Если ждать от поэзии наслаждения (а ведь одно оно оправдывает внимательное ее чтение), то о величии Драйдена прочтешь только в учебнике литературы. То, что, возможно, многих ныне живущих любителей поэзии оставляет безучастным его поэтический дар, можно прокомментировать так: эта безучастность не свидетельствует об их невосприимчивости к сатире и остроумию, а, скорее, — о невозможности постичь некие качества, не сводящиеся исключительно к сатире и остроумию; эти качества присутствуют в произведениях и других поэтов, которые эти люди, как им кажется, понимают. Тем, чьи поэтические пристрастия целиком определяются английской поэзией XIX в. (а таких большинство), трудно объяснить или оправдать Драйдена: XX век по-прежнему остается ХIХ-ым, хотя, возможно, со временем и обретет собственное лицо. Девятнадцатый век, как и любой другой, отличался узкими пристрастиями и специфическими модными поветриями и, как и любой другой, не осознавал своей ограниченности. В его вкусах и пристрастиях не было места Драйдену, и все же творчество Драйдена остается одним из критериев подхода к поэзии со всеобъемлющей, кафолической точки зрения.

Он преемник Бена Джонсона и, следовательно, последователь Марло; он прародитель всего лучшего, что есть в поэзии XVIII в. Стоит нам постичь Драйдена (под постижением подразумевается полное и совершенное знание, а не знание чего- то единичного и эксцентричного), и тогда мы сумеем понять всю прелесть и поучительность творчества его современников: Олдема, Денема или менее представительного Уоллера[724], а также многих его последователей — не только Поупа, но и Филлипса, Черчилла, Грея, Джонсона, Купера, Голдсмита[725]. Он оказал влияние также на Крэбба[726]и Байрона, и, как убедительно доказал м-р ван Дорен, даже на По. Даже поэты-бунтари были знакомы с его поэзией: его произведения хорошо знал Вордсворт, к его помощи прибегал Китс. Нельзя знать или правильно оценить сто лет английской поэзии без знакомства с творчеством Драйдена, но, чтобы постичь его, надо преодолеть ограниченность XIX в. и выйти на новую ступень свободы.

Повсюду одно и то же!

Охотишься ты только на зверя,

Твои войны кончаются ничем,

Любовницы тебе не верны.

Хорошо, что заканчивается Старый век,

Пора приходить Новому![727]

……………………………….

В мир вновь приходит величие,

Возвращается Золотой век.

Земля обновляется, как змея,

Изношены ее траурные зимние одежды:

Небеса улыбаются, пробуждаются веры и державы,

Пробуждаются, как обрывки полузабытого сна[728].

Первый отрывок принадлежит перу Драйдена, второй — Шелли, его мы находим в "Оксфордской антологии английской поэзии"; первого там нет, но мы никогда не согласимся с тем, что он хуже. Легко понять, почему второй больше по душе XIX в. и тому, что осталось от него под названием ХХ-го. Не так легко смириться с уместностью образа, лишающего змею "траурной зимней одежды", и это тот недостаток, на который скорее обратил бы внимание современник Драйдена, чем современник Шелли.

Все эти мысли пробудила замечательная книга, посвященная Драйдену, которая появилась как раз в то время, когда вкусы стали более гибкими и открытыми всему новому1. Эту книгу должен знать каждый, кто занимается английской поэзией. Исследование столь основательно, изложение емко, оценки справедливы, точны и даже вдохновенны и, кроме того, подкреплены изрядным количеством тщательно выбранных поэтических отрывков, а совокупность умело собранных сведений настолько сильно будоражит нас, что можно говорить только о двух упущениях, нисколько не умаляющих ценности работы: в книге ничего не говорится о прозе Драйдена и мало — о драматургии. Особенно впечатляет демонстрация широкого спектра его творчества, что подчеркнуто цитатами из разных произведений. Все знают "Мак-Флекно"[729]и части "Авессалома и Ахитофеля"; в результате Драйден оказался среди тех, чей известности сам способствовал, — Шедуэлла, Сеттла, Шефтсберри и Бэкингема[730]. Драйден был больше, чем просто сатириком; назвать его только так означает возвести преграду на пути к пониманию его творчества. В любом случае нам приходится удовлетвориться нашим определением сатиры; но мы не должны позволить, чтобы привычное значение этого слова заслонило от нас все его тонкости и различия; мы не должны считать, что сатира — нечто неизменное, присущее только чему- то прозаическому, подходящее только прозе; нам следует признать, что два непохожих друг на друга гениальных писателя пользуются ею по-разному. Близость значения "сатира" и "остроумие" может оказаться всего лишь предрассудком XIX в. После прочтения книги ван Дорена мы, возможно, поймем, что лучше узнаем Драйдена, если начнем знакомство с ним не с прославленных сатирических произведений, а с каких-нибудь других, но даже в них гораздо больше поэзии, чем принято считать.

