Собрав в этой книге стихотворения того поколения поэтов, которое чаще упоминают, чем читают, и чаще читают, чем плодотворно исследуют, профессор Грирсон сделал важнейшее дело. Конечно, читатель найдет здесь много стихотворений, уже встречавшихся ему в других антологиях, но вместе с тем откроет для себя стихи, например, Орелиана Тауншенда[656]или лорда Герберта Черберийского. Однако задача у антологии такого рода иная, чем у прекрасно изданной профессором Сейнтсбери антологии Каролинских поэтов[657]или "Оксфордской антологии английской поэзии"[658]. Книга профессора Грирсона сама по себе — образец критики и вызов критикам; думается, он был прав, включив в нее так много стихотворений Донна, доступных и в других (хотя и не слишком многочисленных) изданиях, как убедительные свидетельства по делу о "метафизической поэзии". Это определение долго служило уничижительным ярлыком[659]или же обозначением причудливого и игривого вкуса. Вопрос же в том, в какой мере так называемые метафизики представляли собою школу (в наше время принято говорить "движение"), и насколько эта, так называемая школа, или движение, является отклонением от основного русла английской поэзии.

Крайне трудно не только дать определение метафизической поэзии, но и решить, кто из поэтов создавал ее и в каких именно стихотворениях действительно был метафизиком. Поэзия Донна (хотя порой Марвелл и епископ Кинг ближе ему, чем кто-либо иной из поэтов) принадлежит позднеелизаветинскому периоду, по мироощущению она очень напоминает поэзию Чапмена. От Бена Джонсона, вольно заимствовавшего из латыни, идет линия "придворной поэзии"; она истощается в следующем веке в чувственной остроумной поэзии Прайора[660]. Наконец, существует религиозная поэзия Герберта, Воэна и Крэшо (много лет спустя нашедшая отклик у Кристины Россетги и Фрэнсиса Томпсона[661]); Крэшо, иногда более глубокому и широкому в своих воззрениях, чем остальные, свойственно начало, восходящее через елизаветинцев к раннеитальянской поэзии. Трудно найти какой-то конкретный пример использования метафоры, сравнения или иного "концепта" — причудливого образа, общего для всех этих поэтов и в то же время достаточно важного в качестве элемента стиля, позволяющего выделить их как особую группу. Донн, а часто и Каули, использует прием, считающийся порой типично "метафизическим": тщательную разработку, развертывание (в противоположность краткости) фигуры речи до максимального предела, доступного искусству поэта. Так Каули развертывает банальное сравнение мира с шахматной доской в нескольких пространных строфах (в стихотворении "К судьбе"), а Донн, с большим изяществом, в "Прощании, запрещающем печаль" сравнивает двух влюбленных с ножками циркуля. Но нередко, вместо простого разъяснения сути сравнения, мы наблюдаем его разрастание путем быстрого ассоциативного хода мысли, требующего от читателя значительной сноровки и смекалки.

Из небытья

Картограф вызовет на глобус вмиг

Европу, Азиатский материк…

Так округлилась в шар слеза моя,

Неся твой лик:

В ней мир возник

Подробным отражением, но вот

Слились два наших плача, бездной вод

Мир затопив и захлестнув потоком небосвод.

"Прощальная речь о слезах". Перевод Д. Щедровицкого

Здесь мы наблюдаем, по крайней мере, две ассоциации — географического глобуса со слезой и слезы с потопом, не заложенные изначально, имплицитно в первом образе, а нарочито введенные поэтом. С другой стороны, порой самые удачные и характерные находки Донна — результат использования им кратких слов и неожиданных противопоставлений:

Браслет из светлой пряди на кости[662],

где наиболее сильное впечатление производит внезапный контраст сочетания "светлой пряди" и "кости". Такое "телескопирование" образов и способ умножения ассоциаций характерны для стиля некоторых, известных Донну драматургов того периода: не говоря уж о Шекспире, оно часто у Мидлтона, Уэбстера и Тернера, это один из источников энергетики их языка.

