Ни один автор не оказал более значительного и глубокого влияния на сознание елизаветинской эпохи[492]и на форму елизаветинской трагедии, нежели Сенека[493]. Для того чтобы представить елизаветинские переводы его трагедий в соответствующем контексте, необходимо принять во внимание три проблемы, на первый взгляд весьма слабо связанные между собой: 1) характер, достоинства и недостатки самих этих латинских трагедий; 2) направления, по которым эти трагедии влияли на елизаветинскую драму; 3) история самих переводов, та роль, которую они сыграли в распространении влияния Сенеки, а также их достоинства как переводов и как поэзии. Есть еще ряд вопросов, которые, благодаря большому количеству весьма значительных переводов, сделанных в тюдоровскую эпоху[494], вообще не возникают. Большинство наиболее известных переводов — это переводы авторов, чьи собственные достоинства неоспоримы; что же до самих переводов, то их реноме является производным от достоинств и известности переводимого автора. Значительная часть наиболее известных прозаических переводов обладает очевидной красотой стиля, обращающей на себя внимание даже со стороны совершенно неподготовленного читателя. Однако в случае со сборником переводов, известным под названием "Десять трагедий" (благодаря тому, что они принадлежат разным авторам), наше внимание прежде всего оказывается привлечено к римскому поэту, чья репутация может отпугнуть любого читателя, кроме самого любопытного; к переводам неодинаковых достоинств, поскольку они осуществлены разными латинистами; к переводам, выполненным таким размером ("четырнадцатисложником"), который на первый взгляд выглядит совершеннейшим архаизмом и буквально отталкивает читателя, не имеющего терпения приучить свои уши и нервы к его ритму.

Переводы эти обладают, как я попытаюсь продемонстрировать, определенной поэтической красотой и достаточной точностью, местами они достигают настоящего совершенства; их литературные достоинства превосходят любые более поздние переводы трагедий Сенеки, которые я изучил, будь то английские или французские. Однако оценка литературных достоинств этих переводов неотделима от оценки оригинала и его исторической значимости; так что, хотя на первый взгляд рассмотрение исторических проблем и может показаться неуместным, оно-то в конце концов и обусловливает наше восприятие перевода как самостоятельного литературного произведения.

I

В эпоху Возрождения ни один латинский автор не оценивался так высоко, как Сенека; в эпоху современную ни один латинский автор так последовательно не осуждался. Проза Сенеки, дантов Seneca morale (Сенека-моралист[495]) до сих пор получает свою порцию умеренного одобрения, хотя и не пользуется никаким влиянием; однако как поэт и автор трагедий он заслужил со стороны историков и комментаторов римской литературы одно лишь всеобщее осуждение. Литература на латыни представлена поэтами на самые разные вкусы, однако Сенека не пришелся по вкусу никому. Так, например, Маккейл[496], чей вкус к латинской литературе объемлет почти все написанное, отводит Сенеке всего лишь полстраницы в своей "Краткой истории латинской литературы" и награждает его привычными эпитетами, вроде "риторический". По своему воспитанию профессор Маккейл склонен скорее получать удовольствие от более классических и прозрачных авторов, по темпераменту — от романтических. Подобно Шенстону[497]и некоторым другим поэтам XVIII в., Сенека оказывается где-то посередине. Низар в книге "Poetes Latins de la decadence" ("Латинские поэты эпохи упадка")[498]уделяет много страниц и терпения, чтобы разъяснить различие условий, породивших великую трагедию в Афинах и всего лишь риторическую декламацию в Риме. Батлер после детальнейшего и гораздо более терпимого разбора, на сей раз с точки зрения литературы ("Поэзия послеавгустовской эпохи"[499]), не может удержаться от разрушающего предыдущие построения заявления, что "Сенека более, чем кто-либо, склонен к преобладанию декламационной риторики, которая характеризует всю западноевропейскую драму начиная с эпохи Возрождения до самого конца девятнадцатого века". Автор одной из самых недавних книг м-р Ф.Л. Лукас ("Сенека и елизаветинская трагедия"[500]) отмечает "утомительно фальшивую риторику сценических произведений Сенеки с ее натянутой и холодной сентенционностью". И это все о драматурге, которого Скалигер[501]предпочитал Еврипиду и которого единодушно почитала вся ренессансная Европа. Очевидно, что отделить автора от его репутации — задача довольно затруднительная.

Прежде всего следует признать, что трагедии Сенеки заслуживают той хулы, которая была на них направлена. С другой стороны, вполне вероятно, — и я считаю, так оно и есть, — что хулители, а в особенности английские, были настолько введены в заблуждение реальным и предполагаемым влиянием Сенеки на авторов эпохи Возрождения, что причислили недостатки его почитателей к его собственным грехам. Однако прежде чем мы приступим к оправданию, насколько это возможно, его славы, необходимо резюмировать все те критические замечания и негативные оценки, которые стали общими местами у исследователей творчества Сенеки. Во-первых, большинство из них признают, что пьесы Сенеки создавались не для сценического представления, но для декламации1. Благодаря этой теории "ужасы" в его трагедиях получают смягчающее оправдание, поскольку их вряд ли можно было воспроизвести на сцене даже при помощи самой изощренной театральной машинерии без того, чтобы они просто не казались смешными. Что же касается принятых в эпоху Возрождения условностей, то они, напротив, предполагали вполне приспособленные к этому вкусы, для чего не требовалось даже авторитета Сенеки. И если пьесы писались для декламации, вероятно, для одного актера (его так и называли "декламатором"), на этот счет можно отнести и другие их особенности. Я говорю "отнести на этот счет", так как не могу без надлежащих оснований утверждать, что это было единственной причиной; ибо самая главная причина крылась, скорее всего, в латинском темпераменте, благодаря которому подобная неразыгрываемая драма стала возможной. В основе лежало латинское мироощущение, выражаемое латинским языком. Но если мы представим себе такую неразыгрываемую драму, то тотчас же увидим, что прежде всего она, по сравнению с греческой драмой, весьма далека от реальности. За диалогом греческой драмы мы всегда ощущаем конкретную зримую реальность, а за ней — специфическую эмоциональную наполненность. За драмой, выраженной словами, кроется драма поступков, тембр голоса и сам голос, поднятая рука или напряженная мышца, а также определенная эмоция. Сама произносимая пьеса, ее слова, которые мы читаем, являются символами, своего рода стенограммой, и часто, как в лучших произведениях Шекспира, очень сокращенной стенограммой пьесы разыгрываемой, каждую минуту ощущаемой и потому всегда реальной. Как бы красиво ни было словесное высказывание, за ним всегда стоит нечто еще более прекрасное. Это всего лишь частный случай поразительного единства, которое присуще грекам, единства конкретного и абстрактного в философии, единства мысли и чувства, действия и рассудка — в жизни. В пьесах Сенеки драма вся уходит в слово, за словом же не кроется более никакой реальности. Кажется, что все его персонажи говорят одним голосом, при этом на самых высоких нотах; они просто поочередно декламируют.

Я отнюдь не утверждаю, что способ исполнения пьес Сенеки в корне отличался от постановок греческой трагедии. Вероятно, он даже был ближе к декламационности греческой трагедии, нежели к представлению римской комедии. Эту последнюю разыгрывали профессиональные актеры. Что же до пьес Сенеки, то мне кажется, их декламировал он сам совместно с другими любителями, равно как и в Афинах трагедии также, похоже, ставились любителями. Главное для меня заключается в том, что словесная красота греческой трагедии была лишь тенью еще более великой красоты — красоты мысли и чувства. В трагедиях же Сенеки ценностный центр сдвинут с того, что говорит персонаж, на то, как он это говорит. Очень часто поэтому единственной их ценностью остается одна цветистость. Следует, тем не менее, помнить, что и чисто "вербальная" красота — это тоже красота определенного рода.

Пьесы Сенеки идеально приспособлены для декламации перед искушенной публикой императорского Рима, наделенной грубыми чувствами, но и значительной изысканностью в понимании тонкостей языка. Их точно так же невозможно было бы поставить на греческой сцене, как и на английской. Внешне гладкие и отделанные, в сценическом отношении они отличаются абсолютной бесформенностью. Длинные монологи Вестников, ставящие в затруднение современных актеров и современную публику, не были чем-то непривычным для афинян. В этой условности заключались и некоторые преимущества: все другие продолжительные речи имели обычно определенный драматургический смысл, некое место в общей композиции драмы. Что же касается персонажей из пьес Сенеки, то они напоминают скорее членов труппы менестрелей, рассевшихся полукругом и поднимающихся для исполнения собственного "номера", а также перемежающих свою декламацию пением и быстрым обменом репликами. Я не могу представить себе, чтобы греческая публика смогла высидеть первые триста строк "Геркулеса в безумье"[502]. Лишь к 523-ей строке Амфитрион слышит шаги Геркулеса, поднимающегося из Аида, однако в этот неподходящий момент вмешивается хор и не замолкает на протяжении двух или трех страниц. Когда, наконец, Геркулес появляется, он, вроде бы, ведет за собой Цербера, который тут же испаряется, поскольку уже через несколько минут его на сцене нет. После того как Амфитрион довольно витиевато, хотя и короче, чем можно было бы ожидать, рассказывает Геркулесу об опасности, угрожающей его семье и всей стране, Геркулес решает убить Лика. В самый момент схватки, от результата которой зависят жизни всех участников, семья Геркулеса спокойно сидит и слушает, как Тезей[503]длиннейшим образом описывает области Тартара. Нельзя сказать, чтобы это был простой монолог, поскольку Амфитрион время от времени задает наводящие вопросы относительно фауны, управления и судебной системы подземного мира. За это время Геркулес успевает (в противоположность господствующему мнению, что Сенека убивает всех своих жертв на виду у публики) умертвить Лика за сценой. В финале же пьесы, когда Юнона поражает Геркулеса безумием, вообще неизвестно, уничтожает он свою семью прямо на сцене или нет. Резня сопровождается комментарием Амфитриона, главная задача которого состоит в предупреждении публики о том, что должно вскоре произойти. Если бы убийство детей происходило прямо на глазах у публики, такой комментарий был бы излишен. Амфитрион рассказывает также о том, что Геркулес лишается чувств, но вскоре тот приходит в себя, естественно, находясь на сцене, и замечает убитых жену и детей. Такую ситуацию трудно себе представить, если только не допустить, что пьеса была предназначена исключительно для декламации; подобно прочим пьесам Сенеки, она полна реплик, имеющих смысл только для публики, которая ничего не видит. Драматические произведения Сенеки можно, таким образом, считать практическими образцами для современной "радиодрамы".

