I

"Любой разговор о современной поэзии, когда его ведут понимающие люди, кончается тем, что рано или поздно заговаривают об Эзре Паунде, — пишет в журнале "Поэтри" Карл Сэндберг[456]. — Случается, его упоминают только для того, чтобы пожурить как проказника и насмешника, как позера, которому неведомы серьезность и укорененность. Но утверждают и совсем другое: сегодня он заполнил собой ту нишу, которая в былые времена была заполнена Китсом. Впрочем, важнее всего сам факт, что он будет упомянут непременно".

Тут нечего добавить, поскольку этот факт неоспорим. Однако, хотя имя Паунда очень известно, — настолько, что он стал жертвой интервьюеров, печатающихся в воскресных выпусках, — отсюда еще не следует, что хорошо известно его творчество. На двадцать человек из тех, кто о нем высказывается, найдется всего один, который более или менее внимательно читал им написанное. Что до тех двадцати, среди них встретятся шокированные, а также возмущающиеся, раздраженные, находящие, что оскорблено их достоинство. Двадцать первый — скорее всего критик, знающий некоторые стихотворения Паунда, которые он высоко ценит, однако комментирующий их примерно так: "Паунд — это все-таки главным образом филолог и переводчик", — или же: "Первые стихи Паунда были прекрасны, но впоследствии им овладела жажда саморекламы, губительное желание выводить читателей из равновесия, детская жажда непременно оригинальничать". Но есть и третьего рода читатель, хотя он довольно редко встречается, — он давно оценил Паунда, не первый год следит за ним, выказывая понимание, и признает, что его творчество развивается с логичностью.

Это эссе написано не для первых двадцати, не для нечасто попадающегося двадцать второго читателя, о котором только что было сказано, но для любителя поэзии, которому иной раз попадается на глаза стихотворение, приводящее его в восторг, и который желал бы прочитать эти стихи глубже. Очень мало надежды, что эссе принесет хоть какую-то пользу тому читателю, который уже проникся двумя плохо совместимыми, однако для него уживающимися предположениями: "Паунд — ученый педант, и только" и:"Паунд — всего-навсего журналист из бульварной газеты", — или же уверовал в два других: "У Паунда интересна только техника стиха" и: "Паунд — всего лишь певец хаоса". Однако существуют читатели поэзии, у которых пока что не наблюдается такого рода гипертрофия логических выкладок, и этих читателей, быть может, привлечет разбор сделанного Паундом, обходящийся без чрезмерно пышных комплиментов. Предлагаемое эссе преследует именно такую цель. Оно не является ни биографическим очерком, ни критическим этюдом. В нем не будет восторгов по поводу "красот" поэзии Паунда, в нем предложены некоторые наблюдения над этой поэзией примерно за десяток лет. Приводимые суждения других авторов, касавшихся того же предмета, вероятно, помогут читателю вынести собственную оценку. Мы не хотели бы выносить эту оценку за него. Не станем мы касаться и всего того, что, помимо поэзии, увлекало Паунда в эти десять лет, в частности статей, излагающих его взгляды на изобразительное искусство и на музыку, хотя в любой солидной биографии этим статьям принадлежало бы видное место.

II

Первая книга Паунда была напечатана в Венеции. После того как он покинул Америку[457], в Венеции он жил всего дольше, пока не решил обосноваться в Англии, и там в 1908 г. появился сборник "А Lume Spento" — "Угасший свет". Теперь эта книжка представляет собой библиографическую редкость; издана она была на средства автора и печаталась в венецианской типографии под его непосредственным наблюдением, — использовали бумагу, оставшуюся от издания "Истории церкви". В тот же год Паунд покинул Венецию, захватив "А Lume Spento" с собой в Лондон. Не приходилось ожидать, чтобы первый сборник стихов, опубликованный никому не известным американцем, да еще в Венеции, привлек большое внимание. К чести "Ивнинг стандард"[458], эта газета заметила книжку, отозвавшись на нее рецензией, суть которой видна из следующего пассажа: "Странные, но чарующие строки, безупречно поэтичные, страстные, одухотворенные, говорящие о богатом воображении. Те, кто не сочтут автора безумцем, скорее всего признают за ним силу вдохновения. После пустых цветистых виршей наших стихотворцев, которые обожают декоративные эффекты, этот поэт кажется провансальским трубадуром, вдруг появившимся на музыкальном вечере, устроенном на чьей-то вилле… Занятно выглядящий томик в бумажной обложке пропитан неизъяснимой магией поэзии, которую бессильны передать слова".