Самое занимательное произведение Драйдена, каждая строчка которого не перестает поражать нас своим остроумием, — "Мак-Флекно". Здесь стиль Драйдена приближен к пародии; его язык, образы и приемы эпически роскошны, что заставляет его противника выглядеть особенно смешным. Однако такой эффект, "пусть и сокрушительный для последнего, очень отличается от того, который порождается юмором, принижающим противника, — то, что мы видим у Марка Твена. Драйден же постоянно приподнимает объект изображения: он становится у него, вопреки ожиданиям, возвышенным, и окончательное впечатление связано с перерождением комического в поэтическое. Примером этого может послужить отрывок, в основе которого — стихи Каули, хорошо известные Драйдену и даже процитированные в одном из его предисловий. Вот Каули:

Там, где широко раскинула свои воды мать-река,

И дремлет в тиши, не потревоженная лунным светом…

В окружении рощ, где зарождаются будущие бури

И юные ветерки пробуют нежные голоса[731].

В "Мак-Флекно" это становится:

Там, где широко раскинули свои сети матери-бандерши

И дремлют, не потревоженные стражами порядка,

Там поблизости зарождаются питомники,

Тде растят королев и будущих героев,

Там юные артисты учатся смеяться и плакать,

Новички пробуют свои слабые голоса,

А маленькие Максимины бросают вызов богам[732].

Стихи Каули не назовешь бездарными. Но все же это достаточно заурядное описание вещей, считавшихся повсеместно достойными поэтическими объектами; здесь нет элемента неожиданности, столь важного для поэзии, который присутствует у Драйдена. Опытный версификатор мог бы написать стихи, сочиненные Каули, но то, во что их превратил Драйден, под силу только настоящему поэту. Его стихи нельзя назвать "прозаическими": переведите их на язык прозы, и они претерпят изменения: исчезнет аромат. Обвинения в прозаичности, предъявляемые Драйдену, связаны с тем, что часто путают "поэтические" чувства (во многом зависящие от моды) и поэтическое воплощение чувств; существуют и такие виды поэзии, где описываются сами чувства — примером такой поэзии является "Завещание" Вийона. Под поэтическим "взглядом на мир" мы, кроме того, подразумеваем наличие интеллекта, оригинальности, независимости и ясности мысли. Короче говоря, наша оценка поэтического творчества зависит от нескольких соображений, некоторые из которых неизменны, другие же меняются редко. Предпринимая попытку вычленить из стихов то, что является безусловно поэтическим, мы в конце концов находим нечто несущественное; наши критерии меняются со стихами каждого нового автора. Все, что можно сделать, пытаясь хоть как-то упорядочить наши пристрастия, это уяснить для себя, что доставляет нам наслаждение в поэзии, которую мы предпочитаем.

По отношению к Драйдену мы можем это сделать. Наш вкус в английской поэзии во многом определяется нашей верой в непререкаемую ценность поэзии Шекспира и Мильтона, имеющей в основе возвышенность темы и действия. У Шекспира есть и многое другое, у него есть почти все, что хочется видеть в поэзии. Отрицательное или пренебрежительное отношение к Драйдену объясняется не тем, что его произведения не поэтические, а ложным представлением, будто бы в основе его творчества лежат не поэтические чувства. Так, Мэтью

Арнольд, говоря о Драйдене и Поупе, замечает, что "их стихи возникают и рождаются из головы, истинная же поэзия рождается из сердца"[733]. Возможно, Арнольд был не совсем объективен, когда писал эти строки: он пылал желанием защитить собственную поэзию, возникавшую и рождавшуюся из сердца оксфордского выпускника середины века. Пейтер пишет, что Драйден "любит подчеркнуть различие между поэзией и прозой, однако призыв не смешивать их с трудом воспринимается от человека, чья поэзия столь прозаична"[734].

