В мои цели здесь не входит беспристрастная, с позиций здравого смысла оценка Эдгара Аллана По; я не пытаюсь установить его ранг среди поэтов или определить суть его неповторимого своеобразия. На самом деле для здравомыслящего, беспристрастного критика По — крепкий орешек. При внимательном, детальном изучении его творчества может показаться, будто в нем нет ничего, кроме небрежного стиля, поверхностного мышления, не подкрепленного широким кругом чтения и глубокими познаниями, бессистемных экспериментов в различных жанрах, в основном под давлением материальных обстоятельств, — совершенства нет ни в чем.

Впечатление это несправедливо. И если вместо того, чтобы разглядывать его творчество под лупой, мы обозрим его с дистанции — как целое, то увидим нечто уникальной формы и впечатляющего объема, приковывающее взгляд.

Не менее поражает и влияние поэзии и поэтических теорий По. Во Франции оно огромно[414]. В Англии и Америке — ничтожно. Можно ли назвать поэта, чей стиль явно сложился под воздействием По? Единственный, чье имя сразу приходит на ум, — Эдвард Лир[415]. И все же ни один поэт не может с уверенностью сказать, что Понеоказал на него влияния. Я, не колеблясь, назову поэтов, повлиявших на меня; назову и тех, кто, и тут нет сомнений, на меня никак не повлиял; существуют еще и такие, чье влияние я не сознаю, но вполне мог бы признать. Но в отношении По у меня нет никакой уверенности. Он написал очень мало стихотворений, и из них лишь полдюжины имели огромный успех: но мало найдется стихов, сравнимых с ними по известности, их помнит каждый. А порой существенное влияние некоторых его рассказов на писателей и разные виды повествования обнаруживается в самых неожиданных случаях.

Я не пытаюсь здесь объяснить это таинственное явление. Самое большее в моих намерениях — содействие изучению природы его влияния и выяснение, хотя и весьма неполное, одной из причин значения По в свете этого влияния. Я пробую взглянуть на него, на миг, глазами трех французских поэтов — Бодлера, Малларме и особенно Поля Валери, постаравшись как можно лучше понять их точку зрения. Тут существенны сами имена в их последовательности. Эти три французских поэта знаменуют собою начало, середину и конец особой традиции в поэзии. Малларме однажды признался моему другу, что приехал в Париж потому, что хотел познакомиться с Бодлером[416]; и однажды увидел его на набережной у книжного киоска, но не решился заговорить с ним. Что касается Валери, то из его первого же, написанного едва он вышел из подросткового возраста, письма Малларме известно, что он считал себя его учеником[417]; известна и его преданность Малларме до самой смерти старшего поэта. Перед нами — три литературных поколения, представляющие почти целый век французской поэзии. Разумеется, эти поэты существенно отличаются друг от друга; разумеется, литературные последователи Бодлера многочисленны и значительны, у него были последователи и по другим линиям. Но, думаю, у этих трех поэтов можно проследить преемственное развитие одной, своеобразной теории природы поэзии, а истоки этой теории — даже не столько в практике, сколько именно в теории Эдгара По. И впечатление, рождаемое влиянием По, еще более поразительно благодаря тому, что Малларме и в свою очередь Валери были наследниками По не только через посредничество Бодлера: каждый из них пережил его влияние непосредственно и оставил убедительные свидетельства того, как высоко он ценил теорию и творчество самого По.

Ныне все мы склонны верить в то, что понимаем своих поэтов лучше, чем любой иностранец; но, думаю, нам следует признать: эти французы увидели в По то, что англоязычные читатели просмотрели.

Таким образом, моя тема — не просто По, а его воздействие на трех французских поэтов, представляющих три, следующих друг за другом, поколения; а моя цель состоит в том, чтобы объяснить особое отношение к поэзии, присущее самим этим поэтам и основанное, возможно, на наиболее интересной, вероятно, наиболее характерной и, конечно же, наиболее оригинальной разработке эстетики стиха в этот период в целом. Она тем более достойна внимания, если учесть, что такое отношение к поэзии, как мне представляется, знаменует собою этап, завершившийся со смертью Валери. И это исследование его должно помочь понять, что же наше и следующее за нами поколение предложит взамен.

