Церковное богослужение с раннехристианского времени составляло духовную основу и главное содержание общественной и личной жизни христиан. В Византии оно приобрело свои окончательные для православного ареала формы, превратившись в столичных храмах в роскошное мистериальное действо, в котором фактически была сосредоточена вся сущность христианства, христианской культуры и в организации которого видное место занимали все виды византийского культового искусства. При этом сакрально–художественный синтез достигал в богослужении столь высокого уровня, а богословские размышления о богослужении приобрели столь развернутый характер, что вполне закономерно говорить о самобытной эстетике богослужения в Византии, или — о литургической эстетике, ибо, центральное место в богослужении занимала Литургия.

Сакральным ядром Литургии является Евхаристия — причащение верущих, как говорится в евхаристической молитве, «святых, пречистых, бессмертных и небесных Твоих тайн», в результате чего верующий реально еще в этой жизни достигает мистического единения с Богом, Его познания. Если христианские догматы, как правило, антиномически организованные словесные формулы веры, приводят верующего к осознанию ограниченности разума в делах Богопознания и подводят его к порогу сверхразумного мистического действа, а соблюдение заповедей очищает его нравственно и открывает внутреннее зрение, то в процессе богослужения» осуществляется литургический гносис — реальное сверхчувственное и сверхразумное постижение Бога в мистическом акте принятия в себя Крови и Плоти Христовых. К этому великому таинству и ведет верующих сложная глубоко продуманная и прочувствованная в течение многих веков система храмового богослужения, в котором литургическая эстетика (и практическая и теоретическая) играет одну из главных ролей.

Храмовое действо

Основу церковной жизни составляют таинства, занимая центральное место в богослужении; в них с большой наглядностью проявляется мистический характер высшей ступени христианского познания — постижения Первопричины и Творца всего Бога в акте сверхразумного единения с Ним. Богослужение являет собой, по мнению византийских мыслителей, реальное бытие вечной вневременной жизни (инобытие) внутри нашей, преходящей. Каждый участник богослужения реально (в чем мы неоднократно будем иметь возможность убедиться, анализируя тексты отцов Церкви) приобщается к истинному вневременному Бытию — пребывает в нем, не покидая уровня земного бывания. В этой реализации и актуализации Бытия — основной смысл Церкви, богослужения, таинства.

Богослужение для отцов Церкви являлось углублением, развитием и практическим осуществлением догматического богословия[518]. Многочисленные молитвы, гимны и песнопения часто в художественной форме развивают, поясняют и иллюстрируют основные догматические формулы. Так, одна из древнейших евхаристических молитв, известная нам по «Апостольскому преданию» Ипполита Римского (III в. н. э.), является практически «развитой доксологической тринитарной формулой»[519]. Патриарх Константинопольский Герман в своем «Сказании о Церкви и рассмотрении таинств» (нач. VIII в.)[520]толкует Трисвятую песнь также как богослужебное развитие тринитарного догмата, относя «Святый Боже» к ипостаси Отца, «Святый Крепкий» — к ипостаси Сына, а «Святый Бессмертный» — к ипостаси Духа Св. Следующий же за этим возглас с амвона «Благословите Господеви «Славу»» Герман разъясняет также в духе тринитарной догматики. Множественное число «благословите» означает обращение к Триипостасному Божеству, а Господеви — «единую природу Божества» (25, 61). Кадило у Германа означает человеческую природу Христа, а огонь в нем — «Его Божество», благовонный же дым — благоухание Св. Духа (30, 63) и т. п. Последующие толкователи Литургии (особенно сильно архиепископ Симеон Солунский — XV в.) еще более углубили тринитарную и христологическую семантику большинства элементов, моментов, молитв и песнопений литургического действа, да и всего богослужебного цикла.

Главные и предельно антиномичные догматы христианства тринитарный и христологический дали богатую пищу византийским гимнографам. У многих из них они воплащаются в поэтические и полупоэтические формы, многие из которых достаточно регулярно использовались в богослужебной практике. Так, тринитарный догмат породил специальные музыкально–поэтические формы троичен (τριαδικόν) и троичный канон — гимны и панегирические песнопения в честь Св. Троицы. Приведу лишь два примера троичнов из Великого канона св. Андрея Критского (VII–нач. VIII в.):

«Отец, Сын и Божественный Дух свидетельствуют, что они [суть] несложная, нераздельная, ипостасно раздельная Троица и — соединенная естеством — Единица» «Тебя, Пресвятая Троица, мы прославляем за Единого Бога: свят, свят, свят Отец, Сын и Дух, — простая сущность, — приснопоклоняемая Единица»[521].

В многочисленных высокохудожественных образцах церковной поэзии (гимнографии) догматические антиномии часто преобразуются в систему художественных оппозиций. Известный, например, памятник византийской церковной поэзии «Акафист Пресвятой Богородице» (Ακάθιστος ύμνος — VI–VII в.), включая в свой состав догматические и терминологические антиномии, снимает их в структуре художественного образа. Особенно насыщены художественными оппозициями заключительные части икосов. Многие из содержащихся в них эпитетов–обращений к Богоматери — антитетичны: «Бога невместимого вместилище», «девство и рождество совокупившая», «невеста неневестная» (νύμφε ανύμφευτε)[522]и т. п. Кроме того, «хайретизмы» (строфы, начинающиеся возгласом «Радуйся» — Χαΐρε!) рифмуются строго по два, и часто рифмованную пару составляют антитетические термины, близкие друг другу по звучанию. Показательны в этом плане следующие стихи:

Радуйся, сети афинские расплетающая

Радуйся, чрез тебя радость сияет.

Радуйся, чрез тебя горесть истает (дословно: «погасает») (икос 1).

Радуйся, ангелов многославное изумление.

Радуйся, демонов многослезное уязвление (икос 2)[523].

Как видно .из приведенных примеров, могут рифмоваться по две и по три антитетические пары[524]в соседних стихах, что ведет к напряженной оппозиционности художественного образа, углубляющего и одновременно снимающего на эстетическом уровне антиномизм догматического уровня.

Однако не только отдельные элементы, но и вся структура службы, особенно ее центральной части — Литургии, отражает в своеобразной опосредованной форме сложность и принципиальную противоречивость понятийной ступени христианского богопознания. Как отмечают современные исследователи, «для христианского церковного сознания богослужение есть живая и жизненная философия православия, а не только обряд»[525]. Основным структурообразующим противоречием богослужения выступает проблема времени, ибо в центре богослужения стоит повторение во времени единственного и неповторимого события — таинства Евхаристии (евхаристической жертвы).

Годовое богослужение складывается из двух, находящихся в различных временных плоскостях циклов: постоянного, календарного — «богослужения времени», начинающегося в сентябре; и переменного, ориентированного на лунный календарь пасхального цикла. «Богослужение времени» состоит из суточного, недельного и месячного кругов. Основу составляют службы суточного круга, в которые включается матери–ал остальных кругов и пасхального цикла.

Наряду с этим вся жизнь христиан и фактически главный пафос богослужения ориентированы на линеарное приближение и свершение завещанного Второго пришествия Христа, завершающего всякое время вообще. О реальности этого вневременного бытия постоянно напоминают верующим и собственно центральные моменты богослужения — таинства, которые являют собой фактически реальные прорывы феноменов вечности на уровень богослужебного времени. В результате получается противоречивое единство сложной многоуровневой циклической замкнутости времени и его эсхатологической протяженности и устремленности к конкретному концу.

Здесь в структуре богослужения нашла свое отражение и конкретное воплощение важнейшая в византийской культуре антиномия времени — единство циклического и линеарного времен. В науке неоднократно подчеркивалось[526], что для древнееврейского (ветхозаветного) менталитета характерно обостренное переживание времени, ощущения себя как находящегося в потоке времени, истории и т. п. Для древнегреческого же самоощущения более важна тенденция переживания пространства, ощущения себя как помещенного в определенную точку пространственного бытия, своего рода топография, в отличие от ветхозаветной хронографии[527]. О. Кульман убедительно показал, опираясь на своих предшественников, что христианство развивало в этом плане ветхозаветную традицию в большей мере, чем греко–римскую. Эсхатологические чаяния христиан базируются на понимании бытия как необратимого временного процесса. При этом не только собственно χρόνος, но и αιών (вечность) часто имеет у христиан временной характер, в отличие от платоновского понимания «эона» как «безвременности». Христианство, по терминологии Дионисия Ареопагита, признает «длящуюся во времени вечность» (εγχρονος αιών) и «вечное время» (αιώνιος χρόνος — DN 10, 3, 937D). Этот эон понимался христианами в различных смыслах, но все они имели характер бесконечно длящегося времени. Древние греки представляли время циклически замкнутым. Для них символом времени был круг в отличие от линии — у иудеев и персов. Поэтому греки стремятся вырваться из вечного круговорота бытия в надвременную вечность. «Грядущее Царство Божие» возможно только как завершение (и совершение) времени (истории).

Византийское христианство приняло и то и другое понимание времени как данность, хотя на раннем своем этапе христиане действительно в большей мере ориентировались на ветхозаветную традицию. Однако в византийский период устойчивость эллинской культуры мышления и развитие литургической практики приводят к принятию антиномии времени: хронос — эон. При этом хронос сохраняет греческое значение циклического, замкнутого времени, а эон имеет окраску линеарного, эсхатологического «времени–вечности» ветхозаветной культуры. Только глубинная причастность к этому антиномическому времени и преодоление его в мистических актах богослужения ведет к восхождению на более высокие уровни бытия. Как полагал автор «Ареопагитик», только «то, что, с одной стороны, участвует в зоне, а с другой — во времени, находится между сущим и преходящим» (DN 10, 3). И самого «Бога воспеваем мы как вечность и как время, как причину всех времен и эонов, но также и как того, который существует до эона и сверх эона, и Царство Его является Царством всех эонов» (там же). С этим–то пониманием Бога и Его Царства и связана основная литургическая оппозиция между «богослужением времени» и таинством (реализацией дои сверхвременного Царства).

