах, т. е. виновниками языческой религии) и в общем–то пустой и детской забаве, Григорий Богослов вынужден был регулярно оправдывать свое поэтическое творчество. Глубоко ощущая силу не только буквально–смыслового (формально–логического) воздействия словесного текста («слова» в терминологии византийских богословов) на души людей, но и самой художественно–эстетической организации словесной речи (ее «прекрасный порядок», возникающий по законам риторики и поэтики), ее формы, св. Григорий стремится практически поставить это искусство на службу Церкви и как–то разъяснить своим коллегам и единоверцам его пользу. Конечно, аргументация Богослова достаточно традиционна и не выходит фактически за рамки античной культурной традиции.

Если наслаждение художественно организованным словом помогало язычникам усваивать их лжеучения, то почему бы нам, христианам, не использовать это мощное средство для внедрения в сердца людей и усвоения наших, истинных, идей и убеждений? Кроме того, и главное, личный духовно–поэтический опыт самого Григория и опыт эстетического восприятия своих произведений (т. е. духовное наслаждение, получаемое и в процессе создания стихов, и в акте их восприятия, говоря современным языком) убеждают его в том, что и дар стихосложения — от Бога, дар Божий. И он в своей поэзии неоднократно подчеркивает это. Он просит у Св. Духа этого дара и нередко убеждается, что он его получил.

И с этой уже радостью констатирует:

А свое послание, «приятнейший дар», Немесию Григорий обозначает как «Сладкое пение уст христоносных, настроенных Богом» (PG 37, 1575).

Св. Григорий, как и многие отцы его времени, пребывавший в мощном поле антиномии <безмолвие — витийство>, перемещаясь от одного полюса к другому и пытаясь снять напряжение между ними на глубинных уровнях христианского духовного опыта, может быть, как никто другой из богословов того времени знал силу и мощь художественного слова. Язык мал, писал он, но ничто в мире не имеет такого могущества, как он. И у всякого неразумного он есть большое зло, но особенно он опасен, если неумело используется служителями Господа. Поэтому он фактически разворачивает целую сюжетную программу перед христианскими поэтами, предоставляя им в качестве парадигмы свой собственный поэтический (богооткровенный, как он ощущал) опыт.

«Я — орган Божий, в благозвучных песнопениях // Царя я славлю — перед кем трепещет мир». Да, я пою не знаменитую Трою, и не удачное плавание какого–нибудь корабля «Арго», не могучего Геракла и его подвиги, не круг земной, опоясанный морями, не блеск драгоценных камней и не пути небесных светил; пою не буйство страсти, не красоту юношей, во славу которых звенела изнеженная лира древних. Я воспеваю· царствующего в горнем граде великого Бога, или — сияние пресветлой в единстве пребывающей Троицы. Пою возвышенные гимны ангельских ликов, какие они попеременно, предстоя Господу, воспевают в Его честь. Воспеваю стройность мира, еще более совершенную, чем та, что предстоит нашим глазам, стройность грядущую, ибо мир стремится к Единому. Воспеваю нетленную славу Христовых страданий, которыми он привел меня к Богу, срастворив человеческий образ с небесным. Воспеваю свое естество, ибо я — не какое–то просто объяснимое произведение; во мне смертное нераздельно сопряжено с небесным.

Для воспевания всего этого и подобного язык мой должен быть как хорошо настроенная кифара. Однако, предупреждает он своих коллег, опасайтесь, иереи, чтобы язык ваш не прозвучал фальшиво. Ибо слово, сорвавшееся с многозвучного языка, неудержимо буйствует и не возвращается назад (PG 37, 1307 и далее). В этом — главная опасность поэтического творчества для христианства, и св. Григорий хорошо сознавал ее. Тем не менее если не в богословии, то в богослужении поэтическая речь уже с ранневизантийского времени начинает занимать, хотя и не без сопротивления со стороны определенной части духовенства, свое видное место.

С развитием христианской словесности в силу ее новой мировоззренческой, духовной, религиозной ориентации начинают возникать новые жанры словесных искусств или модифицируются уже существовавшие в древнем мире. Этот процесс хорошо отражен в соответствующей научной литературе[414]. Нас в данном случае будут интересовать не столько сами конкретные формы словесных искусств ранневизантийских христиан, сколько их отражение в богословском сознании, осмысление отцами Церкви места и роли тех или иных жанров словесности в христианской культуре. Естественно, что впрямую богословов не очень интересовал этот вопрос (перед ними стояли в то время и более актуальные и жизненно важные для христианского мира задачи), однако кое–какой и достаточно интересный материал на эту тему обнаруживается и у них.

Мы уже видели, что особое и, пожалуй, самое большое внимание отцы Церкви уделяли красноречию, как главному оружию проповедника, полемиста, апологета истинной доктрины христиан; а Григорий Богослов пытался определить и место поэзии в христианской культуре, создав целый ряд христианских поэтических произведений и показав их значение для христиан.

Василий Великий, высоко оценивая словесные искусства, особенно христианское красноречие, регулярно подчеркивает, видимо, сильно действовавшую на него самого особенность дескриптивных словесных образов — их визуальную осязательность, «живописность». Он достаточно часто сравнивает словесное описание с живописной картиной, выставляя их подобие в качестве достоинства словесных образов. Приступая к похвале подвига 40 мучеников Севастийских и отдав дань риторическому сомнению в своих писательских способностях для описания столь высокого подвига, св. Василий начинает свое изложение с уподобления этих в общем–то далеких друг от друга искусств. Однако античные визуально–пластические интуиции еще живы в грекоязычных христианах, и они отнюдь не считают их чуждыми своему духовному складу. Василий обещает в своем Слове «показать всем, как на картине, доблестные подвиги этих мужей». Ведь и военные подвиги часто изображаются и историками, и живописцами — одни прославляют воинов словами, другие — изображая их подвиги красками. И тем и другим они побуждали многих к мужеству. «Что повествовательное слово (ό λόγος τής ιστορίας) передает через слух, то живопись (γραφική) показывает молча чрез подражание. Так и я напомню стоящим здесь добродетель сих мужей, как бы выведя пред взором деяния их» (Ноm. 19, 2).

Из контекста этого отрывка, как и ряда других, следует, что Василий именно в визуальной рельефности словесного изображения видит один из важных риторических приемов воздействия на слушателей в направлении побуждения их к подражанию (в данном случае не к буквальному, естественно, но к добродетельной жизни вообще) изображенным персонажам и деяниям, а также — и одну из особенностей именно христианского жанра похвалы. Св. Василий интуитивно ощущает, что «слова о святых не могут рабски следовать правилам похвальных слов», т. е. античному лаудационному жанру. И хотя христианские проповедники используют, как правило, те же словесные приемы, что и античные ораторы, они считают, что их похвала должна носить не столько развлекательно–гедонистический характер, сколько — действенный — реально побуждать слушателей и читателей к подражанию добродетельной жизни. Отсюда миметический принцип представляется св. Василию особо эффективным средством не только в живописи, но и в словесном описании, в частности в похвале.