Поскольку лучшие стихотворения первой книжки были перепечатаны в сборнике "Personae" — "Маски", она достойна упоминания исключительно как веха биографии автора. "Personae", первая лондонская книга, появилась в начале февраля 1909 г. Мало найдется поэтов, которые начинали бы штурм Лондона со столь легковесной подготовкой, мало отыщется и поэтических книг, обязанных успехом одним только достоинствам, которые им были присущи. Паунд, появившийся в Лондоне, где никто его не знал, не располагал ни литературными покровителями, ни денежными средствами. Книгу "Personae" он отнес Элкину Мэтьюзу, которому принадлежит честь издания "Ветра в камышах" Йейтса и "Сборника клуба рифмачей"[459], где нашлось место многим поэтам 90-х годов, ныне ставшим знаменитыми. Как и должен был ожидать неведомый автор, Мэтьюз сначала предложил ему взять на себя расходы по изданию. Последовал ответ: "У меня в кармане ровно шиллинг, располагайте им, если угодно". "Пусть так, — сказал Мэтьюз, — все равно, мне хочется выпустить эту книгу". И его вера в нового поэта оправдалась. Что и говорить, книгу встретили с некоторой враждебностью, однако незамеченной она не осталась. Нашлись и критики, сумевшие ее оценить по заслугам, в особенности — поэт Эдвард Томас[460](известный также под именем Эдвард Истуэй; он потом погиб во Франции). На страницах "Инглиш Ревью"[461](тогда журнал выходил под редакцией Форда Мэдокса Хеффера, переживая свои лучшие времена) Томас отметил безукоризненную насыщенность чувства, отличающую стихотворения этой книги, и писал: "Автору… практически несвойственны все банальные достоинства современных сочинителей стихов… Ему неведомы ставшие общим местом меланхолия, резиньяция, нежелание жить, он не знает той любви к природе, которая выражается в подробнейших описаниях и декоративных метафорах. Нет смысла сопоставлять его ни с кем из ныне живущих поэтов… он обладает слишком сильной индивидуальностью и так мощно ее воплощает, что с первой до последней строки стихотворения способен полностью удерживать нас во власти своего искусства, создающего насыщенный серьезностью, пронизанный страстью мир… Красота этого мира, проступающая в "Хвале Изольде", — это красота страсти, искренности, насыщенности чувства, а не красота слов, образов и ассоциаций… мысль властвует над словом и превосходит все слова. В "Идиллии Главку" весь эффект создан живой человеческой страстностью и естественной магией, и нет тех цветистых фраз, каких читатель, знающий современную поэзию, мог бы ожидать от автора, обращающегося к подобной теме".

В "Дейли ньюс" Скотт Джеймс особенно оценил искусный стих Паунда: "Сначала может возникнуть чувство, что тут сплошь риторика и безумие, пустая демонстрация виртуозности и страсти, не создающей красоты. Но по мере чтения удостоверяешься, что эта странная метрика обладает собственным законом и порядком, а отличающая Паунда грубая сила воображения словно бы придает его словам свойство красоты, обладающей заразительностью. Случается, его анапесты создают особую четкость ритма, когда он стремительно движется к своей основной теме, а строки раз за разом увенчиваются тремя последними стопами гекзаметра, которым окрашена и вся строфа ("этой тайною сжавшейся плоти")… вслед за чем следует ожидать излюбленного Паундом спондея, а далее дактиля и спондея: странная комбинация — поначалу она воспринимается как невнятица, но затем в ней начинаешь распознавать особую и несомненную выразительность ("губы, и сны, и глаза — вечности знаки"). Вот еще строка, напоминающая окончание гекзаметра: "Если града любимой достигну"".

Впрочем, даже столь расположенный к Паунд у критик все- таки делает следующую оговорку: "Его стихи трудно читать из- за обилия архаизмов и непривычных размеров, он часто не считается с теми ограничениями, которые накладывают выбранная форма и метрика, заботясь только о том, чтобы форма передавала выражаемое им настроение", — и заканчивает свою рецензию советом, чтобы "поэт более уважительно относился к своему искусству".

Между тем как раз способность приспосабливать метрический рисунок к выражаемому настроению, — а она результат очень хорошего знания метрики, — составляет важную особенность стиха Паунда. Мало было читателей, готовых принять и оценить ту огромную эрудицию, которая дает себя почувствовать в книге "Personae", как и в последовавшем за нею сборнике "Ликования", или прочесть эти книги так внимательно и аналитично, как они требуют. Эрудиция автора как раз и затруднила для многих восприятие его стихотворений. Он не из тех поэтов, которые не предъявляют никаких требований к своему читателю; люди, читающие стихи лишь от случая к случаю, были сбиты с толку тем, что его поэзия слишком непохожа на ту, что сформировала их вкусы, и испытываемые ими трудности они приписали чрезмерной эрудированности автора. Обнаружив у Паунда стихи, в которых использованы формы и темы провансальских трубадуров, они спешили заявить: "Это археология, от читателя она требует специальных знаний, а в настоящей поэзии так не должно быть". Заметим, что совсем не обязательно тот, кто демонстрирует свои обширные познания, должен ожидать такой же осведомленности от читателя, и что Паунду совершенно чуждо подобное педантство. Да, он, разумеется, один из самых образованных среди поэтов. В Америке он занимался романской филологией, намереваясь стать университетским преподавателем. Поработав в Испании и Италии, проследив пути трубадуров, тянущиеся в Милан и во Фрейбург, он отказался от плана написать диссертацию о Лопе де Веге, за которой последовали бы докторская степень и профессорская кафедра, и решил остаться в Европе. Время от времени Паунд откровенно высказывался о системе преподавания, принятой в американских университетах, находя ее мертвенной, мешающей живому восприятию и оценке литературы и не позволяющей ощутить ее живую творческую жизнь. С педантами он всегда готов вступить в прямую схватку. Что же до его собственных познаний, они явились следствием тщательного изучения поэзии, что сказалось и на творчестве самого Паунда. "Personae" и "Ликования" доказывают, что эти познания он умеет с пользой применять. Он всесторонне изучил Прованс, буквально пропитавшись им, почти весь Прованс он исходил пешком, и жизнь тех дворов, при которых творили трубадуры, стала частью его собственной жизни. При всем том и "Personae", и "Ликования", требуя от читателя определенной культуры, отнюдь не обязывают его владеть провансальским языком, как, впрочем, испанским и итальянским. Найдется совсем мало людей, знакомых с Артуровским циклом[462]или хотя бы с книгой Мэлори[463](не то бы все поняли, что "Королевские идиллии"[464]представляют интерес разве что в качестве пародии или "Чосера, переложенного для детей"), однако никто ведь не обвиняет Теннисона в том, что его поэмы требуют примечаний и что он третирует читателей, не посвященных в эти материи. Все дело только в том, к какого рода сложности готов читатель; большинство читателей столь же неспособны относительно верно пересказать мифы Греции, как изложить биографию Бертрана де Борна[465]. Не будет таким уж преувеличением заявить, что в двух этих книгах Паунда нет ни одного стихотворения, нуждающегося в пояснениях помимо тех, что дает он сам. А вот в чем эти стихи действительно нуждаются, так в изысканности слуха или, по крайней мере, в готовности читателя приложить старания, с тем чтобы его слух стал более изысканным.

