Французский философ, культуролог, литературовед. Жирар в современной мысли занимает уникальное, крайне странное положение. Никто не будет спорит, что он создал революционную теорию в антропологии, теорию к которой в сущности не подобраться. «Странность» его положения в неприятии этой теории; неприятии, объясняемой двумя причинами — ее «всеохватывающим» характером, а она дерзает объяснить — рационально, ясно, прозрачно — буквально ВСЮ культуры, ВСЕ культурные механизмы (такой тотальности трудно не испугаться), и во вторых — эта теория ХРИСТИАНСКАЯ, то есть по определению такая, что может быть «интересной», но не может быть «серьезной», не может быть принятой в современности.

В основе — теория миметического желания. Человек — существо желающее. Желание однако не знает чего желать, оно желает просто, желает всего, бытия как такового. Учить чему желать, чего следует желать — главная задача культуры как таковой. Желание принципиально миметично, оно находит (копирует) свой объект у «образца». Например эдипов комплекс выглядит по Жирару так: «ребенок» не знает чего желать. «Отец» — образец для «ребенка». Следуя образцу «ребенок» копирует все, все «хорошо» и «хочу» «отца» — этого ведь и требует «воспитание». «Ребенок» таким образом учась у отца учиться желать «мать». «Мать» однако принадлежит «отцу», «отец» запрещает «ребенку» владеть «матерью». «Ребенок» попадает в двойной клин — «подражай — не подражай» (подражай мне во всем кроме обладания матерью, то есть не подражай в главном). Вот здесь образуется типичное миметическое соперничество — ученик-образец-объект. Ученик и образец борются за объект. Всякий мимесис заканчивается борьбой за объект. В случае эмпирического ребенка все слишком понятно — не понимая само собой всей этой динамики (куда там, когда и «взрослые» не понимают) он как ошпаренный отходит от «матери», испугавшись для него совершенно иррационального запрета отца. Но такова вся динамика человеческих отношений. Субъект не знает чего следует желать. Его обязательно научат «своим» примером другие (успех, деньги, женщины, туфли, статус, машина и пр. и пр. — все это желанно, потому что желанно другим; другие научили нас желать этого): подражай мне — я желаю эту девушку — желай ее и ты — но владеть ты ей не будешь, ибо я хочу ей владеть — отношения замыкаются в драке двух претендентов. Вся суть в том, что «образец» хочет того же, чего начинает хотеть ученик (ученик этого и хочет только потому что этого же хочет образец) — так образец превращается в «образец-преграду». Всякое желание приводит к насилию, а постепенно, насилие (запрет) становится привилегированным знаком желания, самим объектом желания (проблематика «садизма-мазохизма»). Ученик и образец в борьбе за объект становятся близнецами, братьями-врагами. Где желание — там и насилие, где насилие — там и желание.

Вершина насилия — жертвоприношение, таинственнейшая вещь во всей культуре. Вопросы, задеваемые Жираром, таковы: общетеоретический — как культуре удается сохранять стабильность, управлять желанием и насилием и конкретно-культурологический — какую роль играет жертвоприношение. По мере развития миметического конфликта насилие охватывает всех, все различия стираются, все становятся братьями-врагами, насилие будет бесконечно возрастать пока или все не будет уничтожены или его не удастся куда-то выплеснуть, вывести из социума. Насилие надо направить в безопасное место, увести его. Нужно убить жертву.