Таинство в восприятии членов Церкви является мистическим актом сошествия Св. Духа на уровень тварного бытия в процессе соответствующих ритуальных действ, осуществляемых в храме духовенством; реальным «прорывом» в наш мир мира вневременного бытия, вечности. «Смысл таинства… в том, что, совершаемое как повторение во времени, оно в нем являет реальность неповторимую и надвременную»[528]. Практически и любой церковный праздник, связанный с жизнью Христа, воспринимался как прорыв и разрушение времени, т. е. снятие антиномии «хронос–эон». Соответственно и вся церковная эсхатология, как непрерывное ожидание Царства, утверждающая протяженность и конец времени, постоянно актуализуется в богослужении реальным явлением этого Царства в главном таинстве — Евхаристии.

Структурная антиномичность догматического и богословского мышления нашла свое отражение в сложной временной структуре богослужения — в динамическом и мистическом совмещении циклического и линейного времени и вневременных прорывов вечности. И, что существенно для понимания византийской системы мышления, византийского и шире всего православного менталитета, это сложное «литургическое время» определяло практически весь жизненный ритм средневекового человека, являясь для него естественным и обычным. «Литургическое время» было одним из существенных факторов, определявших структуру росписей в храме[529].

Итак, таинства, и особенно главное среди них — Евхаристия — претворение (пресуществление) хлеба и вина в Плоть и Кровь Христа и причастие этим «небесным Тайнам» верующих, — составляют мистическое содержание богослужения, его сакральное пространство. Главным путем для проникновения в это пространство является молитва, многообразные формы которой и образуют собственно вербально–духовную ткань богослужения.

Собственно молитва, на чем мы уже останавливались при разговоре об эстетике аскетизма, в представлении христианских богословов является главным содержанием жизни всех разумных существ. Согласно Симеону Солунскому, ангелы и вообще все духовные чины находятся в состоянии непрестанной и несмолкаемой молитвы и хвалы Богу (PG 155, 537А). В идеале к этому же должны стремиться и христиане. Однако в связи с множеством жизненных забот и обыденной деятельности даже самым благочестивым среди них не удается осуществить это, не говоря уже о слабых духовно и нерадивых. Для помощи всем им и было даровано церковное богослужение — конкретные часы времени суток, особое место и специально организованная система оптимальной реализации молитвенной жизни.

Помимо Литургии, главного богослужения православной Церкви, Симеон Солунский называет еще семь «молитвенных времен», соответствующих числу даров Св. Духа: полунощницу, утреню вместе с первым часом, третий час, шестой час, девятый час, вечерню и повечерие. Интересно, что все эти части суточного богослужения Симеон называет «хвалениями» (αίνέσεις), подчеркивая этим их лаудационный характер, хотя они состоят не из одних только восхвалений. Однако этим именованием Симеон подчеркивает общий мажорно–возвышенный и возвышающий характер всего богослужения, его анагогическую суть. Полунощница совершается ради бодрствования, восхваления ангелов, тишины и мира ума при божественном славословии, во славу Воскресения Господа и ради ожидаемого Его Второго пришествия. Утреня посвящена наступающему новому дню и творится во славу Господу, показавшему нам свет, не только видимый, но и свет Истины. Остальные части богослужения в основном посвящены воспеванию и прославлению Троицы (по кратности трем соответствующих «часов») (549D–553A).

Молитва, убежден архиепископ Солунский, является венцом всех дел, главным из дел человеческих, ибо она дана и завещана нам самим Богом. «Молиться значит быть в союзе с Богом, постоянно пребывать с Ним, прилепляться, как говорит Давид, к Богу душею, не отступая от Него и имея ум, неотступно устремленный к Нему» (536А). Молиться означает непрестанно носить Христа в своем сердце и уме, думать о Нем и пламенеть желанием Его как серафимы, постоянно созерцать Его как херувимы, иметь Его покоящемся в сердце как престолы (540А). Именно поэтому Симеон считает молитву выше всех других дел и подвигов. Все иные богоугодные дела, как милостыня, служение братии, забота о больных, престарелых, заключенных и т. п. (т. е. исполнение заповедей, что, как мы помним, Григорий Палама, например, считал главным и важнейшим делом христиан), доходят до Бога только через других людей. Собственные подвиги по усмирению плоти типа поста, бдений, коленопреклонений, лежания на голой земле и т. п. хороши как жертва Богу, но «относятся не непосредственно к Нему. Молитва же восходит к самому Богу, объединяет с Ним, делает [молящегося] другом Его» (549В).

Главной молитвой Симеон, как и исихасты, считает «Иисусову молитву» — «божественную молитву» — призывание нашего Спасителя: Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя. Это и молитва, и обет, и исповедание веры, и проводник божественных даров, и очищение сердца, и общение со Св. Духом (544D). Главным в этой молитве является призывание Христа путем называния Его имени, ибо именно это Имя творит чудеса — им отгоняются диаволы и всякая нечистая сила, им очищается сердце молящегося, им сам Христос вселяется в сердце верующего и наполняет его несказанной радостью (545В). Именно «поэтому всем верующим надлежит непрестанно исповедовать это имя ради благовестия веры, ради любви к Господу нашему Иисусу Христу, от которой ничто никогда не может полностью отделить нас, ради благодати, проистекающей от Его имени, оставления и отпущения грехов, врачевания, освящения, озарения и, более всего, ради спасения» (545D–548A).

Здесь важно подчеркнуть, что Симеон видит в самом имени Христа сакральную силу, Его энергию, т. е. имя Господа выступает в его, как и многих других поздних византийских богословов, понимании реальным символом (о сути которого речь в следующем разделе), не только означающим, но и в каком–то смысле являющим Архетип (от него проистекает благодать — ή άπό τού ονόματος αυτού χάρις). Собственно на этом понимании и будет основываться получившее широкое распространение уже в начале XX в. на Афоне, а затем и в России имяславие. Для многих византийских богословов эти идеи были само собой разумеющимися и не вызывали особых дискуссий.

Однако «Иисусова молитва» — это, прежде всего, молитва индивидуального общения с Богом. Наиболее широкое распространение она получила, как мы знаем, в подвижнической жизни монахов–исихастов. В богослужении же нашла применение ее модификация, в которой акцент перенесен с имени (ибо, как мы увидим, все богослужение наполнено сакральными символами, аналогичными реальной символике Имени Божия) на мольбу о помиловании: Κύριε, έλέησον! — Господи, помилуй ! Именно эту молитву, регулярно повторяемую на протяжении всего богослужения (в некоторые моменты службы 40 раз подряд), Симеон Солунский считает главной и наиболее действенной молитвой в храмовом действе. «Она содержит все, простирается на всех нас с нашими душами и телами, мыслями, замыслами и делами и молит Бога все освятить в нас, избавить нас от всякого искушения, оградить и сохранить святыми ангелами и привести в разумение славы Божией и допустить нас по мере возможности к наслаждению неприступным светом Божиим и даровать благодать Бога, который благословен во веки» (589D).

Эту до предела лаконичную и духовно насыщенную молитву в процессе богослужения регулярно повторяют все присутствующие на службе, в отличие от большинства других молитв, которые читаются священнослужителями или поются певчими (в древней церкви большинство из них исполнялось всеми участниками службы). «Господи, помилуй» — в прямом и самом точном смысле — соборная молитва, исполняемая в едином молитвенном порыве всеми присутствующими в храме верующими и небесными чинами. Именно в ней собственно христианская «соборность» (хотя термин этот не употреблялся в Византии, как известно, он — находка уже достаточно позднего русского богословского мышления, но им хорошо выражается суть и византийского богослужения) достигает своего апогея.

Сокрушенная и покаянная мольба о помиловании, постоянно звучащая в процессе богослужения — это один полюс молитвенного действа. Другой, диаметрально противоположный ему по своему эмоциональному характеру, — это молитвы и песнопения лаудационного характера, хваления, суть которых выражена в пении «Аллилуи» (др. — евр. — «хвалите Бога»). Само слово «аллилуия» чаще всего встречается в псалмах Давида, многие из которых представляют собой, как известно, развернутые хвалебные гимны Богу. В качестве таковых они используются и в богослужении наряду с множеством специально написанных гимнов и похвальных песнопений, в которых верующие славят и восхваляют Господа, выражают свою радость о Нем, надежду на свое спасение и грядущее обретение Царства Божия. В лаудационных молитвах и гимнах восхваляются и воспеваются также Богоматерь (одним из выдающихся гимнов в ее честь является уже упоминавшийся Акафист), небесные чины, пророки, апостолы и многочисленные христианские святые.

Богослужение, таким образом, в целом представляет собой молитвенный процесс, или действо, динамически пульсирующее в душевно–эмоциональном плане от сокрушенно–покаянной мольбы о помиловании к ликующему воспеванию Бога, Его даров и чаяния Его грядущего Царства, в котором благочестивые верующие обретут вечное блаженство.

Проблема восприятия богослужения верующими по своей сложности и необъятности должна стать предметом специального рассмотрения, так как византийский культ, по выражению В. Н. Лазарева, был «грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам»[530]. Здесь для нас важно отметить, что практически весь литургический опыт был ориентирован почти исключительно на эмоционально–эстетическую сферу участника богослужения. Служба включала в свой состав чтение (точнее особую декламацию, нередко близкую к художественному чтению или даже пению) текстов Писания, пение псалмов, гимнов и духовных песен, определенное развитие действа, специфическую хореографию священнослужителей, их переодевание, общение с народом, свершение таинства, молитвы, активное участие в действе всех участников богослужения.