Вряд ли стоит слишком детально исследовать историческую эпоху, которая не смогла породить настоящей драмы, но способствовала появлению такого странного курьеза, как драма, не предназначенная для театра. Театр — это дар, его удостоился не каждый народ, даже обладающий высочайшей культурой. Его получили индусы, японцы, греки, англичане, французы, иногда он появлялся у испанцев, в меньшей степени можно говорить о театре у тевтонов и скандинавов. Его так и не получили римляне, и им не были щедро наделены пришедшие на смену Риму итальянцы. Римляне несколько преуспели в низкой комедии, бывшей на самом деле адаптацией греческих образцов, однако присущие им инстинкты потребовали цирковых представлений, равно как в более позднее время итальянцы создали "комедию дель арте", которая до сих пор славится лучшими кукольными представлениями и которая приняла под свою крышу м-ра Гордона Крэга[504]. Ничто нельзя произвольно выбрать в качестве единственной причины, поскольку каждая причина тянет в свою очередь другую причину. Говорить о "духе языка" довольно удобно, и мы будем продолжать говорить о нем, однако возникает вопрос: почему язык воспринял именно этот дух? Во всяком случае, нам не следует придерживаться того критического направления, которое, объясняя недостатки и слабые места пьес Сенеки, ставило на первый план "декаданс", царивший в эпоху Нерона. В своих стихах — да, Сенека несомненно являет собою "серебряный век" или, точнее, он не является поэтом первого ряда из тех, кто писал на латыни. Вергилий превосходит его многократно. Однако, говоря о стихотворной трагедии, было бы большой ошибкой предположить, что более ранний героический век римской истории мог произвести на свет нечто лучшее. Многие недостатки Сенеки, кажущиеся признаком "декаданса", в конце концов изначально присущи римскому сознанию и (в более узком смысле) — латинскому языку.

Прежде всего это относится к характеристике персонажей. Им в пьесах Сенеки не присущи ни тонкость, ни какая-то своя "частная жизнь". Однако было бы ошибкой предположить, что они представляют собой лишь более грубую и неуклюжую копию греческих оригиналов. Они принадлежат другому народу. Они грубы в той же степени, в какой римляне были грубее греков в реальной жизни. Римлянин — существо гораздо более примитивное. Лучшее, что он вынес из процесса своего воспитания — это поклонение Государству, его добродетели — добродетели гражданские. Грек достаточно хорошо представлял себе идею Государства, однако он обладал также сильной традиционной моралью, осуществляющей, так сказать, прямую связь между ним и богами без всякого посредничества со стороны Государства; при этом ум его был скептичным и незашоренным. В результате римлянин оказывается более эффективным в деле, а грек — более интересным как личность. Отсюда и разница между стоицизмом греческим и стоицизмом римским[505], при этом именно последний повлиял на умы позднесредневековой Европы. В персонажах Сенеки нам следует видеть не столько детей своего века, сколько детей Рима как такового.

Драма Антигоны[506], воспроизвести которую Сенека так и не решился, вряд ли могла быть переложена на римский строй чувств. В драме Сенеки нет конфликтов, кроме конфликтов страсти, темперамента или рвения к исполнению долга. Литературным последствием такого положения вещей стала господствующая в современной Италии тенденция к "риторике", которую в самых общих чертах можно объяснить как результат того, что язык народа оказался гораздо более разработан, чем строй его чувств. Если сравнить Катулла с Сафо, Цицерона — с Демосфеном или какого-либо римского историка — с Фукидидом, можно обнаружить, что в первых преобладает совершенно иной дух, дух иного языка; утерянным же оказывается дар чувствовать. То же самое происходит с Сенекой при сравнении с греческими драматургами. Поэтому все длинные, напыщенные речи его героев, красивые, однако не имеющие никакого отношения к делу описания, удачные переходы от одного говорящего к другому в пределах одной строки являются скорее результатом особенностей латинского языка, нежели плохого вкуса самого драматурга.

В мою задачу не входит анализ конгениальности римского стоицизма и римской ментальности; да и сама попытка определить, что именно в диалоге и характеристике персонажей пьес Сенеки имеет своим истоком доктрину стоиков, а что — особенности избранной автором художественной формы, была бы тщетной. Сомнению не подлежит лишь ощутимое присутствие в пьесах доктрины стоицизма, вполне достаточное, чтобы признать и драматургию, и прозу принадлежащими руке одного и того же Сенеки. К тому же в пьесах стоицизм присутствует в такой форме, в какой именно они могли бы скорее привлечь внимание Возрождения, чем послания и трактаты. Половина всех общих мест у елизаветинцев, — и при этом наиболее банальная их половина, — восходит к Сенеке. Этика нравоучительных сентенций была, как мы убедимся, гораздо более созвучна душевному строю Возрождения, нежели мораль древнегреческих трагиков; впрочем, и в самом Возрождении латинский элемент преобладает над греческим. В греческой трагедии, как отмечал Низар и многие другие вместе с ним, морализирование не является выражением осознанной философской "системы"; греческие драматурги морализируют постольку, поскольку законы нравственности пронизывают всю ткань их идеи трагического. Их нравственные законы исходят из строя чувств, выработанного многими поколениями, эти законы являются врожденными и религиозными, подобно тому как драматические формы греков сами являются результатом развития ранних религиозных обрядов. Этика мысли греков совпадает с этикой их поведения. Драматическая же форма Сенеки оказывается не результатом развития, но уже готовой конструкцией, как и его нравственная философия, да и вообще философия всего римского стоицизма. Если вместе с Низаром считать римский скептицизм последствием слишком быстрой и широкой имперской экспансии, а также смешения народов с диаметрально противоположными верованиями, но никак не продуктом пытливого разума, то "убеждения" стоиков — последствие скептицизма; что же до этики пьес Сенеки, то она принадлежит веку, который возмещал отсутствие укорененных традиций нравственных правил системой моральных воззрений и позиций. Общественный темперамент римлян только способствовал этому. Этика Сенеки — чисто ситуативная. Ситуацией же, дающей наибольшие возможности для произведения эффекта, является момент смерти; смерть позволяет его персонажам произносить наиболее нравоучительные афоризмы, — традиция, которой драматурги-елизаветинцы последовали с сугубой готовностью.

Несмотря на такое большое количество оговорок, можно еще довольно много сказать в пользу Сенеки-драматурга. И я убежден, что правильный подход к его пониманию и восприятию состоит не в процедурах сравнения и противопоставления, к чему критики более всего склонны в случае Сенеки, — а в обособлении. Я произвел тщательнейшее сравнение "Медеи" и "Ипполита" Сенеки (вероятно, лучших его пьес) с, соответственно, "Медеей" Еврипида и "Федрой" Расина[507]и отнюдь не считаю, что изложение результатов такого исследования различий в драматической структуре или разработке характеров может привести к каким-либо положительным выводам. Сравнения такого рода уже проводились; они преувеличивают недостатки и затемняют достоинства трагедий Сенеки. Если их и сравнивать, причем только в отношении версификации, силы описания и повествования, а также вкуса, то исключительно с произведениями более ранних римских поэтов. Подобное сравнение было бы только справедливо, хотя оно и оказывается далеко не в пользу Сенеки. Его просодия монотонна; несмотря на мастерское владение несколькими метрами, хоры, написанные им, звучат довольно тяжеловесно. Иногда ритмы его хоров оказываются где-то на полпути между более гибкими размерами его предшественников и несколько неповоротливыми, но более впечатляющими ритмами средневековых духовных песнопений2. Однако, оставаясь в рамках своих декламационных задач, Сенека то и дело достигает великолепных эффектов. Никто так и не смог превзойти его по части вербальных coups de theatre. Финальный возглас Ясона, обращенный к Медее, улетающей на колеснице[508], просто уникален; я не могу припомнить пьесы, где бы такой завершающий шок был бы прибережен до самого последнего слова:

Per alta vada spatia sublimi aethere;

testare nullos esse, qua veheris deos3.

Лети среди эфира беспредельного:

Ты всем докажешь, что и в небе нет богов.

Перевод С. Ошерова

Всякий раз эпиграмматическая сентенция по поводу жизни и смерти самым выразительным образом приурочивается к самому выразительному моменту. В своих кратких словесных выплесках Сенека достигает настоящих высот. Те шестнадцать строк, которые хор адресует мертвым сыновьям Геркулеса ("Геркулес в безумье", с. 1135) и которые великолепно переданы переводчиком-елизаветинцем, кажутся мне исполненными высокой патетики. Описательные пассажи весьма часто полны очарования, причем отдельные фразы буквально преследуют читателя помимо его воли. Такие, например, строки из "Геркулеса" —

ubi sum? sub ortu solis, an sub cardine

glacialis ursae?

Что здесь за край? Страна? В котором поясе?

Где я? Под осью ледяной Медведицы?

Перевод С. Ошерова

надолго застряли в памяти Чапмена, прежде чем обнаружили себя в "Бюсси д'Амбуа" следующим образом:

…беги туда, где люди ощущают,

Как ось вращается, иль к тем, кто страждет

Под колесницею Медведицы в снегах[509].

Несмотря на то, что периоды у Сенеки весьма пространны, они не рассыпаются на части; автор способен заключить свою мысль в емкую, краткую форму, его сильным формулам присуща даже некая монотонность. Однако многие из его кратких высказываний производят на нас такое же ораторское впечатление, как некогда на елизаветинцев. Как, скажем (если взять наименее истрепанный пример), горькие слова Гекубы при отъезде греков:

concidit virgo ас puer;

bellum peractum est.

Убита дева, мальчик мертв.

Окончена война[510].

Перевод С. Ошерова

Даже самые назидательные максимы из общих мест стоической доктрины сохраняют торжественный строй той самой латыни, которая способна передать эти мысли гораздо величественнее, нежели какой либо другой язык:

Fatis agimur; cedite fatis

non sollicitae possunt curae

mutare rati stamina fusi.

quidquid patimur mortale genus,

quidquid facimus venit ex alto,

servatque suae decreta colus

Lachesis nulla revoluta manu.

omnia secto tramite vadunt

primusque dies dedit extremum.

