I

Поэзия есть искусство; она соприродна музыке, — так учили греки классической поры, в противоположность грамматикам александрийской эпохи, которые стали рассматривать поэзию как своего рода литературу (γράμματα) и отводить ей место наряду с риторикой. Но: искусство есть творчество красивых вещей, а «разум красоты», ratio pulchri, как говорили схоластики, есть форма. Всё искусство направлено на создание форм. Форма — не средство, а цель; и ничего нет столь тайного и несказанного, что не смогло бы обратиться в эпифанию формы посредством искусства.

Существенно отлична форма искусства от формы риторического рассуждения; форма искусства отнюдь не хочет быть одеянием или вместилищем мысли самого художника или познания, полученного им извне. Если б это случилось с каким–нибудь энтузиастическим и сектантским поэтом лукрецианского типа, то, разумеется, не познавательная, а эстетическая сторона его произведения обеспечила бы ему место в области искусства. Ошибочной является всякая критика, исходящая из раздельного рассмотрения содержания (т. е. какого–то понятия, извне полученного, и потому гетерогенного и гетерономного искусству уже и по самому своему определению) и формы, т. е. способа представить такое содержание точно и изящно: ведь искусство не есть механическое соединение какого–то ЧТО с каким–то КАК, а целостное двойное КАК, — т. е. как художник выражает и как он видит мир. Изображая свое видение, художник вовсе не претендует на его реальную объективность; однако, если б видение его не было в какой–то мере знаменательным, т. е. если б оно не было знаком реального инобытия, оно не было бы ни сообщительным, ни действенным. Отличительной чертой подлинной художественной деятельности является почти бессознательная мудрость КАК, благодаря чему художественное произведение приобретает порою, будто косвенно, так сказать сверхдолжно, собственными средствами, а не привнесением извне, даже и познавательную ценность.

В самом деле: в обязанность художника отнюдь не входит задача изображать вещи такими, какими их видят все: наоборот, ему дана возможность нас ими удивлять. Нам должно казаться, что их и не было раньше, и мы радуемся, сознавая, что это всё те же вещи, нам хорошо известные, обычные, но вдруг преображенные, показанные в своей подлинной сущности.

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной.

И про себя даемся диву,

Что не приметили досель,

Как ветерок ласкает ниву

И зелена под снегом ель.

(«Свет Вечерний»).

Современная эстетика, заметив вышеотмеченный изъян в критике, провозгласила тождественность формы и содержания; но формула такая ничего не уясняет, потому что отождествляемые понятия сбивчивы и неопределенны. Некоторые поэты и художники, склонные к крайностям, обрушились на «содержание», как на пережиток «литературы» в искусстве, предались культу чистой формы; но форма их оказалась чистой абстракцией, а живое искусство — мертвым построением. Все эти попытки преодолеть гетерономию, присущую понятию — содержание, имеют общий недостаток: они видят в форме лишь внешнее КАК выражения и совершенно игнорируют внутреннюю форму. А преодоление апории было уже мудро предуказано схоластиками. Они говорят только о форме, о содержании не упоминают; в их словаре логически чистых понятий даже нет соответственного слова. В «Opusculum de pulchro», написанном, вероятно, одним из ближайших учеников св. Фомы, «разум красоты» определяется как «сияние формы, разлитое по соразмерно сложенным частям вещественного состава» — «ratio pulchri consistit in resplendentia formae super partes materiae proportionatae». Форма здесь понимается в аристотелевском смысле: форма — это, вещам имманентный, внутренний акт, реализующий потенциальные возможности аморфной материи.

II

Неисправимая ошибка, встречающаяся во многих произведениях искусства, является следствием упущения, относящегося к процессу художественного творчества. И столь важно, необходимо то упущенное, что отсутствие его лишает художественное произведение прерогативы существования самого по себе, независимого от своего автора. Упущена внутренняя форма, которую не может заменить никакая роскошь формы внешней. Но что такое эта внутренняя форма?