Восхваляя мученический подвиг св. Варлаама, рука которого, ввергнутая язычниками в пламя жертвенника, не согнулась и не сгорела в огне, Василий Великий сетует на то, что не может найти слов, достойных описания этого подвига, и призывает к себе в помощь более искусных ораторов, которые могли бы создать почти живописное полотно с изображением подвига этого мученика. «Восстаньте теперь предо мною вы, славные живописатели (ζωγράφοι) подвижнических заслуг! Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника! Цветами вашей мудрости осветите неясно представленного мною венценосца! Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика; рад буду признать и ныне победу вашей силы над собой. Посмотрю на эту точнее изображенную вами борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, живее изображенного на вашей картине. Да плачут демоны, и ныне поражаемые в вас доблестями мученика! Опять да будет показана им палимая и побеждающая рука! Да будет изображен на картине и Подвигоначальник в борениях Христос, Которому слава во веки веков! Аминь» (Ноm. 17, 3).

В этом страстном энкомии визуально–пластическому образу даже трудно понять, кого призывает собственно себе в помощники св. Василий: то ли более искусных мастеров слова, то ли собственно живописцев (ζωγράφοι) — мастеров кисти. Перед приведенным отрывком, Василий характеризуя свою похвалу как «детский лепет», призывает тех, «у кого язык гораздо тверже: призовем на сие велегласнейшие трубы учителей», т. е. вроде бы неких своих более искусных учителей в словесном мастерстве. Однако называет их «живописцами» (термин в общем–то применявшийся и к мастерам слова), а главное — далее изображает ожидаемый от них образ как чисто живописную картину, на которой мучения Варлаама должны быть представлены визуально более убедительно, чем в его энкомии. В данном случае для нас важно, конечно, не столько установление факта, кого реально в своей риторской фигуре имел в виду св. Василий — действительно живописцев или мастеров слова, сколько сам принцип выдвижения на первый план предельно визуализированного (словесного или живописного) образа, как наиболее убедительного, в частности, и в жанре христианской высокоэстетизированной (в смысле — до осязательности миметической) похвалы.

Косвенным доказательством того, что Василий Великий имел в виду: все–таки не мастеров слова, но живописцев, может служить его не всегда позитивное отношение к риторским украшениям христианской похвалы или рассказа о подвигах мученика. В этом плане, он, как и все отцы того времени, испытывает определенные колебания в отношении красноречия, как чисто языческого искусства. Иногда видит его достоинства и необходимость использования и в практике христианской словесности, а иногда относится к нему достаточно сдержанно, если не отрицательно. Так, начиная (II весьма красноречиво) свою беседу на день, святого мученика Гордия, он считает излишним и даже ненужным применять какие–либо риторские украшения в похвале христианским святым. Необходимо только точно изложить факты их жизни и подвига исключительно с утилитарной целью — напомнить о нем и не прибегать ни к каким прикрасам речи. Ибо они и бесполезны, и настолько малы и незначительны по сравнению с самим описываемым подвигом, что применять их здесь кажется ему даже смешным. «В то время как сами праведники пренебрегают целым миром, будет просто смешно, если мы наполним похвальные им речи ничего не стоящими мелочами» (Ноm. 18, 2). Главное в описании деяний святого не уподобиться тем живописцам (он и здесь признает, что словесное искусство в принципе подобно живописному), которые, создавая копию какой–либо картины, далеко уклоняются от оригинала. Нам важно не отступить от истины (т. е. максимально использовать принцип мимесиса в словесном искусстве), что в данном случае весьма трудно осуществить, так как все сведения о жизни святого мы знаем только со слов других (ibid.).

Григорий Богослов, в свою очередь, останавливается на сути и значении для христиан похвалы как словесного жанра. Приступая к восхвалению мученического подвига братьев Маккавеев, которые, как он полагает, еще до прихода Христа уже знали Его истину и пострадали за нее «по закону крестному», он говорит и о самой похвале. Она произносится, убежден Константинопольский архиепископ, не для того, чтобы прибавить славы тем, чьи дела и без того прославили их, «но чтобы прославились восхваляющие, и возревновали доблестям их слушающие, в воспоминании о них обретая для себя побуждение к равным подвигам» (Or. XV 2).

Вообще похвала занимает, в представлении св. Григория, высокое место в словесных искусствах — где–то очень близкое к философии в христианском понимании. Философия, считает он, «трудится над тем и заботится о том, чтобы облагодетельствовать чем–нибудь жизнь нашу. И первое из благодеяний — восхваление доброго; потому что похвала пролагает путь соревнованию, соревнование — добродетели, а добродетель — блаженству, которое составляет верх желаний, цель всех стремлений философа» (Or. XXV 1). И отцы Церкви не скупятся на красноречивые похвальные слова мученикам, святым, вообще добродетельным людям. Похвала составляет важную и большую часть писательского наследия представителей патристики, особенно ранневизантийского периода.

Можно было бы привести множество прекраснейших образцов патриотической похвалы (да некоторые из них уже приводились и еще будут фигурировать здесь в иных, правда, контекстах), но не эта задача стоит перед данным исследованием. Для завершения разговора на эту тему я приведу лишь фрагмент из упомянутой похвалы Григория Богослова братьям Маккавеям. Помимо самих братьев он много внимания уделяет похвале их матери, которая, присутствуя при их истязаниях и казни, подбадривала их и укрепляла их мужество, как нередко поступали уже в раннехристианский период матери христианских мучеников. Мать Маккавеев, восхищается Григорий, «не о страдающих сынах печалится, но мучится опасением, что сыновья не будут страдать; не столько скорбит об умерших уже, сколько желает, чтобы к ним присоединились и оставшиеся в живых… Какая мужественная душа в женском теле! Какое удивительное и великодушное усердие! Подлинно Авраамова жертва, а если не дерзко будет сказать, — даже и более Авраамовой!» (Or. XV 4).

Коль скоро нам встретилось здесь упоминание Григорием Богословом известного библейского эпизода жертвоприношения Авраама (Быт. 22, 1–19), не лишне будет вспомнить, пожалуй, что его друг и тезка другой великий каппадокиец Григорий Нисский также обращался к этому эпизоду. Восхваляя полностью отвечающий христианскому благочестию подвиг беспредельной покорности Богу Авраама, он подробно анализирует этот эпизод практически с чисто филологической точки зрения, в не меньшей мере, чем Авраамом, восхищаясь и мастерством автора Книги Бытия. Перед нами один из первых опытов литературоведческо–психологического подхода к текстам Св. Писания. Отрывок этот настолько удивителен и прекрасен, что я, несмотря на его достаточную долготу, не могу не привести его целиком.

Приступая к анализу библейского текста, Григорий предваряет восприятие своих слушателей (он предполагает, что они не знакомы с этим текстом) определенной психологической установкой на восприятие: я сам «прихожу в содрогание от жестокости испытания [Авраама], только пересказывая сообщение о нем».

Итак, Бог, как это уже случалось, беседует с Авраамом, а тот, ожидая получить от Него очередную милость, с благоговением выслушивает божественное повеление.

«Возьми сына твоего, сказано. Может быть, слово это еще не поражает сердце отца. Ибо, конечно, отец размышляет примерно в таком духе, что дается ему повеление сочетать сына браком и поспешить с брачным ложем, чтобы свершилось окончательно благословение о семени. Но посмотрим, что присовокуплено к слову; сказано же: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь. Смотри, какие жала в этом слове, как пронзают они внутренности отца, как разжигают естественное пламя, как пробуждают горячую любовь, называя сына и возлюбленным, и единородным. Такими именами сколь сильная могла быть возжена к нему любовь?

Что делать мне потом с сыном, взяв его? Вознеси Мне, говорит Бог. Не жрецом ли приказываешь сделать, которого повелеваешь вознести? Нет, не жрецом, но жертвою и приношением, всесожигаемым в жертву; вознеси Мне, сказано, во всесожжение на горе, какую укажу тебе.