(Oedipus, 980 ff.)

Нас ведет судьба: не противьтесь судьбе!

Суета забот не изменит вовек

Непреложный закон ее веретен.

Все, что терпим мы, смертный род, на земле,

Все, что делаем мы, свыше послано нам,

И Лахеза блюдет предрешенный ход[511]

Пряжи, и никому эту нить не развить.

Первый день нам дает и последний наш день.

Перевод С. Ошерова

Однако цитирование Сенеки — это еще не критический разбор; это лишь своего рода приманка для вероятного читателя. Мы бы оказали автору плохую критическую услугу, если бы оставили впечатление, будто в приведенных отрывках он превосходит свои возможности, что ему удается нечасто. Одно из основных качеств Сенеки — постоянство его письма, умение все время находиться на уровне, ниже которого он редко опускается, но и выше которого он также редко возвышается. Сенека не принадлежит к тем поэтам, которых помнят, потому что они время от времени поднимаются до интонации и словаря еще более великих поэтов. Сенека всегда остается самим собой. Что он предпринят, то он и выполнил: создал свой собственный жанр. А это приводит нас к необходимости решить вопрос, постоянно возникающий в уме при анализе его последующего влияния: можем ли мы всерьез рассматривать Сенеку как драматурга? Критики склонны рассматривать его драму как некую ублюдочную форму. Однако здесь заключена ошибка, присущая большинству критиков драмы; формы драмы столь разнообразны, что лишь немногие из критиков способны удерживать в сознании более одной или двух при вынесении вердикта, что является "драматичным", а что — "недраматичным". Что же является "драматичным"? Если бы кто-либо целиком посвятил себя изучению японского театра Но, Бхасы с Калидасой[512], Эсхила, Софокла и Еврипида, Аристофана и Менандра, европейского средневекового народного театра, Лопе де Беги и Кальдерона, равно как и великой английской и французской драмы, если бы он еще при этом (что невероятно) в равной степени оказался восприимчив к ним всем, смог бы он без колебания вынести суждение, что одна форма драматичнее другой? А драма Сенеки, без — сомнения, — самостоятельная "форма". Она не подпадает ни под одну категорию, определяющую недостаток драматичности. Существуют так называемые "драмы для чтения", на самом деле представляющие собой драмы несколько более низкого уровня. Это пьесы Теннисона, Браунинга и Суинберна. (Предназначал ли автор свою пьесу для сцены или нет, — значения не имеет, главное — годится ли она для представления.) Существует и другая, более интересная разновидность, когда автор пытается создать нечто превосходящее или же не укладывающееся в возможности сцены, однако с расчетом на представление, в результате чего образуется смесь драматических и экстра-драматических элементов. Это современная и изысканная форма; сюда можно причислить "Династов" Гарди, "Фауста" Гёте и, вероятно, "Пер Гюнта"[513]. Пьесы Сенеки не принадлежат ни к одному из этих типов. Если же, как я полагаю, они предназначены для декламации, то обладают своей собственной самостоятельной формой; а я уверен, что они были предназначены для декламации, поскольку именно к декламации они более всего приспособлены, их лучше декламировать, нежели просто читать. Нет у меня и сомнений, — хотя для этого не имеется достаточно свидетельств, — что Сенека, скорее всего, сам довольно часто декламировал свои пьесы. Таким образом, его вполне можно было бы считать драматургом, обладающим практическим опытом театра, наподобие Шекспира и Мольера. Его драматическая форма приспособлена к практике; я даже осмелюсь предположить, что эту форму было бы интересно попытаться воплотить в наше время, когда возрождению театра препятствуют многие из тех трудностей, которые делали сценические представления невозможными в эпоху Сенеки.

Какие именно уроки елизаветинцы усвоили у Сенеки и были ли эти уроки теми же, что мы сами могли бы вынести из них, станет следующим предметом нашего рассмотрения. Однако, вне зависимости от того, обогатило ли драматургов-елизаветинцев изучение его пьес или же, неумеренно заимствуя у понравившегося автора, они лишь нанесли ущерб собственному творчеству, нам следует помнить, что правильно оценить влияние Сенеки мы сможем лишь сформулировав собственное мнение о нем, не поддаваясь этому самому влиянию.

II

Влияние Сенеки на елизаветинскую драму в гораздо большей степени привлекло к себе внимание исследователей истории литературы, нежели литературных критиков. Исторический анализ был осуществлен с большой тщательностью. В превосходном издании трудов сэра Уильяма Александера[514], графа Стерлинга, осуществленном Кастнером и Чарлтоном (Издательство Манчестерского университета, vol. I. 1921), имеется полное перечисление примеров подобного прямого влияния во Франции и Италии. Во вступлении к данному изданию можно найти самую лучшую библиографию по теме. Доктор Ф.С. Боас, особенно в своем издании пьес Кида[515], отвел этой проблеме довольно много места. Книга профессора Канлиффа "Влияние Сенеки на елизаветинскую трагедию" (1893) остается в рамках своей темы наиболее полезной из всех книг. В более обобщенном виде м-р Канлифф трактует ту же проблему в книге "Ранние английские классические трагедии"[516]. Косвенное влияние Сенеки также было детально исследовано, как, например, в книге проф. А.М. Уитерспуна "Влияние Робера Гарнье на елизаветинскую драму"[517]. Нынешние же исследования раннего периода английской драмы (например, недавно вышедшая книга д-ра А.У. Рида "Ранняя драма эпохи Тюдоров", 1926) помогают нам лучше осознать связь сенекианского влияния с национальной английской традицией. В задачу литературного критика не входит подробный обзор всех этих высоконаучных трудов: как расхождение, так и согласие с ними выглядели бы в его устах наглостью; однако все эти научные изыскания могут помочь нам сделать некоторые обобщающие выводы.

Пьесы Сенеки осуществляли свое влияние разными способами и с разными результатами. Результаты эти сказались трояко: 1) в общедоступной елизаветинской трагедии; 2) в "сенекианской" псевдоклассической драме, сочинявшейся немногими для тех немногих, кто не испытывал симпатии к современной общедоступной драме, так что сочинялись подобные пьесы главным образом из протеста, вызванного недостатками и уродствами популярных сценических сочинений; 3) в двух римских трагедиях Бена Джонсона[518], которые, судя по всему, находятся где-то посередине между упомянутыми противоположностями и представляют собой попытку активно работающего драматурга улучшить форму традиционной драмы, взяв за образец Сенеку, и при этом без всякого рабского ему подражания приспособить к своим целям, чтобы сделать традиционную общедоступную драму законченным произведением искусства. Что же касается путей, которыми Сенека проник к елизаветинцам, то мы должны иметь в виду, что проникновение никогда не осуществлялось просто, а со временем еще усложнилось. Итальянская и французская драма того времени уже была проникнута духом Сенеки. Сенека входил в школьные программы, в то время как греческая драма не была известна никому, кроме нескольких выдающихся ученых мужей. Каждый школьник, хоть как-то овладевший латынью, держал в памяти один-два стиха Сенеки; не исключено, что значительная часть публики вполне могла узнать происхождение отдельных фраз Сенеки, цитируемых по-латински в нескольких популярных пьесах (например, у Марстона[519]). А ко времени, когда на сцене с успехом шли "Испанская трагедия" и первоначальный "Гамлет"[520], любой английский драматург так или иначе ощущал влияние Сенеки, поскольку находился под влиянием своих предшественников. В этом отношении особую важность приобретает влияние Кида: коль скоро в такой моде оказался явный сенекианец Кид, то подражание ему должно было привести к верному успеху любого трудолюбивого и малооплачиваемого драмодела.

Свою единственную задачу я вижу в том, чтобы проанализировать некоторые заблуждения относительно влияния Сенеки, которые, как мне кажется, до сих пор присутствуют в нашем восприятии елизаветинской драмы, несмотря на отсутствие их в специальных научных исследованиях. Для этой цели елизаветинские переводы приобретают особую ценность; вне зависимости от того, насколько они повлияли на понимание Сенеки или же расширили его влияние, в них отразилось, каким Сенека представал в глазах англичанина того времени. Я не говорю, что влияние Сенеки преувеличено или преуменьшено в критике нашего времени; я лишь полагаю, что в одних аспектах его влиянию придано слишком большое значение, в других же — слишком малое. Впрочем, в одном и, пожалуй, единственном пункте сходятся все: своим пятиактным членением современная европейская пьеса обязана Сенеке. Мое же внимание привлекают, во-первых, его ответственность за то, что со времени Саймондса[521]называют "кровавой трагедией", т. е. в какой степени Сенеке принадлежит авторство тех ужасов, которые искажают лицо елизаветинской драмы; во-вторых, его ответственность за напыщенность елизаветинского драматического стиха; и в-третьих, его влияние на философию (или то, что считается философией) в драме Шекспира и его современников. И если первое, по моему мнению, было переоценено, то второе понято ошибочно, а третье — недооценено.

Несомненно, среди всех европейских национальных драм елизаветинская трагедия особо отличается той степенью, в какой она использует все ужасное и отталкивающее. Верно и то, что, не существуй подобные вкусы и театральная практика, мы бы никогда не имели ни "Короля Лира", ни "Герцогини Амальфи"[522]; настолько трудно отделить в елизаветинской трагедии пороки от достоинств, а поделки от шедевров. Мы не можем порицать привычную практику, без которой был бы закрыт путь к высочайшим проявлениям человеческого духа, даже если она нам не по душе; точно так же мы не можем отвергать что-либо, могущее так или иначе обогатить наши познания о человеческой душе. И даже, отставив в сторону Шекспира, гений какого другого народа мог бы преобразовать трагедию ужаса в величественный фарс Марло или величественный кошмар Уэбстера? Нам, следовательно, надлежит сохранять две меры для сравнения; одну — между низким уровнем трагедии своего времени и высшими ее проявлениями, другую (скорее меру морального порядка, приложение которой увело бы нас слишком далеко от нашего предмета) — между трагедией той эпохи в целом и другой трагедией ужаса (на ум приходит дан- тов Уголино и Софоклов Эдип[523]), в которой, в конце концов, разум, похоже, побеждает. Здесь вопрос о влиянии Сенеки приобретает главное значение. Если вкус к ужасам был результатом чтения Сенеки, он тогда не имеет ни оправдания, ни привлекательности, если же речь идет о чем-то изначально присущем народу и своему веку, а Сенека оказался лишь оправданием и прецедентом, тогда подобный феномен заслуживает внимания. Оттенок фальсификации сохранился бы даже при взгляде на Сенеку как на формальное оправдание и прецедент, поскольку он подразумевает, что в противном случае елизаветинцы ощущали бы некоторое неудобство при потворстве подобным вкусам, а это довольно смехотворное предположение. Они просто считали, что вкус Сенеки подобен их собственному, чего нельзя полностью отрицать, и что Сенека представляет собой всю классическую древность, а это уже совершенно неверно. Замешан же Сенека прежде всего в воздействии на тип интриги; благодаря ему одна из тенденций возобладала над другой. Если бы не Сенека, мы бы имели гораздо больше пьес вроде "Йоркширской трагедии"[524], иными словами, своего рода эквивалент репортажей об убийствах из "Мира новостей"[525]. Сенека, особенно в его итальянизированной разновидности, поощрил вкус к иностранному, отдаленному или экзотическому. Несомненно, "Мальтийский еврей" или же "Тит Андроник"[526]заставили бы Сенеку, будь он жив, с ужасом отшатнуться в искреннем эстетическом неприятии, однако именно его влияние способствовало одобрительному восприятию произведений, с которыми сам он имел мало общего.