Механизм учредительного насилия, «козла отпущения» — второй момент в теории Жирара наряду с мимесисом желания. Генизис культуры по Жирару: кошмар взаимного насилия — учредительное насилие (убийство жертвы) — стабилизация социума. Так всякий порядок корениться на невинной крови (Каин — основатель культуры, Ромул — основатель Рима). Почему убить жертву значит создать сакральное? Почему сакральное «амбивалентно» — одновременно благое и пагубное? Потому что священное — не что иное, как само пагубное насилие, обезопасенное в убийстве жертвы. Насилие всё погубит, но и всё спасет — в жертвоприношении. Религия (то есть ВСЯ «традиционная» культура, язычество) суть порождение учредительного насилия. Миф рассказывает (конечно, неверно, ибо если рассказал бы правду — выдал бы себя, выдал бы самую страшную тайну культуры) историю первой жертвы; ритуал — актуализирует ее благие (стабилизирующие) последствия. Жертвоприношение действительно поддерживают порядок, действительно, если не принести жертву, порядок разрушиться — тут язычники — от Индии до Мезоамерки, от Упсалы до Ханаана — всегда были правы — только порядок не космический, а социальный. Каиафа по замечанию Жирара — «лучший политик», ибо слова «лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб» — лучшая формула механизма козла отпущения, механизма который поддерживает порядок «традиционных культур». Таковы все культуры, все — кроме западной, христианской. Языческие оргии и гекатомбы, разрывания тел, экстаз убийств, нескончаемый поток насилия — все это «мерзость» согласно Писанию. Каким знанием обладают пророки? — жертвы невинны, богов нет (заметьте как это банально для нас, наследников двух тысяч лет чтения Писания — мы не видим этого, как не видим воздух) Самая основа мира сего — механизм козла отпущения, учредительного насилия. Против него и восстало Писание. Его то и разоблачил Христос. Евангелие — единственный и неповторимый, воистину уникальный текст. Он описывает типичную картину гонения на невинного, типичную картину казни, «лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб» — то есть то, что на самом деле описывают вообще все тексты, все мирские истории. Но Евангелие — единственный текст, который СТАНОВИТСЯ НА СТОРОНУ ЖЕРТВЫ, единственный, где механизм козла отпущения разоблачен. Культура, религия здесь были впервые сорваны. Убивать больше никому и никого не надо. Истина впервые вышла на свет. Так было создано общество, не основанное на механизме козла отупущения, общество, знающая постыдную тайну всех гонений, всех жертвоприношений, всех культур; общество без гонений — Церковь, христианское человечество, Запад, современность. Этим (христианством) объясняется различие культур «традиционных», «примитивных» от нашей — западной. В одном — наличествуют жертвы жертвоприношений, в другом — жертвы преступлений.

О Жираре — в лекция А. Филоненко «Встреча и преодоление насилия»

Родилась в Москве. Возможно, лучший русскоязычный поэт нашего времени. Поэзия Седаковой — сущностно религиозна, «метафизична», как определял С. С. Аверинцев. Помимо стихов Ольге Седаковой принадлежит неординарная проза, детские произведения, эссеистика, филологические исследования, переводы средневековой литературы и западной поэзии. В своих лучших эссе Ольга Седакова дала образцы философии и богословия высочайшего класса. Особенно выделяются ее размышления о поэзии (тексты как и общего характера, так и об отдельных поэтах): это поэтика, созданная одновременно гениальным поэтом и философом.

Родился в небольшом городке Гвоздеце (ныне Коломыйский район Ивано-Франковской области Украины) в армянской семье (по отцовской линии). Во время учебы в Академии художеств в Кракове (диплом в 1948 г.) окончил кинокурсы (1946). Был ассистентом режиссера на съемках фильмов «Запрещенные песенки» (1947, реж. Леонард Бучковский) и «Последний этап» (1948, реж. Ванда Якубовска). В 1956–1968 гг. — организатор, а с 1972 г. — художественный руководитель творческого кинообъединения «Кадр», где были отсняты многие знаменитые произведения польского кино — от «Пепла и алмаза» Вайды до картины «Ва-банк» Махульского. Член ПОРП (1954–1990). Один из основателей и первый председатель Союза польских кинематографистов (1968–1978). В 1998 г. Кавалеровичу было присуждено звание doctor honoris causa парижской Сорбонны.