Что чувствуете вы, отцы, слушая это повествование, вы, природой наученные нежной любви к детям? Понимаете, конечно, как отеческий слух принимает приказание о заклании единородного сына. Кого не поразило бы такое слово? Кто не отвратил бы слуха? Не лучше ли умереть при таком повелении, чем принять сказанное к сердцу? Не мог ли Авраам предъявить судебный иск Богу, призвав в защитники самую природу, говоря: для чего, Господи, приказываешь мне это? Разве для того сделал ты меня отцом, чтобы сделать детоубийцей? Для того дал мне вкусить сего сладостного дара, чтобы обратить меня в притчу миру? Своими ли руками предам закланию сына и пролью пред Тобою родную кровь?

И Ты ли приказываешь это? Ты ли увеселяешься такими жертвами? Мне ли убить сына, от которого ожидал я быть погребенным? Такое ли ложе устрою ему? Такое ли приготовлю ему брачное веселье? Возжгу для него не брачный светильник, а погребальный огонь? И этим буду я увенчан? Таким образом сделаюсь отцом народов я, которому не дано иметь и сына?

Но сказал ли, или подумал что–либо подобное Авраам? Нет. Напротив Того, как только узнал суть повеления, обратив взоры к Божией любви, немедленно забыл о своей природе и, сбросив с себя как некое земное бремя страстные побуждения естества, всецело предал себя Богу и приступил к исполнению повеления. И даже не сообщил о том своей жене, хорошо и с пользой для себя полагая женщину недостойной участия в таком совете, ибо и Адаму, принявшему совет Евы, тот не был полезен.

Поэтому, чтобы Сарра сама не страдала как женщина и мать и в Аврааме не ослабила его чистой и сильной любви к Богу, он решил утаить это дело от супруги. Ибо Сарра, узнав о том, что делается, по всей вероятности, чего бы только ни натворила и как бы ни рыдала перед Авраамом? Что пережила бы она, повергшись на сына и заключив его в объятия, если бы видела, что насильно влекут его на заклание? Каких ни произнесла бы речей?

Пощади естество, муж, не давай повода для дурных россказней по всему свету! Он — единственный у меня сын, единородный по мукам рождения Исаак, один в моих объятиях. Он у меня первый и последний. На кого после него посмотрим за трапезой? Кто будет приветствовать меня этим сладостным голосом? Кто назовет меня матерью? Кто услужит мне в старости? Кто похоронит по смерти? Кто сделает могильную насыпь над телом? Видишь ли этот цвет юности, который, если бы кто увидел и во враге, конечно, сжалился бы над его красотою. Это — плод долговременной молитвы, это — отрасль преемства; это — наследник рода; это — опора старости. Если на него заносишь нож, то окажи эту милость и мне, бедной; сначала на мне испытай этот нож, а потом уже делай и с сыном, что тебе угодно. Пусть будет общая у нас могила, пусть один и тот же прах покрывает тела, пусть общий надгробный памятник возвещает о наших страданиях, пусть глаза Сарры не увидят ни Авраама, который убивает своего сына, ни Исаака, убиваемого руками отца.

С такими, конечно, или подобными речами обратилась бы Сарра к Аврааму, если бы узнала, что делается. Однако, чтобы ничто не препятствовало замыслу, погрузив дрова на осла и взяв с собою нескольких слуг, Авраам всецело предался воле Божией. Затем, оставив служителей, чтобы они не стали советовать ему чего–либо малодушного и рабского и не воспрепятствовали бы жертвоприношению сына, его одного ведет он с собою, как способного уже по возрасту и для тяжелых дел. Ибо, переложив с ослицы ношу на сына, заставил его нести вязанку дров.

Голос сына опять уязвляет сердце отца. Вот другое искушение, отнюдь не более легкое, чем предыдущее. Исаак называет отца этим нежным именем: отче. Но Авраама не задушили слезы при мысли, что вскоре уже он не услышит этого сладкого голоса; он не вздыхает при этом слове, не говорит ничего плачевного и жалобного, но с твердой и непоколебимой душой и сыновнее приемлет слово, и произносит свой ответ. И говорит ему: что, чадо? Здесь представь себе смышленость и рассудительность юноши, как безобидно напоминает он отцу, о, по–видимому, недосмотренном им; не укоряя отца ни в недогадливости, ни в забывчивости, но как бы напоминая о некотором недосмотре под предлогом невинного вопроса. Ибо говорит: вот дрова, огонь и нож, а где же жертва? Но Авраам, ободряя ли сына или, как пророк, ручаясь за будущее, отвечает: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мои.

И после этого испытание души патриарха еще продолжается. Он достигает предуказанного ему места, создает Богу жертвенник; сын предлагает ему необходимые вещества. Приготовлен костер, и дело пока идет безостановочно, так что какой–либо малодушный не может сказать: если испытавние до сего и было выдержано, то Авраам не смог остаться таким же, как только еще более приблизился к страданию.

После этого отец берется за сына, и природа не противится делу; сын предает себя отцу делать с ним все, что угодно. Кому из обоих больше подивлюсь? Тому ли, кто из любви к Богу налагает руки на сына, или тому, кто послушен отцу даже до самой своей смерти? Каждый выдерживает борьбу с собой: один, возвышаясь над естеством, другой — рассуждая, что противиться отцу — хуже смерти. Затем отец связывает сына узами.

Нередко видел я живописное изображение этого страдания и никогда не проходил без слез мимо этого зрелища — так живо представляет взору искусство эту историю. Исаак лежит перед отцом у самого жертвенника, припав на колено с руками загнутыми назад. Отец же, став позади отрока на согнутое колено и левой рукой отведя к себе голову сына, наклоняется к лицу, жалобно смотрящему на него, а вооруженную ножом правую руку направляет, чтобы заклать сына, и острие ножа уже касается тела. Тогда приходит к нему глас свыше, останавливающий дело» (PG 46, 572).

Григорий Нисский считает, что это был глас самого Сына Божия. Патристика толкует приведенный эпизод из жизни Авраама как символ жертвоприношения самого Бога, приносящего в жертву во искупление грехов человеческих Своего Сына Самому Себе, т. е. своеобразный прообраз будущей крестной смерти Иисуса Христа. У Григория Нисского, Авраам и Исаак тоже символизируют единодушие Отца и Сына в божественной мистерии Искупления, ибо и приводится–то этот эпизод в контексте чисто богословского доказательства полного ипостасного равенства Отца и Сына. Однако в самом приведенном тексте Григория обо всем этом символизме нет и речи, и автор как бы вообще не помнит о нем. Вся изысканная риторика Григория направлена здесь на психологический анализ буквального смысла библейского эпизода жертвоприношения.

Он тонко подмечает художественные ходы достаточно лаконичного текста Св. Писания и развивает их в плане возможной: а) психологии переживаний самих героев эпизода; б) психологии восприятия текста его поворотов слушателями, которую он подкрепляет и констатацией своей авторской позиции–переживания. При этом названные психологические ходы достаточно свободно переплетаются друг с другом в структуре Григориева изложения, образуя сложную эмоциональную; ауру вокруг его текста.