При внимательном изучении пьес Сенеки становится ясно, что ужасов там не так-то уж много и что сами они совсем не такого уж кровожадного свойства, как многие полагают. Наибольшее количество крови проливается в "Фиесте"[527]; этот сюжет, насколько мне известно, ни один греческий драматург воспроизвести так и не решился. Но даже в данном случае, если верно предположение, что трагедии предназначались только для декламации, культурная римская публика воспринимала на слух сюжет, являющийся частью ее позаимствованной у эллинов культуры и, более того, — принадлежностью общего фольклора. Сюжет был освящен временем. Что же до сюжетов елизаветинских трагедий, то они, по крайней мере в глазах публики, обладали новизной. Сюжет "Фиеста" не использовал ни один из елизаветинцев, хотя сама пьеса, как ни одно из произведений Сенеки, несомненно, имеет гораздо более общего с "кровавой трагедией", особенно с ее ранними формами. В ней присутствует чрезвычайно надоедливый призрак. В ней проводится, и при этом гораздо очевиднее, чем где бы то ни было, мотив мщения, не обусловленного никакой божественной санкцией или идеей справедливости. Тем не менее, даже в "Фиесте" нагнетание ужасов проводится с определенным тактом; единственное представленное на сцене проявление ужасного — это, судя по всему, неизбежная демонстрация свидетельства — детских голов на блюде.

Наиболее значительной из репертуарных пьес, написанных под влиянием Сенеки, является, конечно, "Испанская трагедия". Да и принадлежность перевода псевдосенековской "Корнелии" Гарнье тому же Киду также говорит за то, что именно он является прямым последователем Сенеки. Однако в "Испанской трагедии" не всегда достаточно отличимо от всего сенековского начала присутствует, тем не менее, еще один элемент, который (даже имея аналог в итальянской ренессансной сенекиане) связывает ее с чем-то более самостоятельным и восходящим к национальным традициям. Весь сенековский инвентарь, разумеется, впечатляет. Призрак и Мщение, сменившие Тень Тантала и Фурию из "Фиеста" используют весь круг инфернальных образов, — Ахерон, Харон[528]и проч., — столь дорогие сердцу Сенеки. Временное помутнение рассудка — прием хорошо известный Сенеке. Однако в самом сюжете не присутствует ничего классического или псевдоклассического. "Сюжет", в том смысле, в каком мы находим его в "Испанской трагедии", для Сенеки не существует. Он брал истории, хорошо знакомые каждому, и заинтересовывал свою аудиторию исключительно красотами описаний и повествования, а также энергией и остротой диалога; напряженное ожидание и неожиданность относились лишь к словесным эффектам. Что же до "Испанской трагедии", то она, как и серия пьес о Гамлете, включая шекспировскую, имеет сходство с нашей современной детективной драмой4. Интрига, которую по ходу пьесы плетет Иеронимо для осуществления своей мести, связывает ее с небольшим, но интересным классом драмы, ничем принципиальным не обязанным Сенеке; в нее входят "Ардён из Февершема"5[529]и "Йоркширская трагедия". Обе эти значительные пьесы берут в основу современные им или совсем недавние преступления, совершенные в Англии. Если не считать намеков на божественное воздаяние в финале "Ардена", в обеих пьесах нет никаких признаков иностранного или классического влияния. Тем не менее они достаточно кровавы. Муж в "Йоркширской трагедии" убивает двух своих юных сыновей, сбрасывает служанку с лестницы, так что она сворачивет себе шею, и почти что доводит до конца убийство жены. В "Ардене из Февершема" жена со своими двумя сообщниками закалывает насмерть мужа прямо на сцене, после чего вся пьеса посвящена примитивному, но эффективному полицейскому расследованию. Удивляет лишь то, что мы не имеем больше образцов такого рода пьес, поскольку, судя по свидетельствам, публика питала такой же большой интерес к ужасам из зала полицейского суда, что и сегодня. Одно такое свидетельство ассоциируется с именем Кида; это небольшое занятное описание дела об отравлении под названием "Убийство Джона Брюэна"[530]. (Несколько позднее отсутствие в то время желтой журналистики восполнил Деккер своими "Чумными памфлетами"[531].) У Кида (вне зависимости, принадлежит ли авторство "Ардена" ему самому или же его подражателю) мы обнаруживаем соединение сенековского и национального начал, в результате чего выигрывают оба. Сенековское влияние более ощутимо в структуре пьесы: структура "Испанской трагедии" более драматична, нежели в "Ардене" или "Йоркширской трагедии", в то время как материал "Испанской трагедии", как и двух других пьес, совершенно отличается от материала Сенеки и гораздо более соответствует вкусам необразованной публики.

Худшее, в чем можно обвинить Сенеку как ответственного за все отвратительное в елизаветинской драме, заключается в том, что именно он мог послужить драматургу оправданием или поводом для использования всякого рода ужасов, при этом совсем не сенекианских, но вне всякого сомнения пришедшихся публике по вкусу, — вкусу, все равно так или иначе получившему бы удовлетворение, существуй на свете Сенека или нет. Против моего подхода к "Йоркширской трагедии" можно возразить, что эта пьеса (отраженное в ней преступление было совершено только в 1603 г.), как и "Арден", была написана уже после успеха "Испанской трагедии" и что вкус к ужасам развился только после того, как получил своего рода лицензию от Сенеки. Доказать обратное я не могу. Однако следует заметить, что ужасов там гораздо больше, чем Сенека мог бы сам допустить. Даже в одном из худших образцов подобного рода и вообще одной из глупейших и лишенных какого бы то ни было вдохновения пьес, в пьесе, в связи с которой невозможно и помыслить об авторстве Шекспира, пьесе, где лучшие пассажи не сделали бы чести и Пилю[532], в "Тите Андронике"6, - даже в нем нет ничего по-настоящему сенекианского. Есть там лишь полная произвольность, безразличие по отношению к преступлениям, в котором Сенеку никогда нельзя было упрекнуть. Эдип Сенеки имеет традиционное оправдание для своего самоослепления; да и само ослепление подано гораздо менее вызывающе, чем в "Лире". В "Тите" герой отрубает себе руку на глазах у публики, при публике также происходит лишение Лавинии рук и языка. В "Испанской трагедии" Иеронимо откусывает собственный язык. У Сенеки ничего подобного найти невозможно.

Однако, при всей несхожести с Сенекой, все это очень напоминает итальянскую драму того времени. Ничто так наглядно не иллюстрирует случайный характер литературного "влияния" (случайного в отношении произведения, оказывающего такое влияние), как разница между сенекианской драмой в Италии и во Франции. Французская драма изначально сдержанна и благопристойна; с французской драмой, особенно с Гарнье, связана сенекианская драма Гревилла, Дэниела[533]и Александера. Итальянская — до крайности кровожадна. Кид знал обе; однако именно к итальянской и он, и Пиль ощущали особую симпатию. К тому же не следует забывать, что именно в Италии особое развитие получила техническая сторона театрального дела, а сценическая машинерия достигла высот совершенства. Для постановки самых пышных английских "масок" приглашались итальянские постановщики, инженеры и артисты. Помнить надо и о том, что пластические искусства приобрели наибольшее значение именно в Италии и что, соответственно, зрелищный и сенсационный элементы драмы воспринимались там как необходимость. Короче говоря, итальянская цивилизация обладала всем, чтобы потрясать воображение неотесанных северян, для которых настал период благоденствия и роскоши. Я не знаком непосредственно с итальянскими пьесами той эпохи; это собрание произведений, которое редкий читатель раскроет, рассчитывая получить удовольствие; однако их общий характер и их влияние на английский театр хорошо известны. Вряд ли стоит говорить о каком-то влиянии Сенеки на эту самую итальянскую драму, — он был просто использован ею и целиком адаптирован, так что в глазах Кида и Пиля Сенека выглядел полностью итальянизированным.

"Кровавая трагедия" в очень малой степени является сенекианской, иными словами: несмотря на обширное использование сенековской драматургической техники, она в значительной степени итальянского происхождения; к этому еще следует прибавить оригинальность сюжета, выросшего на родной почве.

Если бы мы хотели найти объяснение тому большому количеству крови, которое пролилось в елизаветинской драме за весь период ее существования, нам бы следовало пуститься в отчаянные обобщения относительно духа той эпохи. По тщательном размышлении и окончательном осознании, насколько более классичной в глубоком смысле этого слова является та более ранняя общедоступная драма, что достигла своей высшей точки в "Человеке"[534], я могу лишь заключить, что перемены произошли благодаря какой-то фундаментальной отмене всех сдерживающих моментов. Вкусы, требующие удовлетворения, существуют подспудно всегда; тогда их удовлетворяла драма, теперь — криминальная хроника в ежедневных газетах. Делать Сенеку ответственным за данный аспект елизаветинской драмы так же неразумно, как связывать Эсхила или Софокла с "Джудом незаметным"[535]. Я не уверен, что вышеупомянутую ассоциацию никто не проводил, хотя никто не станет предполагать, что Гарди начинал свою собственную работу с тщательного изучения древнегреческой драмы.