Используемые Паундом размеры и слова необычны. Есть следы некоторого влияния современных поэтов. Мы не можем согласиться со Скоттом Джеймсом, считающим, что среди этих поэтов нужно назвать "У.Э. Хенли, Киплинга, Чаттерто- на и особенно Уолта Уитмена"[466], — как раз Уитмена называть нет никаких причин. А на самом деле следует упомянуть только два имени: Йейтс и Браунинг[467]. Йейтс напоминает о себе — и особенностью взгляда, и отчасти лексикой — читателю вошедшего в "Personae" со стихотворения "La Fraisne":

В лист вяза слезы завернул,

Под камнем их оставил.

И вот теперь среди людей слыву безумцем,

Поскольку, все безумие отринув,

Свернул с исхоженных людских путей…

Что до Браунинга, Паунд всегда им восхищался (см. в "Personae" стихотворение "Месмеризм") и его отголоски распознаются в таких вещах, как "Чино" и "Famam Librosque Cano"[468][469], вошедшие в ту же книгу. Тем не менее лучше сосредоточиться на том, как разнообразны используемые Паундом размеры и насколько оригинален его язык.

Эзру Паунда причисляют к отцам английского верлибра со всеми выигрышными и проигрышными сторонами этого стиха. Термин "свободный стих" неточен — "свободным" люди склонны называть любой стих, если он для них непривычен, — а кроме того, Паунд пользуется таким стихом, соблюдая безупречное чувство меры, как и надлежит художнику, и чужд фанатизма в своей вере, что этот стих эффективен. Он сам утверждал, что если материал естественнее всего подсказывает форму сонета, следует написать именно сонет, но сложность в том, что лишь очень редко у поэта, любого поэта, появляется такой материал, который идеально воплощался бы в этой форме. Спора нет, до самого недавнего времени стихотворение, написанное верлибром, было невозможно напечатать ни в одном журнале, кроме тех, где влиянием пользовался Паунд, зато теперь такие стихотворения (второсортные, даже третье- и десятисортные по качеству) несложно опубликовать почти в любом журнале, издающемся в Америке. Кто несет ответственность за скверный свободный стих, не имеет значения, поскольку авторы, сочиняющие плохой верлибр, писали бы скверные стихи и обычной метрикой; во всяком случае, нельзя лишать Паунда права, чтобы о нем судили только по его собственным удачам или неудачам. Его верлибр таков, каким он только и мог быть у поэта, столь неустанно работавшего со строгими формами и различными метрическими системами. Сборник "Canzoni" в каких-то отношениях отклоняется от основного направления, в котором развивалась поэзия Паунда; эти стихотворения в большей степени, чем все остальное, что вышло из-под его пера, представляют собой результат осознанного воссоздания средневековых форм, однако помимо своих поэтических достоинств они интересны тем, что доказывают способность автора осваивать и самые изысканные построения провансальцев — настолько изысканные, что построение можно проиллюстрировать, только приведя имитацию от начала и до конца. (Жан де Бошер, чья статья в переводе с французского опубликована в "Эгоисте"[470], уже обратил внимание на тот факт, что Паунд единственный англоязычный поэт, у которого можно найти пять форм, используемых трубадурами.) Цитируемое стихотворение также показывает, как велико разнообразие ритмов, которого Паунд добивается в обычном пятистопном ямбе:

Твой взгляд, твой лик,

о дама сердца злая,

Златою магией мне душу облекли;

Вот всадник, что в ночи свой щит подъял,

На сталь лег отблеск, тьма еще сгустилась,

Звучит тяжелый топот, храп коней,

Вослед им мысли птицами несутся,

Все о тебе, тебе одной, о дама.

Ямб повсюду сохранен, однако в стихотворении не найти двух ритмически одинаковых строк.

А теперь откроем "Ликования", стихи, названные "Ночная литания":

О Боже, какую великую милость

сотворили мы где-то

и забыли о ней,

Что ты это чудо даруешь нам,

о Господи вод.

О Боже ночи!

Какая великая скорбь

Движется к нам,

что ты утешаешь нас

Прежде ее приближенья?

Перевод О. Седаковой

Тут ясно обозначилась еще более отчетливо выраженная в написанных позднее стихотворениях тенденция строить строки по количеству слогов. Подобная "свобода", однако же, придает такую весомость каждому слову, что становится невозможно писать, как Шелли, оставляя пустоты, заполняемые прилагательными, или как Суинберн, у которого прилагательные — те же пустоты. Другие поэты тоже демонстрируют большое разнообразие размеров и форм, но мало кто изучал используемые ими размеры и формы с такой тщательностью, как Паунд. Его баллада о "Добром Брате" показывает отменное знание балладной формы.

Я видел, как тысячи, тысячи шли

По склонам холмов в Галилее,

Я слышал их плач, их слезы текли,

Он всех утешал, лелея.

Точно море в шторм — не войти, не уплыть,

Точно воды, что ветр взволновал,

Точно озеро, кое Он смог укротить,

Сонм людской Его слову внимал.

