Проблема источников «Повести о Светомире царевиче» (далее — Повесть) в настоящее время получила серьезную разработку в процессе подготовки Малого академического собрания сочинений Вяч. Иванова915. Прежде всего необходимо отметать фундаментальную монографию А. Л. Топоркова (см.: Топорков 2012)916, а также работы С. С. Аверинцева, Т. Венцловы, А. Г. Грек, С. Д. Титаренко, С. Н. Доценко, А. Б. Шишкина, Р. Бёрда и др.917. Однако большинство названных трудов сосредоточено на древнерусских, славянских книжных и фольклорных источниках. Лишь в статье Т. Венцловы содержится указание на типологическое родство замысла Повести с романами Т. Манна «Иосиф и его братья» («Joseph und seine Brüder»,1933–1943) и Г. Гессе «Паломничество в страну Востока» («Die Morgenlandfahrt», опубл. 1932). В той же работе среди источников произведения Вяч. Иванова названа легенда о св. Граале: это подтверждается «продолжением» О. А. Шор, в котором описана встреча Светомира с рыцарем Круглого стола Галаадом, единственным искателем реликвии, сумевшим взять чашу в руки (вместе с ним в легенде названы Парсиваль и Бохор). Там же изложен один из вариантов легенды о св. Граале918. В монографии А. Л. Топоркова упоминаются Библия, «Исповедь» Блаженного Августина, «Божественная комедия» Данте, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» и др.919.

Особое внимание в научной литературе уделено сопоставлению темы волков / пастырей в Повести Вяч. Иванова и переработки легенды о Вельзунгах в вагнеровских музыкальных драмах920. Поэтому обсуждать этот вопрос здесь излишне, хотя он является очень важной частью «общего текста» «Кольца нибелунга» и «Повести о Светомире царевиче». Необходимо только подчеркнуть, что, в отличие от неукрощенной языческой стихии, воплощенной в роде Вельзунгов у Р. Вагнера, в произведении Вяч. Иванова пастырем волков является святой Егорий, таким образом язычество оказывается покорено христианской силой. Роль несущих возмездие силам зла волков в сюжете Повести требует особого внимания: в отличие от вагнеровских музыкальных драм, где волки–предки лишь упоминаются, у Вяч. Иванова они появляются неоднократно и вмешиваются в развитие событий: разговаривают с героями Повести, вместе с войском Владаря участвуют в битве с иноверцами и т. и.

Значение вагнеровского влияния на замысел, сюжет, мотивный комплекс и, в конечном счете, на идеологическую основу Повести требует внимательного изучения. Тема «Вяч. Иванов и Р. Вагнер» (как и более широкая — «Музыкальная эстетика Вяч. Иванова») заслуживает серьезного монографического исследования. До сегодняшнего дня она рассматривалась лишь в контексте театральных утопий Вяч. Иванова, его теории «всенародного» синтетического искусства, переходящего в религиозное действо921(изложена в статьях «Ницше и Д ионис» (1904), «Вагнер и Дионисово действо» (1905), «Предчувствия и предвестия» (1906), «Чурлянис и проблема синтеза искусств» (1914), «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), «Эстетическая норма театра» (1916) и др.). Для Вяч. Иванова Р. Вагнер действительно был одной из ключевых фигур мировой культуры, одним из проповедников и отчасти создателей синтетического искусства мистериального типа; его имя в статьях Вяч. Иванова упоминается среди провозвестников синтетической культуры будущего, наряду с Ф. М. Достоевским, В. С. Соловьевым, М. А. Врубелем. Однако в этом аспекте речь идет только о Вагнере–теоретике, а не о художественном воздействии вагнеровской музыкальной драмы на творчество русского поэта. Задача этой статьи — продемонстрировать значимость драматургии Р. Вагнера для самого масштабного эпического произведения Вяч. Иванова, завершившего его творческий путь.

Примечательно, что сохранились наброски оперного либретто дочери поэта Лидии Ивановой на сюжет Повести, в первых же строчках которого угадываются вагнеровские персонажи: «Дракон, змеи, исполины» (РАИ. Он. II. К. 2. И. 27. Л. 4—боб.922). В набросках 1916 года самого Вяч. Иванова три монаха — Никита, Дорофей и Парфений «выходят из леса, благодарят Бога, беседуют о Светомире, под пение вещей птички засыпают» (с. 159 наст. изд.) Эпизод очевидным образом отсылает к сцене из Второго действия музыкальной драмы «Зигфрид» («Siegfried», 1857), где Зигфрид на опушке леса перед пещерой Фафнера слышит песню вещей птички: она рассказывает о кладе, предостерегает героя от Миме и призывает его к спящей Брингильде.