Родился в городке Сибуре, расположенном на Атлантическом побережье, на границе Франции и Испании (ныне департамент Атлантические Пиренеи). Он был первенцем в семье Пьера-Жозефа Равеля и Марии Делуар. Отец был выходцем из Швейцарии, мать была из старинной семьи басков. Таким образом, Равель по происхождению наполовину баск, что сказалось на его художественном темпераменте, психологическом складе и внешнем облике. Отец охотно посвящал свой досуг музыке, и Морис, естественно, рано с ней соприкоснулся. Когда Морису было 6–7 лет, музыкальные занятия стали носить систематический характер. Сперва ими руководил композитор и пианист Анри Гис, а позже, с 1887 года, музыкальное образование мальчика продолжил ученик Делиба — Шарль Рене. Он не только учил Равеля технике исполнения, но и дал ему первые уроки гармонии, контрапункта и даже композиции, интерес к которой у того рано пробудился. Занимаясь у Рене, Равель сочинил вариации на тему Шумана и первую часть сонаты для фортепиано. В 1889 г. Равель поступает в Парижскую консерваторию и учится по классу фортепиано сначала у Ш. Антиома, а с 1891 г. у Ш. Берио, гармонией занимался у Э. Пессара. Равель делал успехи в фортепианной игре, даже получал отличия на внутренних консерваторских конкурсах. Однако постепенно все более и более заявляло о себе истинное призвание Равеля — призвание композитора. Первые произведения Равеля, дошедшие до нас, относятся к 1893 г. Все пьесы содержат четко выраженные черты его стиля. И тем не менее самокритичный до щепетильности Равель позднее указывал, что в них он испытал воздействие музыки двух композиторов — Шабрие и Сати. Юный Равель восхищался необычностью этих творческих натур. Его привлекали их независимость, смелость, нетрадиционность. В 1897 г. Равель был принят в класс композиции Габриеля Форе, в том же году он начал заниматься контрапунктом с Ан-Дре Жедальжем. Форе дал толчок к раскрытию лирической стороны дарования Равеля, стимулировал его к работе над крупными жанрами. Он ввел своего ученика в художественные салоны де Сен-Марсо и де Полиньяк, где сам был желанным и почетным гостем, горячо рекомендовал сочинения Равеля к исполнению в тех концертных организациях, где имел влияние. Формируясь как личность и как музыкант, Равель очень хотел найти среду сверстников, объединенных общими интересами, где велись бы горячие споры об искусстве, высказывались мнения без оглядки на авторитеты. Ему нужна была дружеская поддержка, такая необходимая на том трудном пути, который он прокладывал. В 1900 г. Равель завершил курс обучения в консерватории. По окончании ее молодые композиторы, как правило, принимали участие в конкурсе на получение высшей награды — Большой римской премии. Весной 1901 г. Равель серьезно готовился к конкурсу. В этом же году он предпринял первую попытку завоевать Римскую премию и едва не добился успеха. Равелю почти удалось усыпить бдительность жюри корректным стилем своей кантаты «Мирра». Ему присудили вторую премию. Затем Равель пробовал свои силы на конкурсах 1902 и 1903 гг., но — безрезультатно. В 1905 г., когда Равель по соображениям возрастного ценза (ему исполнилось 30 лет) мог конкурировать в последний раз, его не допустили к конкурсу. Дело в том, что параллельно с написанием конкурсных кантат Равель сочинил «Игру воды» (1901) и Квартет (1903), где в полной мере проявил независимость своих музыкальных замыслов. И в результате этого композитор, уже хорошо известный музыкальному Парижу, не получил признания у жюри конкурсов. Такая явная несправедливость вызвала бурную реакцию: в защиту Равеля подняли свой голос видные музыканты. Струнный квартет — первое развернутое четырехчастное сочинение Равеля. Композитор посвятил свой квартет Габриэлю форе, подчеркнув тем самым не только особое уважение к учителю, но также то, что пример учителя, активно работавшего в квартетном жанре, стимулировал интерес Равеля к квартету. Мелодика квартета то мягко-мечтательная, то порывисто-взволнованная. «Игра воды» — это новый для Равеля и для всей французской фортепианной музыки тип пьесы — скрыто-программной, красочной, виртуозной. «Игра воды» явилась предшественницей ряда пьес, написанных Равелем в последующие годы и вошедших в циклы «Зеркала» (1905) и «Ночной Гаспар» (1908). «Зеркала» — сборник из пяти пьес. Четыре пьесы — музыкальные зарисовки природы и лишь одна — жанровая сценка («Альборада»). Эти зарисовки обогатили палитру выразительных средств Равеля. Он разрабатывает технику тончайшей фактуры («Ночные бабочки»), создает из звуковых пластов «чащу», где в оцепенении дремлют птицы («Грустные птицы»), полнозвучными гармониями и широкоохватными фигурациями рисует картину моря и лодки, колышущейся на его