Прежде чем вникнуть, каким предстал По перед этими французскими поэтами, хотелось бы также изложить свое впечатление о том, каков статус По у американских и английских читателей и критиков, ибо, если я окажусь неправ в данном случае, вы, помня о моих ошибках, сможете подвергнуть критике и мои суждения о его влиянии во Франции.

Мне кажется, я не ошибусь, сказав, что По считают незначительным, или второстепенным романтиком: в прозе — преемником так называемых "готических" романистов[418], в поэзии — последователем Байрона и Шелли. Таково отводимое ему место в английской традиции, хотя ей он, разумеется, не принадлежит. Иногда все, что у По не укладывается в представление об английской традиции, английские читатели называют американским. Но и это не кажется мне в полной мере истинным, особенно если принять во внимание американских писателей его собственного и предшествующего поколений. В его творчестве есть некий особый привкус провинциальности, ни в коей мере не свойственной Уитмену: это провинциальность человека, не чувствующего себя дома там, где он родился, но лишенного возможности перебраться в иные края. По — это своеобразный перемещенный на американскую почву европеец; его привлекают Париж, Италия и Испания, места, обладающие в его глазах романтическими мрачностью и величием. И хотя в своих передвижениях в пространстве он едва ли выбирался за пределы Ричмонда и Бостона, восточнее или западнее этих городов, он кажется странником, лишенным постоянного местожительства. Мало найдется столь знаменитых авторов, в такой мере почти чуждых своим корням и столь отчужденных от любой среды вообще.

Думаю, обычный образованный английский или американский читатель относится к По приблизительно так: По — автор нескольких, очень немногочисленных небольших стихотворений, поразивших его, читателя, в детстве и памятных ему с тех пор. Не думаю, что он перечитывает их, разве что встретив в какой-нибудь антологии; его удовольствие от них — скорее память об удовольствии, возможно, на миг переживаемом вновь. Ему кажется: они принадлежат к определенному периоду его жизни, когда его интерес к поэзии только что пробудился. Некоторые образы, а еще в большей степени ритмы постоянно сохраняются в его памяти. Тот же читатель помнит и некоторые — весьма немногие — рассказы и убежден, что "Золотой жук" был вполне хорош для своего времени, но с тех пор детективная литература ушла далеко вперед. А иногда он противопоставляет По Уитмену, часто перечитывая именно Уитмена, а не По.

Что касается прозы, общепризнанно: рассказы По оказали большое влияние на некоторые виды массовой литературы. В жанре детектива почти все восходит к двум авторам: По и Уилки Коллинзу. Иногда эти две линии совпадают, но именно они определили две разновидности детектива. Коллинз создал тип сообразительного профессионального полицейского, По — блестящего и необычного любителя. Конан Дойл многим обязан По, и не только его месье Дюпону из "Убийств на улице Морг". Шерлок Холмс обманул Ватсона, сказав ему, что купил скрипку Страдивари за несколько шиллингов в магазине подержанных вещей на Тоттнэм-Корт Роуд. Он нашел ее в развалинах дома Ашеров. Между музыкальными упражнениями Холмса и Родерика Ашера — много общего[419]: эти бурные и дисгармоничные импровизации, хотя однажды они и умудрились усыпить Ватсона, — истинная пытка для любого музыкально тренированного слуха.

Мне кажется, вполне возможно — По был источником вдохновения для Райдера Хаггарда[420], автора неправдоподобных и потрясающих романтико-приключенческих романов; достаточно подражателей было и у самого Хаггарда. Думаю, в равной мере вероятно и то, что Г. Дж. Уэллс в ранних романах о научных исследованиях и изобретениях многим обязан прозе По, — например, "Гордону Пиму", "Низвержению в Мальстрем" или "Правде о том, что случилось с месье Вальдемаром". Сбор доказательств оставляю тем, кто хотел бы продолжить изучение этой темы. Но, боюсь, в наше время слишком мало читателей открывают романы "Она", "Война миров" или "Машина времени"[421]. И еще меньше тех, кто способен испытать глубокое волнение при чтении их предшественников.