Уже начальными словами, обращенными Богом к Аврааму (а Бог не в первый раз приносит ему благие вести), подчеркивает Нисский богослов, в отце пробуждается надежда на некое высокое назначение его сына и как бы еще больше разжигается его природная любовь к нему. И вдруг — неожиданный резкий и сокрушительный удар по отцовским чувствам — повеление принести сына во всесожжение. Григорий искусно подчеркивает его силу и жестокость (с обыденной человеческой точки зрения) обращением в этом месте к самим своим слушателям, к их родительским чувствам. Он как бы переносит внутрь их сердец бурю чувств и переживаний, которая могла в этот момент возникнуть в душе Авраама, будь он менее преданным Богу, чем был; будь он подобен тем прихожанам — обычным людям, к которым обращена его речь.

Текст книги Бытия ничего не говорит о чувствах и переживаниях Авраама. Он лаконично и даже подчеркнуто бесстрастно сообщает, что благочестивый праотец деловито взялся за исполнение повеления и без всяких чувств и эмоций почти довел его до конца. Однако отнюдь не так бесстрастен и надэмоционален христианский экзегет этого текста. Он–то — нормальный человек, не подвижник (хотя и видит в подвижниках свой идеал), а главное, — его речь обращена уже точно не к подвижникам, и ему хорошо понятны чувства и переживания обычных людей в подобной ситуации. Он восхваляет Авраама не только за его беспредельную любовь к Богу и беспрекословное повиновение любому Его повелению, даже столь жестокому с человеческой точки зрения, но и за удивительную разумность его поведения в этой экстремальной для человека ситуации. Авраам ничего не говорит о божественном повелении своей любимой жене Сарре, с которой прожил долгую жизнь, совместно с которой вымолил у Бога единственного сына уже под старость и которого теперь послушно повел в горы на заклание.

Григорий же, чтобы подчеркнуть человеческий трагизм этой ситуации и еще сильнее разжечь чувства сострадания и одновремнно благоговения перед духовным подвигом Авраама у своих слушателей, дает яркое описание чувств, которые должны были охватить мать, если бы она узнала о таком повелении и намерении своего мужа исполнить его. Картина эта прописана Григорием настолько психологически точно и живописно, что мы как бы действительно видим стенающую и рвущую на себе волосы Сарру, стремящуюся своей старческой грудью защитить единственного сына от страшного жертвенного ножа отца; прежде умереть самой, чем увидеть это неслыханное и невиданное никогда жертвоприношение.

Мы помним, что мать Маккавеев вела себя совершенно по–иному, когда дети ее шли на мученическую смерть за свою веру и Бога. Однако там была несколько иная ситуация. У нас нет оснований полагать, что вера Сарры была слабее ее веры или веры Авраама. Тем более не было, естественно, таких оснований и у св. Григория. Однако в Писании не сказано, что Авраам поделился жутким повелением Бога со своей женой, и Григорий использует возможную реакцию материнских чувств в подобной ситуации (моделирует ее, говоря современным языком) для усиления эмоционального эффекта воздействия библейского эпизода на своих слушателей в нужном направлении, т. е. — в воспитании у них благочестия.

Под страшной горой всесожжения Авраам оставляет и своих слуг, чтобы они в ответственный момент как нормальные (а не высокоблагочестивые) люди не помешали ему совершить этот сверхблагочестивый (а с обыденной человеческой точки зрения — дикий, жестокий, бессмысленный) акт послушания Богу. Проявляя это сверхблагочестие (а может быть, просто тропа дальше была непроходима для осла), он оставляет и осла со слугами, а дрова для жертвенного костра возлагает на Исаака (как позже крест будет возложен на Христа, чтобы тот сам нес его на Голгофу).

Далее, энергично подчеркивая полную, почти сверхчеловеческую покорность сына отцу, его удивительно искреннее и наивно возвышенное безграничное послушание отцу, Григорий не забывает напоминать слушателям о чувствах, какие должен был испытывать в каждый момент этой ритуально спокойно протекавшей мистериальной акции (а для нормального человеческого чувства — величайшей трагедии, подобные которым были с таким мастерством и драматизмом описаны классиками древнегреческой трагедии) отец. Но нет, перед нами уже не эллинский менталитет. И отца не задушили слезы, когда сын с ясным взором, назвав его ласково–любящим именем отче, напомнил ему простодушно, не забыл ли он по рассеянности взять жертвенное животное. И успокоенный странными словами отца уже выполняет все дальнейшие приготовления к закланию самого себя молча, без тени сомнения в том, что отец может что–то совершить неправедное. Отец из чувства всепревосходящей любви к Богу послушно творит совершенно непонятную и дикую, с позиций обыденного человеческого чувства и разума, акцию; сын из чувства такой же любви к отцу беспрекословно подчиняется ему. Именно учить такой любви приходил затем в мир Христос; но кто понял его, кто принял такую любовь до ее бездонных глубин в свое сердце? Об этом вещают миру лишь немногие жития немногочисленных святых. Основная же масса человечества осталась глухой к этим, сверхчеловеческим призывам и примерам.

Ранневизантийские отцы Церкви еще были полны «богодухновенного» пафоса внедрения ее в сердца своей паствы, и Григорий в качестве завершающего штриха своего психотерапевтического воздействия на прихожан приводит свой личный опыт созерцания изображений «Жертвоприношения Авраама», которые, как можно понять из его текста, да и из других византийских авторов, нередко встречались тогда в христианских храмах. Св. Григорий не мог без слез смотреть на эти изображения, выполненные, естественно, в распространенной в то время иллюзионистической манере позднеантичного искусства. Отметим здесь вскользь и этот интересный и нередкий у византийских богословов пример обращения к образцам изобразительного искусства, когда собственно словесные образы и фигуры представляются им недостаточными. Здесь на первый план выходит все тот же древний опыт пластически–визуализированного мышления, о котором мы уже говорили, и магия эстетического воздействия миметического (иллюзорного) изображения на зрителя, характерная для человека древности и Средневековья.

Удивительный текст, в котором в концентрированном виде проявились многие типичные черты нового христианского религиозно–эстетического сознания. По форме он вроде бы выдержан в духе античных риторических текстов, однако весь глубинный дух его, понимание психики человека, с одной стороны, и той новой духовной стихии, в которую нужно вовлечь душу человеческую с помощью традиционного словесного искусства — с другой, — все это принципиально иное, пронизанное какими–то совершенно неантичными интуициями и опытом иных реальностей.

Парадоксален, с точки зрения обыденной логики, и сам примененный здесь прием воздействия Григориевой риторики на слушателей. Путем предельного возбуждения в них чисто человеческих чувств и переживаний (родительской любви и сострадания) он стремится преодолеть подобные чувства, поднять своих слушателей над ними, вывести их на уровень благочестия, превосходящий все подобные чисто человеческие эмоциональные состояния.

При этом им не отрицается и собственно человеческая любовь, но утверждается как бы своеобразная неиерархичная иерархичность любви. Стоящий, как отец, на более высокой ступени духовного совершенства Авраам решает возникшую в нем оппозицию <любовь человеческая–любовь божественная> однозначно в пользу второй любви, как более высокой. Для его сына Исаака еще вроде бы не существует этой оппозиции. Он знает только одну любовь — человеческую, к отцу, и полностью реализует ее в своем беспрекословном повиновении ему. Однако самим фактом подчинения сына столь абсурдному, бесчеловечному (на уровне обыденного сознания) действию отца в отношение него эта сыновняя любовь поднимается на такой высокий, идеальный, практически сверхчеловеческий уровень, что тем самым поднимает и сына (II человеческую любовь в нем) до уровня отца, т. е. на уровень божественной любви.