В этом контексте весьма уместно задаться вопросом, каково было влияние Сенеки в отношении заимствования всяких ужасов на то малое число драматургов-"сенекианцев", которые вполне целенаправленно его имитировали. Однако подобный экскурс связан помимо всего с вопросом о влиянии Сенеки на язык драмы, поэтому, прежде чем проводить сравнение, стоит сначала рассмотреть эту последнюю проблему. В данном случае огромное влияние Сенеки не поддается никакому сомнению. Можно приводить цитату за цитатой, параллель за параллелью; наиболее яркие даются у Канлиффа в его "Влиянии Сенеки", другие — у Лукаса в книге "Сенека и елизаветинская трагедия". Влияние это настолько велико, что невозможно решить, было оно благодетельно или вредоносно, поскольку трудно себе представить, каким бы был елизаветинский драматический стих без него. Прямое влияние ограничивается кругом Марло и Марстоном[536]; Бен Джонсон и Чапмен, более образованные и независимые, восприняли его каждый по-своему; более поздние драматурги эпохи короля Якова — Мидлтон, Уэбстер, Тёрнер, Форд, Бомонт и Флетчер[537]— получили драматический язык у своих непосредственных предшественников, главным образом у Шекспира. Однако каждый из этих авторов, не колеблясь, обращался к Сенеке при всякой удобной возможности; Чапмен более всех как плохим, так и хорошим в своем драматическом стиле обязан своему пристрастию к Сенеке. Наилучшие же примеры пьес, которые, будучи совершенно далекими от Сенеки по форме, испытали его громадное воздействие в отношении языка — это "Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского" и шекспировские "Ричард II" и "Ричард III"[538]. С произведениями Кида, Марло и Пиля, а также с некоторыми пьесами, включенными в корпус шекспировских апокрифов, они имеют очень много общих черт.

Буквальные заимствования и парафразы были уже тщательно каталогизированы и теми учеными, которых я упомянул, и многими другими. Мало какой драматург периода между Кидом и Мессинджером[539]не был многократным должником Сенеки. Вместо того чтобы повторять этот труд, я бы хотел привлечь внимание к влиянию Сенеки в более общем плане. Тень Сенеки легла не только на эволюцию драматической структуры, но и на эволюцию метрики белого стиха; не будет преувеличением сказать, что Шекспир не смог бы сформировать свой стиховой инструментарий, оставленный им своим преемникам Уэбстеру, Мессинджеру, Тёрнеру, Форду и Флетчеру, если бы сам он не получил в наследство стих, уже достаточно разработанный гением Марло и испытавший влияние Сенеки. Белый стих до 1600 года или около того представляет собой грубую, необработанную музыку по сравнению с белым стихом после этой даты; однако его развитие в течение пятнадцати лет оказалось поразительным.

В первую очередь я полагаю, что укоренение в качестве главного инструмента драмы именно белого стиха, а не старого четыр- надцатисложника или героического двустишия или (что вполне могло случиться) какой-то разновидности ритмической прозы, в значительной мере обязано тому, что он вполне очевидно оказался наиболее близким эквивалентом торжественных и весомых ямбов Сенеки. Сравнение эквиритмического размера[540]наших переводов с переводом Вергилия, сделанным Сёрреем[541], демонстрирует, как я полагаю, что при всем неоспоримом поэтическом очаровании первого последний может предоставить уху драматурга гораздо больше ресурсов. Версификация до Марло — вполне уверенная, но чрезвычайно монотонная; это в буквальном смысле однотонность, в ней не содержится музыкальных ритмических перебивок, введенных Марло, как нет в ней и ритмов каждой индивидуальной речи, которые были добавлены позднее.

Когда моя бессмертная душа

Жила в тенетах этой грешной плоти,

Служа последней, как и та служила ей,

Я был придворным в замке короля.

"Испанская трагедия", Пролог, ххх

Однако в качестве иллюстрации раннего использования этого размера, возникшего под влиянием Сенеки, для наших целей более подойдет менее совершенная пьеса; ее полностью сенекианское содержание оправдывает столь длинную цитату из "Локрина"[542], пьесы более ранней и не имеющей абсолютно никаких достоинств7. Вот как выглядит Возрождение Учености в понимании третьестепенного драматурга:

Гумбер

Где мне найти такую глушь в лесах,

Где мог бы изрыгнуть я все проклятья

И землю напугать зловещим воем;

Чтоб эха каждый отзвук

Помог оплакать собственную гибель

В моих стенаньях, жалобах моих?

Где мне найти ту голую скалу,

Где б мог проклясть я горькую судьбину,

И ад, и небо, и огонь, и землю,

Хулы извергнуть к небесам нависшим,

Которые, собрав все вместе тучи,

Сразили б громом Локрина Британца?

О, вы, в Коцит низвергнутые духи,

Сломавшие все зубы о стенанья;

Вы, псы, что воют в водах черной Леты,

Пугая всех своей разверзстой пастью;

Вы, души смертных, что бегут от псов,

Покиньте все вы волны Флегетона,

Сверитесь вместе и с зловещим воем

Спешите вслед за Локрином победным.

А вы, Эринии со змеями в власах,

Вы, Фурии с язвящими бичами,

Ты, Тартара зловещий судия,

Все воинство кругов проклятых ада,

На кости Локрина обрушьте боль и муки!

О, боги, звезды, почему меня

Не погребли вы на полях Фетиды!

Проклятье морю, что волною бурной

Корабль мой, как щепку, не швырнуло,

Разбив о скалы горной Кераннии,

Не погребло меня в пучине вод!

Зачем, зачем ты, всемогущий Бог,

На берег нас не выбросил к Циклопам

Иль к кровожадным, злым Анторопофагам,

Что рвут зубами человечью плоть!

(Входит призрак Альбанакта)

Но почему кровавый призрак Альбанакта

Идет умножить нашу скорбь и боль?

Иль мало было нам позора бегства

И надо, чтоб ужасным видом тени

Вселяли в нашу душу новый страх?

Призрак

Отмщение! Отмщение за кровь!

Гумбер

Ничто тебя не успокоит, призрак,

Но только месть и Гумбера паденье

За то, что в Олбени тебя он победил.

Так вот, душой клянусь, скорее Гумбер

На Танталовы муки согласится,

На Иксионов круг и раны Прометея,

Чем пожалеет о твоем убийстве.

Когда умру, то протащу твой призрак

По всем потокам гнусного Эреба

По серным водам, что клокочут в Лимбе,

Чтоб утолить то мстительное чувство,

Что жжет огнем неутолимым душу.

Призрак

Месть. Месть.

(Уходят).

Это та самая напыщенность, которую высмеивали Шекспир, Бен Джонсон и Нэш. Отсюда далеко даже до "Тамерлана"[543], абсурдность доведена до такой степени, что не может восприниматься даже как пародия на Сенеку, но зато в метрике есть что-то сенекианское. От этого стиха еще очень долгий путь до мелодичности таких пассажей:

Спешит любимая походкой легкой лани

И в волосах своих несет мои желанья[544].

или

Привет, мой сын; что за фиалки ныне

Устлали заново подол весны зеленой?[545]

или

Но вот и утро, рыжий плащ накинув,

Ступает по росе восточных гор…[546]

Перевод М. Лозинского

Путь, таким образом, оказался долог до лирической фазы белого стиха; пока Шекспир не произвел работу по дифференциации стиха внутри драмы, стих этот целиком принадлежал первой, декламационной фазе. Йо сама декламация, хотя бы по своему первоначальному импульсу, если не по результату, была исключительно сенекианской; прогресс был достигнут не в результате ее отрицания, но в результате дифференцирования внутри подобного рода стиха, после чего каждый конечный продукт стал обладать своим особым качеством.

Следующая ступень также была достигнута с помощью приема, взятого у Сенеки. Некоторые ученые, в частности Батлер, привлекли внимание к характерному для Сенеки повторению одного слова из предыдущего предложения в предложении, следующим за ним, особенно при стихомифии, т. е. когда фраза одного из участников диалога подхватывается и переиначивается другим. Это был эффектный сценический прием, однако есть здесь и кое-что другое: перебивка одного ритмического рисунка — другим.

Sceptrone nostrofamulusest potior tibi?

Quot istefamulustradiditregesneci.

Cur ergoregiservit et patitur iugum?

Рабдля тебя жезла дорожецарского?

О,сколькорабжестоких истребилцарей!

Что ж уцаряярмо он носитрабское?

"Геркулес", перевод С. Ошерова

Сенека к тому же достигает удвоения этой схемы, разбивая строки на минимальные антифоны:

Rex est timendus.

Rex meus fuerat pater.

Non metuis arma?

Sint licet terra edita.

Moriere.

Cupio.

Profuge.

Paenituit fugae.

Medea,

Fiam.

Mater es.

Cui simvides.

(Medea, 168 ff.)

Но страшен царь.

— Отец мой тоже царь.

Войска…

— Не страшны, пусть хоть из земли взойдут.

Погибнешь!

— Смерть зову.

— Беги!

— Закаялась.

Медея!

— Стану ею.

— Дети…

— Вспомни, чьи.

Перевод С. Ошерова

Не только Марло, но даже люди с меньшей, чем он, ученостью и меньшим даром к употреблению слов не могли бы не вынести из этого определенные уроки. Во всяком случае, я уверен, что изучение Сенеки сыграло свою роль в таком построении стиха:

Зачем бесчестить? Царская в ней кровь!

Чтоб жизнь ее спасти, я отрекусь.

Но эта кровь — ей лучшая защита.

За эту кровь ее погибли братья[547].

Перевод А. Радловой

Отсюда лишь шаг (несколькими строками далее) до каламбура: "Племянники, чей дядя уничтожает собственное племя[548]." Некоторые эффекты в таких пьесах, как "Ричард II" и "Ричард III", явно восходят к образцам, более ранним, чем Марло, например:

Эдвард, мой сын, был Ричардом убит;

И Генрих, муж мой, Ричардом убит;

И твой Эдвард был Ричардом убит;

И Ричард твой был Ричардом убит[549].

Перевод А. Радловой

То же самое мы видим и в "Локрине":

Борей, взвихрившись, ждет суровой мести,

Искал вершины ждут жестокой мести,

Чащоба леса ждет ужасной мести.