Что меня прежде всего поражает, так это отношение упомянутых мною французских поэтов к oeuvre По, его творчеству в целом, свидетельствующее о принципиальном различии подходов к нему французских поэтов с одной стороны, и американских и английских критиков, равных им по авторитетности, — с другой. Англосаксонские критики, как мне кажется, более склонны к отдельным суждениям о различных сторонах творчества писателя. Мы видим в По человека, пописывавшего стихи и отчасти прозу, не сосредоточиваясь ни на одном жанре настолько, чтобы достичь в нем совершенства. А на упомянутых французских читателей произвело впечатление разнообразие его форм выражения, потому что они нашли, или думали, что нашли, основополагающее единство; признавая, если уж на то пошло, что многие его произведения фрагментарны или писались нерегулярно, по случаю, — из-за бедности, болезненности и превратностей судьбы, они тем не менее видели в нем автора, достаточно серьезного для восприятия его творчества как единого целого. Такой подход — частично результат различия двух видов критического сознания; и мы должны признать, что в основе нашего отношения — понимание прежде всего недостатков и несовершенств стиля По. Пожалуй, стоит проиллюстрировать эти недостатки, впечатляющие англоязычного читателя.

По в исключительной степени обладал чувством магически- заклинающего начала в поэзии, того самого, которое почти буквально можно назвать "магией стиха". Его способ создания стихов иного рода, нежели у величайших мастеров просодии: он не преподносит читателю созданную в результате долгих трудов прекрасную мелодию, к которой тот, с возрастом становясь все более зрелым, не раз возвращается на протяжении жизни. Воздействие его стихов непосредственно, моментально и не меняется со временем. Возможно, они одинаково воздействуют на восприимчивого школьника и на человека зрелого ума и опытного слуха. Такая неизменная непосредственность, пожалуй, свидетельствует о том, что это скорее очень хорошие стихи, а не поэзия — но это уже влечет за собой погоню за зайцем, которого у меня нет намерений здесь преследовать, тем более что я уверен: это "поэзия", а не "стихи". В ней присутствует магическое заклинание, благодаря своей изначальности затрагивающее чувства на глубинном, почти первозданном уровне. Но при выборе слова, имеющего нужное звучание, По совершенно не заботится также и о соответствии смысла. Приведу пример использования одного и того же слова По и Теннисоном, который из всех английских поэтов со времен Мильтона обладал, вероятно, самым точным и тонким ощущением звуча-ния слов. В "Улялюме" По, на мой взгляд, одном из его самых удачных и характерных стихотворений, есть строки:

It was night in the loathesome October

Of my most immemorial year.

И октябрь в этот год отреченный

Наступил бесконечно унылый.

Перевод В. Топорова

Слово "immemorial", согласно Оксфордскому словарю, означает: "то, что находится за пределами памяти или сознания; настолько давнее, что не сохранилось в воспоминаниях или письменных памятниках; крайне старое, древнее". Ни одно из этих значений не соответствует смыслу, который вкладывает в это слово По. Тот год не находится за пределами памяти — рассказчик очень хорошо помнит одно его событие; в конце стихотворения он даже вспоминает похороны на том же месте как раз год назад. Невольно приходит на ум строка из Теннисона, столь же известная и по достоинству вызывающая восхищение, ибо ее звучание столь гармонично соответствует замыслу поэта:

The moan of doves in immemorial elms.

Стон голубей в старинных вязах[422].

Здесь "immemorial", помимо крайне удачного звучания, ценно и как наиболее точное определение деревьев, столь древних, что никому неведом их возраст.

О поэзии, при всем ее многообразии, можно сказать, что она варьируется от стихов, в которых внимание читателя сосредоточено главным образом на звучании, до стихов, ориентирующих его главным образом на смысл. В первом случае смысл воспринимается почти бессознательно; во втором — если брать крайности — мы не осознаем воздействия на нас именно звукового начала. Но в обоих случаях звук и смысл неизбежно взаимодействуют; даже в стихотворении, максимально основанном на магии напевности и ритмов, невозможно безнаказанно пренебрегать словарным смыслом слов.