Ловцом людских душ был Добрый Брат,

Знал, как воды смирять и ветра,

А кто думает, будто погиб Добрый Брат,

Тот не понял, как жизнь мудра.

Я видел, как мед вкушал Он, наш Брат,

Ему мука креста не тяжка.

А теперь посмотрим, как Паунд владеет совершенно иной формой, — вот несколько строк из "Альтафорте", представляющих собой, возможно, лучшую сестину[471]из существующих на английском языке:

Весь этот чертов юг воняет миром.

Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!

Жить можно там, где сталь о сталь гремит.

О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,

А поле впитывает свежий пурпур —

Там воет во мне сердце от восторга.

Я душным летом жду себе восторга:

Сверкнет гроза, как лезвие над миром,

И молнии во мрак забросят пурпур,

И гром сыграет славную музыку,

И ветер — в тучи, в брюхо им, навстречу,

И Божья сталь сквозь рваный свод гремит.

Перевод О. Седаковой

Я привел две строфы с целью показать сложность такого построения.

Провансальская канцона, подобно лирическим стихам елизаветинцев, предполагала музыкальное сопровождение. Не так давно в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу[472], - они печатались в "Эгоисте" — Паунд настойчиво подчеркивал, как важно поэту изучать музыку.

Такое понимание связи между поэзией и музыкой имеет очень мало общего с музыкальностью Шелли или Суинберна, которая чаще всего оказывается в близком соседстве не с инструментальной музыкой, а с риторикой (или же с ораторским искусством). Для того чтобы поэзия действительно сблизилась с музыкой (тут Паунд с одобрением цитирует Пейтера[473]), нет необходимости жертвовать смысловой содержательностью. Вместо звучного пустословия, которое у Суинберна едва прикрыто ("О время, время, сколько слез! Какой тоской ты отозвалось!"[474]), вместо бархатистой гладкости Малларме Паунд в своем стихе всегда предпочитает точность и конкретность, потому что его стих неизменно передает ясно определенное чувство:

Хоть скитался я повсюду,

Не нашел страны такой,

Где бы сердцу был покой,

Где бы сердце отыскало

Радость, что в него запала,

Образ, что достоин той,

Чьи черты я не забуду.

Стихотворение заканчивается пометой автора: "Форма и размер — заимствование из Пейре Видаля[475], "АЬ Palen tir vas me Г aire". Это песня, она должна петься под музыку, а не читаться как стихи". Иногда встречающиеся архаизмы и словесные изысканности, как и произвольные образы — они вводятся намеренно, — тем не менее лишь усиливают общее впечатление, оставляемое такими стихами.

Красные листья над зеленью кущ всей вселенной,

Вверх, и пообок, и там, и повсюду…

Лотосом ниспадает

Сиянье ее в пурпурную чашу…

Черная молния

(из недавно появившегося стихотворения) —

тут не найти ни одного слова, выбранного только ради его звучности; все слова помогают создать некое впечатление, а оно создано исключительно средствами языка. Наверное, слово — самый трудный материал для искусства, в нем должна быть схвачена и зримая красота, и красота звука, а также передано грамматически оформленное высказывание. Любопытно было бы сравнить, как пользуются образами Паунд и Малларме; думаю, первый из них, по контрасту со вторым, покажется мастером очень острого рисунка, хотя его линии произвольны и фотографическая четкость отсутствует. Образы, которые приведены чуть выше, по-своему не менее точны, чем запоминающееся "Завещание":

"'Sur le Noel, morte saison,

Lorsque les loups vivent de vent…"

("Под Рождество, в мертвый сезон,

когда волки кормятся ветром")

Но довольно говорить про образы. Что касается "свободы", которая присуща его свободному стиху, Паунд сделал на этот счет в статьях о Долметше несколько существенных замечаний: "Любое произведение искусства представляет собой синтез свободы и порядка. Совершенно очевидно, что искусство обретается где-то между хаосом и механикой. Педантичные требования точности деталей означают недостижимость "большой формы". Настойчивая склонность к большой форме приводит к разболтанности деталей. В живописи те, кто слишком заботятся о мелочах, мало-помалу утрачивают ощущение формы и комбинаций форм. Попытка вернуть такое ощущение осознается как "революция". Это и есть революция, если подразумевать филологический смысл термина…

Искусство есть отход от отвердевших позиций, радостное отклонение от нормы".

Свобода паундовского стиха скорее должна быть определена как напряжение, возникающее благодаря тому, что в этом стихе постоянно существует напряжение между свободой и жесткостью. Строго говоря, свободный и жестко организованный стих не представляют собой две разные системы; в действительности, важно только мастерство, которое приходит, когда поэт настолько хорошо вышколен, что чувство формы у него становится инстинктивным и форма возникает в зависимости от решаемой задачи.

Вслед "Ликованиям" появился перевод "Сонетов и баллад Гвидо Кавальканти"[476]. Стоит отметить, что автор пространной рецензии в "Квест"[477], в целом одобрив перевод, предъявил Паунду упрек как раз не в чрезмерно усердных попытках стилизации, но в том, что "его больше интригует будущее, а не далекое прошлое, и при всей своей любви к средневековым поэтам он слишком современный поэт, чьи яркие свершения затемняют сделанное им же в качестве вполне достойного перелагателя Кавальканти, этого наследника трубадуров и схоласта".

Однако "Дейли ньюс", где появился отзыв о "Canzoni", писала как раз о том, что "Паунд представляется нам более ученым, чем поэтом, и было бы желательно, чтобы его необычное дарование нашло свое более широкое применение непосредственно в переводах с провансальского". Тогда как Дж. С. Сквайр (нынешний редактор литературного отдела "Нью стейтсмен") в своем благожелательном отклике на страницах "Нью эйдж"[478]утверждал, что "поэт только выиграет, оттого что оставит в покое стихотворцев дантовской эпохи с их розами и пламенами, с их соколами и златом, с их книжными томлениями и страстями, предпочтя свежий воздух тишине библиотек".