Неразрывно со службой связана и во многом именно ею и определялась архитектура византийского храма, реальная символика (о которой речь впереди) внутреннего пространства (увеличение степени значимости с запада на восток и снизу вверх), система росписи храма, декоративное украшение, одежда клириков, сложная система освещения, зрительно–обонятельная атмосфера в храме[531]. Непосредственное духовно–эмоциональное восприятие этого многопланового синтетического действа усложнено было у византийцев еще знанием догматики и многоуровневой символики каждого элемента службы. Семантика же богослужения и особенно Литургии сложна и многоаспектна, как и принципы ее организации, ибо многозначное, антиномическое духовное содержание определило соответствующую структуру действа и его символическую нагрузку. Евхаристия воспринималась византийцами одновременно по крайней мере в четырех аспектах[532].

Во–первых, это «таинство таинств» — ежедневное мистическое снятие антиномии трансцендентное–имманентное, реализуемое в форме соответствующих сакрально–символических действий служителей культа, молитв, песнопений народа и осуществления таинства Причастия. При этом причащение воспринималось как реальное, конкретное «обожение» человека, реальное «приобщение» (κοινωνία) к Богу (ЕН 3, 3, 12), которое, как писал Симеон Солунский, являлось целью Литургии и «вершиной всех благ и желаний» (PG 155, 300В).

Во–вторых, Евхаристия — это жертва «о всех и за вся», повторение голгофского жертвоприношения — «таинственное жертвоприношение» (μυστική θυσία), по выражению Константинопольского патриарха Германа (PG 98, 420А). Это благодарственная (отсюда и название ευχαριστία — благодарение ) жертва Богу.

В–третьих, Евхаристия — это и «небесная литургия», вечная евхаристическая жертва, начавшаяся в недрах Троицы «от вечности» и длящаяся постоянно. Священник во время богослужения «мысленно созерцает небесную службу» (429С), а «мы (все участники богослужения. — В. Б.), — продолжает патриарх Герман, — уже не на земле, а на небе предстоим царскому престолу Бога» (441 А). Земная Литургия реально сливается с небесной и совершается, по Симеону Солунскому, одновременно «как горе, так и долу» (PG 155, 340АВ). При этом византийцы были убеждены, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении, на что указывают многие моменты службы. Например, об этом говорится в первой евхаристической молитве (в начале Анафоры), в конце которой хор верующих, «образующих собою херувимские силы и четверовидных животных», восклицает: «Свят, свят, свят, Господь Саваоф!» (PG 98, 429D). С другой стороны, участники богослужения полагали, что они сами «изображают» (или «образуют») небесные силы в их «великом и страшном» служении, т. е. все участвуют в некоем сакрально–театрализованном действе, о чем поется в Херувимской песне: «Мы, херувимов тайно изображающие…». Сам Христос в «вечно длящемся жертвоприношении» Литургии был и Первосвященником, приносящим жертву, и Жертвой, приносимой за грехи мира[533].

Наконец, в–четвертых, все литургическое действо символически «выражало» земную жизнь Христа[534]. Начало Проскомидии (первой части Литургии) воспринималось как символ воплощения (рождения Христа в Вифлееме), первая часть Литургии оглашенных — жизнь Христа в Назарете, малый вход — выход на проповедь, Великий вход — страсти и крестная смерть, поставление даров на престоле — положение Иисуса во гроб и т. д. Подробнее на литургической символике мы остановимся в следующем разделе.

В процессе исторического развития церковная служба из сакральносимволического действа всех членов Церкви первых веков христианства превратилась к IX в. в сложную символическую драму, в пышный с «красотами» и «узорами» «мистериальный спектакль»[535]. Община — ранее активный участник действа — заняла место относительно пассивного созерцателя великолепно срежиссированного зрелища, во многих своих частях ей непонятного. Начиная с VI в. устанавливается практика тайного чтения основных литургических молитв священнослужителями, важнейшие элементы действа переносятся из центра храма (где находился тогда амвон, над которым и сооружался центральный купол) в алтарь. Современные богословы видят основную причину этого процесса в постепенном ослаблении «церковного сознания», в «равнодушии народа» к церковной жизни. И действительно, длинное, излишне усложненное символическое действо вряд ли могло быть полностью, воспринято средним византийцем. Его больше привлекала внешнеэстетическая сторона богослужения: украшение храма, красивые песнопения, понятные места из библейской истории, иллюстрирующие их росписи и мозаики. Поэтому богослужение постепенно стало происходить как бы на двух уровнях: сакральном — только для узкого круга духовенства, ведущего службу, и дидактико–эстетическом — рассчитанном на восприятие присутствующего на службе народа. Для массового верующего–сложный литургический опыт был сведен к более доступному и общезначимому — эстетическому, завершающемуся тем не менее главным таинством — Причастием.

Не случайно, видимо, именно с VI в. усиливается внимание византийцев к церковному искусству: Возникает самобытная архитектура с акцентом на внутреннем пространстве, начинает формироваться система росписей, авторы которых, по мнению О. Демуса, ставили перед собой задачу в художественной форме «воплотить центральную формулу византийской теологии — христологический догмат»[536]. В это же время предпринимаются попытки «драматизировать проповедь, создать драматизированные гомилии (беседы), в которых некоторые эпизоды из жизни Иисуса Христа или Девы Марии воспроизводились в диалогической форме. Драматизированы были и литургические песнопения»[537].

На время с VI по IX в. приходится расцвет византийской церковной поэзии. Достаточно назвать такие имена, как Роман Сладкопевец, патриарх Сергий, Софроний Иерусалимский, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский, Феодор Студит, чьи высокохудожественные произведения, наполнив богослужение, вывели его на уровень общечеловеческих духовных и культурных ценностей. При этом византийская поэзия разработала большое количество новых своеобразных форм поэтического, точнее — песенно–поэтического, мышления. Среди них особым своеобразием отличаются тропари, каноны, акафисты, кондаки, стихиры.

Следует особо подчеркнуть, что практически вся словесная информация богослужения, как поэтическая, так и прозаическая, облекалась в музыкальную напевно–мелодическую форму. Литургическое действо было пронизано пением, ибо византийцы хорошо ощущали эмоционально–эстетическое воздействие музыки, мелодии на человека, тонко воспринимали ее непонятийную информацию, понимали, говоря современным языком, что музыка — мощный фактор создания определенной эмоциональной установки, ориентирующей восприятие и деятельность субъекта в заданном направлении, в данном случае — на восхождение в небесные сферы.

Одной из наиболее сложных проблем в восприятии богослужения является осмысление и переживание его символики, о чем имеет смысл поговорить специально.

Литургический символизм

Многие аспекты богослужения и его понимания византийцами имеют прямое отношение к содержанию данной работы, однако центральное место среди них несомненно занимает литургическая символика, ибо она лежит в основе символизма византийского искусства и отражает существенные особенности эстетического сознания византийцев и православный менталитет в целом.

Хорошо ощущая концентрацию духовной энергии христианской жизни в сфере литургического опыта, византийские мыслители начиная с IV в., разработали сложную систему символического восприятия богослужения и, прежде всего, его центральной части — Литургии и всех ее элементов. Причем эта система исторически складывалась по двум основным направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия — народ, подробно разрабатывало «реальную» символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием богословов, и в частности монахов, — «умозрительную» символику.

С первым направлением связаны имена многих практиков церковного богослужения, в той или иной форме толковавших значение элементов богослужения. В первую очередь следует назвать имена Кирилла Иерусалимского (IV–V вв.), патриарха Германа Константинопольского (VIII в.), архиепископа Симеона Солунского (XV в.). Главным теоретиком второго был Максим Исповедник, развивший до логического завершения многие идеи автора «Ареопагитик».

Богослужение, а точнее — триада главных таинств, совершаемых в Церкви, занимает ключевое место в глобальной системе космической иерархии псевдо–Дионисия, поэтому имеет смысл остановиться на ней несколько подробнее. Изложение теории иерархии (буквально — священноначалия) мы находим в трактатах «О небесной иерархии» и «О церковной иерархии».

В первом из них излагается общая теория иерархии, чина (τάξις), как специфической системы передачи внепонятийного, или невербализуемого, знания. «Иерархия, — пишет псевдо–Дионисий, — есть священный чин и знание (έπιστήμη)» (СН III 1). Ее целью «является неуклонное подражание божественной идее; и деятельность всякой иерархии делится на священное принятие и сообщение [другим] совершенного очищения, божественного света и сокровенного знания» (СН VII 2). Иерархия установлена и создана самим Богом для спасения нас и более высоких существ. Это спасение может осуществиться не иначе, как посредством «обожения спасаемых. Обожение (θέωσις) же есть уподобление по мере возможности Богу и единение с Ним» (EH I 3). При этом небесным существам дарована иерархия невещественная и чисто духовная; Бог возводит их к вещам божественным не внешним образом, а умственно (νοητώς), в чистом невещественном свете. Нам же, как существам материальным и словесным, знание передается в «богоданных словах» и в многообразных символах, «ибо сущность нашей иерархии составляют богоданные слова (τά θεοπαράδοτα λόγια)» (EH I 4). Высшее знание небесные чины передали сонму священнослужителей в «священных символах», а в нашей (земной) иерархии оно передается с помощью писанных и неписанных наставлений (т. е. в словах), в «чувственных образах» (αισθηταΐς εικόσι) и других «вещественных» предметах и символах, ибо наша иерархия по природе своей символическая (ЕН I 5). Известный толкователь «Ареопагитик» XIII в. Георгий Пахимер предлагает понимать здесь под «чувственными образами» таинства, которые совершаются в церкви (PG 3, 385С). Для нас в данном случае важно, что псевдо–Дионисий включает все церковные действа в систему иерархии и именно — на уровне символов.

Главная функция небесных чинов иерархии состоит в посильном «невещественном разумении Бога», заключающемся в «Богоподражании» (θεομίμητον — EH V 1, 2), в «уподоблении» Ему, возможном только в структуре иерархии[538]. Таким образом, сама идея высшего познания базируется у автора «Ареопагитик» не в последнюю очередь и на эстетическом принципе, в частности, на «миметическом» познании — «подражании» и уподоблении Богу. Здесь, однако, имеется в виду мимесис особого рода, принципиально отличный от «подражания» античной эстетике. «Подражать» приходится не предметам тварного видимого мира, а трансцендентному, «неподражаемому» Богу; и это мистическое «подражание» осуществляется не в художественных образах, а в самой сущности субъекта познания. Отсюда идеал такого «подражания» антиномичен — это «неподражаемое подражание» (τό άμίμητον μίμημα — Ер. II, 1068А).