Однако прав Драйден, а слова Пейтера — просто дешевый журнализм. Хэзлит[735], обладавший, наверное, самым острым разумом среди наших известных критиков, говорит:

"Драйден и Поуп — величайшие мастера искусственного стиля в поэзии, в то время как поэты, о которых я уже писал, — Чосер, Спенсер, Шекспир и Мильтон, — мастера естественного стиля".

В одном предложении Хэзлит совершает, по меньшей мере, четыре ошибки. Неверно объединять столь разных поэтов, как Чосер, Спенсер, Шекспир и Мильтон, под одним определением; неверно причислять Шекспира к поэтам "одного стиля"; неверно объединять Драйдена и Поупа; и наконец, самая большая нелепость противопоставлять Мильтона, нашего величайшего мастера искусственного стиля, Драйдену, чей стиль (словарный состав, синтаксис и логика мысли) в высшей степени естественный. Повторяем: все эти рассуждения — следствие неприятия материала, из коего строится поэзия Драйдена.

На самом деле будет правильнее сказать, хотя бы и в форме парадокса, что Драйден славен именно своими поэтическими способностями. Мы ценим его, как и Малларме, за то, что он делает из находящегося в его распоряжении материала. Наше суждение — лишь частично оценка его мастерства: в конечном счете результат — поэзия. Многое из уникальных достоинств Драйдена заключается в его способности превращать незначительное в великое, прозу в поэзию, банальное в исключительное. Это отличает его не только от Мильтона, которому изначально нужно огромнейшее полотно, но и от Поупа, который, напротив, тяготеет к миниатюре. Если сравним сатирический персонаж у Поупа с подобным у Драйдена, то увидим, что метод и намерения у поэтов различные. Лоуп стремится к преуменьшению, он мастер миниатюры. Так, например, его мастерство в создании портрета Аддисона в "Послании к Арбетноту"[736]сводится к беспристрастности и сдержанности, явной решимости не преувеличивать. У Поупа нет дара сатирического изображения. Драйден же в своих описаниях стремится превратить объект изображения в нечто большее, подобно тому, как он поступил со стихами Каули, процитированными выше.

Рвущаяся наружу пламенная душа

Источила бренное тело,

Наполнив смыслом глиняный сосуд[737].

Эти строчки не просто великолепная дань памяти. Они воссоздают предмет размышлений поэта. В действительности Драйден стоит гораздо ближе к величайшему мастеру комического, чем Поуп. Как и у Б. Джонсона, цель Драйдена далека от того, чтобы вызвать только смех; комическое для него — средство, конечная цель — поэзия. Вот описание Родосской гражданской гвардии:

Повсюду звучат сигналы боевой тревоги,

На полях толпятся необученные новобранцы;

Только и умеют что есть — их содержание влетает в копеечку,

В мирное время — обуза, в военное — слабая защита.

Раз в месяц они решительно маршируют под бравурную музыку;

Они всегда под рукой, кроме того времени, когда действительно

нужны

Этим утром, проявляя бдительность, они стояли в строю

Готовые отразить атаку воображаемого врага,

А затем резво поспешили напиться — этому занятию они

предаются каждый день[738].

Иногда остроумие поэта проявляется как пикантная приправа к общему великолепию:

И царь, волнуем струн игрою,

В мечтах сзывает рати к бою;

Трикраты враг сраженный им сражен;

Трикраты пленный брошен в плен…[739]

Перевод В. Жуковского

Преимущество Драйдена перед Мильтоном заключается в том, что Драйден контролирует подъемы и спады интонации, управляя ею по своему желанию (и как умело, подобно собственному Тимофею[740], осуществляет он эти переходы!), а Мильтон, раз и навсегда забравшись на высокий насест, с которого не может позволить себе сойти, находится в постоянной опасности свалиться.

…Будучи сполна

Духовными, нуждаются они,

Подобно вам, разумным тварям, в пище,

Поскольку чувства низшие равно

Имеются у тех и у других:

Вкус, обаянье, осязанье, слух

И зрение. Вкушая пищу, мы

Ее усваиваем, претворив,

Телесное — в бесплотное[741].