С. Джонсон, который ввел в обиход определение "метафизические поэты", явно, в основном, имея в виду Донна, Кливленда и Каули, замечает, что в их творчестве "насильно сопрягаются самые разнородные понятия"[663]. Обвинение это вызвано неудавшимися попытками их объединения; понятия зачастую сводятся вместе, но не сочетаются, не образуют единого целого; и если судить о поэтических стилях по их недостаткам, то можно найти достаточно примеров у Кливленда, чтобы оправдать упреки С. Джонсона. Но некоторая степень разнородности материала, объединяемого в единое целое в процессе работы творческого сознания, присуща поэзии как таковой. Приведем в качестве примера хотя бы такую строку:

Notre ante est ип troi-mats cherchant son Icarie;

Наша душа — трехмачтовое судно, стремящееся в свою Икарик[664].

Мы найдем ее и в лучших строках самого Джонсона ("Тщета человеческих желаний"):

Унылый был ему судьбой назначен брег,

Ничтожный замок и сомнительный успех;

Оставил имя он, внушающее страх,

Героем сказки став иль притчей на устах[665].

Перевод А. Дорошевича

Здесь эффект основан на контрасте понятий, не столь разительном, но в сущности своей тождественном тому, что Джонсон мягко порицает. А в одном из самых прекрасных стихотворений, созданных в том веке (оно не могло быть написано ни в какое иное время) — "Траурной элегии" епископа Кинга в высшей степени удачно использовано развернутое сравнение: там, где епископ пишет о своем нетерпении увидеть умершую жену, идея и сравнение образуют единое целое в рамках образа путешествия:

Ты верь, и як тебе приду —

В юдоли слез я встречи жду.

Знай, не могу я не прийти,

Ведь я давно уже в пути.

С той скоростью к тебе стремлюсь,

Какую порождает грусть.

Да, отдыхал я ночью, но

К закату жизни все равно

На семь часов я ближе стал,

Чем в миг, когда я засыпал…

Но пульса тихое биенье

Есть нашей встречи приближенье,

И как ни медленно он бьет,

Но нас в конце концов сведет.

Перевод В. Лунина

(Последние несколько строк порождают тот эффект ужаса, которого не раз добивался один из поклонников епископа Кинга — Эдгар По.) Или вот еще вполне оправданный пример — катрены из "Оды" лорда Герберта[666]— строфы, принадлежность которых к метафизической школе, на наш взгляд, сразу очевидна:

Когда отступит жизни шум,

Уйдя, друг друга сохраним.

И двое — станем мы одним,

И каждый станет равен двум.

Она очей не опустила,

К зениту устремлявших взгляд, —

Так звезды, пав с небес, глядят,

Знакомые ища светила.

В тот миг их осенил покой,

На чувства снизошла дремота,

И, кажется, незримый кто-то

Увлек их души за собой.

Перевод Т. Гутиной

К этим строкам (за исключением, возможно, сравнения со звездами, не сразу воспринимаемого, но прекрасного и вполне оправданного) никак не применимы общие суждения С. Джонсона о метафизической поэзии в эссе о Каули. Многое здесь определяется богатством ассоциаций, слово "покой" одновременно — его источник и результат; но смысл ясен, язык прост и изыскан. Следует заметить, что язык этих поэтов, как правило, прост и безупречен; в поэзии Джорджа Герберта простота доведена до предела — эту простоту безуспешно пытались превзойти многие современные поэты. Вместе с тем структура предложений порою далеко не проста, но это не порок, а верность передачи мысли и чувства. В результате, в лучших проявлениях, — впечатление несравнимо меньшей искусственности, чем в оде Грея[667]. И эта верность порождает разнообразие как мысли и чувства, так и звучания, музыки стиха. Маловероятно, чтобы в XVIII в. можно было найти два стихотворения, написанные одним размером и при этом столь разные, как "Стыдливой возлюбленной" Марвелла и "Святая Тереза" Крэшо; в первом — благодаря использованию коротких слогов возникает эффект стремительности, во втором — благодаря использованию долгих слогов — впечатление церковной торжественности:

Любовь ты — абсолютная, единственная властительница

Жизни и смерти.