Идеи «уподобления» и «подражания» занимают центральное место в теории Дионисия, ибо без этих мистических онтолого–эстетических актов невозможно, по его мнению, приобщиться к Богу (ср.: EH III 3, 13), т. е. познать Его. В этом автор «Ареопагитик» опирается на Филона и особенно на Григория Нисского, но он связывает эти идеи, как мы уже видели, с теорией иерархии, ибо вне ее не представляет себе возможным осуществление мимесиса[539].

Сама иерархия организована практически на эстетических принципах. Основными среди них являются «соразмерность» (συμμετρία) и «аналогия» (άναλογία)[540]. На них с учетом особенностей «образного отображения» в этой системе, в частности «неподобных образов», и строится «неподражаемое подражание». Иерархия на каждой своей ступени по возможности «отпечатывает» (άποτυπόω) в себе образ Бога ( СН III 2), т. е. является иерархией образов–отпечатков, все более удаляющихся от Архетипа по мере спуска по ее ступеням. А образ, как мы видели, в системе псевдо–Дионисия выступает в качестве онтолого–гносеологически–эстетической категории. Он обладает самостоятельным бытием и одновременно является знанием (не только носителем знания, но и самим знанием). Поэтому и члены иерархии у него одновременно «чины и знания». Только такое целостное и принципиальное «неразличение» онтологических, гносеологических и эстетических аспектов бытия, характерное вообще для византийского менталитета, позволяет снять антиномию «трансцендентное–имманентное» и дать шанс грешному человечеству обрести вожделенное спасение и достижение Царства Божия.

Основой всей системы иерархии Ареопагита выступает, как мы убедились, понятие образа, понимаемого как отпечаток, подражание, изображение или символ архетипа и построенного в целом на принципе специфического изоморфизма — неподобного подобия.

Первая ступень иерархии, как стоящая ближе всего к Богу, «просто и непрестанно устремлена в вечное познание» Его (СН VII 4). Высшие чины иерархии «передают» низшим в соответствующей им мере «боготворные знания» (θεουργικάς γνώσεις — EH V 1, 2) в виде «богоначальных озарений» (СН IX 2) божественного света, различной, в зависимости от ступени, степени материализации. В земной (церковной) иерархии свет этот реализуется в «неясных изображениях истины, в далеких от архетипа отображениях, в труднопостижимых иносказаниях и образах» (EH V 1, 2), т. е. практически в эстетических феноменах.

Небесная иерархия состоит из трех тройственных чинов бесплотных существ. Первый чин (высший): престолы, херувимы, серафимы; второй: господства, власти, силы; третий: начальства (начала), архангелы, ангелы. Церковная, или земная, иерархия также состоит их трех триад. Но если два ее низших чина по своему характеру подобны небесным чинам, т. е. состоят из «существ» (людей), — чин священнослужителей: епископы, священники, диаконы и чин верующих: монахи, верующие миряне и оглашенные (готовящиеся принять веру), — то третий, высший чин в принципе отличается от них. Он состоит из основных таинств: крещения (просвещения, в терминологии Ареопагита), евхаристии (собрания) и миропомазания (таинства мира). И это не случайно.

Чин этот — важнейший для псевдо–Дионисия, а вслед за ним и во всем христианском миропонимании, в иерархии, ибо он является соединительным звеном между двумя несоизмеримыми и несовместимыми уровнями бытия: небесным и земным. И автор «Ареопагитик» ясно сознавал, что на этой ступени не может находиться ни одно из существ (за исключением Богочеловека). Он помещает на ней важнейшие христианские таинства — мистические акты, совершаемые в храме в процессе богослужения. В этих мистических действах и осуществляется передача непонятийного знания от небесной иерархии к земной, с одной стороны, и восхождение верующего к небесному престолу Бога, к единению с Ним в конечном счете — с другой.

Все таинства в системе иерархии являются носителями священного света, но только первое из них крещение называется «просвещением» (φωτισμός), ибо оно дает человеку «первоначальный свет» и является началом всякого божественного «световодительства» (φωταγωγία) (ЕН III 1). В таинстве крещения принимающий его как бы восходит по божественным следам Христа и, «преодолев богоподобными подвигами препятствующие ему в обожении действия и существа, он умирает со Христом, сокровенно умирает для греха через крещение» (EH II 3,6). При этом крестное знамение, которым осеняется иерархом входящий в храм, понимается Ареопагитом как «священный символ» приобщения пришедшего к Церкви (II 3, 4); обнажение крестящегося, обращение его лицом на запад и другие подготовительные действия — как символ его освобождения от следов прежней жизни (II 3,5); троекратное погружение при крещении в воду — «как доступное людям Богоподражание» — Его тридневной смерти (II 3,7); возложение световидных одежд на принявшего крещение означает его приобщение к Единому, в «котором неукрашенное украшается и безвидное получает вид, всесовершенно просияв световидной жизнью» (II 3,8). Все таинство крещения обозначается Дионисием как символическое — τά σύμβολα (113,7).

Литургию, или «таинство собрания, или прообщения» (μυστήριον συνάξεως, εϊτουν κοινωνίας) , как его Именует псевдо–Дионисий, он называет «таинством таинств» (τελετών τελετή) (III 1). «Чувственные образы», совершаемые здесь, ясно отображают «блаженную красоту первообразов» и возводят нас к ним (III 3,1–3). Прежде всего в Литургии напоминается «первосимвол» (άρχισύμβολον) совершаемых действий — божественная вечеря (III 3, 1), но также и совершается великое таинство «приобщения» к Богу (III 3, 12). При этом иерарх доступно для нашего чувственного восприятия «изображает как бы в образах духовную жизнь нашу, являя пред нашими очами Иисуса Христа» (III 3, 13). Пахимер поясняет это место так: «…ибо в символах он чувственно живописует духовную жизнь нашу — Господа нашего Иисуса Христа» (PG 3, 469С). Евхаристия, таким образом, осмысливается здесь как приобщение к Богу через посредство чувственно воспринимаемых символов.

В главе о Литургии Дионисий Ареопагит много внимания уделяет пению псалмов и других песнопений при совершении таинств. Он убежден, что свод богослужебных песнопений «составляет всеобъемлющую песнь и повесть о [предметах] божественных, возбуждающую в тех, кто боголепно славословит ее, расположение духа, соответствующее принятию или преподаянию того или другого таинства» (III 3, 4). Песнословие (υμνολογία) настраивает души участвующих в богослужении на те священнодействия, которые будут совершаться; приводит всех участников в «единомыслие» (ομοφροσύνη) относительно Бога, друг друга и нас самих (III 3,5). Кроме того, в образах псалмов есть и некий скрытый смысл, который затем раскрывается в богослужебных чтениях (там же).

«Таинство мира» являет силу «теургического знания и ведения, через которое священно совершается единотворное возведение к богоначалию и блаженнейшее общение [с Ним]» (V 1, 3). Помазание миром дарует человеку «вселение богоначального Духа» (IV 3, 11), символом которого является благоухание мира. В этой главе «Церковной иерархии» благоухание (εύωδία) осмысливается псевдо–Дионисием на одном уровне с визуальными и словесными образами и символами как особый вид чувственно воспринимаемой информации о духовных сущностях, при этом информации эстетической, ибо постоянно ставится автором «Ареопагитик» в один ряд с красотой, прекрасным, живописью, а эффект его воздействия описывается как сладость, наслаждение. В связи с таинством мира он регулярно говорит о «превышающей ум благоуханной сущности» Бога (IV 3, 10); о «прекрасных и благоуханных подобиях сокровенного Бога» (IV 3, 1); о благоухании мира как о «боговиднейшем подобии» «благоуханной и сокровенной Красоты» Бога (IV 3, 1). Через благовоние мира верующие, и особенно священнослужители, приобщаются к истинному божественному благоуханию самого Иисуса. Описав состав ароматических веществ, входящих в миро и по отдельности доставляющих наслаждение обоняющим их, Ареопагит заключает: «Итак, символический состав мира, как изображение неизобразимого, начертывает нам самого Иисуса — богатую неточную сокровищницу божественных благоуханий, — подающего боговиднейшим умам в богоначальной соразмерности божественные благоухания, которыми, приятно услаждаясь и преисполняясь в священных восприятиях, они питаются как духовною пищею при вхождении в них благоуханных даров по мере божественного причастия» (IV 3, 4).

Благоухание в храмовом действе и вообще в христианской жизни ставится псевдо–Дионисием почти на один уровень со светом, как носителем духовного знания. При этом восприятие благоухания как духовно–эстетического феномена присуще не только людям, но и более высоким (небесным) существам. Например, у серафимов обонятельная форма получения знания развита в большей мере, чем у людей. Ареопагиту совершенно очевидно, что на существ, стоящих ближе к Богу в иерархии, чем люди, божественное благоухание изливается более обильно, в более изысканной и утонченной форме, непосредственно вливаясь в их просветленную «силу ума» (IV 3, 5). Именно в благоухании, его гносеологической символике и заключается для автора «Ареопагитик» тайноводственное значение мира и миропомазания. Отсюда понятно и высокое значение благовоний в системе христианского богослужения, хотя ясно, что воскурение всевозможных ароматов — это традиционный компонент любого древнего и средневекового культового действа, тонко разработанный до высокоразвитой эстетики запахов в восточных религиях.