Но уже в следующих строках, описывающих сон Кларенса, мы видим необыкновенный прогресс по сравнению с "Локрином" в умении использовать набор инфернальных образов:

Тут буря началась в моей душе,

И будто мрачный лодочник, воспетый

Поэтами, через поток печальный

Меня в край вечной ночи перевез.

Скитальческую душу первый встретил

Мой знаменитый тесть, великий Уорик

И крикнул мне: "Какая кара, Кларенс,

Клятвопреступника ждет в черном царстве?"8[550]

Перевод А. Радловой

Выражение "край вечной ночи" и две последние строки являют собой настоящее приближение на английском языке к величию лучших образцов сенековской латыни; они очень далеки от простого неумеренного преувеличения. В данном случае лучшее, что есть у Сенеки, оказалось усвоено по-английски.

В "Ричарде II", который обычно датируется несколько ранее, чем "Ричард III", я нахожу такие интересные варианты версификации, что начинаю считать его более поздней пьесой9или же находить в ней гораздо больше чисто шекспировского. Там есть такая же игра слов:

Величьем бренным светится лицо;

Но бренно, как величье, и лицо[551].

Перевод М. Донского

Но зато там меньше стихомифии, меньше простых повторов и больше мастерства в умении сохранять и развивать тот же самый ритм с предельной свободой и минимальным расчетом, (См. длинные речи Ричарда в акте III, сц. и и сц. iii и ср. с более тщательно сбалансированными стихами из тирады королевы Маргариты в "Ричарде III", акт IV, сц. iv).

Когда белый стих поднялся до этого уровня и попал в руки величайшего мастера, нужда в свежих вливаниях из Сенеки отпала. Он сделал свою работу, поэтому в дальнейшем единственным влиянием на развитие драматического белого стиха было влияние Шекспира. Нельзя, конечно, утверждать, что более поздние драматурги совсем не обращаются к пьесам Сенеки. Чапмен их использует и применяет старые технические приемы; однако влияние Сенеки на Чапмена было влиянием на его "философию". Бен Джонсон вполне сознательно обращается к Сенеке; замечательные прологи Зависти и Призрака Суллы[552]являются адаптацией сенековских прологов, произносимых призраками, а не подражанием Киду. Мессиндокер, наиболее совершенный драматург и версификатор, тоже иногда, как ни прискорбно, прибегает к помощи призраков и привидений. Тем не менее, стих сформирован, и Сенека больше не несет никакой ответственности ни за его пороки, ни за его достоинства.

Несомненно, истоки елизаветинской напыщенности можно возвести к Сенеке; сами елизаветинцы высмеивали подражание его стилю. Но если мы обратимся не к гротескным преувеличениям, но к драматической поэзии первой половины этого периода в целом, то увидим, что Сенека тесно связан как с ее достоинствами и прогрессом, так и с недостатками и топтанием на месте. Разумеется, вся она "риторична", но какой бы она была в противном случае? Разумеется, возвращение к строгому, сжатому языку "Человека" или к простоте мистерий дает отдохновение, но, не появись новых влияний, не угасни старые каноны, как бы мог язык познать собственные скрытые возможности? Без напыщенности мы бы не имели "Короля Лира". Не следует забывать, что искусство языка драмы настолько же близко к искусству ораторскому, насколько к искусству поэзии и простой повседневной речи. Нельзя себе позволять тонких эффектов, пока не овладел примитивными. И хотя елизаветинцы в какой-то степени искажали и пародировали Сенеку, хотя они учились у него лишь трюкам и приемам, которые применялись ими достаточно неумело, они одновременно научились у него основам декламационного стиха. Дальнейшее его развитие — это процесс разложения примитивной риторики, получения из нее более тонкой поэзии и тонких обертонов разговорной речи, впоследствии слившихся. Как ни в какой другой драматургической школе у елизаветинцев соединены ораторское начало с разговорностью, изысканноес простым, а прямое — с витиеватым, так что они смогли написать пьесы, остающиеся пьесами в сравнении с другими пьесами и поэзией — в сравнении со всякой другой поэзией.

Было бы неверно завершать разговор о влиянии Сенеки на "кровавую трагедию" и на язык елизаветинской драмы, не упомянув группу "сенекианских" пьес, написанных членами кружка графини Пемброк[553]. История такого рода пьес принадлежит скорее истории учености и культуры, нежели истории драмы; она восходит в некотором смысле к домашнему кружку сэра Томаса Мора[554]и поэтому двойным образом оказывается связана с нашим сюжетом фигурой Джаспера Хейвуда[555]; далее она продолжается в кембриджских беседах м-ра Эшема, м-ра Уотсона и м-ра (впоследствии сэра Джона) Чика[556]. Первым, кто открыто обрушился на общедоступный театр, был сэр Филип Сидней, слова которого хорошо известны:

"Наши Трагедии и Комедии (не без причины вызывающие общие хулы), не соблюдают ни правил истинной благопристойности, ни искусной Поэзии, за исключением "Горбодука" (говорю лишь о тех, что я видел), который, тем не менее, полон благородных речей и благозвучных фраз, достигающих высот Сенеки по стилю, и столь же полон наставительной морали, которую он восхитительнейшим образом преподносит, достигая тем самым истинных целей Поэзии, хотя, по правде говоря, и весьма ущербен по части представленных обстоятельств, что омрачает меня, поскольку не может по этой причине стать точным образцом для всех Трагедий. Потому что есть в нем несовершенства как по части времени, так и места, двух необходимейших спутников всяческих телесных действий… Но если таков "Горбодук", насколько больше явлено все это в других пьесах, где Азия находится перед вами с одной стороны, а Африка — с другой, точно так же, как и прочие мелкие королевства, так что Актер, по выходе на сцену должен всегда начинать с того, чтобы сообщить, где он находится, в противном же случае рассказ его не будет понятен. Или же, например, три Дамы идут, собирая цветы, мы же в таком случае должны поверить, что сцена представляет собою Сад. Со временем на том же месте нам сообщат о кораблекрушении, и тогда нам останется винить лишь себя самих, ежели мы не сочтем его Скалою"[557].

Уже после смерти Сиднея его сестра графиня Пемброк попыталась собрать кружок университетских умов, которые сочиняли бы драмы строго в сенековском стиле, чтобы противопоставить их популярной мелодраме того времени. Великая поэзия должна соединять в себе одновременно и искусство, и развлечение; у обширной и культурно развитой публики, какой были афиняне, она таковой и оказывается; что же до робких затворников из кружка леди Пемброк, то они были обречены на неуспех. Однако нам не следует проводить слишком резкую линию разграничения между прилежным тружеником, пытающимся создать в Англии классическую драму, и теми, кто гнался за немедленным театральным успехом; между обеими сферами существовало взаимодействие, так что деятельность ранних сенекианцев принесла-таки свои плоды.

Роль, которую "Десять Трагедий" сыграли в поддержании сенековской традиции, я собираюсь раскрыть в третьей части моего эссе. Здесь же хочу лишь привлечь внимание к некоторым характерным чертам сенекианской трагедии в ее чистой форме: как они проявились в произведениях Гревилла, Дэниела и Александера. Напомню читателю, что эти откровенно сенекианские пьесы были написаны после того, как исчезли последние надежды на изменение и реформирование английской сцены. В ранние годы елизаветинского периода появилась целая группа трагедий, исполнявшихся, в основном, в юридических школах; постановки эти не были широкодоступны, благодаря чему могли возникнуть условия для бытования сенекианской драмы. Из них особенно известны "Горбодук"[558](упомянутый Сиднеем), "Иокаста"[559]и "Жисмонд Салернский"[560](три из четырех пьес, вошедших в сборник Канлиффа "Ранние английские классические трагедии"). С появлением "Испанской Трагедии" (содержащей, как я уже отметил, абсолютно неклассические элементы) эти слабые огоньки оказались задуты. Я перехожу к законченным сенекианским произведениям, поскольку единственная моя задача— выявить, как сказались результаты воздействия Сенеки на его усердных почитателях и имитаторах, которые считали себя, да и на самом деле были людьми, обладавшими вкусом и культурой.

"Монархические трагедии" Александера, графа Стерлинга, стоят последними в нашем списке; написаны они при покровительстве высокоученого короля Якова I[561]. Они настолько убоги, что скорее могут заинтересовать историка Соединенного Королевства, нежели историка драмы, поскольку демонстрируют, что титулованный шотландец предпочел писать стихи по-английски, а не на шотландском диалекте. Свои недостатки они разделяют с другими пьесами этой же группы, хоть и не обладают их достоинствами. В двух пьесах Фулка Гревилла, лорда Брука, друга и биографа Сиднея, есть несколько великолепных пассажей, особенно в хорах; Гревилл обладал настоящим даром назидательной декламации. Но в них есть и боль- лиое количество скучных мест; к тому же они не настолько близко подражают Сенеке, как пьесы Александера или Дэниела. Гревилл не только не мог обойтись без хора, но ввел однажды хор "Вашей, или Кадиев", а после следующего акта хор "Магометанских Священнослужителей". Ему же принадлежит еще более сомнительная практика использования сверхъестественных персонажей, "диалога Доброго и Злого Духов" и даже дуэта двух аллегорических фигур, "Времени и Вечности" (заканчивается он превосходной строкой Вечности: "Я — мера блаженства"). Лучшими, наиболее цельными, наиболее поэтичными и лиричными являются две трагедии Сэмюела Дэниела "Клеопатра" и "Филот". В них можно найти много прелестных пассажей, они удобочитаемы с начала до конца и к тому же очень хорошо выстроены.

Итак, принимая во внимание утверждение, что своим варварским характером и ухудшением языка елизаветинская трагедия обязана Сенеке, что же мы находим в пьесах тех критиков общедоступной сцены, кто избрал Сенеку в качестве модели для подражания, вроде Дэниела, который в своем посвящении "Клеопатры" графине Пемброк провозгласил себя врагом "Чрезмерного Варварства"? Смерти там, разумеется, тоже присутствуют, однако нет среди этих трагедий ни одной, которая бы не была намного сдержанней, намного трезвей не только "кровавых трагедий", но и самого Сенеки. Персонажи умирают настолько пристойно, настолько далеко за сценой, а известия об их смертях помещены в столь пространные монологи вестников, изобилующие таким количеством нравственных сентенций, что по мере их чтения мы можем забыть, что кто-то вообще умер по ходу пьесы. В то время как авторы общедоступной драмы перекраивали на свой лад сенековский мелодраматизм и взвинченность, сенекианцы брали от него сдержанность и стремление к внешнему декоруму. Да и язык у них интерпретирует сенековский совсем по-другому. Насколько неопределенными становятся наши понятия напыщенности и риторичности, будучи приложены к стилю и словарю, столь разных авторов, как Ювд и Дэниел! Крайности, в которых можно упрекнуть и сенекианцев, и авторов общедоступной драмы, находятся на противоположных полюсах. Язык Дэниела — чистый и сдержанный, выбор слов и экспрессия — ясны, нет в них ничего притянутого за уши, прихотливого или неестественного.