Небрежное отношение к смыслу слов нередко свойственно По. "Ворон" кажется мне далеко не лучшим его стихотворением; хотя, частично благодаря авторскому разбору его в "Философии творчества"[423], оно наиболее известно:

In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore

И вошел величавый Ворон святых дней былого…

Поскольку в вороне нет никакой особой святости (а по правде говоря, эта зловещая птица — едва ли не полная ее противоположность), то нет и никаких оснований связывать его происхождение со святыми временами, даже если допустить, что такие времена существовали. Только что ворон был представлен нам как величавый (stately), а вот его уже называют неуклюжим (ungainly) — определение едва ли, без серьезных пояснений, совместимое с понятием величавости. Создается впечатление, будто некоторые слова введены в стихотворение лишь для того, чтобы заполнить строку до необходимого размера или ради ритма. Птица названа как "по craven" (немалодушной) совершенно без всякой нужды, разве что под давлением необходимости зарифмовать слово "raven" (ворон) — уступка диктату рифмы, что, несомненно, Малерб не потерпел бы[424]. Но даже такое школярское оправдание, как это, есть не всегда: написать, что "свет лампы злорадно струился по диванным подушкам" (gloated o'er') — да это просто причуда фантазии, надуманная, притянутая, даже если допустить существование где-то некоего тайного злорадства.

Именно такие погрешности в "Вороне" (а можно в качестве примера привести и другие) могут объяснить, почему к "Философии творчества", эссе, в котором, по признанию самого По, он раскрыл свой метод создания "Ворона", в Англии и Америке отнеслись не так серьезно, как во Франции. При чтении этого эссе у нас невольно возникает недоумение: если По так тщательно продумал замысел своей поэмы, он мог бы вложить немного больше усилий в ее исполнение: результат едва ли делает честь методу. Таким образом, мы склонны сделать вывод: По, анализируя свою поэму, создавал либо мистификацию, либо образец самообмана, описывая способ, которым бы, как ему хотелось думать, он написал ее.

Поэтому к эссе не отнеслись серьезно, как оно того заслуживает.

Другие эссе По об эстетике поэзии также заслуживают внимания. Ни один поэт, создающий I'art poetique — свою теорию поэзии, не должен надеяться на большее, чем объяснение, осмысление, защита или подготовка почвы для собственной практики, т. е. для создания своей собственной поэзии. Он может думать, что устанавливает законы для поэзии вообще; но наиболее интересное в его рассуждениях имеет непосредственное отношение прежде всего к тому, как он сам пишет или хочет писать, хотя может оказаться не менее ценным для его младших современников и крайне для них полезным. Мы же можем не сомневаться в присутствии в его теоретических сочинениях принципов, полезных для поэзии в целом, только если сопоставим его суждения с его собственной поэзией. У По есть примечательное высказывание о невозможности создания большой поэмы, ибо, по его мнению, — это в лучшем случае ряд коротких, связанных между собой стихотворений. О чем нам надо помнить, так это о том, что сам он не мог создать большой поэмы. Для него органично стихотворение, производящее одно цельное впечатление: по его замыслу в стихотворении должно царить одно настроение. А ведь только в пространной поэме можно выразить разнообразие настроений, ибо оно требует множества различных тем и сюжетов, взаимосвязанных между собой или в сознании поэта. Эти части поэмы образуют целое, представляющее собою нечто большее, чем сумма частей; его природа такова, что удовольствие, получаемое нами от прочтения любого его фрагмента, усиливается восприятием целого. Вполне возможно также, что в большой поэме некоторые ее части намеренно задуманы как "менее поэтичные": извлеченные из контекста, они могут показаться бледными, но, вполне вероятно, их цель именно в том, чтобы по контрасту оттенить смысл других частей, и объединить их в целое, более значительное, чем любая из его составляющих. Возможно, преимущество большой поэмы в самом широком доступном поэту спектре вариаций поэтической выразительности, энергии, яркости. Однако По предпочитал, чтобы стихотворение от начала до конца сохраняло первоначально заданный настрой; сомнительно, чтобы он смог по достоинству оценить наиболее философские фрагменты "Чистилища" Данте. Суждения По послужили в прошлом большим утешением для поэтов, как и он, неспособных к созданию крупной поэмы; однако нам следует признать: возможность ее создания — это вопрос не просто силы и масштаба поэта, но, вероятно, еще и особенностей его времени. Суждения же По на эту тему помогают нам понять точку зрения поэтов, для которых создание большой поэмы невозможно.

Тот факт, что, согласно По, стихотворение должно выражать одно настроение (потребовалось бы слишком пространное отступление для доказательства, что "Колокольчики и колокола", будучи намеренной попыткой передачи нескольких настроений, — на самом деле такое же стихотворение одного настроения, как и все остальные стихи По) — этот факт может стать понятнее, если отнестись к нему как к проявлению корневой, глубинной слабости. Правда, все сказанное я предлагаю лишь в качестве рабочей гипотезы, однако именно это мнение мне хотелось бы высказать и посмотреть, что из этого получится.