Итак, одной из главных задач и конечной целью космической иерархии, включающей в себя и богослужение в качестве важнейшей ступени, согласно «Ареопагитикам» является иерархическое (ίεραρχικώς) возведение верующих с помощью чувственных символов (των αισθητών συμβόλων) к единению с Богом, к обожению (EH I 2). При этом, как мы убедились, псевдо–Дионисий практически не выделяет как–то особо литургические символы из остальных символов ни в смысловом плане, ни в терминологическом. Для их обозначения он употребляет чаще всего термины εικών и σύμβολον. В XIII в. толкователь «Ареопагитик» Георгий Пахимер использует уже практически везде, где псевдо–Дионисий употреблял εικών, термин σύμβολον. Как мыслитель чисто умозрительного склада, а не практик богослужения, автор «Ареопагитик», подходя к осмыслению основных таинств, сначала кратко описывает их мистическое значение, а затем переходит к подробному умозрительному толкованию, которое он специально обозначает как θεορία.

В своей «Мистагогии» Максим Исповедник придерживался главного ареопагитовского принципа понимания символа как феномена, возводящего в духовные сферы, т. е. — апагогического. Прежде всего его интересует сугубо умозрительный смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различает общее (γενικώς), более широкое значение каждого элемента и его частные (ιδικώς) смыслы[541]. Так, церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частности, так как она состоит из святилища (алтаря) и собственно храма — наоса, — образом мысленного и чувственного мира; также — образом человека и, кроме того, образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей (PG 91, 705А–С). Малый, или первый, вход в общем означает первое пришествие Христа, а в частности — обращение неверующих к вере (705С) и т. п.

Далее, частные смыслы основных элементов Литургии Максим дифференцирует в соответствии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших» (πιστευσάντων), другое — для «практиков» (πρακτικών) и третье — для «гностиков» (γνωστικών).

Так, Евангелие, означающее на уровне «реальной символики» (о которой речь ниже) и крест, несомый Христом, и пришествие Христа в мир сей, и явление его на Иордане, у Максима «вообще» является «символом кончины века сего», а в частности: для «уверовавших» означает «уничтожение древнего заблуждения», для «практиков» — «умерщвление и конец плотского закона и мудрствования» и для «гностиков» — «совокупность и сочетание различных истин в одной» (708АВ). Сошествие архиерея с кафедры и выведение оглашенных из храма перед Литургией верных означает вообще второе пришествие Христа, в частности же: для «уверовавших» — «совершенное утверждение в вере», для «практиков» — «совершенное бесстрастие» и для «гностиков» — «полное познание всего познаваемого», чем из души изгоняются все чувственные образы (708ВС).

Закрытие царских врат, вход «Святых тайн» и возглашение Символа веры «вообще» означает окончание всего чувственного и наступление духовного мира, в частности же: для первой группы — преуспеяние верных в учении и готовности к благочестию, для второй — переход от «деятельности» к созерцанию и для «гностиков» — переход «от естественного созерцания к простому ведению ноэтических предметов» (708С–709А) и т. п.

Таким образом, из приведенных примеров ясно видно, что «умозрительный» символизм Максима Исповедника направлен на осмысление богослужения как особого непонятийного пути познания духовной сферы и самого Бога[542], именно — высшего «тайноводственного» этапа этого пути. Преподобный Максим в определенном смысле завершает здесь линию так называемого «александрийского» умозрительного символизма, который ведет свое начало от знаменитых александрийцев Климента и Оригена и через великих каппадокийцев и автора «Ареопагитик» обретает свое логическое завершение у Максима Исповедника. Литургическое действо предстает у него, прежде всего, как особый путь восхождения к Богу и единения с Ним через посредство сложной, многоуровневой динамической системы литургических символов. Главные акценты Максим, продолжая традиции псевдо–Дионисия, ставит на богопознавательной, или гносеологической (сказали бы мы сегодня), функции этих символов.

По–иному были расставлены акценты у представителей другого направления толкователей богослужения, берущих начало у антиохийских экзегетов. О. Иоанн Мейендорф, опираясь на работы известных исследователей византийской Литургии Р. Тафта и Р. Борнэ[543], выделяет во Введении к изданию «Сказания о Церкви» Германа Константинопольского три уровня экзегетического понимания текста и символического поля вообще: аллегорический, топологический и анагогический[544]. При этом если у александрийцев он усматривает в основном анагогический тип экзегетического мышления, то у антиохийцев — в большей мере аллегорический и топологический, или нравственный[545]. Антиохийцы в первую очередь видели в Литургии образно–символическое изображение земной жизни Христа.

Крупнейшим представителем антиохийского, направления был друг св. Иоанна Златоуста Феодор Мопсуестийский (ум. 428 г.). Он был «великим экзегетом», отмечал И. Мейендорф, однако разошелся в понимании христологического догмата с официальной церковной линией и был в 553 г. осужден как еретик[546]. Это не умаляет естественно исторического интереса к его экзегетическому наследию и, в частности, к его толкованию богослужения. Феодор полагал, что в епископе, ведущем Литургию, верующие должны видеть одновременно и образ Христа–Первосвященника, совершающего в окружении невидимых сил (которые изображаются диаконами) небесное жертвоприношение, и вспоминать историю земной жизни Иисуса. При этом главный акцент делается на историческом аспекте литургического символизма (Homil. 15)[547], главный смысл которого Феодор видит в напоминании, когда как бы воскрешаются перед верующими в процессе богослужебного действа давно свершившиеся события. «Когда мы напоминаем себе, что посредством этих символов приносится снова в жертву тот самый Христос, Который на небесах, Который умер за нас, восстал и вознесся на небеса, вера помогает нам представлять в умах наших небесные истины. Итак, когда вера позволяет глазам нашим видеть совершаемое теперь в воспоминание, нам дается снова видеть Его смерть, Воскресение и вознесение, которые совершились прежде ради нас» (15, 20).

Акцент, сделанный здесь Феодором на вере, не случаен, ибо именно на ней и основывается в патристике, в чем мы уже убеждались и ранее, актуализация символического мышления. В литургическом гносисе, в богослужебном символизме вера играет также исключительно важную роль. Только искренне верующему человеку в процессе богослужения открывается сакральный смысл литургических символов, и они являют стоящую за ними духовную реальность: сначала историческую, а затем и мистическую; прежде всего напоминают земные деяния Иисуса, а за ними вскрывают и вечно длящееся небесное служение. Так, Великий вход со Святыми Дарами представляется Феодору изображением страстей, смерти и погребения Иисуса. «В этих знаках должны мы увидеть сейчас Христа: как вели Его на страдание, и затем снова, распростертого на престоле в жертву за нас. Когда жертву, которая вскоре должна быть принесена, выносят в священных сосудах, на дискосе и в потире, вы должны представлять себе, что Господа нашего Христа ведут на страдание Его… « Диаконы «приносят хлеб и возлагают его на престол, чтобы довершить образ страдания. Итак, с этого момента следует нам знать, что Христос уже претерпел страдания и теперь, как во гроб, положен на престол…» (15, 25–26).

«Вся Литургия, — комментирует толкование Феодора И. Мейендорф, — становится, таким образом, драматическим представлением того, что было малоинтересным александрийцам: страданий Христа»[548]. Одну из главных причин такого интереса к историко–драматургическому пониманию Литургии о. Иоанн усматривает в топологически–театрализованной практике совершения богослужений Страстной седмицы в Иерусалиме, когда верующие сами как бы повторяли все события этой недели, совершая шествия с богослужениями по Святым местам. Для нас важно в данном случае отметить, что в толковании Феодора Мопсуестийского преобладает уровень рационально–дидактической семантики. Он как бы дает интеллектуальную установку верующим — что в тот или иной момент богослужения они должны вспоминать из земной жизни Христа и как сопереживать этим событиям. В дальнейшем в чистом виде этот аспект литургического символизма, пожалуй, уже никогда не всплывет у толкователей Литургии, но активно войдет в их литургическую экзегетику наряду с другими аспектами.

Так, у архиепископа Германа в его «Сказании о Церкви» постоянно пересекаются, часто даже никак не разграничиваясь, исторический (символизация земного служения Иисуса), мистический, эсхатологический (символизация небесной Литургии и грядущего Царства) уровни понимания богослужения. При этом «история» (не случайно и сам трактат Германа называется Ιστορία έκκλησιαστική) Воплощения и Спасения занимает в этом толковании одно из главных мест. Всю литургическую полисемию Герман закладывает уже в первой фразе своего «Сказания», определяя символическое значение храма: «Церковь есть храм Божий, место священное, дом молитвы, собрание народа, тело Христа. Имя ей — невеста Христа, очищенная водой Его крещения, окропленная Его Кровью, облаченная в брачную одежду и запечатленная миром Святого Духа…

Церковь есть (έστιν) земное небо, в котором живет и обращается небесный Бог. Она есть образ распятия, погребения и Воскресения Христова» (1).

В этом семантическом ключе рассматриваются Германом и все основные элементы Литургии. Апсида соответствует (έστι κατά) Вифлеемской пещере, в которой родился Иисус, и той пещере, в которой Он был погребен (3). Киворий над алтарем является как бы местом (έστι άντί τού τόπου), на котором был распят Иисус (5); амвон предстает образом камня у Святого гроба (10). Этот же камень символизирует и верхний покров («воздух») над дискосом и потиром (41). Меньший же покровец над дискосом являет собой (έστιν άντι) саван, покрывавший тело умершего Христа (40). «Священники изображают серафимские силы, покрываясь ризами как крыльями. Воспевая песнь двумя крылами уст, держат они Божественный и мысленный Уголь — Христа — и клещами руки несут его на жертвенник (ср. Ис 6, 6)» (16). «Хлеб же и потир являют истинное и действительное подобие той таинственной вечери…» (22). Вход Евангелия являет собой (έμφαίνει) пришествие Сына Божия в этот земной преходящий мир, когда Он явился людям как истинный Человек (24; 31). «Проскомидия, совершаемая на жертвеннике в сосудохранительнице, знаменует (έμφαίνει — являет) место лобное, где был распят Христос» (36) и т. п.