В книге "Ответные выпады" прослеживаются две разные стилистики. При беглом просмотре эта книга кажется не такой значительной, как предшествующие. Чувствуется некоторая скованность языка, полетам воображения недостает смелости, поэтическая техника не ослепляет, как прежде. Романтически настроенные читатели найдут, что в ней нет былой "страстности". Но зато она выявляет намного более глубокие смыслы, здесь больше идей, это более глубокая книга, пусть на поверхности этого не видно. Очень чувствуется присутствие Лондона; автор стал критически всматриваться в человека, оценивая его побуждения с выношенной и последовательной позиции; он судит жестко и нелицеприятно, короче говоря, он обрел большую зрелость. О том, что искусство стиха при этом не понесло потерь, говорит его переложение англосаксонской поэмы "Морестранник"[479]. Нужна настоящая виртуозность, чтобы сделать живым аллитерационный стих, а "Морестранник", — пожалуй, единственный удачный образец аллитерационного стиха в современной англоязычной поэзии, — не просто удачная демонстрация собственных технических возможностей, но проба, которая, быть может, обозначает возрождение старой формы. Ричард Олдингтон[480](чьи собственные свершения на ниве верлибра придают особую обоснованность высказанным им оценкам) назвал поэму "непревзойденной, причем ее и невозможно превзойти", а критик "Нью эйдж" (журнала, всегда резко противившегося любым нововведениям в области метрики) писал о "Морестраннике" как об "одном из наиболее совершенных литературных произведений, которые появились в Англии за последние десять лет". Заметим: жесткая, суровая красота англосаксонской поэзии — нечто прямо противоположное провансальской и итальянской лирике, которой Паунд прежде уделял так много внимания.

Прямым и правдивым рассказ этот будет,

Язык его прост: дни суровые вспомню

И бури, что душу мою закалили.

Впрочем, читая "Ответные выпады", мы найдем не только доказательства способности Паунда использовать самые разнообразные стиховые формы; некоторые стихотворения говорят о появившемся интересе к современным темам — упомянем "Portrait d'une femme", есть и колючие эпиграммы ("Вещь"). Многим читателям свойственно отождествлять зрелость личности с сухостью чувств. Но "Ответные выпады" не дают никакого повода говорить об эмоциональном оскудении. В этом убедится каждый, кто внимательно прочтет такое стихотворение, как "Девушка". Мы приводим его целиком, воздерживаясь от комментария:

Древо в ладони мои вошло,

Сок по рукам моим поднялся,

Корни из сердца растут моего —

Вниз,

А ветки из тела, как шпаги, торчат.

Древо есть ты,

И мох на стволе тоже ты,

И фиалки под ним, и ветр, что над ним пролетает.

Дитя, большое, как древо, есть ты,

Но для мира все это — безумье.

"Возвращение" — важный опыт, это стихи, полностью построенные на принципе количества слогов. Вот лишь несколько строк:

Видишь, вернулись они; о видишь, как робки

Движенья, как медленны, как боязливы.

Как неуверенно ноги ступают, о как

Сердце трепещет!

"Ответные выпады" появились в ту пору, когда Паунд подвергался нападкам за то, что энергично пропагандировал свои взгляды на поэзию. Он снискал известность в качестве изобретателя "имажизма", а затем — как "верховный жрец вортицизма"[481]. В действительности, этой "пропаганде" он отдавал совсем не так уж много времени. Однако о его личности успело сложиться вполне определенное представление, а какое именно, можно судить по следующей заметке из "Панча"[482], этого почти всегда точного барометра настроений английского среднего класса с его ухмылочками. "Торговая контора м-ра Уэлкина Марка (прямо напротив ресторана "Долговязая Джейн") уведомляет, что ею приобретены для английского рынка возбудившие всеобщий интерес творения нового стихотворца м-ра Эзекиля Фунта из Монтаны (США), которые являются самым замечательным из всего, что свершилось в поэзии со дней Роберта Браунинга. М-р Фунт, покинувший Америку и обосновавшийся в Лондоне, производит неизгладимое впечатление на английских журнальных редакторов, издателей и читателей, так как — просим не доверять другим рекламным объявлениям — он новее всех прочих новых поэтов. Ему удалось добиться того, что было не по зубам им всем, — он изготовил смесь из метафор, передающую необузданность дикого Запада, пыль антикварных лавок на Уордор-стрит, и зловещую сумрачность Италии эпохи Борджиа".

В 1913 г. некто из Иллинойского университета поместил письмо на страницах выходящего в Нью-Йорке журнала "Нейшн", выразив в нем те — более серьезно обоснованные — претензии, которые предъявляют поэзии Паунда американцы. Автор письма начинает с неодобрения "принципов футуризма". (Паунд сделал, вероятно, больше всех, чтобы футуризм не проник в Англию. Его неприятие этой школы — первый случай, когда дело не просто в неразборчивой враждебности всему новому, а в понимании, что футуризм вообще несовместим с принципом формы. Как выразился сам Паунд, футуризм — это "импрессионизм в ускоренном режиме"). Далее письмо в "Нейшн" подвергает анализу нынешнюю "гипертрофию романтических устремлений", которая проявляется в том, что "переживаниям личности придается преувеличенная роль", тогда как "критерии формы оказываются размытыми", и в итоге "нет никаких свидетельств, что данная композиция подчинена некой направляющей интеллектуальной концепции".