Если столь проницательный и тонкий (хотя такой ограниченный) критик, как С. Джонсон, не смог определить своеобразие метафизической поэзии по ее недостаткам, то стоит задаться вопросом, не преуспеем ли мы в большей мере, прибегнув к противоположному методу: признаем, что поэты XVII в. (вплоть до Революции[668]) были прямыми и естественными наследниками традиции предшествующего века; и, отказавшись от предубежденного отношения к ним, присутствующего в прилагательном "метафизические", задумаемся, не были ли их достоинства чем-то вечно ценным, что впоследствии исчезло, но не должно было исчезнуть. Джонсон уловил, возможно, случайно, одну из их характерных особенностей, заметив, что "они всегда пытались быть аналитичными"; он бы не согласился с тем, что после "анализа", разложения на компоненты, они создавали новое целое.

Несомненно, драматическая поэзия поздних елизаветинцев и ранних якобитов выражает мироощущение такой степени развития, которая неведома прозе, как бы хороша она ни была. За исключением Марло, человека незауряднейшего ума, на всех этих драматургов прямое или косвенное влияние оказал Монтень (по крайней мере, эта теория вполне убедительна). К исключениям также можно отнести Б. Джонсона и Чапмена: оба они, вероятно, были эрудитами и явно, без всяких сомнений, — людьми, чьи знания стали органичным компонентом их мироощущения: то, что они читали, их размышления непосредственно и живо воздействовали на их чувственное восприятие мира. Особенно Чапмену присуще такое же непосредственное чувственное восприятие мысли, или претворение мысли в чувство[669], какое мы находим у Донна:

…в одном лишь этом состоит

Наука воспитания и зрелости;

В стремлении человека в своем полете

Соединиться со Вселенной, и в каждой мелочи сливаться

с этим Целым;

Не отделяя от него плоть жалкую свою,

Стремится человек, однако, вернуться в убожество, или ничто,

Желая целый Мир заставить

Подчиниться себе — ничтожеству,

Но вынужден столкнуться с Божьим промыслом[670].

Сравним это с одним отрывком из поэзии XIX века:

Но лишь когда в душе идет борьба,

Тогда хоть что-то стоит человек. Склоняется над ним Господь,

Выглядывает снизу Сатана — и каждый тащит в сторону свою,

А сам он остается посередине; вот тут душа его родится и

Растет. Пусть битва эта длится всю жизнь его[671].

Возможно, не очень правомерно, хотя и очень соблазнительно сравнить (поскольку обоих поэтов занимает тема увековечивания любви в потомстве) уже процитированные строфы из "Оды" лорда Герберта со следующими строками Теннисона:

Жена и дочка с двух сторон,

Размеренно и важно вышагивает он,

Лишь изредка серьезно улыбаясь.

Его благоразумная жена,

Опершись на него, идет, верна, мила, нежна,

Подобна розе женственности.

И защищенная любовью их вдвойне,

Малютка-дочь скромно прошла передо мной,

Потупив взор невинный свой. —

При виде этого, столь милого союза

Забилось сердце оледеневшее мое,

Припомнился жар прошлого[672].

Различие здесь — не просто различие уровней дарования поэтов. Оно рождено тем, что произошло с национальным сознанием Англии в промежутке между эпохой Донна или лорда Герберта Черберийского и эпохой Теннисона и Браунинга; это различие между интеллектуальным поэтом и поэтом рефлексирующим. Теннисон и Браунинг — поэты, и они мыслят, но они не чувствуют свою мысль так же непосредственно, как запах розы. Мысль ддя Донна была переживанием, она воздействовала на его мироощущение, изменяла его. Когда сознание поэта полностью готово к работе, оно постоянно сплавляет воедино разнородные виды опыта. У обычного человека опыт хаотичен, беспорядочен, фрагментарен. Обычный человек влюбляется или читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего друг с другом или со стуком пишущей машинки и запахом кухни; в сознании поэта все эти виды опыта всегда образуют новое целое.