Для патриотического эстетического сознания, парадоксального и антиномичного в основе своей, как и вообще христианское мышление, как и любая, может быть, высокоразвитая духовная стихия, — так вот, для этого сознания характерна повышенная, часто заостренная эмоциональность, психологизм, игра на уровне чувственно–эмоциональной сферы, возбуждение ее для отрицания ее, снятия на более высоком надэмоциональном (но и над–рациональном) уровне.

Петитом замечу, что оппозиция <эмоциональное–рациональное> отнюдь не единственная и, может быть, даже не самая главная оппозиция в сфере духовной культуры. На определенных этапах она выходит на первый план рационального осмысления бытия, но следует иметь в виду, что поле истинной духовности складывается и из многих других составляющих сознания, которые просто не имеют пока твердо закрепленных вербальных дефиниций, но это не отменяет их бытия и активного действия в культуре.

В христианской культуре в целом, и у отцов Церкви в том числе, активно развивается жанр плачй — особой риторико–поэтической формы передачи своих внутренних переживаний. Отцы не дают, правда, каких–либо теоретических обоснований этому интересному жанру, но сами образцы его достаточно красноречиво говорят о его характере и месте в христианской словесности. Особенно яркие плачи мы находим у Григория Богослова, когда он печалится вслух и публично о своей якобы падшей и заблудшей душе, утрачивающей образ Божий.

Подобных плачей у позднего Григория много; в них он скорбит и стенает по поводу того, что изнемог в борьбе с супругой своей — плотью, что долгая жизнь в борьбе с внешними и внутренними невзгодами и страстями, со лжеучениями и чуждыми умствованиями истощают в нем образ Божий и уже почти ничего не осталось от него в его изможденном естестве. Из них хорошо видно, что плач — это некое сугубо интимное, очень личное излияние души о своей глубинной печали, превосходящей обычные человеческие горести и страдания. Душа открывается здесь самому Богу, исповедуется ему со слезами в своих прегрешениях, вернее в своей немощи преодолеть их и не утратить образ Божий, сохранить который согласно христианским представлениям в воле и возможностях человека. Плач, таким образом, — высокохудожественное излияние перед Богом своей печали по поводу слабости человеческой, которое, однако, самой эстетической формой своей должно доставить духовную радость (несмотря на то, что плач!) автору плача, очистить и омыть его душу и возвеселить самого Господа, ибо плач этот — свидетельство обретения истины возносящим его («плачущим»), свидетельство правильности избранного им пути.

По этому поводу уже в нашем веке, осмысливая плач как важную составляющую культа, выразительно высказывается о. Павел Флоренский. Цитируя, как он его дефинирует, «немножко смешное» и жеманное стихотворение Бальмонта, — Мало плакать, надо стройно, // Гармонически рыдать, — Флоренский констатирует, что сказано это «все–таки правильно… ибо надо претворять жизнь в гармонию, — всю жизнь, во всех ее проявлениях. Разве не в этом культура? Не в этом человечность? Но как рыдать стройно, когда не умеешь, когда нет сил и вообще–то рыдать. И хотелось бы рыдать, но не находится рыданий, слов не находится — полная растерянность и мрак. Горе хочется излить, но нет путей слезам: все окаменело». Человек вот–вот разорвется от переполняющих его чувств, и здесь, по Флоренскому, на помощь ему приходит, культ. Он «дает исход слезам, подсказывает такие рыдания, каких нам ввек не придумать, — такие адекватные, такие каждому свои, каждому личные, — плачет с нами и за нас..»[415]. О. Павел писал это в XX в., когда церковный культ был уже давно разработан до предела совершенства и мог профессионально рыдать или ликовать вместе с верующим и за него, выражая его самые сокровенные чувства.

В ранней Византии этот культ только начинал складываться при активнейшем участии анализируемых здесь авторов и практиков раннего становящегося христианского богослужения. Именно они–то и закладывали основы и формы всех тех рыданий (II ликований), которыми так восхищается, и не только он один в XX столетии, последний крупнейший православный богослов о. Павел Флоренский. Плачи того же св. Григория Богослова внесли существенный вклад в развитие и самого жанра плача в христианской культуре, и литургической поэзии в целом.

Если относительно плача мы, кажется, не находим каких–либо теоретических суждений у византийских мыслителей, то о другом распространенном жанре словесности того времени — эпистолярном (письме) тот же Григорий Богослов пишет достаточно подробно. В послании к Василию Великому он, например, дает интересную образную характеристику стиля писем самого Василия. «Как горячо и подобно молодому коню скачешь ты в своих письмах! И это неудивительно: тебе, который только недавно достиг славы, хочется показать мне, какую приобрел ты славу, чтобы чрез это добавить себе еще больше уважения; подобен ты здесь живописцам, которые пишут только одни красоты…» (Ер. 50). Сам Григорий, как правило, хотя и снисходительно принимает (ибо понимает его причины) такой стиль письма своего друга, но всетаки не одобряет его, ибо видит в нем близость к софистике, которую отцы Церкви в целом оценивали негативно.

Свою теорию письма он излагает достаточно подробно в одном из посланий к Никовулу. Главным критерием оценки письма, пишет он, должна быть мера. «Мерой же для письма является необходимость». Длина письма определяется его содержанием, т. е. объемом информации, необходимой передать в нем, сказали бы мы сегодня на нашем упрощенно–технизированном языке. Относительно стиля и языка письма св. Григорий считает, что следует избегать «книжного слога, а более приближаться к языку разговорному». Совершенным и прекрасным можно считать письмо, которое приятно и неученому и ученому; первому тем, что оно близко к понятиям простонародным, а второму — что оно выше простонародных представлений и выражений. Одинаково не привлекательны «и разгаданная загадка, и письма, требующие толкования». Третья важная принадлежность эпистолярного жанра — приятность, которая достигается, «если мы будем писать не совсем сухо и жестко, не без украшений, не без искусства, и, как говорится, не до чиста обстриженно, т. е. когда письмо не будет лишено поговорок, пословиц, изречений, а также — острот и замысловатых выражений, ибо всем этим достигается сладость речи. Однако этих прикрас не следует употреблять в излишестве. Без них письмо грубо, а при их излишестве — напыщенно». Их следует использовать в такой же мере, как красные нити в ткацком искусстве. Допустимы и иносказания, но в небольшом количестве, и в качестве их образов не должны использоваться недостойные и позорные предметы. Всевозможные же антитезы, равномерность членов речи и т. п. изощренные фигуры мы оставляем софистам, прибегая к ним только в исключительных случаях.

Когда птицы, напоминает он притчу, заспорили о царской власти, то явились на собрание в разнообразном роскошном убранстве. В орле же, который и стал царем, «прекраснее всего было то, что он не думал о том, чтобы выглядеть красивым. Это же следует соблюдать и в письмах, т. е. письмо не должно иметь излишних украшений и более всего Должно выглядеть естественным» (Ер. 51).

«На многоцветных лугах с любителями этого зрелища случается, что глаз их не может остановиться на чем–то одном из увиденного из–за равной красоты всего; а так как все привлекает их внимание, то, желая ничего не оставить неосмотренным, они часто оказываются ни с чем. Нечто подобное произошло и с моей мыслью, когда обозревал я луг Писания. Ибо разнообразие красоты мыслей [его] одинаково ко всему влечет душу и приводит к тому, что внимание не останавливается ни на чем, не умея в Равноценном отдать предпочтение чему–то одному. Как блистательны Цветы в пророчестве великого Давида! А каков цветок — этот божественный Апостол, показывающий красоту делания райского, издающий прекрасное Христово благоухание! Красоту же лугов евангельских опишет ли какое человеческое слово?!»