В мои планы входит также и объяснение того, почему творчество По находило отклик у многих читателей на определенном этапе их жизни — как раз в пору, когда кончается детство. То, что По обладал могучим интеллектом, бесспорно, но, мне кажется, это интеллект в высшей степени одаренного подростка на пороге половой зрелости. Он проявляет живую любознательность именно к тому, что трогает, занимает, восторгает юношеское сознание: чудеса природы, техники и сверхъестественного, криптограммы и шифры, загадки и лабиринты, механизм шахматной игры и буйные полеты фантазии. Разнообразие и пыл его любознательности восторгает и поражает; однако в конце концов эксцентричность и непоследовательность его интересов утомляют. Но ведь именно последовательный взгляд на жизнь и есть достоинство зрелого человека. Отношение к жизни может быть зрелым и последовательным, и вместе с тем крайне скептическим, но По не был скептиком. Он производит впечатление человека, находящегося целиком во власти сиюминутной идеи: в результате кажется, будто он не столько верит в эти идеи, сколько забавляется, играет ими. Чего не хватает, так это не силы ума, а зрелости интеллекта, которая приходит только вместе со зрелостью человека как личности, с развитием и сбалансированностью его разнообразных эмоций. Меня не интересует в данном случае какое бы то ни было психологическое или патологическое объяснение; для моей цели вполне достаточно констатировать: по своей природе творчество По такое, какое я и должен ожидать от человека поистине незаурядного ума и мироощущения, чье эмоциональное развитие в известном отношении остановилось в юности. Его самые яркие творческие удачи — это воплощение грезы: глубокий смысл кроется в том, что дамы в его стихотворениях и рассказах всегда погибают или исчезают прежде, чем их можно обнять. Даже в "Призрачном замке", тема которого, вроде бы, алкоголизм самого автора, это несчастье не становится нравственной драмой; оно изображено аперсонально, внелично, как феномен сам по себе; его изображение не таит в себе поразительной силы поэтических строк, как у Франсуа Вийона, пишущего о своем падении[425].

А теперь, высказавшись о По, я должен выяснить, что же такое в его творчестве вызвало восхищение трех великих французских поэтов, а мы не заметили. Нам нужно прежде всего учесть, что ни один из этих поэтов не владел английским свободно. По всей вероятности, Бодлер читал кое-что из английской и американской поэзии: он, конечно, заимствует у Грея и явно — у Эмерсона[426]. Но он не знал Англию хорошо, и нет оснований полагать, что он вообще хорошо говорил по- английски. Что касается Малларме, то он преподавал английский, и существует убедительное свидетельство его далекого от совершенства знания: он взялся за создание своего рода учебника английского. Изучение этого курьезного труда и странные выражения, которые он предлагает в качестве известных английских пословиц, должны опровергнуть любые слухи об английской учености Малларме. Что касается Валери, я вообще не слыхал от него ни слова по-английски, даже в Англии. Не знаю, что он читал на нашем языке: его вторым языком, влияние которого ощутимо кое-где в его поэзии, был итальянский.

Конечно, можно при чтении текстов на языке, которым не владеешь в совершенстве, обнаружить в них то, чего там нет; а когда читатель к тому же еще и сам человек талантливый, чтение иноязычного стихотворения может, по счастливой случайности, пробудить в глубинах его сознания нечто важное, разумеется, связываемое им с прочитанным. Правда и то, что Бодлер, переводивший прозу По на французский, поразительно улучшил ее: он превратил зачастую небрежную и просто дрянную прозу английскую в превосходную французскую. Аналогичные улучшения внес и Малларме, сделавший прозаические переводы некоторых стихотворений По на французский, но вместе с тем он утратил ритмы, в которых в значительной мере и заключается оригинальность По. Таким образом, соображение о том, что французы переоценивали По из-за своего несовершенного знания английского, не находит убедительного подтверждения: мы можем лишь допустить, что их не трогали недостатки, столь важные для нас. Но это не объясняет их высокого мнения о По как мыслителе, и значения, которое они придают его философским и литературно-критическим работам. Понимание этого требует иных подходов.