Мы можем объяснить это различие посредством следующей теории: поэтам XVII в., наследникам драматургов XVI в., присущ механизм мироощущения, способный воспринимать опыт любого рода. Они просты, искусственны, трудны или фантастичны, как и их предшественники; не меньше и не больше, чем Данте, Гвидо Кавальканти, Гвиницелли или Чино[673]. В XVII в. происходит распад цельности мировосприятия[674], от которого мы так и не оправились; и этот распад, совершенно естественно, был усугублен влиянием двух самых крупных поэтов века — Мильтона и Драйдена. Каждый из них выполнил некоторые поэтические функции столь великолепно, что сила воздействия их поэзии скрыла невыполнение ими других функций. Язык продолжал развиваться и в некоторых отношениях стал совершеннее; лучшие стихи Коллинза, Грея, С. Джонсона и даже Голдсмита[675]больше отвечают нашим самым придирчивым требованиям, чем стихи Донна, Марвелла или Кинга. Но если язык стал более изысканным, мироощущение, чувства стали грубее. Чувство, мироощущение, выраженные в "Сельском кладбище"[676](не говоря уж о Теннисоне и Браунинге) грубее, чем в "К стыдливой возлюбленной".

Другой результат воздействия Мильтона и Драйдена стал следствием первого и поэтому проявился не сразу. Эпоха сентиментализма наступила в начале XVIII в. и продолжалась дальше. Поэты восстали против рациональности, описатель- ности; они мыслили и чувствовали порывисто и неуравновешенно; они рефлексировали. В одном или двух отрывках из "Торжества жизни" Шелли, во втором "Гиперионе"[677]видны следы напряженных попыток восстановить цельность мировосприятия. Но Китс и Шелли умерли, а Теннисон и Браунинг все продолжали размышлять.

После этого краткого изложения теории (возможно, даже слишком краткого, чтобы быть убедительным) мы можем задать вопрос: какой была бы судьба "метафизиков", стань основное течение поэзии их прямым, непосредственным продолжением, так же как в свое время они были его прямым, непосредственным продолжением? Конечно, их бы не прозвали "метафизиками". Потенциал интересов поэта безграничен; чем поэт умнее, тем лучше; чем он умнее, тем вероятнее, что у него будут серьезные интересы: наше единственное условие, чтобы он превращал их в поэзию, а не просто поэтично размышлял о них. Философская теория, проникшая в поэзию, утверждается прочно, ибо, с одной стороны, оказывается неважным, истинна она или ложна, а с другой стороны, ее истинность становится несомненной. Поэтам, о которых идет речь, как и всем поэтам, свойственны разные недостатки. Но в своих лучших произведениях они решали важную задачу — пытались найти словесный эквивалент для адекватного выражения состояний ума и чувства. А это значит, что они — более зрелые и устарели меньше, чем более поздние поэты, несомненно, литературно не менее одаренные.

Интерес поэтов к философии или какому-нибудь другому предмету не является постоянной необходимостью. Заметим лишь, что поэты нашей цивилизации, той, что мы имеем, должны быть сложными. Она сама разнообразна и сложна, и воздействие этого разнообразия и сложности на тонкое мироощущение порождает разнообразные и сложные результаты. Поэт должен становиться все более и более разносторонним, более иносказательным, ассоциативным, непрямым, — лишь тогда он сумеет заставить и, если потребуется, даже перестроить, язык, чтобы он стал адекватен выражению замысла. (Блестящее и доведенное до крайности изложение этой точки зрения, которую не обязательно разделять, представлена в книге Жана Эпштейна "La poesie d'aujourd'hui".)[678]В результате мы получаем нечто, очень напоминающее "концепт", эксцентричный, причудливый образ, построенный на неожиданном сочетании разнородных явлений, и фактически, — метод, необычайно сходный с методом "метафизических поэтов"; сходство есть также и в использовании неясных, туманных слов и музыкальной фразировке:

О, колдовство войны, мерцание гераней,

Навязчивые святотатства!