поверхности («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровождающих танец, и воспроизводит вокальный монолог («Альборада»), разрежает и сгущает волны колокольных звучностей («Долина колокольных звонов»). Равель называет сборник циклом, но как цикл «Зеркала» звучат крайне редко. Зато в репертуар пианистов прочно вошла «Альборада». С 1905 г. в течение трех лет Равель не писал для фортепиано. Очевидно, много творческих сил отнимала работа в симфоническом и оперном жанрах. Только в 1908 г. Равель возвращается к любимому им инструменту и создает три фортепианные поэмы «Ночной Гаспар» — блистательнейший шедевр, одну из вершин виртуозного пианизма в музыке XX в. Вершиной предвоенного творчества Равеля стал балет «Дафнис и Хлоя» (1912). Композитор создавал его по заказу С. Дягилева, либретто и хореография принадлежали М. Фокину, декорации и эскизы костюмов писал Л. Бакст. И многие черты балета окончательно определялись в тесном сотрудничестве с русскими деятелями искусства. Для Равеля — большого поклонника русской музыки — концерты, спектакли, выступления русских исполнителей, которые он старался не пропустить, были подлинным праздником. В интервью, данном корреспонденту «Утра России» в 1910 г., Равель говорил: «У нас в Париже последнее время очень интересуются русской музыкой. Ее часто исполняют в концертах, и всегда с успехом. Русский балет… произвел на меня такое сильное впечатление, что я теперь мечтаю увидеть своего «Дафниса» в России в исполнении ваших артистов». Новаторским было музыкальное решение балета. Равель определил его как «хореографическую симфонию», в которой особое значение получает сквозное симфоническое развитие. Он писал: «Это произведение построено симфонически по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого». Такое решение соответствовало передовым тенденциям музыкального театра XX в., проявлявшихся в балетах Стравинского, Бартока, Фальи. После «Испанской рапсодии», «Ночного Гаспара», «Дафниса и Хлои» Равель получил признание как один из оригинальнейших и выдающихся представителей современной ему французской музыки. Каждое его новое сочинение не оставляло равнодушными прессу, музыкантов. Самые влиятельные критики посвящали ему развернутые статьи; в 1914 г. вышла первая монография о нем, принадлежащая перу композитора и музыкального ученого Ролана Мануэля, которая заканчивалась следующими словами: «…вслушайтесь в этот голос одного из самых привлекательных гениев, которые расцветали на земле Франции». В первый же месяц войны с Германией Морис Равель попал в число мобилизуемых в действующую армию. Однако, несмотря на хорошее состояние здоровья, медицинская комиссия не приняла его ни в один род войск. Причиной тому был слишком маленький рост Равеля, В течение трех месяцев Равель упорно добивался, чтобы его всё же приняли в действующую армию. В конце концов в октябре 1914 г. он добился своего и был принят добровольцем в автомобильный дивизион, где и прослужил шофером грузовика чуть более трех лет. В начале 1918 г., совершенно подорвав на службе свое здоровье, он был комиссован по болезни. Оркестровка Равеля завоевала признание у исполнителей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведением Мусоргского. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинский. Отвечая на вопрос: «Что такое хорошая инструментовка?», композитор пояснил: «Когда вы не замечаете, что это инструментовка». Начало 1928 г. Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлена с чисто американским размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижирует лучшими оркестрами Америки и остается доволен их исполнением «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал». 22 ноября 1928 г. на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялась премьера «Болеро». Непосредственным поводом к его созданию был заказ знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Рубинштейн предложила Равелю оркестровать пьесы из «Иберии» Альбениса. Композитора заинтересовала эта идея, однако постепенно она трансформировалась в замысел пьесы. «Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкального театра, получило вполне самостоятельную жизнь. Его победное шествие по концертным эстрадам мира началось сразу же после театральной премьеры. Популярность этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющего большинства оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергшись многочисленным обработкам в самом разном стиле. В 1935 г. Равель, путешествуя по Северной Африке, слышал, как ее насвистывал между делом простой марокканец, не имевший представления ни о «Болеро», ни об его авторе. Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес.

Советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), педагог. Народная артистка СССР (1966). Герой Социалистического Труда (1984). Лауреат Ленинской премии (1978) и Государственной премии Российской Федерации (1996). Кавалер ордена Святого апостола Андрея Первозванного (2005). Одна из лучших меццо-сопрано мира. Ирина Архипова родилась в Москве. Отец — Ветошкин Константин Иванович. Мать — Галда Евдокия Ефимовна. Супруг певицы — народный артист СССР Владислав Пьявко. В студенческие годы училась в МАРХИ, там же занималась в вокальном кружке у Н. М. Малышевой. По окончании института в 1948 г. поступила в МГК имени П. И. Чайковского в класс пения Л. Ф. Савранского. В 1953 г. окончила консерваторию. В 1954–1956 гг. — солистка Свердловского театра оперы и балета. В 1956–1988 гг. — солистка Большого театра. Исполнение партии Кармен в одноименной опере Жоржа Бизе получило мировое признание. Ей было свойственно глубокое внутреннее раскрытие образа и продуманность интерпретации. Она обладала даром сценического перевоплощения. С 1955 года гастролирует за рубежом (Австрия, Польша, ГДР, Финляндия, Италия, Венгрия, Румыния, Чехословакия, Болгария, США, Япония, Франция, Канада)[2]. В 1967 и в 1971 гг. пела в театре Ла Скала (партия Марфы и партия Марины Мнишек). С 1975 года преподавала в МГК имени П. И. Чайковского, с 1984 г. — профессор. В 1980-е гг. выступила с циклом концертов «Антология русского романса». В 1966 г. была приглашена в жюри Конкурса имени П. И. Чайковского, а с 1968 г. являлась бессменным председателем жюри Конкурса имени М. И. Глинки. С тех пор входила в состав жюри многих престижных конкурсов мира, в том числе: «Вердиевские голоса» и имени Марио дель Монако в Италии, конкурс Королевы Елизаветы в Бельгии, имени Марии Каллас в Греции, имени Франсиско Виньяса в Испании, вокального конкурса в Париже, вокального конкурса в Мюнхене. С 1974 г. (за исключением 1994 г.) являлась бессменным председателем жюри Конкурса имени П. И. Чайковского в разделе «сольное пение». В 1997 г. по приглашению Президента Азербайджана Гейдара Алиева и министра культуры Азербайджана Полада Бюль-Бюль Оглы возглавила жюри Конкурса имени Бюль-Бюля, организованного к 100-летию со дня его рождения. С 1986 г. — председатель Всесоюзного музыкального общества, в конце 1990 года преобразованного в Международный Союз музыкальных деятелей. С 1993 г. — председатель Фонда Ирины Архиповой. Почетный доктор молдавской Национальной академии музыки имени Музическу (1998), президент Общества дружбы «Россия — Узбекистан». Ирина Константиновна увлеклась органной музыкой,услышав ее в превосходной акустике Домского собора в Риге. Именно там начались регулярные выступления Ирины Константиновны в сопровождении органа. В величавых «вокальных конструкциях» Баха и Генделя, где техническое мастерство исполнителя должно быть безупречным, инструментальная ровность, выразительность и эмоциональное богатство голоса Архиповой проявились во всей полноте. Депутат ВС СССР 6-го созыва (1962–1966) и народный депутат СССР (1989–1991). Автор книг: «Музы мои» (1992), «Музыка жизни» (1997), «Бренд по имени “Я”» (2005). Сын — Андрей Евгеньевич (1947 — 2006). Внук — Андрей Андреевич (1972), артист Большого театра. Правнучка — Ирина. 19 января 2010 года Ирина Константиновна Архипова была госпитализирована с сердечной патологией в городскую клиническую больницу имени Боткина. 11 февраля 2010 г. певица скончалась. Похоронена 13 февраля 2010 г. в Москве на Новодевичьем кладбище Значение Ирины Архиповой не исчерпывается ее совершенным пением. Она была большим педагогом и большим организатором, воспитавшим и давшим путевку в жизнь многим современным русским певцам. Почти все из наших соотечественников, кто сегодня блистает на мировых сценах, включая самые громкие имена (Хворостовский, Бородина, Гулегина, Нетребко и пр.), прошли через руки Архиповой — именно она на конкурсах Глинки или Чайковского, жюри которых возглавляла много лет, отметила, поддержала молодые дарования, выросшие затем в больших артистов. Она была неустанна в поиске новых талантов и поддержке молодежи — надежды русской музыкальной культуры, для чего создала собственный фонд, который за почти двадцать лет своего существования дал огромное количество самых разнообразных концертов, представляя публике новые имена. Архипова объединяла людей — не зря, в конце 1980-х, когда все рушилось в нашей стране, именно она возглавила Международный союз музыкальных деятелей, всемерно сохраняя, укрепляя и развивая творческие контакты на просторах бывшего СССР. Продвижение молодых талантов и просветительство было основным смыслом жизни Архиповой в последние десятилетия, и на этом поприще ей удалось сделать очень много, что говорит о ней не только как о выдающейся артистке, но и как о незаурядной личности и гражданине, патриоте своей страны.