На данном этапе нам нужно избавиться от ошибочного впечатления, что Бодлер, Малларме и Валери отнеслись к По одинаково. Они — великие поэты, и все очень разные; более того, они представляют, как я уже упоминал, три разных поколения. Здесь меня в основном интересует Валери. Поэтому я лишь замечу, что Бодлера, судя по его предисловию к переводам рассказов и эссе По[427], более всего занимала личность автора. Меня не волнует, насколько точен созданный им портрет: главное — это то, что в По, его жизни, его одиночестве и житейской неудачливости, Бодлер нашел прототип le poete maudit — проклятого поэта, поэта, отвергнутого обществом, — это тип, нашедший воплощение — по-разному — в Верлене и Рембо[428], тип, ярким образцом которого Бодлер считал самого себя. Этот архетип XIX в., le poete maudit, бунтарь против общества и морали среднего класса (истоки этого образа бунтаря — в европейском мифе о личности Байрона) порожден определенной общественной ситуацией. Но в предисловии, представляющем собою в основном очерк о личности и жизни По, Бодлер обронил замечание, указывающее на эстетику, которая приводит нас к Валери:

"Будучи настоящим поэтом, он [пишет Бодлер] был убежден: цель поэзии имеет ту же природу, что и ее суть, и поэзия должна быть ориентирована лишь на саму себя".

"Стихотворение не содержит сообщения о чем-то — оно есть это что-то": эта теория утвердилась позднее.

Малларме интересует скорее техника стиха, хотя он признает, что характерный для По тип стихосложения не годится для французского языка. Когда же мы обращаемся к Валери, то становится очевидно: в центре его внимания — не человек, не поэзия, а теория поэзии. В давнем письме к Малларме Валери, тогда еще очень молодой человек, характеризует себя старшему поэту: "Я высоко ценю теории По, такие глубокие и столь хитроумно заумные; я верю во всемогущество ритма и особенно многозначный, суггестивный стиль". Однако свое мнение я основываю не на этом кредо очень молодого человека, а главным образом на более поздней теории и практике Валери. Его поэзия и эссе об искусстве поэзии — это два проявления его, имеющего единую цель, поэтического сознания, и они дополняют друг друга; точно так же, как для Валери поэзия По неотделима от его поэтических теорий.

Это подводит меня к рассмотрению смысла понятия "lа poesie риге" — "чистая поэзия": французское выражение имеет дополнительный смысловой оттенок дискуссионности, спорности, который не вполне передает английский термин "риге poetry".

Можно сказать, что поэзия вообще начинается с эмоций, переживаемых людьми в их отношениях с собой, друг с другом, с богами, с окружающим их миром; следовательно, она также связана мыслью и действием, вызываемыми эмоцией и порождаемыми ею. Но, даже на самой примитивной стадии, назначение поэзии не может состоять в том, чтобы просто пробуждать одни и те же, одинаковые эмоции у аудитории поэта. Вспомните описание пира Александра в известной оде Драйдена[429]. Если завоеватель Азии и в самом деле был переполнен сильными эмоциями, которые, как известно, пробудил в нем своей искусной музыкой бард Тимофей, то значит великий Александр в это время реагировал на все совершенно машинально вследствие алкогольного отравления, и в этом состоянии был абсолютно неспособен оценить музыкальное или поэтическое искусство. В древней поэзии, или на зачаточных этапах ее восприятия, внимание слушателя направлено на содержание; воздействие поэтического искусства ощутимо, но слушатель не вполне осознает его. С развитием понимания природы языка наступает другая стадия, на котором слушатель, возможно, к этому времени ставший читателем, испытывает двоякий интерес: к истории самой по себе и к тому, как она рассказана, то есть он осознает, что такое стиль. Потом мы станем испытывать удовольствие от того, как по-разному разные поэты будут разрабатывать один и тот же сюжет; сможем отличать не только лучшее от худшего, но и сознавать различия между стилями, в равной мере вызывающими восхищение.

На третьей стадии сюжет может отступить на второй план: он — уже не цель стихотворения, он становится просто необходимым средством для создания стихотворения. На этой стадии читатель или слушатель может быть почти столь же равнодушным к содержанию стихов, как примитивный слушатель был равнодушен к стилю. Однако полное отсутствие чувства стиля или отсутствие интереса к нему в начале и к содержанию — в конце выведет нас за пределы поэзии вообще: ибо полное игнорирование всего, кроме содержания, означает, что для этого слушателя поэзия еще не существует; полное непризнание всего, кроме стиля, означает, что поэзия исчезла.

