Дама, в своем узком кругу известная точностью не предназначающихся для печати сведений о литературных делах, пожаловалась мне на то, что все реже испытывает интерес к книгам. "После того как появились русские, ничего другого я читать не в состоянии. Вот кончила Достоевского и понятия не имею, как мне быть дальше". Я ответил, что этот великий русский был почитателем Диккенса — как знать, возможно, Диккенс придется по вкусу и ей. "Но Диккенс до того сентиментален, а вот Достоевский — он реалист". Мне вспомнились сцены Сони с Раскольниковым, но я решил не углубляться в эту тему и назвал "Никогда не поздно поправить"[436]. "Что вы, викторианцев просто невозможно читать!"[437]. И пока я размышлял над справедливостью утверждения, что Достоевский истинный христианин, а Чарльз Рид набожен, и только, она добавила, что и стихи читать не в состоянии, если только это не верлибр[438].

Иными словами, считается, что верлибр существует. Считается, что верлибр — некая поэтическая школа; что у этой школы есть свои теории; что группа, или разные группы, приверженцев данных теорий произведут в поэзии революцию или же ее деморализуют в том случае, если их атака на пятистопный ямб завершится некоторым успехом. Но на самом деле верлибра не существует, и пришло время предать забвению эту нелепую выдумку, а с нею и доктрину elan vital[439]и восемьдесят тысяч русских романистов.

Когда какая-нибудь теория искусства утрачивает новизну, чаще всего выясняется, что в ней на гран искусства приходились тонны рекламных разглагольствований. Теория, посредством которой старались придать притягательность тому или иному товару, могла быть совершенно ложной, или же она могла оказаться невнятной и не поддающейся уточнениям, а возможно, ее и вовсе не было. Некая мистическая революция, нельзя исключать, и вправду свершится, принеся несколько художественных произведений, которые, подразумевая их ценность, возможно, только выиграли бы, если бы дело обошлось без сопутствующих революционных теорий. В современном обществе такого рода революции почти неотвратимы. Художник вдруг находит метод (это может произойти вполне неосознанно), который совершенно нов в том смысле, что он существенно отличен от метода, которым пользуются окружающие данного художника второстепенные авторы, и во всем, кроме существенного, отличен от метода, каким пользовались его великие предшественники. Новизну не принимают; неприятие порождает агрессивность; агрессивность нуждается в теоретическом обосновании. При идеальном состоянии общества было бы естественно, чтобы хорошее Новое органично вырастало из хорошего Старого, без необходимости в полемике и в теоретических построениях; тогда это было бы общество, в котором мы видим живую традицию. Но в дезорганизованном обществе — а другого сегодня нет — традиция раз за разом превращается в живучий предрассудок и возникает потребность в яростно о себе заявляющем стимуле новизны. Для художника и его школы это скверно — теория может ограничить их горизонт, а полемика ослепляет; впрочем, под старость художник всегда способен утешиться мыслью, что ничего бы не удалось достичь, если бы он не боролся.

Однако верлибр невозможно обосновать хотя бы как полемический выпад; тут лишь боевой призыв к свободе, а в искусстве свободы не бывает. Любой так называемый свободный стих, который хоть чего-то стоит, на самом деле отнюдь не "свободен" и говорить о его значительности лучше бы всего, не поминая о свободе. Иной раз верлибр может быть оценен за значительность содержания или за необычность способов, при помощи которых оно воплощено. Я знаю, что подобные нововведения действительно были заслугой некоторых авторов, пишущих верлибром, знаю и другое: новизну предмета и его воплощения нередко путают — может быть, не сами эти авторы, но многие читатели — с новизной формы. Меня в данном случае не интересует имажизм[440], представляющий собой как раз теоретическую доктрину, предлагающую определенный способ использования материала, а интересует теория стиховых форм, в которых имажизм осуществляет свои принципы. Если верлибр принадлежит к числу таких форм, он должен обладать набором положительных определений. Я же могу определить верлибр только через негативные утверждения: 1) отсутствие рисунка стиха; 2) отсутствие рифмы; 3) отсутствие размера.

Третье из этих утверждений легко опровергается. Стихотворную строку, в которой на самом деле не будет никаких признаков размера, я просто не могу себе вообразить. Даже в стихах, помещаемых в американских журналах для широкой публики, где теперь печатается преимущественно верлибр, почти всегда можно обнаружить начатки просодии. Любая строка поддается описанию посредством выделения стоп и подсчета ударений. Наиболее простые размеры строятся на повторении одной и той же комбинации: длинный слог и короткий, или короткий и длинный, и так пять раз подряд. Нет, однако, причин, делающих обязательными такого рода повторения в строке; отчего бы не существовали строки (они и существуют), в которых можно выделить разные типы стопы. Каким образом сочетание метрики и грамматики придает таким строкам более несомненную ясность? Единственным образом, и суть заключается в том, чтобы выделить элементы, встречающиеся и в других строках, а единственная цель в данном случае та, что в стихотворении повсюду создается один и тот же эффект. Повторение одного и того же эффекта— это и есть рисунок стиха.