Александр Гречанинов имел типаж настоящего русского интеллигента — статный, белокурый, в очках, с «чеховской» бородкой; но над всем этим — особая чистота души, строгость нравственных убеждений, которые определили его жизненную и творческую позицию, верность традициям отечественной музыкальной культуры, истовый характер служения ей.
Творческое наследие Гречанинова огромно — ок. 1000 произведений, в том числе 6 опер, детский балет, 5 симфоний, 9 крупных симфонических произведений, музыка к 7 драматическим спектаклям, 4 струнных квартета, многочисленные инструментальные и вокальные сочинения. Но самая драгоценная часть этого наследия — хоровая музыка, романсы, хоровые и фортепианные произведения для детей. Музыка Гречанинова пользовалась популярностью, ее охотно исполняли Ф. Шаляпин, Л. Собинов. А. Нежданова, Н. Голованов, Л. Стоковский. Однако творческая биография композитора складывалась далеко не просто.
Гречанинов Александр Тихонович родился (13) 25 октября 1864 г. в Калуге, (по другим сведениям — в Москве, в купеческой семье). Семья московского купца Гречанинова хотела, чтобы Саша связал свою жизнь с торговлей. «Только когда мне было 14 лет, я впервые увидел фортепиано… С той поры фортепиано делается моим неизменным другом». Упорно занимаясь, Гречанинов в 1881 г. втайне от родителей поступил в Московскую консерваторию, где занимался у В. Сафонова, А. Аренского, С. Танеева. После перехода в Петербургскую консерваторию, где молодой композитор встретил понимание и поддержку Н. Римского-Корсакова. Консерваторию Гречанинов закончил в 1893 г., представив в качестве дипломной работы кантату «Самсон», а через год за Первый струнный квартет был удостоен премии на Беляевском конкурсе.