Как показывает сопоставительный анализ материала, наибольшее значение для Повести имели поздние оперы Р. Вагнера: тетралогия «Кольцо нибелунга» («Der Ring des Nibelungen», 1818–1874), «Парсифаль» («Parsifal», 1882) и, в меньшей степени, «Тристан и Изольда» («Tristan und Isolde», 1857–1859). Сюжетно пять написанных Вяч. Ивановым книг приблизительно соответствуют первым двум операм из «Кольца нибелунга», где дана предыстория главного героя — Зигфрида, рассказ о рождении и гибели его родителей, возникновении Валгаллы, а также важнейших для всей тетралогии магических предметов — золота–кольца, меча Нотунга и копья Вотана. В Повести герой Светомир уже рожден (в Книге второй), но до конца Книги пятой остается ребенком, его становление и деятельность впереди. Кроме того, по меньшей мере в двух из названных произведений Р. Вагнера («Кольцо нибелунга» и «Парсифаль») разворачиваются два варианта эсхатологического мифа о судьбе европейской гуманистической культуры.

Роль последних музыкальных драм Р. Вагнера в его творчестве во многом сходна с ролью Повести в творческой биографии Вяч. Иванова. В обоих случаях речь идет о попытке создать профетический миф о судьбе, в первом — западноевропейской (Р. Вагнер), во втором — русской и — шире — славянской культуры (Вяч. Иванов). Свой замысел каждый из художников вынашивал десятилетиями, внося в него существенные коррективы. В обоих случаях заметна установка на синтез искусств, нашедшая убедительное художественное воплощение у Р. Вагнера. Вяч. Иванов в Повести весьма заметную роль отводит песням, которые поют героини — Горислава, Отрада, Василиса (мужских поющих голосов нет, если не считать подземного кузнеца, который не поет, а «приговаривает»). В обоих случаях есть и неявное стремление к выходу за пределы искусства в область религиозного жизнетворчества.

Р. Вагнер назвал оперу «Парсифаль» «драмой–мистерией», замысел же Повести во многом соответствует типу «сверхтекста» — произведения, «стирающего грани между искусством и жизнью, непосредственно и глобально изменяющего мир. В пределе речь может идти обэсхатологическойконцепции текста: с его завершением, по авторскому замыслу, наступает своего рода “конец света”, преображение жизни по новым законам» (Магомедова — Тамарченко 1998: 24). Правда, в отличие от Р. Вагнера, который опирался на готовые национальные мифологические нарративы и уже существующий средневековый европейский эпос («Песнь о нибелунгах», «Старшая Эдда», «Младшая Эдда», «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха), перед Вяч. Ивановым стояла задача не реанимации, не реконструкции, аконструированиянационального мифа с привлечением десятков древнерусских и славянских источников, как фольклорных, так и книжных: «Слово о полку Игореве», фольклор (былины, духовные стихи), летописные сказания, жития, Голубиная книга, «Сказание о Мамаевом побоище», Библия, гностические легенды, средневековый эпос. Одновременно использованы и западноевропейские источники, однако способ их включения в мифопоэтическую Повесть — повествование об архетипе национальной исторической судьбы России — подлежит осмыслению.

Для наглядности сопоставительного анализа повести Вяч. Иванова и тетралогии Р. Вагнера представляется необходимым дать хотя бы самое схематичное изложение содержания последней.

Во вводной музыкальной драме «Кольца нибелунга» — «Золото Рейна» — изображается исток грядущей мировой катастрофы: нарушение вселенской целокупности, изначальной органической цельности мироздания(нем.«Urzustand»). Первый шаг совершает нибелунг Альберих. Узнав от Дочерей Рейна о золоте, хранящемся в водах реки (символ Первосвета), и о том, что оно дает богатство и власть над миром, но взять его может лишь тот, кто решится отвергнуть любовь, Альберих произносит слова проклятия и завладевает золотом. С помощью своего брата — уродливого карлика–кузнеца Миме — Альберих превращает золото в кольцо и надевает его на палец. Теперь он добывает сокровища в земных недрах, подчинив себе обитателей подземного мира. В той же первой драме происходит и второе нарушение первобытной мощи и цельности, олицетворенных в образе священного Мирового Ясеня. Верховный бог Вотан отторг от Ясеня ветвь и превратил ее в копье (по формулировке А. Ф. Лосева — «орудие его отъединенно–индивидуальной воли и, следовательно, насилия» (Лосев 1968: 160)), отдав за это глаз. Вотан связан с мирозданием «договорами» — их нарушение повлечет за собой гибель вселенной. Отъединившись от мирового целого, он строит с помощью великанов Фафнера и Фазольта прекрасный дворец — Валгаллу — для богов и героев, погибших в сражениях; дворец этот тоже олицетворяет мощь и власть над миром. Но, в нарушение договора, Вотан отказывается отдать гигантам богиню молодости Фрейю. Хитроумный и коварный бог огня Логэ предлагает исполинам взамен золото; с помощью копья Вотан отбирает у Альбериха кольцо, и тот произносит проклятие всем его будущим владельцам. Наказание немедленно сбывается: Фафнер убивает брата, становится единоличным обладателем клада, прячет его в пещеру и превращается в дракона, стерегущего свое богатство.