Что до первого пункта, вот слова Паунда, отвечающего на вопрос: "Считаете ли вы, что великий поэт никогда не дает воли своим эмоциям?" — "Да, безусловно, если под эмоциями подразумевается любое мимолетное настроение, способное овладевать поэтом полностью… Единственная эмоция, достойная поэта, — вдохновение, которое дает ему энергию и силы, а эта эмоция нечто совсем иное, чем чувствительность и разболтанность, с которыми мы то и дело сталкиваемся в повседневной жизни…"

А в связи с программой имажизма, стоит привести несколько тезисов Паунда, озаглавленных "Что не позволено имажисту":

"Не позволено обращать какое бы то ни было внимание на суждения тех, кто сами не создали ничего примечательного.

Не позволено пользоваться словами, не несущими никакого содержания, и эпитетами, которые ничего не проясняют.

Не позволено предаваться абстракциям. Не позволено посредственными стихами перелагать то, что уже выражено хорошей прозой.

Не позволено воображать, будто искусство поэзии чем-то проще, чем искусство музыки, и будто можно добиться одобрения понимающих людей, если, работая над стихотворением, не приложишь, по крайней мере, столько же старания и труда, сколько тратит, занимаясь за роялем, обычный учитель музыки.

Позволено испытывать влияние стольких великих художников, скольких ты способен усвоить, однако из простого чувства приличия необходимо либо признавать, что ты им тем-то и тем-то обязан, либо пытаться это скрыть.

Необходимо вдуматься в то, каким образом достигает нужного ему эффекта Данте, и сравнить с тем, как это делает Мильтон. Необходимо читать Вордсворта, как можно больше, пока он не станет уж совсем непереносимым.

Если стремишься понять суть поэзии, необходимо чтение Сафо, Катулла, Вийона, когда он в своей стихии, Готье, пока он не становится ужасающе холоден, или же, для не владеющих языками, — чтение добряка Чосера.

Хорошая проза не может никому пойти во вред. Попробуй ее писать, и приобретешь дисциплину. Перевод — тоже превосходная тренировка".

Не ясно ли, что мысли о дисциплине и о строгости формы преобладают во всех этих размышлениях. "Чикаго трибьюн" назвала их "здравыми", добавив: "Если это и есть имажизм… мы за то, чтобы была принята добавка к конституции, делающая имажизм обязательным и предусматривающая содержание под стражей — без бумаги и чернил — всех тех леди и джентльменов, которые нарушают любое из перечисленных правил".

Однако другие рецензенты не проявили подобного энтузиазма. Автор приведенного выше письма в "Нейшн" опасается анархии, которая станет неотвратимым результатом этой программы, а вот Уильям Арчер[483]находит, что итогом станет формалистически установленная иерархия. М-р Арчер — поборник простой, ничему не учившейся музы.

"Правила, устанавливаемые Паундом, — пишет он, — слишком явно превращают поэзию в ученое занятие, которое доступно только группе специалистов, точно осознающих, что именно они делают, и плотно закрывающих двери своих лабораторий, чтобы туда не проникли спонтанность и простота… Меж тем есть множество прекрасных стихов, которые написаны людьми, лишь совсем немного трудившимися над тайнами поэтического ремесла… В Англии отыщется не одна сотня людей, способных писать неплохие стихотворения тем же самым размером (каким написан "Парень из Шропшира"[484])". Что же, "то ли кошечку повесить, то ли крысу утопить" — для кого-то тоже стихи.

Похоже, нападки на себя Паунд навлек не столько своими теориями, сколько твердой поддержкой некоторых современных авторов, которые его привлекают. Слова одобрения в их адрес воспринимаются теми, кто таких слов не удостоился, как жестокий удар, намного более болезненный, чем были бы слова осуждения, адресованные им самим, — их бы восприняли чуть ли не как~комплимент. Но от Паунда они не слышат: "А, В и С — плохие поэты или романисты", а слышат другое: "X, Y и Z в таком-то и таком-то отношении сделали для поэзии или прозы больше всех с эпохи имярек", — вот это и повергает А, В и С в уныние. Вдобавок ко всему Паунд часто высказывался критически о Мильтоне и Вордсворте.

После "Ответных выпадов" поэтический язык Паунда приобрел еще и другие новые качества. Поскольку книге "Lustra" предшествовал "Старый Китай"[485], сборник переводов из китайских поэтов, иногда считают, будто влиянием этих поэтов следует объяснить то новое, что появилось в поэзии Паунда. В действительности дело обстоит почти что противоположным образом. Покойный Эрнест Феноллоза[486]оставил много рукописей, включая огромное количество начерно сделанных переводов (фактически подстрочников) с китайского. После того как на страницах "Поэтри" появилось несколько стихотворений, потом вошедших в "Lustra", миссис Феноллоза решила, что Паунд тот самый автор, который мог бы сделать поэтические переводы китайских стихов, о чем мечтал ее муж, и переслала ему рукописи, разрешив поступить с ними, как он сочтет нужным. Иначе говоря, "Старым Китаем" мы обязаны энтузиазму миссис Феноллоза, но "Lustra" существует не как результат "Старого Китая". Об этом не следует забывать.

Стихи, затем включенные в "Lustra", были напечатаны в апрельском номере "Поэтри" за 1913 год под заголовком "Современные темы". Помимо остального, этот цикл составляют "Тенцоны", "Сожаление", "Мансарда", "Приветствие второе" и "Фигура танца".