В прежние времена некоторые метафизики, размышляя о природе, стали различать понятия — natura naturane и natura naturata; подобно этому и мы в искусстве отличаем форму созижденную, т. е. само законченное художественное произведение — forma formata — и форму зиждущую, существующую до вещи (ante rem) как действенный прообраз творения в мысли творца, как канон или эфирная модель будущего произведения, его Εἴδωλον, который можно назвать forma formans, потому что она, форма эта, и есть созидающая идея целого и всех его отдельных частей. «Единая глыба мрамора», о которой говорит Микель–Анджело в своем знаменитом сонете, есть forma formata, которая «поверхностью своей передает идею (т. е. зиждительную форму) великого мастера». Чем ближе forma formata к идее, ее предварявшей, тем совершеннее произведение искусства. И нет в произведении том никакого другого «содержания», кроме той идеи, его зиждущей формы (forma formans), которая, прежде чем обнаружиться в слове или мраморе, в звуках или красках, уже духовно определяла всю полноту и целостность творящей художественной интуиции. И поэт, стремясь усовершенствовать свою лирику, т. е. обессмертить ею мимоидущее мгновение выявлением его непреходящей ценности, должен жертвенно отречься от самого себя, чтобы потом вновь ожить очищенным уже в реальном инобытии, где он и обретет свой абсолютный образ, способный определять звучность песни.

В противоположность всему этому романтики, выше всего оценивающие непосредственность выражения, и современные субъективисты усвоили себе манеру обозначать зиждительную форму лишь некоторыми беглыми чертами и так и оставлять ее незаконченной и бездейственной, или, еще хуже, просто напросто подменять ее каким–нибудь аспектом своего собственного малого «я»; и «я» это проявляется в проекциях относительных и фрагментарных, которые, хоть они до известной степени поражают и трогают воображение слушателей, выражают лишь неопределенные пожелания и волнения этого, духовно еще непреображенного «я». Напротив, поэт, себя забывший, ищущий красоту, которая его превосходила бы, достигает с большим успехом той же главной цели, т. е. оставить миру свою новую незаменимую весть. Субъективисты предпочитают распространять и интерпретировать голоса своего мутного омута вместо того, чтобы из настоящей глубины выуживать редкую жемчужину; но море, ревнивый страж своей тайны, выносит на берег лишь горькие волны, мокрые водоросли и разноцветные раковины.

Предшественниками нашей «атомической эры» можно в области искусства считать Пикассо и Пиранделло, которые пытались разложить синтетическое созерцание forma formans посредством аналитического разбора его составных частей.

III

Форма зиждущая есть энергия (ἐνέργεια), которой свойственно проникать сквозь все границы и изливаться вовне. Мы воспринимаем в «опусе» (ἔργον) не только манифестацию созижденной формы, но и действие forma formans. Искусство есть сообщение формы зиждущей чрез посредство формы созижденной. Сообщение есть поистине co–общение, т. е. общение; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение. Подлинно понять великое произведение искусства значит подлинно пережить тот зиждительный акт, который продолжает в нем действовать, предоставляя ему дышать и распространять вокруг себя веяние и ритм своей тайной жизни. Образ Зевса, каким он представлен в первой книге «Илиады», вел руку Фидия своею зиждительной формой, каковая форма сообщается и человеку, созерцающему изваяние царя богов. Согласно свидетельству античных олимпийских пилигримов тот, кто видел Фидиево изваяние Зевса, становится равным, по благодатной силе восхищения, посвящаемым в Элевсинские мистерии, после чего в течение всей своей земной жизни он не сможет уже почувствовать себя несчастным. Итак: искусство формует души; отсюда — два следствия: во–первых не нарочитая, не предполагаемая раньше, тесная связь искусства с жизнью и, во–вторых нравственная ответственность поэта или художника, размеры которой пропорциональны его дарованию.

В стихотворении, озаглавленном «Постоянное в Изменчивом», Гёте задумывается над течением одной долгой человеческой жизни. Всё, что окружало человека в разные периоды его существования и было ему дорого, прошло, исчезло, изменилось, и сам он изменился до такой степени, что с трудом узнает себя в прежнем изображении:

Где уста, чей пламень верный

Встречных милых уст искал?

Ноги, что тропою серны

Прядали по кручам скал?

(…)

И в местах, где лик мелькнувший

С именем твоим слиян,

Ах, то звук волны плеснувшей,

Ускользнувшей в океан!

Торжеством смерти представляется такое непрестанное следование феноменов, прогоняющих и уничтожающих друг друга. Но дух преодолевает распадающуюся связь событий и времен, увековечивая в мимоидущем мгновении его подлинную значимость. Всё пережитое воскрешается в осознавшем себя единстве своей «изначально запечатленной формы» («Geprägte Form, die lebend sich entwickelt»).

Сознание благодати такого преодоления даровано человеку Музами, научившими его узнавать в искусстве «морфологическую форму». Примененная к жизни forma formans раскрывается как принцип личности.