Клеопатра

Что, есть еще у моего лица власть завоевать любовника?

Могут ли эти истрепанные останки настолько мне послужить,

Чтобы с их помощью открыть тайные замыслы Цезаря,

Что он намеревается сделать со мной и моими приближенными?

Увы, бедная красота, ты сослужила мне последнюю

И наилучшую службу из всех, что могла для меня свершить;

Ибо теперь ты открыла предо мной время смерти,

Которое в моей жизни служило лишь для того, чтобы меня

уничтожить.

Первые две строки просто великолепны; остальные — хорошие, надежные строки; почти каждый пассаж из "Клеопатры" столь же хорош, а некоторые — еще лучше. Все произведение отличает превосходный вкус. Тем не менее мы можем только недоумевать, почему для формирования нашей августианской поэзии[562]оказалось совершенно безразлично, что писал Дэниел и его друзья; почему Драйден и Поуп оказались гораздо более связаны с Каули и гораздо более обязаны Марло, чем чистейшему вкусу XVI столетия. Дэниел и Гревилл — хорошие поэты, от них можно многому научиться; и все же они, как и сэр Джон Дэвис[563], чем-то их напоминающий, не оказали никакого влияния. Единственным из кружка леди Пемброк, кто как- то воздействовал на поэтическую традицию, был Эдмунд Спенсер[564].

В рамках одного эссе имеется возможность лишь прикоснуться к теме влияния Сенеки на "философию" елизаветинцев или, точнее, на их мировоззрение, насколько оно может быть сформулировано в словах. Я только позволю себе напомнить читателю, что воздействие Сенеки на драматическую форму, на версификацию и язык, на восприятие и философию в конечном итоге следует оценивать в едином комплексе, не проводя никаких разделений. Насколько влияние Сенеки соотносилось в сознании елизаветинцев с другими влияниями, скажем, Монтеня и Макиавелли, я не знаю; эта тема все еще ждет своего исследователя. Однако частота, с которой цитата из Сенеки, мысль или фигура, позаимствованные из него, используются в елизаветинской драматургии всякий раз, когда требуется размышление на темы морали, слишком поражает, чтобы остаться без внимания. Когда елизаветинский герой или злодей умирает, он обычно делает это в духе Сенеки. Факты эти известны исследователям, но, будучи известными, часто игнорируются литературными критиками. При сравнении Шекспира с Данте, например, предполагается, что Данте опирался на принятую им цельную систему философии, в то время как Шекспир создал свою собственную, или же, что Шекспир приобрел некое экстра- или ультраинтеллектуальное знание, которое выше всякой философии. Такую оккультную по своему происхождению информацию иногда называют "высшим знанием" или "прозрением". И Шекспир, и Данте были всего лишь поэтами (а Шекспир к тому же и драматургом); наша оценка интеллектуального материала, воспринятого ими, никак не влияет на нашу оценку их поэзии ни абсолютно, ни при сравнении друг с другом. Но и наше видение их фигур, и наш подход к ним должны определяться тем фактом, что, например, за Данте стоит фигура Фомы Аквинского, а за Шекспиром — Сенеки. Возможно, воплощение такого рода союза и оказалось той ролью, которая была предназначена Шекспиру в истории, возможно, его особое в ней значение и заключалось в том, чтобы выразить посредственную философию в величайших стихах. Несомненно, это одна из причин, того ужаса и благоговения, которые он вселяет в нас.

Omnia secto tramine vadunt

primusque dies dedit extremum.

non ilia deo vertisse licet

quae nexa suis currunt causis.

it cuique ratus prece non ulla

mobilis ordo.

multis ipsum timuisse nocet.

multi ad fatum venere suum

dum fata timent.

Все, что делаем мы, свыше послано нам,

И Лахеза блюдет предрешенный ход

Пряжи, и никому эту нить не развить.

Первый день нам дает и последний наш день.

Не в силах бог ни один изменить

Роковой череды, сцепленья причин.

Для любого решен свой порядок: его

Не изменит мольба. Пред судьбою страх

Многим пагубен был: убегая судьбы,

К своей судьбе приходили они[565].

Перевод С. Ошерова

Сравните с "Эдуардом III", акт IV, сц. iv (см. Cunliffe, "Influence of Seneca", с. 87) и с "Мерой за меру"[566], акт III, сц. i. А также:

Человек

Не властен в часе своего ухода

И сроке своего прихода в мир.

Но надо лишь всегда быть наготове10.

Перевод Б. Пастернака[567]

III

"Десять трагедий" были переведены и напечатаны по отдельности на протяжении около восьми лет, за исключением "Финикиянок", переведенных Ньютоном в 1581, для того чтобы завершить работу и издать все вместе. Интересны порядок и хронология некоторых переводов. Первым и лучшим из переводчиков был Джаспер Хейвуд11; его "Троянки" были напечатаны в 1559, "Фиест" — в 1560, "Геркулес в безумье" — в 1561. "Эдип" Александра Невилла (переведен в 1560) был напечатан в 1563. В 1566 появилась "Октавия" Ньюса; "Агамемнон", "Медея" и "Геркулес на Эте" Стадии[568]— в 1566, а также "Ипполит" Стадли, возможно, — в 1567. Прошло еще четырнадцать лет, пока Ньютон не выпустил свое полное издание, так что, скорее всего, он перевел "Финикиянок" именно для этого издания12.

Несмотря на дошедшие до нас едкие насмешки Нэша, никто никогда не выдвигал идею, что кто-либо из драматургов- елизаветинцев многим обязан именно этим переводам13. Многие из драматургов, как я предположил ранее, могли познакомиться с Сенекой в школе; двое из авторов общедоступной драмы, оказавших решающее влияние в надлежащий момент, — Кид и Пиль, — знали несколько языков и таким образом могли сами оказаться под самыми различными влияниями. Однако, взглянув на даты выхода переводов, нельзя не допустить возможности того, что эти переводы как-то связаны с общим ходом событий. Все они (за исключением одного) появились между 1559 и 1566. Среди первых пьес, выдержанных в сенёковской форме и при этом пользовавшихся популярностью, были "Гордобук" Сэквилла и Нортона, появившийся в 1561, "Иокаста" Гаскойна (1566) и "Жисмонд Салернский" (1567). Надо также не забывать и о том, что как пьесы самого Сенеки, так и их имитации ставились на латинском языке в университетах14. "Троянки" были представлены на латинском языке в кембриджском колледже Троицы в 1551. Повторную постановку колледж осуществил в 1559 — в год появления "Троянок" Хейвуда. Далее в промежуток между 1559 и 1561 в колледже на латинском языке ставились еще четыре пьесы Сенеки. А уже в 60-е годы сначала в двух университетах, а затем и в юридических школах сочинялись и исполнялись на латинском языке пьесы, скроенные по модели Сенеки. Несомненно, все это произошло бы, даже если бы Хейвуд никакого Сенеку не переводил. Но так же несомненно, что его переводы свидетельствуют о рождающемся интересе к новой драме на национальном языке, которая бы соперничала с драмой классической, тем самым стимулируя собственное дальнейшее развитие. В те же знаменательные времена произошло и другое событие первостепенного значения, которое, в соединении с работой по усвоению Сенеки, способствовало появлению на свет английской трагедии. В 1557 вышел перевод Второй книги "Энеиды", осуществленный Сёрреем с употреблением нового "белого стиха", инструмента, без которого была бы невозможна елизаветинская драма. Первые ее плоды, — "Горбодук", — еще незначительны; однако эта пьеса знаменует новую эпоху; во всей истории английской литературы нет более точно прочерченного водораздела.

Итак, в рамках приблизительно сорокалетнего периода мы видим три твердо обозначенные фазы в развитии английской трагедии: первая, — с 1559 до начала 80-х, — знаменуется переводами Хейвуда; вторая — период расцвета Кида и Пиля, на которых в свою очередь повлиял неожиданно вспыхнувший и тут же угаснувший гений Марло; третья — эпоха Шекспира вплоть до его "великих трагедий". Далее следует период драмы эпохи короля Якова, принадлежащий уже не столько Шекспиру, чьи последние произведения приходятся на первые годы периода, сколько Бомонту и Флетчеру. Это период главным образом не трагедии, а трагикомической романтической пьесы.

В предыдущем разделе я делал упор на различие между влиянием Сенеки на общедоступный театр и на утонченных сенекианцев, стремившихся соблюдать законы драмы. Однако различие этих двух тенденций слабо проявляется в первый период, до появления Кида и Пиля. На его протяжении мода, которую устанавливали университеты, подхватывалась в юридических школах. Пьесы, поставленные законниками, иногда представлялись при королевском дворе, поскольку юридические корпорации имели с ним своего рода формальную связь. В свою очередь, пьесы, шедшие при королевском дворе, оказывали влияние на более общедоступную драму15. За "Горбодуком" последовал "Жисмонд Салернский", аза "Жисмондом" — популярный и кошмарный "Локрин" (к которому Пиль, наверняка, основательно приложил руку). Пьеса "Несчастья Артура"[569], вероятно, слишком запоздала, чтобы сыграть значительную роль в процессе преобразования. Другой важной пьесой, которая подтверждает постоянное влияние университетов на общедоступную драму, был "Richardus Tertius" ("Ричард Третий"), хроника Легга на латинском языке, представленная в кембриджском колледже Св. Иоанна в 1573 и, судя по всему, повторенная в 1579 и 1582. Именно эта пьеса породила "Правдивую трагедию Ричарда III" и, соответственно, весь выводок исторических хроник.