(Григорий Нисский — PG 46, 553А–556А).

Из всех жанров словесности на первом месте у отцов Церкви, естественно, стоят тексты Св. Писания. Они почитают их, прежде всего, за святость, истинность, духовность, богатство мыслей, но также не в последнюю очередь — и за их эстетические качества, хотя последние, как мы неоднократно убеждались, понимались ранними византийцами далеко не всегда в духе античной эстетики. Здесь часто ветхозаветная поэтика выходит у них на первый план и получает дальнейшее развитие с учетом и греко–римского эстетического наследия, и собственно христианского менталитета, начавшего формироваться именно в эти столетия.

Большое внимание практически все отцы Церкви уделяли Книге псалмов, которая является одной из наиболее поэтичных (наряду с Книгой Песни песней) в Св. Писании. В небольшом, но емком по содержанию и значимом для нашей проблематики послании к Маркеллину, озаглавленном «Об истолковании псалмов» Афанасий Александрийский рассматривает Книгу псалмов как уникальное духовное произведение, написанное в художественной форме, которой он уделяет специальное внимание. Основное ее отличие от других книг Писания александрийский епископ видит в том, что в ней в песенно–поэтической форме выражено содержание практически всех остальных библейских книг (Ad Marcell. 2; 3; 5–6).

«Книга псалмов имеет ту особенность, что состоит из песнопений и сказанное в других книгах повествовательной речью, как замечено нами ранее, воспевает в свободно звучащих мелодических песнопениях» (9). Специфическая особенность этих песнопений заключается в том, что в них не просто последовательно излагаются события библейской истории, но они даны в преломлении переживающей их души, т. е. изображены движения и состояния души в различных житейских и исторических ситуациях. «Ибо кроме того, что есть в ней (Книге псалмов. — В. Б.) сходного и общего с другими книгами, она имеет ту достойную удивления особенность, что в ней описаны и изображены движения каждой души, изменения этих [движений] и направление их к лучшему». Любой читатель может заимствовать из этой книги, как с картины, образец душевного состояния, представить его себе в уме и отпечатлеть в себе самом. Если из других библейских книг человек узнает предписания Закона или о каких–либо событиях, то по Книге псалмов слушающий как и этому научается, «так и уразумевает и изучает еще движения своей души и постигает, как ему следует действовать, чтобы исцелиться от тех или ных пороков души. В книге псалмов любой человек может найти песнопения, как бы приспособленные к состоянию его души» (10).

Особое восхищение Афанасия вызывает своеобразный интимный лирико–поэтический характер псалмов, результатом которого является восприятие их любым слушающим или тем более воспевающим как излияния его собственной души[416]. Если в других книгах Писания речи всех персонажей представляются нам как их высказывания, то в Книге псалмов все, кроме пророчеств о Спасителе, мы воспринимаем «как наши собственные слова; да и слушающий, как будто сам от себя произнося это, приводится в [такое] состояние, когда слова песнопений [воспринимаются] им как его собственные» (11).

Александрийский епископ подмечает у слушающих или поющих псалмы состояние, которое эстетика нашего времени определяет как состояние вчувствования, когда субъект эстетического восприятия фактически отождествляет себя с лирическим героем. Поющий псалмы, что удивительно (τό παράδοξον), восхищается Афанасий, «как бы произносит свои собственные слова, и каждый поет псалмы, как бы о нем написанные; так принимает и прочитывает их как будто не другой кто говорит и не другого кого разумеет, но остается [в полной уверенности], что это он говорит сам о себе, и сказанное в псалмах возносит к Богу, как бы им самим совершенное и им самим высказываемое» (11). По мнению св. Афанасия, псалмы для поющих их являются как бы зеркалом, в котором они видят свои душевные движения (12). И изречены они были Св. Духом для того, чтобы всякий «желающий мог изучать в псалмах душевные движения и состояния, находя в них и врачевание и исправление каждого движения» (13).

Что же в псалмах и как врачует души? Афанасий Великий показывает, что на это направлены и содержательно–поэтическая сторона псалмов и их (на чем мы уже останавливались выше) песенное исполнение.

Епикоп Александрии предпринимает, пожалуй, первую в истории культуры попытку жанрово–содержательной классификации псалмов, выделяя около тридцати разрядов, многие из которых, правда, перекрывают друг друга, и распределяя все псалмы по этим разрядам. В классификации Афанасия в качестве основных можно отметить повествовательный, молитвенный, благодарственный, исповеднический, увещательный, пророческий, хвалебный, жалобный типы псалмов. Остальные строятся на соединении характеристик этих типов или их разновидностей (14). Показав, что эта классификация практически перекрывает все возможные состояния и движения души, Афанасий отмечает, что любой человек поэтому может всегда подобрать псалом, соответствующий его душевному настрою. Он перечисляет множество различных жизненных ситуаций, вызывающих те или иные состояния души, и указывает, какие псалмы следует воспевать в каждом конкретном случае, чтобы укрепить себя или исцелиться от душевного недуга,.

Так, если видишь вокруг себя лишь гордыню и умножающуюся злобу многих людей, не имеющих ничего святого, воспой псалом 11; если желаешь узнать, каким должен быть гражданин небесного царства, пой псалом 14; видя угнетаемых, утешай их, молясь за них словами псалма 19; если ты согрешил, то слова исповедания и покаяния найдешь в псалме 50; а когда преследуют тебя враги и клевещут на тебя, желая предать, не унывай, но, надеясь на Господа, произноси псалмы 53 и 55; когда желаешь восславить Господа, пой псалом 64; в трудностях и лишениях утешайся псалмом 101 и т. д. (15–26).

Из Книги псалмов, повторяет св. Афанасий, человек может извлечь все, что требуется его душе. «Ибо, по моему мнению, в словах этой Книги измерены и описаны вся жизнь человеческая, все душевные состояния и движения помыслов, и сверх этого ничего не отыщется в человеке. Необходимо ли покаяние или исповедание, постигли ли кого горе или искушение, гоним ли кто или избежал злоумышляющих, печален ли кто или встревожен или терпит что–либо иное, подобное сказанному; видит ли себя преуспевающим, а врага обезвреженным, или намерен восхвалить, возблагодарить и прославить Господа — для всего этого имеет наставление в божественных псалмах. Надлежит только выбрать, что сказано в них на каждый такой случай, и читать это, как бы написанное о самом себе, и, приведя себя в расположение, согласное с написанным, вознести сие к Богу» (30).

Таким образом, Книга псалмов, как содержащая в себе «изображение» «всех» жизненных ситуаций и душевных состояний человека, ориентирована, по глубокому убеждению св. Афанасия, на реальную помощь людям в их конкретной обыденной жизни. Поэтические образы псалмов должны помочь человеку правильно действовать в жизни, находить оптимальное решение в той или иной жизненной ситуации, наконец, они в состоянии исцелять те или иные душевные недуги (типа страха, гнева, раздражительности, уныния, скорби и т. п.) и тем самым облегчить человеку путь к Богу. Столь высокую оценку поэтическому произведению мы, пожалуй, не найдем ни у одного из античных авторов. Правда, в восприятии отцов Церкви Книга псалмов не просто поэтическая книга; это, прежде всего, фрагмент «богодухновенного» Писания, т. е. священный текст. Однако он организован как текст художественный, и св. Афанасий делает на этом, как мы видим, специальный акцент.