Теоретическая цель этого процесса возрастающего самосознания — или, иными словами, возрастающего осознания языка — то, что мы именуем la poesie pure. Думаю, это недостижимая цель, потому что, как мне представляется, поэзия остается поэзией лишь до тех пор, пока сохраняет некоторую "нечистоту": то есть пока ценится содержание. Аббат Бремон, если я правильно его понял, утверждает, что элемент la poesie pure необходим для того, чтобы стихотворение стало стихотворением, но ни одно стихотворение не может состоять только из la poesie pure[430]. Однако Валери изменил отношение к содержанию. Нам нужно тщательно избегать суждений о том, что содержание становится "менее важным". У него значение иного рода: оно важно как средство, цель же — стихотворение. Содержание, сюжет существует для стихотворения, а не стихотворение — для сюжета. В стихотворении может быть несколько сюжетов, объединенных по-разному, и тогда, возможно, бессмысленно задавать вопрос: "Каков сюжет стихотворения?" Из соединения нескольких сюжетов возникает не другой сюжет, а стихотворение.

Теперь я хотел бы указать на различие между теорией поэзии, предлагаемой специалистом по эстетике, и аналогичной теорией, принадлежащей поэту. Одно дело, когда речь идет просто о том, как пишет поэт, не сознающий, не осмысливающий того, что он делает, и другое дело, когда сам поэт пишет осознанно, в соответствии со своей теорией. Воздействуя на творчество, теория становится иным явлением, отличающимся от обычного объяснения того, как пишет поэт. А Валери был поэтом, писавшим крайне осознанно и обдуманно; возможно, в своих лучших произведениях он не всегда следовал теории, но его теоретические рассуждения, конечно, оказали воздействие на его поэзию. Из всех поэтов он обладал самой высокой степенью творческого самосознания.

К крайней степени самосознания Валери следует добавить еще одну его черту: крайний скептицизм. Было бы вполне логично предположить, что такой человек, лишенный веры во все, что могло бы стать темой, сюжетом, содержанием поэзии, мог бы найти убежище в теории "искусства для искусства". Но Валери был слишком скептиком, чтобы поверить даже в искусство. Знаменательно, сколько раз он называет написанное им — ebauche — черновик. Он перестал верить в результат и интересовался только процессом. Часто кажется, будто он продолжал писать стихи только потому, что его занимало интроспективное самосозерцание во время процесса творчества: нужно лишь прочитать несколько эссе, в которых он фиксирует свои наблюдения — эти эссе порой и в самом деле более волнуют, впечатляют, чем его стихи, ибо возникает ощущение, будто они больше волновали его самого. В Variete V последнем из его сборников эссе[431], есть откровенное высказывание: "Что касается меня, которого, признаюсь, гораздо больше занимает создание или построение произведений [искусства], чем сами произведения" и чуть дальше в той же книге: "По-моему наиболее подлинная философия таится не в объектах, о которых размышляешь, а скорее в самом процессе мышления и манипулировании им".

Здесь перед нами два понятия, восходящие к По и доведенные Валери до кульминации. Первое — теоретическое положение, обнаруженное у По Бодлером, я уже цитировал его: "Стихотворение не должно иметь никакой иной цели, кроме самого себя"; второе — мысль о том, что сочинение стихотворения должно быть максимально осознанным и продуманным, поэт должен наблюдать за собой в процессе творчества — и это, в сознании, столь скептическом, как у Валери, ведет к выводу, столь парадоксально расходящемуся с другим выводом о том, что процесс творчества интереснее стихотворения, возникающего как его результат.