Интересно осмысление Германом Константинопольским символики так называемого тетраморфа — четырех животных из Откровения Иоанна (см.: Откр 4, 7–8), окружающих престол Вседержителя и символизирующих одновременно четыре Евангелия и, соответственно, евангелистов. Согласно Герману, они означают деятельность Сына Божия: «Первое, подобное льву, представляет Его силу, царственную власть. Второе, подобное тельцу, знаменует Его священнический [чин]. Третье, имеющее человеческое лицо, явно изображает пришествие Его как человека. А четвертое, подобное летящему, орлу, указывает на дар через Святого Духа.» Близкую к этой символику усматривает Герман и в соотнесении этих животных с Евангелиями: Евангелие от Иоанна повествует о рождении Христа от Бога–Отца; Евангелие от Луки делает акцент на священнической сакральной миссии Христа; Евангелие от Матфея наиболее последовательно излагает земную жизнь Иисуса, а «Марк начинает от пророческого Духа, нисходящего на людей свыше» (32). Символика тетраморфа особенно значима для изобразительного искусства, где символы Евангелий (II евангелистов) и четверка животных, поддерживающих престол Бога, получили широкое распространение и интересное иконографическое решение.

Одно из самых ранних изображений тетраморфа (посл, четверти V в.) сохранилось в мозаике небольшой церковки монастыря Хосиос Давид в Салониках, где иллюстрируется «Видение Иезекииля». Здесь четыре символических существа с Евангелиями окружают и как бы несут или поддерживают сферу с восседающим на радуге безбородым юношей со свитком, клавом и в нимбе, явно символизирующим Христа.

Большая часть литургических символов понимается Германом Константинопольским в двух смыслах, выявляя как историческую семантику, так и небесно–эсхатологическую. Полисемией, как мы видели уже при первом определении храма, обладает и само церковное здание и, соответственно, все элементы богослужения, совершаемого в храме. Так, Святая трапеза являет собой и «гроб, где положили Христа», ибо на ней приготовляется «таинственная и бескровная Жертва», и она же есть «Божий престол, на котором покоится телесно носимый херувимами Бог». На такой трапезе восседал и Иисус во время тайной вечери со своими учениками (4). Жертвенник являет собой и святой гроб Христа, и небесный мысленный Жертвенник небесной Литургии (6). Алтарь является троном, на котором восседает Христос во главе своих апостолов, и он же указывает на Второе пришествие Христово (7). Херувимская песнь, исполняемая при шествии диаконов с рипидами (с изображениями серафимов), означает и невидимые небесные чины, предваряющие великого Царя Христа, идущего на таинственную жертву и погребение Иисуса Иосифом и Никодимом (37).

В процессе символико–мистериального действа богослужения верущие начинают ощущать себя находящимися не на земле, а на небе. «Тогда, — пишет Герман, — через Домостроительство Того, Кто умер за нас и воссел одесную Отца, пришедши в единение веры и общение Духа, уже не на земле мы находимся, но предстоим царскому престолу Божию на небе» (41). Реальному осуществлению этого мистического акта способствет Св. Дух, постоянно присутствующий в храме во время Литургии, способствующий пресуществлению Святых Даров в Тело и Кровь Христовы и приводящий верующих через Причастие в реальное единение с Христом (43).

Здесь необходимо заметить, что св. Герман, продолжая в этом плане традиции Кирилла Иерусалимского, вносит принципиальную двусмысленность в понимание литургических символов. Они у него одновременно и являются образами, знаками, изображениями небесно–эсхатологических феноменов и событий священной истории (земной, жизни Христа), и реально являют в процессе богослужебного таинства эти феномены и события, как бы снимают некий покров временной реальности и показывают вечное вневременное бытие всех обозначаемых феноменов. Для этого Герман регулярно использует двузначные термины έστί, έστιν άντί, εμφαίνει, которые могут быть поняты и как является, являет собой, и как изображает, соответствует, заменяет и т. п. В результате литургический символ, в понимании Германа, сам постоянно пребывает в динамике своей полисемии, как бы мерцает разными гранями, оборачиваясь к воспринимающему его то семантической стороной, то — мистико–онтологической.

Эта двузначность несколько утрачивает свою актуальность в послеиконоборческий период, вернее, растворяется в понятии «образ», расширяя и дополняя его новым аспектом. Теория образа (изображения) прочно лежала теперь в основе всей византийской эстетики и, шире, всего византийского миропонимания. Вполне естественно, что и византийская литургика опирается отныне на эту универсальную теорию. Так, патриарх Никифор в контексте своей концепции образа считал, что иереи «являют собой подобие» небесных сил и чинов, ибо «изображают» их во время божественной Литургии. И в остальном «церковный строй и порядок являются подражанием и отображением небесного» (Antir. III 59, 484D).

В «Комментарии на Литургию» ХII в., приписывавшемуся одно время Софронию Иерусалимскому[549], для объяснения различных элементов культового действа, употребляются в основном понятия образ (τύπος, άντίτυπον), изображает (άντιτυπόω). Постоянно используемый здесь термин tuvpo» наделяется практически особым значением «литургического образа», отличного от εικών, употребляемого обычно отцами Церкви, как мы видели, для обозначения образов словесного текста или изобразительного искусства. Апсида в этом трактате изображает Вифлеемскую пещеру и одновременно «фоб» Христа, своды алтаря и потолок храма — образы двух уровней неба, лампады и свечи — образ вечного божественного света, стихарь — образ плоти Христовой, архиерей — образ Господа, иереи изображают духовные чины, диаконы — ангелов и т. п.

Симеон Солунский в первой половине XV в. создал, пожалуй, самое развернутое и наиболее полное толкование богослужения и церковных таинств, уделив внимание практически всем элементам и использовав методологию многих своих предшественников в этой области (см.: PG 155). Он, также активно упофебляя термин τύπος, разъясняет своеобразие этого «образа». Неоднократно подчеркивая, что евхаристические хлеб и вино «не образ (ού τύπον), но сама Истина» (PG 155, 300D), он приводит читателей к осознанию того, что τύπος — это такой «образ» архетипа, который «обладает его силой» (την αύτού πλουτεΐ δύναμιν — 340Α). Именно в этом смысле и воспринималась «реальная символика» богослужения византийцами, так как только образ, не являющийся (ибо это невозможно даже при византийском антиномизме) «по сущности» божественным Архетипом, но обладающий его силой, мог стать достойным посредником на пути постижения этого Архетипа.

Симеон Солунский писал об этом типе символов наиболее подробно, но и другие отцы XIV–XV в. уделяли ему внимание. Николай Кавасила, например, считал, что подобной символикой обладают церковные таинства, приобщающие человека «к жизни во Христе». Так, крещение есть некая печать, или образ, ибо напечатлевает в душах, принявших его, образы смерти и Воскресения Спасителя (PG 150, 525АВ) и т. п.

Симеон Солунский при описании церковных таинств, с одной стороны, регулярно использует термины знак, образ, символ, изображает, знаменует и т. п. в их традиционном употреблении, а с другой — постоянно подчеркивает их сакральную значимость, т. е. их принципиальную вынесенность за пределы чисто семиотического отношения. В таинствах, полагал он, через священнослужителей действует божественная энергия, сам Св. Дух. Так, миропомазание, по Симеону, — «знамение (σημείωσις) и печать Христова» и одновременно заключает в себе «силу Св. Духа», его благоухание (PG 155, 177С). Елей, входящий в миро, знаменует наше спасение, является образом божественной милости (205С), ее символом; остальные ароматические компоненты мира «являются образом божественных даров» (244В). Миропомазание — это печать Св. Троицы; кто не помазан, тот не запечатлен, не обозначен (άσημείωτοι) для Христа. Миро при этом обладает силой освящения (245CD; 248С).

Крещение, по Симеону, имеет много значений, «но преимущественно оно изображает смерть Христа и его тридневное Воскресение» (221C). Одновременно принимающий крещение являет собой падшего Адама, а крестящий его иерей изображает самого Христа и имеет в себе его силу (215ВС). Велико и непостижимо это таинство: «ангелы предстоят здесь, Христос изображается водами, Св. Дух нисходит» на принимающего крещение, превращая его из нечистого в чистого (224С). Крест в этом таинстве изображает самого Христа и имеет его силу; помазание миром — «знамение Христово»; символическим значением обладают и одежды, в которые облачается новокрещеный (225В–233В).

Еще более подробно Симеон разрабатывает сакральную символику применительно к церковному богослужению. Здесь он как бы завершает на византийской почве тысячелетнюю традицию толкования богослужения, постижения его глубинного смысла и значения всех элементов; традицию понимания литургического образа. Прежде всего я хочу остановиться на понимании Симеоном символики храма.

Она, как и вся христианская символика, принципиально многозначна и многомерна, и поле образуемых ею значений как раз и заключает в себе духовно–символический потенциал храма, его эстетический и религиозный смыслы, слитые здесь практически нераздельно.

Храм, по Симеону, как в свое время ветхозаветная скиния и храм Соломона, изображает собой весь мир, ибо Бог пронизывает собою все и превыше всего. По образу Бога (Троицы) храм имеет трехчастное топографически–смысловое членение и соответствующую семантику. Членение это осуществляется в нескольких взаимопересекающихся измерениях: в вертикальном, горизонтальном и изнутри вовне.

В вертикальном измерении храм является образом видимого мира. Самые верхние части его изображают видимое небо, нижние — то, что находится на земле и земной рай, внешние части (здесь уже переход к движению изнутри вовне) — только землю и ведущих неразумную жизнь (337D–340A).

В горизонтальной плоскости алтарь «образует собой» (τυποΐ) святая святых, горний пренебесный мир; сам храм (наос, корабль) — небесный мир, небо и рай; а крайние части храма, нартекс, притворы и приделы означают землю и то, что обитает на земле (292А). Алтарь — образ горнего мира; трапеза «образует» (τυποΐ) престол Бога, а иерей, ведущий службу, — самого Христа (337D). При этом Симеон подчеркивает, что иерарх «образует Богочеловека Иисуса и обладает его силой» (340А), т. е. выступает в процессе богослужения литургическим образом, или сакральным символом. Участвующие в богослужении священники являют собой ангелов и апостолов. С тех пор как Бог вочеловечился и побывал на земле во плоти, богослужение совершается одновременно на двух уровнях — горнем и дольнем. Различие только в том, что там все совершается «без завес и символов, а здесь — чрез символы», т. к. мы облечены тленной плотью и нам недоступно чисто духовное служение (340АВ).