Сама по себе метрика говорит о стихотворении совсем немного. Вполне допустимо, что не так уж существенно обогатит поэзию тонко разработанная система просодии, предполагающая осознанную изощренность метрических решений, как у Суинберна. Как только становится понятным, что тут за трюк, эффект стихов Суинберна сглаживается, хотя и отдаешь дань его изобретательности. Непривычность используемых им размеров для английского слуха создает ощущение новизны, однако оно недолговечно, и, поняв это, читатель Суинберна уже не ждет того, что у этого поэта немыслимо: не поддающихся объяснению строк, музыка которых не может быть воспроизведена, если будут использованы не эти, а какие-то другие слова. Суинберн владел своей поэтической техникой, и это немало, но не владел ею настолько, чтоб позволять себе обращаться с нею непринужденно и легко, а вот в этом-то все дело. Если в метрике Суинберна заключено нечто многообещающее для английской поэзии в целом, это нечто лежит далеко за пределами достигнутого самим Суинберном. Однако самый интересный стих на нашем языке пока что тот, в котором берется простейшая форма наподобие пятистопного ямба и от нее постоянно отступают, либо же, наоборот, формы нет вообще никакой, однако к ней движутся, причем к простейшей. Этот контраст между строгим каноном и движением в его пределах, это едва заметное нарушение монотонности и составляет живую жизнь стиха.

Вот два примера, которые я имел в виду, рассуждая о том, что называют верлибром. Привожу стихотворения, которые замечательны.

Когда-то в хлипких скрипках черпал я экстаз,

В сверканье каблучков по тротуару.

Теперь я вижу,

Что существо поэзии — в тепле.

О Боже, опусти пониже

Изъеденное звездной молью одеяло,

Чтоб дождь и холод спать мне не мешали[441].

Перевод И. Романовича

Это все стихотворение. Вторая цитата — фрагмент более пространной поэмы:

А та, что в замке Тэриран томится,

Ей не дано ни слов, ни слуха, только руки.

Неприкасаемая, мертвенная дева!

Вся жизнь ее — слитно с другим, немилым,

Вся ее речь — лишь к этому, другому,

И вся она — распавшийся костяк,

Вся — отблески зеркал разбитых[442]

Совершенно ясно, что прелесть этих строк пропала бы, не чувствуйся в них постоянное приближение к ямбу и искусное нарушение почти уже обозначившегося пятистопника.

То же самое приближение к метрической правильности и ее нарушение находим в поэзии начала XVII в., особенно у Джона Уэбстера, который в технике стиха иной раз превосходит Шекспира. По сравнению с шекспировским, стих Уэбстера намного более свободен, а в том, что это не следствие небрежности, убеждает вот какое наблюдение: наиболее свободным стих Уэбстера нередко становится как раз там, где произведение приближается к кульминации. Не отрицаю, небрежность тоже ощущается, однако сразу же видно, где нарушение правильного метра явилось результатом недосмотра, а где оно носит намеренный характер. В "Белом дьяволе" в сценах смерти Браччьяно и безумия Корнелии[443]сковывающий ритм правильного стиха сломан:

Сознанье вспыхнет тающей свечой

И тут же затухает[444].

Перевод И.А. Аксенова

Лицо ее закройте; не в состоянии взгляд вынести такое;

столь юной она умерла[445].

Причина есть у вас меня любить, ведь в сердце я впустил вас,

Задолго до того, как вы повелели искать к нему ключ[446].

Все это лишь одни стихи пустые. Но скажите,

Коль трех мне юношей представят: Мудрость, Золото, Краса,

Которого из трех мне разумно было б выбрать?[447]

Тут дело вовсе не в том, что автор поленился отделать строку, как следует. Он осознанно нарушает правильный размер, чему еще более способствует краткость строк и необходимость их разрывать, когда дается диалог, меняющий количество стоп в строке. Меж тем правильное количество ударений в строке часто придает драмам, писавшимся в ту эпоху, что-то неестественное:

Любил я ту даму, судьбе вопреки[448]("Подмененное дитя").

Могильный холм его да порастет цветами теми("Белый дьявол")[449].

Будь дух величья это иль возлюбленной моей("Герцогиня Амальфи")[450].

Напрасно было бы, указывая на такие строки, сокрушаться об упадке трагедии. Тёрнер и Шерли[451], стараниями которых трагедия, на мой взгляд, на самом деле достигла почти полного вырождения, писали намного более правильным стихом, чем Уэбстер или Мидлтон. Тернер настолько дорожил безукоризненно отделанным ямбом, что с легкостью отделял предлог от глагола, и в его "Трагедии атеиста" из пяти строк предлог стоит на конце двух.

Таким образом, можно сделать такое заключение: некая тень простого метра непременно должна витать даже над самым свободным стихом, грозно надвигаясь, едва этот стих начнет нас убаюкивать, так что мы вот-вот погрузимся в дремоту, и тут же отступая, едва мы пробудились. То есть свобода лишь тогда свобода, когда за нею чувствуется ограничение, требуемое искусством.