Перевод А. Штейнберга

Под пером Драйдена все это стало бы поэзией; его переводы из Лукреция — поэзия. У нас есть, однако, простой пример, позволяющий показать различие между Драйденом и Мильтоном; он содержится в "Сочинениях" Драйдена под названием "Состояние невинности и грехопадение человека", о котором хорошо сказал в своем предисловии Натаниель Ли[742]:

Мильтон напал на золотую жилу

И грубо вскрыл ее — ты сделал это лучше:

Он изобразил — в старомодной манере —

Хаос, потому что не нашел совершенного мира,

Но вот сквозь эти завалы сверкнул твой мощный гений.

В авторском предисловии Драйден великодушно признает, что многим обязан Мильтону:

"За основу взята одна из величайших, благороднейших и возвышеннейших поэм, какие только были созданы каким- либо народом за всю историю человечества". Поэма начинается весьма знаменательно:

Люцифер:

И этот край отдал нам победитель?

И на него должны мы променять Рай?

Эти места и это царство достались мне в результате моих

сражений;

Эта мрачная обитель — удел проигравшего:

Пребывать либо в кипящей лаве, либо в сухом огне —

Вот и все печальное разнообразие ада.

Это раннее произведение Драйдена и в целом слабое; оно не идет ни в какое сравнение с "Потерянным Раем". Но "печальное разнообразие ада" — это здорово! Драйден уже умеет взволновать; он взял что мог от Мильтона и показал, что может писать не хуже.

Способность усваивать чужой опыт и двигаться дальше — примечательные качества Драйдена. Он развивался и демонстрировал разнообразие своих возможностей, делая множество переводов: его переложения Горация, Овидия, Лукреция великолепны[743]. Считается, что больше всего его недостатки выявляются в драматургии, но, думается, если бы его пьесы больше читали, то больше бы и хвалили. Если сравнивать их с елизаветинской или с французской драмой, то они, безусловно, стоят ниже, однако такое заявление утратит часть силы, если допустить, что Драйден не пытался тут конкурировать, а преследовал собственные цели. Драйден не создает характеры, и хотя он проявляет чудеса изобретательности в выстраивании сюжета, однако именно стиль, поэтический стиль дает жизнь его пьесам:

Как я любил

Проводить дни и ночи, все часы

У твоих ног, а ты следила, как разгоралась моя страсть.

Вот день уж миновал, одну любовь лишь видя;

Другой пришел — картина та ж;

Солнцу наскучило видеть одно и то же,

Но меня не утомила любовь к тебе.

Я видел тебя каждый день, не оставляя ни на час,

И каждый новый день был как первый,

Так мне хотелось видеть тебя вновь и вновь…

Когда я лежал в твоих объятьях

С каждым часом мир все больше переставал для меня

существовать.

Это типично драйденовский слог; по своему звучанию он, говоря словами м-ра ван Дорена, "похож на гонг". Драма "Все за любовь", откуда взят этот отрывок, — лучшая пьеса Драйдена и, возможно, вообще его высшее достижение. Если попытаться обобщить, то больше всего ему удаются пьесы, где ситуации не требуют большого эмоционального напряжения, когда они достаточно банальны, и писатель может продемонстрировать свое искусство превращать незначительное в великое. Перепалка между Императором и Императрицей Нурмахал в "Ауренгзебе"[744]— пример яркого комизма:

Император:

Такая добродетель — наказание для человека:

Добродетельная женщина и одновременно сварливая жена.

Напрасно кичишься ты своим целомудрием:

Мне легче снести грубые речи проститутки,

Чем пронзительные визги добродетельной женщины.

У неверных жен

Есть, по крайней мере, приятная манера общения;

Сознание своей греховности делает их скромными, они

стараются угодить.

А как защититься от крикливой добродетели?

Она затыкает нам рот шумными претензиями…

Что может быть милее родного дома?

Мы приходим туда, ища покоя и отдыха;

Дом — священное убежище в нашей жизни:

Там можно укрыться от всего, кроме жены.

Если мы оттуда бежим, причина, без сомнения, ясна:

Никто, кроме живущего там врага, не мог бы выгнать нас.