Гречанинов написал также немало хороших произведений и для церковных хоров. Особенно характерны его отдельные песнопения, из которых некоторые представляют собой переложения-обработки уставных напевов русской церкви для хора, но большая часть его духовно-музыкальных произведений является свободными сочинениями. Наиболее характерными для духовно-музыкального творчества А. Т. Гречанинова являются именно отдельные песнопения. Как в своих обработках распевных мелодий, так и в своих свободных духовно-музыкальных сочинениях Гречанинов нередко применяет обороты и приемы, подсказанные народными песнями. Но иногда он не чуждается приблизиться к условным формам хоровой фактуры в стиле духовно-музыкальных произведений П. И. Чайковского. Наиболее характерной в этом отношении является его первая литургия, опус 13 (1897 г.), в которой он как бы за образец берет литургию Чайковского, опус 41.
Самостоятельна его вторая литургия, опус 29, написанная им в 1902 г. для большого, сильного хора. Особенное внимание в этой литургии привлекло «Верую…», получившее громадное распространение. В этом «Верую…» Гречанинов поручил альту читать текст Символа Веры, причем хор создает этому чтению гармонический фон: он протяжно поет слово «верую», («исповедую», «чаю») на соответственно меняющихся аккордах. Получилось замечательное, еще до тех пор никем не применявшееся сочетание простой, почти что традиционной псалмодии и хорового, напоминающего орган, пения хора. Все внимание слушателей сосредотачивается на тексте; аккордовый фон совершенно не отвлекает внимания. Это «Верую…» прочно вошло в обиход многих русских церковных хоров, вышло много граммофонных пластинок с этой записью.
Впоследствии Гречанинов сделал попытку выйти за рамки традиционной православной богослужебной музыки: в 1917 г. им была написана «Литургия демественная», опус 79, для солистов, тенора и баса, хора, струнного оркестра, органа и арф. Ее концертное исполнение состоялось уже за границей, в 1926 г. Необычность этого произведения, наряду с демественными напевами и богослужебными текстами, использующего весьма современные музыкальные приемы, у многих вызвала неприятие его в качестве церковного, то есть предназначенного для молитвы, поскольку оно не укладывалось в рамки исторически сложившегося типа церковного пения. С другой стороны, несомненен религиозный характер демественной литургии, так что она пользуется заслуженной популярностью и сейчас.
Вскоре после 1925 г. А. Т. Гречанинов эмигрировал и жил сначала в Париже, а с 1939 г. — в США (получил американское гражданство в 1946 г.). В эмиграции он продолжал (но очень мало) писать произведения для церковных хоров, но печатать их ему уже не удавалось. Незадолго до своей кончины, в 1943 г., Гречанинов написал для смешанного хора литургию, опус 177, N 4, названную им «Новый Обиход». Композитору было уже за восемьдесят, когда появилась его третья опера — «Женитьба» (по Гоголю). Творческое наследие Гречанинова включает также 5 симфоний, массу произведений камерно-инструментальных жанров, сотни фортепианных пьес, романсов, обработок народных песен; большую ценность имеет его музыка для детей (в том числе 4 детских оперы). Кроме православной церковной музыки он сочинил ряд католических месс и мотетов, а также духовные хоры на английские тексты. Его перу принадлежит книга «Моя жизнь».

Все годы пребывания за рубежом Гречанинов испытывал острую тоску по родине, постоянно стремился к контактам с Советской страной, особенно в годы Великой Отечественной войны. Событиям войны он посвятил симфоническую поэму «К победе» (1943), ноты которой выслал в Советский Союз, и «Элегическую поэму памяти героев» (1944).
24 октября 1944 г. в Большом зале Московской консерватории торжественно отмечалось 80-летие Гречанинова, исполнялась его музыка. Это чрезвычайно воодушевило композитора, вызвало новый прилив творческих сил.
До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину, но этому не суждено было осуществиться. Почти оглохший и ослепший, в крайней бедности и одиночестве он скончался в Нью-Йорке 4 января 1956 г. в возрасте 92 лет.

Французский режиссер, сценарист, актер

Итальянский писатель, философ, медиевист. Создатель романов «Имя розы», «Маятник Фуко», «Баудалино» и др. Среди его медиевистких работ более всего знаменита «История Красоты».