Неспособность понять, что до какой-то степени ограничение необходимо во всех случаях, помимо моментов первого, наиболее интенсивного переживания, — вот, мне кажется, основная ошибка, допускаемая даже таким талантливым и достойным поэтом, как Э.Л. Мастере[452]. Его "Антология Спун Ривер" не содержит материала, где чувствовалось бы интенсивное переживание; это поэзия рефлективная в большей степени, чем непосредственно лирическая, и автор — не столько наблюдатель жизни, сколько моралист. По характеру материала он настолько близок Крэббу[453], что непонятно, для чего Мастерсу потребовалось прибегать к другой форме. При сравнении их двух убеждаешься, что стихи Крэбба в общем и целом производят более интенсивное впечатление: он проницателен, прям и не ведает снисхождения. Его материал прозаичен — не в том смысле, что для такого материала проза предпочтительнее, но оттого что он требует простой и довольно жесткой стиховой формы, которую Крэбб и избрал. Материал Мастерса взывает к намного более жесткой форме, чем та, которую мы находим у двух современных поэтов, цитированных выше, и как раз от отсутствия такой формы страдают его эпитафии.

Впрочем, довольно о размере. Совсем уйти от метрики нельзя, можно лишь использовать ее с большим или меньшим мастерством. Что до рифмы, то без нее, как всем известно, вполне можно обойтись, но первыми это поняли отнюдь не приверженцы верлибра.

Скрючились

Ветви деревьев

Непостижимым узором;

Листья опали

С этих изогнутых сучьев.

Тонкая тень от ствола, но от мачты другая,

От парусов, изорванных в бурю, — другая[454].

Первые смутные пятна,

Рассвет через грубые доски сочится.

Дом под платанами скрыт,

Он в долине безлюдной затерян, богиня.

Вот уже луч заиграл на полу, я проснулся,

Шкуру набросил оленью, всю в пятнах.

Я новый день спозаранку встречаю…[455]

Хотя вторая из двух приведенных строф содержит картину, более узнаваемую для всех, при беглом чтении едва ли кому- то придет в голову, что первая из них принадлежит перу современного поэта, а вторая написана Мэтью Арнольдом.

Я не хочу преуменьшить заслуги новейших поэтов, которые открыли неизвестные прежде возможности безрифменного стиха. Их достижения доказывают силу Тенденции, пользу Теории. Чего в одиночку не смогли бы сделать ни Блейк, ни Арнольд, теперь достигается совокупными усилиями. В английском языке допустимым считается только один вид безрифменного стиха — "белый стих", неизбежный пятистопный ямб. Английский слух в большей степени, чем любой иной, улавливает музыку самого стиха и не так уж сильно нуждается в том, чтобы были звуковые повторы. Не предпринималось никаких кампаний против рифмы. Но можно согласиться с тем, что современный слух избаловала чрезмерная приверженность рифме. Отказ от рифмы вовсе не означает прорыв туда, где все оказывается легко; напротив, со стороны языка требования становятся намного жестче. Как только исчезает баюкающее эхо рифмы, сразу же делается очевидно, что теперь успех или неудача будут полностью зависеть от выбора слов, построения фразы, порядка композиции. Без рифмы поэт подвластен тем же критериям, которые приняты для прозы. Без рифмы слово в большой степени лишено от века ему присущей музыки, которая прежде незамеченной проскальзывала в поэтическое высказывание. Как только запрещено пользоваться рифмой, сразу станут видны лысины, спрятанные под многими париками.

Это освобождение от рифмы может стать и освобождением самой рифмы. Избавленная от необходимости удерживать на плаву захромавший стих, она может с намного более действенным результатом применяться в тех случаях, когда это действительно необходимо. В нерифмованном стихотворении часто встречаются такие места, где рифма была бы очень желательна с целью достижения того или иного специального эффекта: когда необходимо придать строке непредусмотренную жесткость, или требуется повтор, выделяющий какой-то оттенок, или же нежданно меняется настроение, выражаемое поэтом. Впрочем, правильный рифмованный стих, разумеется, сохранит свои позиции. Надо лишь дождаться появления поэта с талантом сатирика — всего реже встречающееся дарование, — и мы увидим, что героический куплет ничуть не растерял своих возможностей, которые выявили еще Драйден и Поуп. Относительно сонета у меня нет такой уверенности. Однако кризисное состояние сложных форм правильного стиха и бум верлибра никак не связаны одно с другим. Кризис заявил о себе намного раньше. Только в однородном и органичном обществе, где многие умы озабочены одной и той же проблемой, в таком обществе, которое создало хор греческой трагедии, лирику елизаветинцев и канцоны трубадуров, строгие формы могут быть развиты до той степени, когда они обретут совершенство. Что же касается верлибра, мы видим, что отсутствие рисунка или отсутствие рифмы не являются его определяющими признаками, так как то же самое отсутствие мы наблюдали и в поэзии, не имеющей отношения к свободному стиху; точно так же не является таким признаком отсутствие метрики, ибо элемент метрики присущ даже самому скверному поэтическому тексту; и отсюда мы делаем вывод, что различий между Консервативным Стихом и верлибром не существует, так как бывает лишь хороший стих, плохой стих и хаос.