Согласно предыстории второй драмы, «Валькирии», Вотан вступает в связь с богиней земли Эрдой. От этой связи рождаются девять дочерей–валькирий — помощниц героев. От Эрды Вотан узнает, что незаконное отъединение от мировой Бездны неизбежно влечет за собой гибель всего его мира. Однако он пытается обойти судьбу и создать мощного свободного героя, который, ничего не зная о «договорах» и вселенских законах, может найти некий спасительный путь и защитить мир от уничтожения. Под видом странника Вельзе (имя, означающее «Волк») он соединяется с земной женщиной, и она рождает от него двух близнецов, Зигмунда и Зиглинду. В залог победы будущего героя Вотан вонзает в ствол Ясеня свой меч: исторгнуть его может только тот, кому он предназначен, — т. е. Зигмунд. Разлученные в детстве близнецы встречаются в доме мужа Зиглинды, Хундинга, взявшего ее в жены насильственно. Между братом и сестрой вспыхивает непреодолимая экстатическая страсть, и Хундинг вызывает Зигмунда на поединок. Зигмунд извлекает меч из ствола дерева, он готов побеждать. Вотан сначала поручает своей любимой дочери, валькирии Брингильде, защитить Зигмунда. Однако жена Вотана Фрикка напоминает, что нарушение семейной морали — это нарушение «договоров», на которых держится мир. Вотан нехотя подчиняется. Брингильде запрещают помогать Зигмунду, но она продолжает его защищать. Тогда в битву вмешивается сам Вотан: его копье разбивает в осколки меч Зигмунда, и герой гибнет. Ослушавшуюся Брингильду отец изгоняет из Валгаллы, лишает бессмертия и усыпляет на вершине скалы, окружив кольцом огня. Прорваться через это препятствие и разбудить валькирию сможет только герой, не знающий, что такое страх.

В третьей драме — «Зигфрид» — появляется новый свободный герой, сын Зигмунда и Зиглинды. Его мать умерла, он воспитан карликом Миме, который надеется с его помощью победить Фафнера и добыть себе клад нибелунгов. Миме безуспешно пытается сковать из осколков меча Зигмунда новое оружие для Зигфрида. Однако это может сделать только герой, не ведающий страха. Зигфрид, узнав о тайне своего рождения, сам кует для себя меч, убивает дракона Фафнера, а потом и Миме, пытавшегося его отравить. В руках у него кольцо нибелунга. Случайно вкусив крови убитого дракона, он начинает понимать язык зверей и птиц, слышит о спящей Брингильде и освобождает ее. На этот раз копье Вотана разбивается о меч Зигфрида. Рождается свободный союз героя и мудрой девы. Новый герой свободен от всяких «договоров» и утверждает собственную волю; кольцо же он надевает на палец Брингильде.

В начале заключительной драмы «Гибель богов» в рассказе вещих Норн рисуется предсмертное состояние Валгаллы. По приказу Вотана высохший, утративший живую силу священный Ясень срублен и превращен в поленницы дров, окруживших Валгаллу. Иссох бьющий у его корней священный родник. Вотан и сонм богов и героев ожидают гибели. Зигфрид отправляется в странствия и попадает в страну Гибсхундов. Ее правитель Гунтер становится для Зигфрида побратимом. В замке находится и мрачный Хаген, рожденный от незаконной связи матери Гунтера и Альбериха. Ненавидящий весь род Зигфрида, Хаген опаивает героя волшебным напитком, убивающим память. Зигфрид забывает о Брингильде, женится на сестре Гунтера Гутруне, а Брингильду добывает в жены Гунтеру, отнимает у нее кольцо и доставляет в замок. Увидев кольцо Брингильды на пальце Зигфрида, Гунтер подозревает его в измене. Убеждены в предательстве героя и обе женщины, Брингильда и Гутруна. С согласия Брингильды и Гунтера Хаген коварно убивает Зигфрида на охоте; однако перед этим под воздействием еще одного волшебного напитка к Зигфриду возвращается память, и он вспоминает о своей истинной любви к Брингильде. Последняя же бросается в его погребальный костер, от которого загорается и Валгалла, гибнут боги и герои. Разлившиеся воды Рейна принимают в себя разрушенный мир, а с ним и кольцо с руки Зигфрида: восстанавливается изначальное единство мирового бытия.