Следы влияний можно обнаружить и в этих стихотворениях, но влияния не прямые. Скорее цикл явился логичным продолжением экспериментов, вступивших в новую фазу. Поэту остались далеки увлечения злобой дня, которые лишь препятствуют творчеству, но зато он вышел за тот ограниченный крут интересов, которые отличали его прежде. Над его стихами витают тени Катулла и Марциала, Готье, Лафорга и Тристана Корбьера[487]. Говорить о влиянии Уитмена совсем нельзя, он ни разу не напоминает о себе хотя бы отдаленно, — Уитмен и Паунд антиподы. О "Современных темах" критик "Чикаго ивнинг пост" не без проницательности заметил: "Ваши стихи в апрельском "Поэтри" так язвительно, так тонко и бесцеремонно прекрасны, что с ними в мир словно бы возвращается изящество, которое (очень может быть) никогда реально не существовало, но которое мы усилием воображения распознаем, читая Горация и Катулла". О наблюдательности рецензента говорит сам факт упоминания в связи с Паундом латинских, а не греческих поэтов.

Кое-что в книге "Lustra" огорчило почитателей того Паунда, каким он предстал в "Personae". Когда поэт меняется и идет вперед, с неизбежностью от него отходят многие его поклонники. Но любой поэт, который желает остаться творчески живым по достижении двадцати пяти лет, обязан меняться, искать новые литературные воздействия, испытывать новые чувства, которые будут им выражены. Это огорчительное обстоятельство для тех, кому нравится, когда все написанное поэтом вырастает из переживаний юного возраста, так что, открывая его новую книгу, знаешь наперед, что ее можно будет читать с точно теми же мыслями, какие пробуждала предыдущая. Такой публике не по душе необходимость постоянно перестраиваться, к чему обязывает поэзия Паунда. Вот отчего нашлись те, кого книга "Lustra" разочаровала, хотя в ней ничто не говорит о том, что потускнело мастерство стиха или более бледными стали выражаемые чувства. Есть в этой книге стихотворения (включая несколько из цикла "Современные темы"), в которых взгляды Паунда выражены открыто, как никогда прежде. Вот что пишет о таких стихотворениях Жан де Бошер: "Повсюду его стихи придают людям сил и желание полноценно жить, они преисполнены ощущения единственности жизни и личности каждого, того ощущения, без которого невозможен настоящий альтруизм.

Заклинаю: живи полной жизнью.

Заклинаю: ответь — "лишь себя",

Когда спросят, частица чего ты.

Ты не долька, ты все целиком,

Ты не часть, ты все бытие.

…Необходима способность всем своим существом отзываться на призывы и запросы вот этого мгновенья, откликаться им как истинно живое существо, пусть даже в этом существе таится нечто грозное в отношении тебя самого… Мужество даже в сетованиях, поэтическое бунтарство, все, где бьется живое чувство, — вот что такое поэзия.

Восстань против гнета — несознаваемого тоже,

Восстань против тиранства — яда для воображенья,

Восстань против всех цепей.

Отринь оковы,

Поднимись против мнения всех.

Сколько уже раз звучали эти ноты, но трудно вспомнить, когда отвращение было бы таким откровенным:

Смотри, как душат юных, подчиняя их воле семейства,

О, какая гадость и мерзость,

Когда за столом восседают три поколения сразу!

Словно старое, старое дерево — оно иссохло,

Сучья торчат из стола и гниющие ветки.

И в каждом стихотворении звучит вопль негодования, неприязни, но звучит лишь оттого, что все еще не угасла надежда, не притупилось чувство.

Давайте же возвысим голос против этой безбрежной глупости. Паунд… на собственном опыте знает, какие филистеры и тупицы встречаются среди читателей его стихов. Их идиотские комментарии причиняли настоящую, причем глубокую боль, которую по-настоящему начинаешь чувствовать, преодолев первый шок и отсмеявшись, — тогда приходит понимание того, что именно ее вызвало, и смеешься еще горше, потому что знаешь цену потери…

Одно из отличительных свойств Паунда — способность быть непринужденно-остроумным и проницательным сразу. Что касается Овидия, Катулла — он не отбрасывает их, но просто переводит на свой собственный язык, с другими же обращается так, что тут уже почти пародия, памфлет, даже нечто для них оскорбительное…"

Все это верно, если говорить о стихотворениях, которыми открывается "Lustra", а также о кратких эпиграммах, кое-кому из читателей показавшихся "лишенными содержательности" или, во всяком случае, "далекими от поэзии". Что же, пусть читают книгу дальше, добравшись до "Фигуры танца" или "Близ Перигора", и не упустят из вида, что эти стихи вышли из-под того же самого пера.

Руки твои, как молодые побеги под нежной кожей;

Лицо твое, как река в бликах света.

Белы, как миндаль, твои плени,

Как миндалины, обнаженные из скорлупы.

Перевод И. Болычева

Или же — финальные строки "Близ Перигора":

Чарующей весной в полях у Овезера

Эмалевая зелень трав и пламень маков.

Со всех сторон нас обступают маргаритки.

В двуколке мы проехали долиной,

Где тополя разметили границы, где в низовьях

Еще стоит вода, а небо так глубоко,

И по его голубизне колеса катят,

То рядом мы… то нас отбросит друг от друга…

Вот слились губы… вот рука в руке…

А та, что в замке Тэриран томится,

Ей не дано ни слов, ни слуха, только руки,

Неприкасаемая, мертвенная дева!

Вся ее жизнь — слитно с другим, немилым,

Вся ее речь — лишь к этому другому,

И вся она — распавшийся костяк,

Вся— отблески зеркал разбитых.