Другой вопрос, которого я уже касался, но заслуживающий повторного упоминания, хотя и в другом контексте, — это отношения Сенеки с итальянским Сенекой и их обоих — с тенденциями литературы на национальном языке. Итальянский Сенека особенно не бросается в глаза до периода Кида и Пиля; но даже в переводах Хейвуда можно найти свидетельства того, что он не был там нежеланным гостем. Помимо всех прочих особенностей этих переводов, которые нам следует изучить, существует интересное добавление, сделанное Хейвудом к "Троянкам". У Сенеки призрак Ахилла не появляется, имеется лишь упоминание, что его видели. Пьеса "Троянки" была переведена первой, и есть все основания полагать, что перевод предназначался для сцены. "Разнообразные и отдельные" добавления, придуманные Хейвудом, делают это предположение тем более вероятным, поскольку они именно такие, какие бы понадобились переводчику, имей он в виду сценическое будущее для своего перевода, а не простое чтение; в последнем случае от него ожидалось бы более близкое следование тексту. Между вторым и третьим актом "Троянок" Хейвуд позволяет себе интерполировать целую сцену собственного сочинения, являющуюся длинным, в тринадцать двустиший монологом Призрака Ахилла. Причем этот независимый "Дух" позволяет себе разлагольствовать в таком стиле, какой вряд ли мог превзойти даже Пиль:

От горящих озер я угрожаю гневом фурий,

И огнем, который ничто не может погасить, кроме потоков крови.

Гнев ветра и морей разобьет их суда,

И боги совершат над вами глубокую месть,

Духи воскричат, земля и моря содрогнутся,

Воды Стикса поглотят неблагодарных греков,

Пролитой кровью отомстят за смерть Ахилла.

Следует отметить, что Невил и Стадли оба входили в юридическую корпорацию, что Невил познакомился там с Гаской- ном, автором "Иокасты", и что Хейвуд знал или, по крайней мере, слышал о Сэквилле и Нортоне до того, как они написали "Горбодука". Импульс движения в сторону "кровавой трагедии" уже присутствует в этих переводах, причем авторы, не колеблясь, прибегают к дополнениям и изменениям: искажение Сенеки начинается уже с его переложения.

Переводы эти представляют для нас интерес не только как документы, содержащие в эмбриональной форме елизаветинскую трагедию. Они демонстрируют трансформацию старой формы версификации в новую, а также, соответственно, трансформацию языка и мироощущения. Редко что в истории нации может сравниться по важности с изобретением новой формы стиха. Ни в какой другой стране, кроме Англии, ни в какое другое время достижение Генри Говарда графа Сёррея не имело больших последствий. Для французов, как и для итальянцев, оно не могло оказаться столь же важным. Их чувственный опыт уже научился выражать себя по большей части в прозе: Боккаччо и Макиавелли в одной стране и хронисты Фруассар, Жуэнвиль, Коммин[570]— в другой, уже произвели значительную работу по формированию национального сознания. Но вот сознание елизаветинской эпохи в гораздо большей степени, нежели в какой другой стране, росло и созревало не столько через посредство прозы, сколько стиха. Развитие прозы между Элиотом и Бэконом[571]прошло, разумеется, значительный путь, однако сопоставление стилей, скажем, Латимера и Эндрюса[572], демонстрирует более медленный процесс перемен в сравнении с тем, что происходило тогда же со стихом или в аналогичный промежуток времени — с прозой следующего столетия. С другой стороны, изучение стилей, синтаксиса и метров белого стиха от "Горбодука" до Шекспира и даже после Шекспира в произведениях Уэбстера и Тёрнера открывает взору процесс просто поражающий.

"Десять трагедий", судя по всему, окончательно продемонстрировали для наиболее чувствительных ушей, что четыр- надцатисложник себя исчерпал; стало очевидно, что именно стих Сёррея из его перевода "Энеиды" оказался тем самым инструментом, с помощью которого оказалось возможным передать помпезность и величественность ритмов Сенеки. А более медленный ямбический пентаметр принес с собой и изменения в словаре. Четырнадцатисложник сослужил хорошую службу в грубой комедии; он весело журчит в "Ройстере Дойстере" и в "Иголке кумушки Гёртон"[573]. Но он совершенно не подходит для высокой трагедии, и то, что Хейвуд и Стадли сумели сделать с ним, выглядит просто чудом. Четырнадцатисложник и родственные ему свободные метры плохо приспособлены к чрезвычайно латинизированному словарю; они подходят для лексикона, содержащего значительное количество коротких и односложных слов германского происхождения; лексикона, который скорее мог бы показаться, как он сейчас и кажется, наивным и "деревенским" при всей своей свежести и силе. Язык ранней эпохи Тюдоров, действительно, в какой-то степени является ухудшенным вариантом языка Чосера. Одной из причин, без сомнения, было изменение в произношении, стягивание слогов; пропала мелодичность старой речи, а с ней и значительная часть ее достоинства; ощущалась настоятельная потребность в новых ритмах, новых вливаниях извне. Поначалу, действительно, нововведения перегрузили язык; елизаветинская напыщенность была скорее разгулом слов, нежели эмоций; лишь в прозе Драйдена и Гоббса английский язык обрел нечто вроде трезвости.

В "Илиаде" Чапмена[574]мы видим, как новое вино рвет старые мехи; вся поэма — великолепный tour de force, в ходе которого Чапмену иногда удается приспособить новый словарь к старому "растянутому" метру. Но в результате и получилась поэма с блестящими пассажами, нежели нечто целиком удавшееся. Хейвуд и Стадли, в особенности Стадли, не предпринимают подобной попытки; их четырнадцатисложник принадлежит ранней, а не поздней эпохе Тюдоров; он совершенно отличен от чапменовского. Только в рифмованных хорах, написанных пентаметром, их чувства становятся более осовремененными; интересен контраст между стихом их диалогов и хоров. Вот случайно выбранный пример из Стадли:

О, тусклая пасть черного Аверна и мрачные пропасти Тартара,

О, Лета, озеро скорбящих душ, откуда уплыла радость,

А также вы, мрачные водовороты, уничтожьте, уничтожьте

меня, отвратительное существо,

И пусть в пучину мук я буду погружен денно и нощно.

Ну же, ну, поднимитесь вы, мрачные Гоблины из потоков вод…

Большинство рифмующихся слов — односложные. Наиболее звучные и певучие латинские имена и названия — усечены (позже Марло открыл, а Мильтон усовершенствовал музыкальные возможности классических имен, употребляя их почти как заклинания). Что же до аллитераций, то они, наоборот, присутствуют в такой же примитивной форме, как в "Петре Пахаре"[575]. Как, например, у Хейвуда:

.. shal Sisyphus his stone

That slipper restles rollying payse uppon my backe be borne,

Or shall my lymmes with swifter swinge of wirling whele be torne?

Or shal my paynes be Tytius panges th increasing liver still,

Whose growing guttes the gnawing gripes and fylthy foules do fyll?

Или Сизиф свой камень

скользкий, неостановимый, вечно катящийся, взвалит мне на

загривок?

Или члены мои будут разорваны в быстром стремлении

вертящегося колеса?

Или муки мои будут муками Тития с вечно увеличивающейся

печенью,

Чьи растущие внутренности терзают и грызут гнусные птицы?

Рассматривать подобные строки под микроскопом было бы несправедливо по отношению к ним; энергичность языка и колебания метра лучше всего заметны, когда читаешь длинные описания или повествовательные пассажи. В той же пьесе ("Фиест") рассказ вестника о преступлении Атрея (акт IV) передан великолепно.

В отношении хоров переводчики на так скрупулезны. При переводе диалогов они буквальны, насколько возможно, допуская отдельные неточности или неправильные толкования; хоры же они иногда удлиняют или сокращают, а иногда совсем опускают и придумывают что-нибудь свое. В целом их изменения направлены на то, чтобы сделать пьесу более драматичной; иногда их можно заподозрить в привнесении какого-нибудь политического намека в сентенции Сенеки о тщете власти и общественного положения. При этом именно в хорах мы можем иногда находить особую меткость выражения, присутствующую в переводах тюдоровской эпохи в большей степени, чем, быть может, в переводах какого-либо другого периода на какой-либо другой язык. Например, весь хор в конце IV акта хейвудовского перевода "Геркулеса в безумье" выглядит вполне хорошо, однако последние шесть строчек кажутся мне исполненными исключительной красоты; а поскольку и оригинал здесь очень неплох, было бы справедливо и поучительно процитировать как оригинал, так и перевод. Хор здесь обращается к мертвым детям, которых Геркулес убил в приступе безумия.

ite ad Stygios, umbrae, portus

ite, innocues, quas in primo

limine vitae scelus oppressit

patriusque furor;

ite, iratos visite reges.

Так ступайте на Стикс, на берег теней,

О невинные, вы, которых сгубил,

Лишь входящих в жизнь, отцовский недуг

И преступное зло.

К разгневанным вы ступайте царям.

Перевод С. Ошерова

А вот Хейвуд:

Goe hurtles soules, whom mischiefe hath opprest

Even in first porch of life but lately had,

And fathers fury goe unhappy kind

О litle children, by the way ful sad

Of journey knowen. Goe see the angry kynges.

Идите, невинные души, коих злая судьба постигла

уже в первый период жизни, но так недавно,

А также ярость отца. Идите, несчастные

Малые дети печальной дорогой

Всем известного путешествия.

Идите пред очи грозных царей.

Ничего нельзя сказать о подобном переводе кроме того, что он совершенен. Это последний отзвук более раннего наречия — языка Чосера — с обертонами того христианского благочестия и сострадания, которые исчезают в елизаветинском стихе. В хоровых разделах по большей части мы не встречаем этой чистоты; чувствуется некое напряжение, с которым старый словарь приспосабливается для передачи новых понятий. Оттенки различия между старым и новым миром заслуживают тщательнейшего изучения; подобная неопределенность, видимо, и придает этим переводам ту уникальную тональность, которую можно ощутить и извлечь после терпеливого пристального чтения. Эти переводы нельзя читать торопливо, они не так-то просто открывают свои красоты.

Such friendship finde wyth Gods yet no man myght,

That he the morowe might be sure to lyve.

The God our things all tost and turned quight

Rolles with a whyrle wynde.

Ни один человек не может найти такой дружбы с богами,

Чтобы быть уверенным, что доживет до завтрашнего дня.

Бог все вещи нашего мира, разбросанные и застывшие,

Крутит в вихрящемся смерче.[576]