Покровы и разврат, касания! Пора

Мускатных гроздей. О, закаты!

О гончих голоса!

Шкатулки, тирсы, мрачные леса!

Возмездия судьбы, переливанья крови,

Мольбы, компрессы, вечные микстуры,

Заутреня! И силы больше нет

Для свадебных кровопролитий![679]

Перевод Ю. Денисова

Тот же поэт мог написать и просто:

Она так далеко, она плачет,

Резкий ветер тоже рыдает…[680]

Жюль Лафорг, а также и Тристан Корбьер[681]во многих стихотворениях ближе к "школе Донна", чем любой современный английский поэт; Но поэты, более классические, чем они, обладают тем же существенно важным достоинством — преобразовывать идеи в ощущения, трансформировать наблюдения в состояние сознания.

Для отрока, в ночи глядящего эстампы,

За каждым валом — даль, за каждой далью — вал.

Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!

Ах, в памяти очах — как бесконечно мал![682]

Перевод М. Цветаевой

Во французской литературе великий мастер XVII в. — Расин и великий мастер XIX — Бодлер в некоторых отношениях ближе всего друг другу. Два величайших мастера языка поэзии — одновременно два величайших психолога, пытливейшие исследователи души. Интересно поразмыслить, не является ли неудачей то, что два величайших английских мастера поэтического языка, Мильтон и Драйден, имеют колоссальный успех, несмотря на свое поразительное пренебрежение к жизни души. Если бы мы продолжали рождать Мильтонов и Драйденов, возможно, это бы не имело особого значения, но при современном положении вещей, очень жаль, что английская поэзия осталась такой неполной. Те, кто выступает против "искусственности" Мильтона и Драйдена, иногда советуют нам "заглянуть в собственные сердца и писать". Но это значит заглянуть недостаточно глубоко; Расин и Донн видели гораздо больше, чем сердце. Нужно заглянуть в кору головного мозга, нервную систему и пищеварительные тракты.

Таким образом, не означает ли это, что Донн, Крэшо, Воэн, Герберт и лорд Герберт, Марвелл, Кинг, Каули (в его лучших стихотворениях) принадлежат к основной линии английской поэзии, и их недостатки следует судить с этой позиции, а не относиться к ним, как умиляющийся антиквар? Их уже достаточно оценивали в понятиях, намекающих на их ограниченность, потому что они "метафизические" или "эксцентрично остроумные", "причудливые" или "заумные" и "туманные", хотя все это свойственно им — в их лучших произведениях — не более чем любому серьезному поэту. С другой стороны, мы не должны отвергать критику С. Джонсона (с ним спорить опасно), тщательно не изучив ее, не усвоив джонсоновские критерии вкуса. Читая в его эссе о Каули знаменитое высказывание, мы должны помнить, что понятие "остроумие" (wit) для него явно означает нечто более серьезное, чем для нас в настоящем; рассматривая его критику их стихов, мы должны помнить и каким узким был круг представлений, которым его обучили, и как хорошо он был обучен; нам следует помнить, что язвительность Джонсона направлена, в основном, против его главных обидчиков — Каули и Кливленда. Было бы весьма плодотворно, — но для этого потребовалось бы написать капитальную книгу, — разрушить систему определений С. Джонсона (а с тех пор не было никакой другой) и представить этих поэтов во всем многообразии их видов и уровней — от монументальной музыки Донна до слабого, приятного звенящего звучания поэзии Орелия Тауншенда, чей "Диалог между пилигримом и временем" вполне достоин быть помещенным в превосходную во всех других отношениях антологию профессора Грирсона.