В другом семантическом ключе (не исключающем все остальные) Трапеза в алтаре предстает реальным феноменом гроба Христова и всего таинства его жертвоприношения. Здесь Спаситель реально почивает, как Бог, и свершается его заклание, как человека, и вкушение верующими от этой таинственной Трапезы (340CD).

Тайну символического ядра всей церковной жизни более подробно еще до Симеона пытался разъяснить Григорий Палама, пользуясь, кстати, тем же термином τύπος, который в поздней святоотеческой литературе чаще всего применялся для обозначения сакрального символа. «Храм, — писал Палама, — представляется образом Его гроба, и даже более чем образом; он, быть может, по–иному [реально] являет Его». За завесой на Трапезе возлежит само тело Христа, и тот, кто с верой простирает к Богу свои мысли, «ясно узрит духовным взором самого Господа; скажу даже — и телесным [зрением]». И не только увидит Его, но и сделается «участником Его, обретет Его обитающем в себе», насладится Им и весь станет «боговидным» (PG 151, 272CD).

Храм, таким образом, с происходящим в нем действом представлялся византийцам неким сложным сакрально–символическим феноменом, реально объединяющим небесный и земной уровни бытия (PG155, 341D), и приобщающим верующих к горнему миру и к самому Богу. В этом суть сакрального символизма византийцев.

Осмысливая литургические образы, Симеон Солунский не забывает о видимой красоте храма и входящих в него элементов. В его понимании красота храма символизирует рай, райские небесные дары; знаменует собой самую жизнь, живую Премудрость, обитающую в храме. «И еще красота храма означает, что Пришедший к нам прекрасен добротою, как всенепорочный, и что Он — прекрасный жених, а Церковь — прекрасная и непорочная невеста его» (349С). Красота храма таким образом выступает у Симеона символом основных ценностей христианского универсума — вечной жизни, Премудрости, религии и самого Бога.

Драгоценные завесы и другие роскошные украшения в храме являются образом величия, славы и красоты Бога, который, согласно псалмопевцу, «в красоту облечен» (Пс 92, 1). Кроме того, красота храмового убранства необходима нам, как существам одновременно духовным и чувственным, чтобы чрез внешние украшения, мы постигали духовную сущность храма (PG 155, 349D–352A). Симеон напоминает своим читателям общую теорию образа, восходящую к «Ареопагитикам» и отцам–каппадокийцам. Образы вещей божественных направляют нас к первообразам (384В), и не только образы высокие. Симеон убежден, что в Церкви и «незначительные» с виду вещи полны мудрости; и даже — чем невзрачнее они выглядят, «тем более заключают в себе смысла» (585D). Здесь Симеон почти буквально повторяет концепцию псевдо–Дионисия о «несходных образах», т. е. связывает ее со своим пониманием литургического образа, или сакрального символа.

Объяснение символики литургического действа Солунский архиепископ начинает с самого начала — с символики облачения иерарха, приступающего к ведению службы, т. е. стремится осмыслить символическую значимость всех элементов Литургии в их динамике, в развертывании по мере развития богослужебного действа. Он подчеркивает, что элементов облачения семь по «числу семи действий (энергий) Духа» (256В). Все вместе они указывают (δηλούσι) на тайну Вочеловечивания Христа и на все, что к ней относится, но и каждый из них имеет еще свое особое значение.

Стихарь (или подризник), обычно белый, означает «свет и чистоту Божию», а также что Господь создал природу нашу чистой и такой принял ее на Себя при вочеловечивании. Если же он пурпурного цвета, это, означает страдания воплотившегося Логоса, пролившего за нас свою кровь. Бывающие на подризнике так называемые «источники» (ποταμοί) знаменуют дары учения, но также и потоки крови Спасителя. Как правило, они присутствуют только на подризнике епископа, так же как и на его мантии, которая, в свою очередь, изображает промыслительную, всесодержательную и всеохраняющую благодать Божию (256ВС).

Архиерей, продолжает Симеон, внося еще дополнительные семантические акценты в свое толкование, надевает сначала подризник, «как светлую одежду нетления и святыни, знаменующую свет и чистоту Иисуса, а также непорочность и световидность ангелов». При этом он произносит слова псалма: «Возрадуется душа моя о Господе». Богослужение, таким образом, начинается в мажорном ключе и духовная радость священнослужителей и всех молящихся продолжает нарастать до кульминационного момента — Причастия. Затем архиерей надевает епитрахиль, которая знаменует Божию благодать, произнося слова молитвы: «Благословен Бог, изливающий благодать свою на священников своих». Препоясывается поясом, «изображающим» (έκτυποϋσαν) силы, даруемой Богом для приношения Жертвы; об этом свидетельствуют и слова молитвы, произносимые священником: «Благословен Бог, препоясывающий меня силой». Кроме того, пояс является и символом служения, ибо все несущие какую–либо службу препоясываются; а также — символом целомудрия и чистоты.

Затем он надевает епигонатий (набедренник для священника или палицу для епископа), который имеет значение меча и знаменует победу над смертью и Воскресение Спасителя. После этого облачаемый берет поручи, означающие всемогущую силу Божию, а также что Христос «своими руками совершал тайны и что руки Его были связаны». Фелонь (у священников) или саккос (у епископов) означают бывшую на Спасителе при Его страстях хламиду, а также — «всеохранительную и всесодержательную благодать Божию, по которой Он и был виден во образе нашем, и претерпел страдания» (257D–260C).

Епископ надевает поверх саккоса омофор (наплечник) с четырьмя крестами, который означает пастырство архиерея, как бы несущего на своих плечах по примеру «доброго пастыря» заблудшую овцу. Поэтому омофор делается из шерсти, кресты же на нем напоминают о распятии (260CD).

Уже здесь, в самом начале символического толкования Литургии, мы встречаемся с многоуровневой и достаточно свободной полисемией, не выходящей, однако, за рамки православной традиции символической интерпретации облачения священнослужителей, что характерно и для всей литургической экзегезы архиепископа Симеона.

Подробно описав действия священников в первой части Литургии — проскомидии и их символическое значение, Симеон называет и всю проскомидию «божественным образом» (θειος τύπος), в котором «мы видим самого Иисуса и всю Его единую Церковь», видим Его истинный свет и вечную жизнь, ибо Он сам присутствует здесь в образе хлеба (διά τού άρτου), а также — Его Мать, святые и ангелы в виде частиц, вырезанных из просфор и положенных на дискосе рядом с Агнцем. «Здесь великая тайна (τό μέγα μυστήριον): Бог среди людей и Бог среди богов, получивших обожение от истинного Бога, по естеству воплотившегося ради них. Здесь будущее Царство и откровение вечной жизни. Бог видим и воспринимается нами» (285АВ). Совершаемое в конце проскомидии каждение означает «пришествие силы Духа, ибо фимиам является образом (τύπον) Его» (285С).

Литургический образ, обозначающий и реально являющий духовные феномены самого высокого уровня, обозначается здесь Симеоном как «божественный образ», чем ему придается, естественно, особое значение. В другом месте Симеон обозначит его как «божественный символ» (θειον σύμβολον) (304 С), узаконивая особый статус литургической символики вообще.

Далее Симеон продолжает описание литургического действа с указанием на символику основных его моментов и элементов, являя нам фактически символическую эстетику главного богослужебного ритуала православной Церкви. При этом он регулярно подчеркивает, что для понимания символики тех или иных элементов и моментов службы важное значение имеют не тольки сами действа, но и произносимые в соответствующий момент богослужебные тексты. Со своей стороны я хотел бы добавить (к сожаление, Симеон, как и другие византийские толкователи богослужения, не обращает на это внимания), что для понимания и проникновения в литургическую символику верующими огромное значение имеют изобразительный ряд в храме (росписи, мозаики, иконы) и певческо–поэтическая сторона богослужения. Именно в них богословская символика преобразуется в художественную, которая в свою очередь способствует активному включению верующего в литургическое действо на эстетическом уровне, который для основной массы верующих, как было уже неоднократно показано, да и для клириков играл далеко не второстепенную роль в храмовом действе.

Ведущий службу иерей ставит звездицу на дискос над Хлебом и частицами, покрывает дискос и потир покровцами и сверху возлагает большой покров — воздух. Звездица, поясняет Симеон, знаменует здесь Вифлеемскую звезду, ибо и иерей произносит в этот момент слова: « И пришедши звезда, ста верху, идеже бе Отроча», — а все действия вместе символизируют Рождество Христово. Покровы означают пелены, в которые был облечен младенец Иисус. Большой же покров–воздух являет собой и небесную твердь, на которой сияют звезды, и плащаницу, которой было покрыто тело умершего на кресте Христа, ибо он называется и надгробием — έπιτάφιον. «Таким образом, — резюмирует Симеон, — здесь ясно, как на картине, изображается все таинство» Воплощения Христа от его Рождества до мученической смерти (285D–288B).

В этом ключе разъясняется и символика остальных частей Литургии.

При этом ведущий ее архиерей являет собой Господа, а сослужащие ему священники и диаконы — ангелов и другие небесные чины (289D). О символике храма в понимании Симеона мы уже говорили; здесь он кратко опять разъясняет ее и продолжает описывать службу. Первый вход на Литургии «означает сошествие Его на землю, смерть, Воскресение и вознесение, потому что Он совершил это все в первое сошествие на землю». Поющиеся перед этим входом три антифона, в которых воспевается Богоматерь, лики святых и сам Сын Божий, числом своим знаменуют Троицу и воспеваются в Ее честь, ибо здесь вершится таинство Вочеловечивания одной из ипостасей. Воспевающие при этом пророческие песни являют собой (δηλούσιν) пророков, которые предсказали пришествие Христа[550].