Во-первых, к вопросу о "чистоте" поэзии По. В том смысле, в котором мы говорим о "чистоте языка", поэзия По далеко не чиста — я уже охарактеризовал его небрежность и нещепетильность в использовании слов. Но в смысле la poesie pure, этот вид чистоты органичен для По. Содержание малосущественно, обработка его, форма выражения — это главное, это все. По не приходилось добиваться чистоты путем умаления содержания, его материал был уже заведомо незамысловатым. Во-вторых, у По есть изъян, на который я намекнул, когда сказал, что складывается впечатление, будто он не принимает теории серьезно, а забавляется ими. И здесь вновь — у По и Валери — крайности совпадают: незрелый ум играет идеями, потому что он не развит достаточно, чтобы достичь уровня убеждений, а очень взрослый, зрелый ум играет идеями, ибо он слишком скептичен, чтобы иметь убеждения. Думаю, именно этим контрастом можно объяснить восхищение Валери "Эврикой" — этой космологической фантазией, которая на большинство из нас не производит глубокого впечатления, потому что мы чувствуем нехватку у По необходимых знаний в области философии, теологии и естествознания, но Валери, вслед за Бодлером, высоко оценил ее как "поэму в прозе".

И наконец, — о поразительном результате осуществленного По анализа процесса сочинения "Ворона". Неважно, является ли "Философия творчества" розыгрышем, образцом самообмана или более или менее точным описанием раздумий По в процессе создания стихотворения; важно, что трактат подсказал Валери метод и занятие — наблюдение за собой в процессе творчества. Конечно, он проделал все глубже, чем По. В Biographia Literaria — "Литературной биографии" Кольридж сосредоточен в основном на поэзии Вордсворта[432], он не занимался параллельно философскими изысканиями и сочинением стихов; однако он задает вопрос, который произвел неизгладимое впечатление на Валери: "Что я делаю, когда пишу стихотворение?" И все же именно в "Философии творчества" По содержится mise аи point (выяснение главного, сути) проблемы, благодаря которому эссе обретает первостепенное значение в процессе, завершаемом Валери. Ибо проникновение критического самоанализа в поэзию он довел до предела, того предела, после которого критическая интроспекция начинает разрушать творческое начало. Месье Луи Болль в превосходном исследовании творчества Валери[433]весьма к месту заметил: ""Почему бы не отнестись к процессу создания произведения как к произведению искусства?" Такого рода интеллектуальный нарциссизм не чужд поэту, хотя не дает представления о его творчестве в целом".

Теперь (мне кажется, я уже давал это понять) я верю в то, что art poetique — теория, ростки которой мы находим у По, а плоды — у Валери, выявила все свои возможности. Но я не верю, что эта эстетика может оказаться полезной более поздним поэтам. Что придет ей на смену, не знаю. Эстетика, просто опровергающая ее, прямо противоположная ей, не подойдет. Настаивать на первостепенном значении содержания, на том, что поэт должен быть непосредственным и иррациональным, полагаться на вдохновение и пренебрегать поэтической техникой — значило бы отказаться от что бы там ни было в высшей степени цивилизованной эстетики и предпочесть эстетику варварскую. Нам нужна эстетика, которая так или иначе включила бы в себя эстетику По и Валери и превзошла бы ее. Этот вопрос не слишком занимает меня, поскольку, я считаю, теории поэта должны рождаться на основе его практики, а не его практика — на основе его теории. Тем не менее я признаю, во-первых, что в русле традиции По — Валери созданы некоторые из современных поэтических произведений, которыми я в высшей степени восхищаюсь и наслаждаюсь; во-вторых, думаю, сама по себе эта традиция представляет собою наиболее интересный этап в эволюции поэтического сознания где- нибудь в радиусе все тех же ста лет; и, наконец, я ценю это исследование некоторых поэтических возможностей само по себе, поскольку, мы считаем, что исследовать надо все возможности. И мне кажется, что, пытаясь взглянуть на По глазами Бодлера, Малларме и особенно — Валери, я все более убеждаюсь в его значительности, значительности его творчества в целом.

А что касается будущего, то вполне вероятна гипотеза: такое развитие самосознания, гипертрофированное чувство языка и крайняя сосредоточенность на нем, которые мы находим у Валери — в конце концов, неизбежно приведут к краху из-за возрастающего напряжения, против чего взбунтуются сознание и нервы человека; так же, как, можно утверждать, беспредельность научных открытий и изобретений, и бесконечное развитие политической и социальной систем, способны достичь уровня, на котором они вызовут у человечества непреодолимое отвращение и готовность скорее принять возврат к примитивным тяготам бытия, нежели продолжать нести на себе бремя современной цивилизации. По этому поводу у меня нет твердого мнения: предоставляю вам самим делать выводы.