Прочтите это большое стихотворение и сразу вслед ему откройте послание "Другу, пишущему о танцовщицах из кабаре", Ничего нет проще, чем утверждать, что поэтический язык "Старого Китая" позаимствован у китайских стихотворцев. Но это вовсе не так, в чем убедится каждый, кто даст себе труд 1) внимательно прочесть другие стихотворения Паунда и 2) познакомиться с переводами китайских поэтов, принадлежащими другим авторам (в частности, Джайлсу[488]). Тот язык, который есть творение Паунда, был готов передать китайскую поэзию. Возьмите, например, вот этот отрывок из "Provincia Deserta":

Я дошел пешком до Перигора,

Я видел факелы, устремленные вверх,

Видел, как дым разрисовывает стену того собора.

И, заслышав во мраке переливчатый смех,

Я обернулся, бросил взгляд за реку,

и высокий дворец я увидел.

Тянущиеся вверх минареты, их белые стебли.

Я дошел до Рибейрака,

до Сарлата.

По шатким ступеням поднялся,

услышал, как говорят про Круа,

Прошел покоями, где прежде Бертран обретался,

Увидел Нарбон, и Каор, и Шалюс,

И Эксидьоль, что с такою заботою убран.

А теперь сравните со строками "Речной песни":

Властелин, в сверкающей колеснице своей, отправляется

к парку Хори

Посмотреть на танцы аистов у воды и узнать, цветут ли цветы.

Он возвращается мимо Сёи-скалы, приближаясь к дворцам

Дзё-рин,

Ибо там, среди голубеющих ив, распевают первые соловьи,

Вторя голосу драгоценных флейт

И двенадцати золоченых труб.

Перевод А. Кистяковского

Не имеет большого значения, что тут от Рюхаку[489], что — от Паунда. Форд Мэдокс Хеффер заметил: "Если это оригинал, а не перевод, значит, Паунд величайший поэт нашего времени".

И дальше в его статье сказано: "Стихотворения, вошедшие в "Старый Китай", исключительно красивы. Они представляют собой именно то, чем и должна быть поэзия. Если для современной поэзии до какой-то степени важны новый характер образности и новая техника стиха, то искать всего этого надо как раз в таких стихотворениях…

Поэзия — это способность так передавать конкретные явления, что читатель будет испытывать такие чувства, как те, которые они вызывали у поэта…

Где еще, если не в "Жалобе пограничного стражника", можно встретить так точно и прекрасно переданное вековечное чувство, которое испытывает одинокий страж, поставленный на самом краю цивилизации, будь то Овидий в Гиркании[490], или римский легионер, несущий караул на великой стене, за которой кончается Империя, или мы сами — в своих мечтаниях, таимых ото всех?

Красота — нечто неимоверно ценное, может быть, самое ценное, что есть в жизни, и все-таки способность выражать чувство так, что оно передается другим во всей своей целостности и незамутненным, пожалуй, еще ценнее. Книга Паунда поминутно свидетельствует о том, что ему ведомы и красота, и эта способность. Вот отчего я могу заключить, что это, несомненно, самая лучшая из его книг; вне зависимости от того, насколько точно он воссоздает оригинал — а большинству из нас судить об этом не приходится, — маленький томик содержит в себе настоящего Паунда".

За "Старым Китаем" и "Lustra" последовали переводы пьес театра Но[491]. Они не так важны, как китайские стихотворения (во всяком случае, не так важны для английского читателя); для нас они менее непривычны по выраженному в них взгляду на мир да и сами произведения не настолько ярки и последовательны. Я думаю, "Старый Китай" вместе с "Морским скитальцем" займет должное место в будущем собрании оригинальных произведений Паунда, тогда как пьесы "Но" составят отдел переводов. После "Старого Китая" они воспринимаются как нечто наподобие десерта. Хотя в них тоже есть пассажи, которые, в переложении Паунда, предстают совершенно не похожими ни на китайские стихотворения, ни на что-нибудь иное из имеющегося по-английски. Вот хотя бы прелестная речь старика Кагэкё, вспоминающего, каким он был удальцом в свои юные дни: "И думал он, как легко убивать. Он бросался вперед с копьем, зажатым под мышкой. "Я

Кагэкё из Хейке", — кричал он. И бросался их приканчивать. Дважды пробил он шлем и маску Мияноя. Дважды бежал от него Мияноя, и потом вновь он бежал, но Кагэкё вскричал: "Нет, не уйти тебе никогда!" И бросился вперед, и сбил с него шлем. "Тебе конец!". Маска сломалась, и обломки в руках у него очутились, но Мияноя бежал и бежал, и оглядывался, и вопил: "Как ужасна, о как тяжела твоя рука!" А Кагэкё кричал ему: "Как тяжел стебель, на котором торчит твоя голова!" И оба они рассмеялись, хоть вокруг кипела битва, и разошлись с миром, каждый своей дорогой".

Рецензируя переводы пьес "Но", "Тайме литерари саплмент" писала о "мастерстве красивого повествования" и "изобретательной ритмической прозе" Паунда.

Уже после появления "Lustra" в творчестве Пауйда появилось нечто, чего прежде не было. Оно двинулась в сторону эпики, и в американском издании "Lustra" читатель нашел три эпические песни (до книги их напечатала в "Поэтри" мисс Монро, заслуживающая добрых слов за то, что решилась публиковать эпическую поэзию в XX в., однако вариант, появившийся в книге, более совершенен, так как подвергся редактуре). Оставляем "Cantos" как испытание на будущее: о них можно будет судить после того, как кто-нибудь займется основательным изучением поэзии Паунда в хронологическом порядке, досконально овладев "Старым Китаем" и "Lustra". Если такой читатель в конечном счете не найдет "Cantos" привлекательными, возможно, причина будет в том, что он просто перескочил через какую-то ступень, совершая свое восхождение, так что ему следует вернуться к исходной точке и начать весь путь заново.