Когда после шествия иереев, выражавших «радость о Христе», победившем своим Вочеловечиванием, распятием и вознесением грех и смерть, они склоняют головы и молятся, «этим ясно означается, что Господь низшел до нас, умер, погребен и сошел во ад». Поднятые после молитвы головы иереев, вознесенное Евангелие и возглас диакона: «Премудрость, прости», — означают Воскресение Христово. После этого совершается шествие, «знаменующее вознесение», и архиерей, изображающий (έκτυπων) возносящегося Иисуса, приветствуется встречающими Его на небе ангелами–иереями: «На многие лета, владыка!» Диаконы, изображающие ангелов, поддерживают Его при Его шествии. Царские врата в этот момент притворяются, а «когда архиерей целует их (ибо Христос есть дверь горних овец и жизни), отверзаются, потому что Христос открыл нам вход во святая святых завесою своей плоти».

Далее подробно описываются действия священнослужителей в алтаре до завершения Литургии оглашенных (вторая часть Литургии) и указывается на символизируемый ими уровень небесного служения и напоминание земных деяний Христа.

Второй, или Великий, вход, в процессе которого осуществляется торжественное перенесение Св. Даров с жертвенника на престол, осмысливается Симеоном как знамение второго во славе пришествия Христова. Именно поэтому он совершается с особой торжественностью. Впереди несут омофор с изображением креста в качестве знамения, Иисуса, которое должно явиться тогда. «Далее следуют свеченосцы и копьеносцы и таинственно шествующий Христос — Хлеб небесный и чаша непрестанного веселия, животворная и нескончаемая радость. Здесь Он созерцается как закланный Агнец, потому что тогда (во Второе пришествие. — В. Б.) будет виден и живым и уязвленным (с раной от копья, полученной на Голгофе. — В. Б.). Одни узрят Того, на кого покусились убийством, т. е. богоубийцы; а мы, уверовавшие в Него, возрадуемся о Нем, ибо Его раной мы исцелились» (296В).

Описав последующие действия в алтаре и в храме, Симеон останавливается на моменте поднятия «живоносного Хлеба» над дискосом перед самым Причастием. Этот акт, считает он, символизирует распятие за нас Спасителя, а следующий возглас: «Святая святым», — означает, что «Распятый свят и все, приобщающиеся Ему, должны быть святы». Разъясняется опять значение жертвы Христа и великий мистический и эсхатологический смысл ее для людей. «Посредством единородного Сына, воплотившегося и распятого, — в который раз, но всегда с некоторыми смысловыми вариациями повторяет Симеон, — мы освятились и избавились от смерти, обрели бессмертие. Он же и тогда будет для нас предметом созерцания и наслаждения (άπόλαυσις)» (297D).

Наконец следует Причастие — общение с Богом — «вершина всех благ и первый предмет желаний». Здесь перед нами уже «не образ, но сама Истина», сам Христос, «самое Его истинное Тело и Кровь, которые он освятил для нас — своего избранного народа, и дарует вкушать, созерцать и осязать» (300CD). Далее разъясняется, что приобщение Св. Таин осуществляется как на небе, так и на земле «по чину» и достоинству приобщающихся.

Итак, достаточно подробно истолковывая символику литургического действа, Симеон убедительно показывает, что это особая символика. Литургический символ — «божественный образ», «божественный символ» — это самый высокий в онтологическом, гносеологическом и мистическом смыслах символ, ибо он, как наделенный энергией Св. Духа, фактически является реальным сакральным посредником между земной и небесной сферами бытия, между людьми и Богом. В нем, в его материальных формах осуществяется в процессе богослужения реальное явление вечных духовных феноменов на уровень преходящего тварного мира, через его посредство осуществляется освящение тварного мира и в конечном счете приобщение верующих к Царству Божию еще в этой земной жизни.

Существенно, что в толковании Симеона, которое станет определенным эталоном для последующих толкований в православном мире, главное внимание уделено осмыслению литургических символов в их священно–историческом значении, т. е. как являющих в процессе Литургии основные мистериальные моменты вечно длящейся земной жизни Христа. При этом, как мы убедились, Симеон сознательно выводит этот уровень символизма из земной хронологии и осмысливает разворачивающиеся во времени моменты и элементы Литургии как символы одних и тех же мистически значимых событий земной жизни Спасителя. На протяжении всего богослужения мы регулярно встречаемся с реальными символами Воплощения Сына Божия, Его страстей, смерти на кресте, Воскресения, вознесения и эсхатологического Второго пришествия. На уровне литургической символики процессуально (на протяжении всего богослужения) снимается упоминавшаяся выше литургическая антиномия «время–вечность» (хронос–эон).

В этом плане, пожалуй, интересно заметить, что богослужение в византийском богословии достаточно регулярно понималось как своеобразное воспоминание (άνάμνησις). Симеон Солунский, описывая, как священник в проскомидии чертит на принесенном хлебе изображение креста копием, отмечает, что это делается в воспоминание страданий Христа. При этом он произносит трижды: «В воспоминание Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» (264В). Однако на Литургии «вспоминают» не только прошлые события. Это особое, вневременное воспоминание, не подчиняющееся логике земных представлений, ибо в нем наряду с прошлым «вспоминали» и настоящее и будущее как уже бывшее и вечно длящееся, т. е. это воспоминание, выходящее за пределы антиномии хронос–эон, преодолевающее и этим снимающее ее. Так, в «анамнесисе» Литургии апостола Иакова вспоминают «Второе и славное и страшное Его пришествие, когда Он придет со славою судить живых и мертвых и воздать каждому по делам его…»[551]

Реальная литургическая символика определяла и так называемый «топографический символизм» внутреннего пространства храма, о чем частично говорилось выше на примере толкования символики храма Симеоном Солунским, — существенный фактор для осмысления системы росписей. Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей художественно–эстетической сущностью организации общей мистической атмосферы храмового действа. Так, согласно Симеону Солунскому, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие его здесь среди нас» (345CD). Эта мысль лежит в основе всей византийской эстетики, в частности — и понимания живописного образа.

Наконец, следует отметить, что реальная символика отдельных элементов действа и различных предметов культа не только многозначна, но и динамична — меняется в процессе богослужения. Так, дискос с положенными на него частицами просфоры, в проскомидии выступает образом Церкви, небесной и земной, и одновременно изображает вифлеемский вертеп. При Великом входе, стоящий на голове диакона, он означает распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизирует снятие Иисуса с креста и т. д.

Итак, даже фрагментарный анализ понимания и осмысления византийцами церковного богослужения показывает, что совершение таинств и главного среди них — Евхаристии осуществляется здесь с помощью специальной веками отрабатывавшейся организации особого пространственно–временного континуума — сакрального пространства богослужения, в котором принципиально отрицаются или, точнее, снимаются на более высоком уровне многие проблемы и противоречия пространственно–временного бытия и социально–индивидуальной жизни тварного мира. Реализация этого пространства происходит, в первую очередь, с помощью литургической эстетики — особой системы организации художественно–мистериального действа путем согласования основных церковных искусств, молитв, сакрального ритуала.

В результате участники богослужения оказываются в мощном энергетическом поле–пространстве, которое предельно активизирует все их духовно–душевные силы (эмоциональные, умственные, эстетические) в направлении восхождения на уровень чинов небесной иерархии, как минимум, а в идеале — и к единению с самим Богом. Поле–пространство богослужения держит душу молящегося (которая находится в этот момент в со–гласии, со–звучии с душами всех находящихся в храме) в постоянном блаженном напряжении между многими «полюсами». Он «вспоминает» все события Священной истории и одновременно реально «переживает» их как их непосредственный участник, ибо на это его ориентирует развивающаяся в пространстве и во времени литургическая символика, которая одновременно и напоминает, и обозначает, и реально являет обозначаемое.

Он скорбит по поводу «страстей» и смерти Христа, разворачивающихся перед ним, он сокрушается по поводу своих бесчисленных грехов, ибо знает, что нарушает заповеди Бога. Он в страхе трепещет, «вспоминая» о грядущем Страшном суде и апокалиптических ужасах, ибо почти уверен, что не минует его «чаша сия».

Однако эта апокалиптическая линия не доминирует в богослужении. Все его части в основном пронизаны радостью эсхатологических чаяний грядущего Второго пришествия Христова и надеждой на обретение Царства Божия. Еще чаще и ярче, чем о скорбных событиях, церковное богослужение напоминает ему о Христе–Спасителе, взявшем на себя грех мира, пострадавшем за людей, воскресшем, вознесшемся на небо и тем самым давшем ему залог его спасения. Богослужение регулярно напоминает и реально являет милость и благодать Божию, и сердца молящихся переполняет несказанная любовь к Богу, вера в Его милосердие и неописуемая радость реального общения с Ним уже сейчас, на этом богослужении. Души верующих воспаряют к небу в ликующих славословиях, хвалебных гимнах и песнопениях, в радостном аллилуарии. Все храмовое действо византийцев было пронизано этим мажорным, обнадеживающим праздником душ, верующих в Бога и уповающих на Его любовь и безграничное милосердие.

В целом византийская эстетика к моменту завоевания Константинополя турками накопила огромный потенциал как на теоретическом, так и на практическом уровнях. В ее основных направлениях — святоотеческом (или богословско–церковном), аскетическом (интериорная эстетика), антикизирующем и в литургическом опыте были глубоко проработаны многие основополагающие для духовной культуры и эстетики вообще проблемы. В частности, подверглись всесторонней проработке концепции символа (в ряде его аспектов), образа, знака, иконы, искусства (в различных аспектах), прекрасного (на всех уровнях), духовного наслаждения, традиции, соотношения слова и образа, подражания, красоты и искусства и т. п. Более того, почти вся эта «теория» нашла то или иное отражение в сфере художественной культуры, в богатейшем и многообразнейшем византийском, а затем и славянском, грузинском, древнерусском искусстве.