Здесь еще следует отметить, что Афанасий специально призывает, чтобы никто не пытался как–то изменить или приукрасить текст псалмов на основе законов «внешнего красноречия». Их надо читать и петь в том виде, в каком они были написаны и переданы нам, «чтобы послужившие нам в этом святые (Афанасий считал, что у Книги псалмов несколько авторов — об этом см. далее. — В. Б.), узнавая свое, вместе с нами молились; лучше же сказать, чтобы сам Дух, вещавший во святых, видя те самые слова, какие Он внушил святым, соделался нашим помощником. Ибо в какой мере жизнь святых лучше жизни остальных людей, в такой же мере справедливо будет сказать и об их речениях, что они лучше и сильнее сочиненного нами» (31). Таким образом, Афанасий прямо утверждает сверхчеловеческое происхождение текстов псалмов и именно в этом усматривает основу их сакрально–психологической действенности.

Относительно же собственно человеческого авторства (Афанасий имеет в виду под авторами посредников, записавших внушенное им Св. Духом) псалмов и их последовательности в Псалтыри он имеет тоже свое мнение. На основе надписаний псалмов и некоторых других соображений он считает, что сам Давид написал только 72 псалма. Остальные были записаны другими святыми авторами. Приписаны же они все Давиду на основании того, что он учредил певцов и четырех начальников над ними для исполнения псалмов. Порядок же их в Книге псалмов достаточно хаотичен. Он сложился по мере нахождения текстов поздними собирателями священных книг и не имеет особого значения (Argum, in Ps.).

Идеи Афанасия Александрийского продолжает его младший современник Василий Великий. «Беседы на псалмы» он начинает с цитаты из апостола Павла: «Все Писание богодухновенно (θεόπνευστος) и полезно» (2 Тим 3, 16), ибо «написано Духом Святым», чтобы мы как в лечебнице душ находили в нем исцеление каждый от своих недугов. При этом отдельные книги имеют различное назначение в этом плане. «Книга же псалмов объемлет в себе полезное из всех книг», — повторяет он св. Афанасия. Она и напоминает о прошлом, и пророчествует о будущем, и предлагает законы и правила поведения в настоящем. Короче, «она есть общая сокровищница добрых учений» и дает каждому то, что ему нужно. Она исцеляет застарелые раны души и заживляет новые язвы, но также и предохраняет неповрежденное от каких–либо повреждений. Обощенно говоря, «она истребляет страсти, которые в жизни человеческой господствуют над душами. И при этом доставляет она человеку какое–то тихое наслаждение и удовольствие, которое делает ум целомудренным» (Ноm. in Ps. I 1).

Указывая далее на несколько функций псалмов в христианской культуре, Василий Великий называет данную, эстетическую — на первом месте. Своей песенно–поэтической формой псалмы доставляют наслаждение слушающим или поющим их. Это особенно важно, считает он, для детей, молодежи и простолюдинов, которые трудно воспринимают духовные истины без художественной упаковки. Поэтому Дух Святой, как истинный автор псалмов, примешивает к учениям «приятность сладкопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха мы незаметно принимали и то, что есть полезного в слове». Поэтическая форма псалмов выступает здесь своего рода медом, с которым врачи дают пить горькое лекарство тем, кто испытывает к нему отвращение. Для того–то и изобретены «стройные песнопения псалмов», чтобы и дети, и те, кто еще не окреп нравственно, внешне вроде бы развлекаясь пением, в действительности воспитывали свои души. Едва ли кто из простолюдинов, особенно нерадивых, убежден Василий, хорошо знавший свою паству, выйдя из храма удержит в памяти пророческую или апостольскую заповедь. А стихи псалмов и дома поют и на базарах возглашают. И даже если кто–то рассвирепеет как зверь от гнева, то «как только слух его усладится псалмом, пойдет прочь, немедленно укротив в себе свирепость души сладкопением» (ibid.).

Отсюда еще одна важная функция псалмов — умиротворение душ, смягчение раздражительности, внедрение мира и покоя в сердца людей, возбуждение в них любви друг к другу, а следовательно, — и единение людей на основе этой любви, возникающее в процессе совместного пения псалмов. «Псалом — посредник дружбы, единение между далекими, примирение враждующих. Ибо кто может считать врагом того, с кем возносил единый глас к Богу? Поэтому псалмопение доставляет нам одно из величайших благ — любовь, изобретя совместное пение в качестве узла единения и сводя людей в один согласный лик» (I 2). Василий, таким образом, усматривает в псалмах фактически одну из главных функций богослужения, которая значительно позже и уже на русской почве будет обозначена как соборность и которая в имплицитном свернутом виде содержится в Символе веры, разработчиками которого и были отцы IV в. Речь идет о третьем свойстве Церкви — мы веруем «во единую, святую, соборную и апостольскую Церковь». Соборную — кафолическую — об этом собственно и говорит св. Василий, когда подчеркивает, что совместное пение псалмов (что составляло важную часть древнего церковного богослужения) и объединяет людей в «согласный лик», т. е. в некое практически надчеловеческое единство.

Затем Кесарийский архиепископ воспевает настоящий энкомий псалму, перечисляя все новые и новые его достоинства как важнейшего средства нравственно–религиозного совершенствования человека. Псалом — это убежище от демонов, вступление под защиту ангельских сил; оружие от ночных страхов и успокоение от дневных трудов; он охраняет младенцев, украшает людей, находящихся во цвете лет, утешает стариков и служит прекрасным нарядом для женщин. Он делает праздники радостными и светлыми, но он же вселяет в людей и тоску по Богу, «ибо псалом и из каменного сердца выжимает слезы. Псалом — занятие ангелов, небесное сожительство, духовный фимиам. Это мудрое изобретение Учителя, устроившего так, чтобы мы пели и одновременно учились полезному» (ibid.).

Именно изучение Книги псалмов, самих псалмов и их места и функций в церковном богослужении приводит ранневизантийских мыслителей к осознанию роли и места собственно эстетического, или художественной формы, как таковой, или искусства в его эстетическом модусе, в христианской культуре. Ясно, что эта роль представляется им не главной с богословской позиции, но и отнюдь не малозначительной. Ибо сам Дух Святой дал нам псалмы в такой, т. е. художественной, форме, сам Учитель изобрел эту форму как один из путей духовно–нравственного воспитания, в конечном счете — один из путей к Нему. На примере псалмов эта функция искусного слова показана отцами Церкви с наибольшей ясностью.

Однако было бы, пожалуй, некоторым преувеличением представлять византийских богословов этакими религиозными эстетами. Конечно, художественный элемент псалмов — лишь сладостная форма для если и не горького, то трудно воспринимаемого лекарства — их духовно–нравственного содержания. А оно здесь, как мы уже видели у св. Афанасия, да и у самого Василия Великого, предельно концентрированно и практически содержит все основные смысловые аспекты остальных книг Писания. «Здесь есть совершенное богословие, предсказание пришествия Христова. во плоти, угроза Страшного суда, надежда Воскресения, страх наказания, обетования славы, откровения таинств. Все, как в великой и общей сокровищнице, собрано в Книге псалмов». Не случайно поэтому пророк назвал ее по имени специфического инструмента — псалтериума. Этим он как бы символически говорит нам, что здесь слышится голос благодати, подаваемой свыше — от самого Св. Духа, ибо из всех струнных инструментов только у псалтериума источник звука находится наверху. Этим также указывается нам, чтобы в приятности пения мы не искали плотских наслаждений, но устремляли дух свой к горнему (ibid.).