Постоянная ругань нарушает уединение:

Потревоженные птицы покидают свои гнезда, а звери — норы.

Но драматургическая форма — смешанная: одних пышных стихов мало. Поэт, пытающийся создать пьесу с помощью одной лишь силы слова, провоцирует (как бы мощно он ни проявлял здесь себя) сравнение с поэтами, наделенными другими талантами. Корнель и Расин добились всеобщего признания не подобной пышностью слога; они умели также сосредоточиться на объекте изображения, за их фразами стоял нерушимый интерес к человеческой душе — как они ее понимали.

Нельзя сказать, что Драйден непревзойден в своей исключительной способности преобразить смешное или банальное в великое.

Avez-vous observe que maints cercueils de vieilles

Sont presque aussipetits que celui d'un enfant?

Гроб старушки, наверное, вы замечали,

Чуть побольше, чем детский…[745]

Перевод В. Левика

Эти строки принадлежат человеку, чьи стихи не уступают в великолепии стихам Драйдена и который видел более глубокие возможности в острословии и в изощренном сочетании ярких образов, чем Драйден. Ведь Драйден, несмотря на весь свой интеллект, не обладал оригинальным умом. Мы считаем, что его возможности были шире возможностей Мильтона, но не выше их; он был так же ограничен определенными рамками, только у него они были не такими тесными. Драйден любопытным образом соотносится со Суинберном, являясь как бы полной его противоположностью. Суинберн тоже был мастером слова, но в словах у него нет явно выраженного смысла — в них таится намек. Они ничего не выражают, ибо выражают слишком многое. Язык Драйдена, напротив, очень точен, его слова несут большую информацию, но многозначности у него обычно не встретишь.

Этот короткий темный путь к будущему состоянию,

Эта грустная загадка: куда уйдет наше дыхание после смерти?

Это действительно загадка, но не такая уж грустная в прекрасных стихах Драйдена. Тут напрашивается вопрос: могут ли стихи Драйдена считаться настоящей поэзией, учитывая то, чего им не хватает? Кто может решить, что есть поэзия? Язык Драйдена, в отличие от Суинберна, не расслабляющий и не деморализующий. Чтобы окончательно убедиться в своей правоте, возьмем элегию, посвященную Олдему, которая заслуживает того, чтобы привести ее целиком[746]:

Прощай, тот, с кем я познакомился не так давно и кого мало знал,

Но о ком уже начал думать как о близком;

Ведь, сомнения нет, наши души были родными,

И твоя отлита в той же поэтической форме.

Мы извлекали сходные звуки из своих лир,

Одинаково не терпели плутов и дураков.

Наши труды вели к одной цели;

Ты выехал позже, но раньше добрался.

Так Hue упал на скользком месте,

И его молодой друг выиграл состязание.

О, зрелость, пришедшая рано!

Что могли бы прибавить годы к твоему изобилию?

Они могли бы (молодым это не дается от природы)

Разве что изощрить твой стих.

Но сатира может обойтись и без этого:

Остроумие блещет и в неровном ритме шершавой строки.

Редко случается такой блистательный промах,

Когда поэта подводит собственная мощь.

Щедрые плоды, хотя и собранные тобой до зрелости,

Показывают однако большую остроту ума.

Время же размягчает то, что мы пишем,

До вялой сладости рифмованного стиха.

Последний раз окликаю тебя и говорю: прощай

Прощай, мой юный друг!

Как рано ты ушел, наш Марцелл![747]

Высокое чело, увенчанное лавровым венком,

Теперь твой удел могила и вечная ночь!

Мы не можем отрицать достоинства этой элегии; отсутствие подтекста с лихвой компенсируется здесь убедительной полнотой высказывания. Драйдену недостает того, чем обладал его учитель Бен Джонсон, — масштабного и оригинального взгляда на жизнь; ему недостает интуиции; ему недостает глубины. Но того, чего нам не хватает в Драйдене, не может дать и XIX век; этот век осуждают именно за то, за что он осуждал Драйдена. После следующего переворота в области вкуса поэты, вполне возможно, станут изучать творчество Драйдена. Он остается одним из тех, кто установил нормы английского стихосложения, и это невозможно игнорировать.