Много внимания Книге псалмов уделил и Григорий Нисский, особенно в специальном трактате «О надписании псалмов». В отличие от Афанасия Александрийского он видит в этой Книге четко продуманный композиционный порядок. Ему представляется, что вся Книга псалмов — не хаотическое собрание песнопений, имеющих каждое свое самостоятельное значение, как считал св. Афанасий, но некое строго организованное целое, задача которого чисто анагогическая — постепенное возведение души к Богу. Псалтырь, как мы видели выше, предстает в восприятии Григория Нисского состоящей из пяти неравных по количеству псалмов разделов, каждый из которых выполняет свою определенную задачу по воздействию на душу верующего, имеет «некоторое искусное устройство и распределение» и заканчивается определенным славословием Богу. Венчает все 150–псалом, в котором звучит немолчная и бесконечная хвала Богу.

Для нас в данном случае не так важна степень филологической научности классификации Григория Нисского. Существенно то, что он стремится выявить в Книге псалмов некую сознательно организованную структуру художественного текста, которая призвана возвести человека от его мелочных земных забот и греховных страстей и помыслов к высотам духовного совершенства, в идеале — к единому собору людей и духовных сущностей, пребывающему в блаженстве, ликовании, воспевании Творца.

В распределении псалмов по пяти отделам Григорий усматривает особое «любомудрие псалмопения». С начальных слов первого псалма как бы приоткрывается некая дверь в блаженную жизнь и показан путь, начинающийся с удаления ото всякого зла, усвоения Закона (на нем предусмотрен, однако, и ряд наказаний для тех, кто идет другим путем) и кончающийся возведением на вершину блаженства. В каждом отделе (на каждой ступени совершенства) пророк показывает нам некое благо, в котором дается соответствующее этой ступени блаженство. На высшей ступени совершенство человека достигает как бы предела добродетелей: в «обилии и разнообразии добродетелей подражает он гармонии Вселенной по мерному складу песнопения, делается органом пред Богом» (In Ps. inscr. 19). Тогда и возникает единение разрозненных до этого из–за греховного состояния людей двух ликов (хоров) — ангельского и человеческого, которые в единой гармонии восхваляют Господа; фактически — то состояние соборности, о котором уже шла речь выше. Человек в результате возводится в неизреченное, непомыслимое, превышающее всякое разумение состояние блаженства, которого, согласно апостолу Павлу (1 Кор 2, 9), и око не видело, и ухо не слышало, и сердце человеческое не вмещало (ibid.).

Далее Григорий Нисский переходит к непосредственной цели данного трактата — изучению самих надписаний («эпиграфов») псалмов. Для нас особый интерес представляют обозначения, характеризующие как бы жанровые особенности отдельных типов псалмов, точнее — попытка Григория осмыслить эти особенности, заключенные в различии их именований. Так, считает он, «псалом есть сладкопение (μελωδία) при игре на музыкальных инструментах. Песнь (ωδή) — это вокальное пение. Молитва есть испрашивание у Бога чего–то полезного. Гимн есть благохваление, возносимое Богу за блага, которые уже имеем. Похвала (αίνος, αϊνεσις — ибо тем и другим словом обозначается одно и то же) заключает в себе восхваление (έπαινον) Божиих чудес» (II 3). Естественно, что ничего оригинального или особо значимого в самих этих определениях мы не находим. Интересна, однако, сама попытка подойти к осмыслению содержательно–смысловых особенностей внутри жанра псалмов, исходя из обозначений (надписаний) самих древних авторов.

Затем св. Григорий обращается к надписаниям, которые состоят из сочетания вышеуказанных терминов типа «псалом песни» и т. п. В них он в духе своего предельно свободного аллегорико–символического метода толкования текстов, о чем уже шла речь выше, усматривает также некие указания на особые смысловые отличия в обозначаемых ими псалмах. Так, надписи «песнь псалма» или «псалом песни» означают сочетание в данном псалме нравственной и умозрительной философий, ибо мелодия — это умозрительная философия, а вокальное пение (т. е. словесное) — нравственная философия (ibid.).

Надпись «молитва с песнью» означает, что сначала необходимо заботиться о «правильной жизни, чтобы не оказаться в некотором негармоничном и нестройном отношении, а затем уже приступать с молитвой к Богу». Надпись «в гимнах псалом» означает, что этот псалом возводит нас в высшее духовное состояние, о котором говорил и апостол Павел в Послании к коринфянам (1 Кор 14, 15), ибо гимн означает воспевание псалма в духе, а не словами, как в песни (ibid.).

Отсюда косвенным образом выявляется и значение самого «надписания» (έπιγραφή), как особого элемента псалмов — в нем кратко выражается обобщенная богословско–смысловая суть данного псалма, а также механизм его воздействия на человека (словесно–поэтический, мелодический, музыкально–поэтический и т. д.). Кроме того, в некоторых надписаниях кратко формулируется символическое значение содержания данного псалма. Эти надписания, как указывает св. Григорий, обычно содержат толкования в христианском духе (например, о воплощении Христа), они и сделаны позже уже христианами и, естественно, не признаются евреями. У таких псалмов обычно стоит надпись в христианских Библиях: «Не надписан у евреев» (118).

Не ускользает от внимания Григория Нисского и встречающееся в некоторых псалмах «Септуагинты» словечко διάψαλμα. Он полагает, что оно, на что указывалось уже выше, обозначает перерыв в пении псалма, во время которого происходило снисхождение на пророка нового откровения, нового знания от Духа Святого (II 10).

Сами псалмы, считает св. Григорий, выполняют функцию своеобразной обработки душ верующих в направлении приближения их к идеалу. При этом он прибегает здесь, как мы уже видели, в буквальном смысле к пластической образности — он изображает работу псалма с душой по аналогии с работой скульптора, который постепенно из куска скалы создает прекрасную скульптуру, отрубая от него все лишнее (II 11). Псалом из наших окаменелых и огрубевших душ вычленяет изначальное «божественное подобие». При этом Григорий стремится показать, что эта обработка осуществляется постепенно, по мере нашего перехода от одного отдела Псалтыри к другому. Поэтому порядок псалмов (о чем совсем не задумывался Афанасий Александрийский) не произволен, подчеркивает еще раз нисский епископ, но композиция Псалтыри определяется необходимой последовательностью обработки наших душ в направлении их спасения и возведения к Богу. Поэтому в Псалтыри не соблюдается хронология исторических событий; ее задачи иные, — об этом св. Григорий говорит неоднократно и подчеркивает возвыщенно–возводительный характер всех псалмов и характера их следования в самой Книге псалмов (II 15 и др.).

Итак, будучи богословами новой религии, в которой Бог–Слово, Логос предстал одной из ипостасей триипостасного Бога, вочеловечился и дал людям Новый Завет, выраженный также словесно, ранневизантийские богословы вполне естественно уделяли словесным искусствам особое внимание, стремясь сформировать новую христианскую теорию слова, т. е. словесных искусств, в широком смысле этого термина на основе и предшествующих знаний античного мира, и своего собственного осмысления места, функций, значения словесных искусств в христианском культе и культуре в целом. Словесным искусствам они уделили значительно большее внимание, чем всем остальным, ибо с них началось переосмысление античного эстетического наследия. Ранневизантийскими мыслителями были сделаны значительные шаги в этом направлении. Последующие богословы и византийские философы и филологи во многом опирались на их опыт, почитая их тексты за образцовые и в теоретическом и в практическом планах.