Обратим внимание прежде всего на общие символические образы, организующие мифологическое пространство «Кольца нибелунга» и Повести. Центром мира и в тетралогии Р. Вагнера, и в произведении Вяч. Иванова является мировое древо и живоносный родник у его корней. У Р. Вагнера — Ясень, у Вяч. Иванова, в согласии со славянскими традициями, — дуб. В обоих произведениях мировое древо — символ первобытной мощи, стихийной мудрости и изначальной мировой цельности. Вотан отдает свой глаз за глоток вещей воды из родника и, нарушая живую целокупносгь Ясеня, делает себе копье из его ветки. Копье Вотана в тетралогии Р. Вагнера — символ власти над миром, но в то же время и символ ограниченности этой власти: на нем начертаны руны «святых договоров» — законов, по которым существует отъединенный мир. Таким образом, копье, сделанное из ветви Ясеня, — воплощенное отпадение индивидуума от мировой жизни, от вечной мудрости. Вокруг Ясеня в опере «Валькирия» выстроен дом Хундинга, в его стволе спрятан меч Вотана (Вельзе), который завещан его сыну Зигмунду. У Ясеня в доме Хундинга происходит любовное соединение Зигмунда и Зиглинды: «Ты и сестра мне! Ты и жена мне! Цвети же, Вельзунгов род!» (Вагнер 1911: 34). И именно копье Вотана разбивает на осколки меч Зигмунда в битве с Хундингом, оружие, оторванное от живого целого, теперь несет не жизнь, а смерть.

Уже в опере «Зигфрид» Странник—Вотан, упоминая о Ясене в диалоге с карликом Миме, бросает: «Сохнет ствол, — древка мощь не прейдет!» (Первое действие; Вагнер 2001: 216). Однако Зигфрид своим мечом разбивает копье, лишая Вотана всевластия. О судьбе же погибающего Ясеня и иссыхающего родника у его корней поют норны в прологе к «Гибели богов» (в переводе В. П. Коломийцова — «Закат богов»):

Послал Вотан героев в рощу,

Велел Ясень мертвый свалить и рубить его на поленья…

И Ясень пал. Высох навеки родник… <…>

Я вижу зал, твердыню богов;

Средь героев священных в сонме бессмертных

Молча Вотан сидит.

Стеной высокой клети дров,

Словно цепь, зал окружают: то ясень когда–то был!

Если костер вспыхнет ярким огнем,

Если пожар пышный охватит дворец, —

Бессмертные боги встретят свой печальный закат…

Вагнер 1912: 13

Неправое отпадение индивидуума от мирового целого приводит к гибели и Мировой Ясень (изначальную стихийную гармонию), и мир богов и героев.

В Повести аналогичную роль играют дуб и криница у его корней («<…> дуб старый, грозою опаленный, и родник под ним из земли бьет <…>» (1.4.2.)) — у славянских народов именно он зачастую почитался как мировое древо923, древо жизни. Об этом дубе говорится: «Сей дуб Егорьев, и родник сей Егорьев ключ» (1.4.4.). С молитвой выпив воды из родника у его корней, «во чреве понесла» Владаря его мать Василиса (см.: I.4.6.).

После рождения Владаря его отец Давыд отдает приказ: «ветхий, что над Егорьевым ключом, дуб срубить, и из комля цельный крест вытесать, и Святого Егорья образ в крест врезать, и сень из того же дуба соорудить, и поставить крест и сень над криницею» (1.4.8). В Книге второй этот крест по благословению старца Парфения несут перед войском, и оно одерживает победу. Однако в Книге третьей второй поход Владаря лишен помощи креста, причем, как замечает А. Л. Топорков, «ситуация изображается таким образом, как будто крест сам отказался идти перед войском» (Топорков 2011а: 116): «<…> не могли де крестоносцы сильные истягнуть древо из гнезда его, не пошел крест» (III.12.2).

Гибель мирового древа и высыхание животворящего родника в «Кольце нибелунга» предвещают гибель миру богов и героев. В Повести срубленный дуб — мировое древо — не погибает, а преображается в крест, который при этом обретает свойства живого существа, обладающего собственной волей. Один и тот же мотив у Р. Вагнера и Вяч. Иванова имеет совершенно противоположное значение: в одном случае — гибель древа и его мира, в другом — христианское его преображение и новая жизнь.

Р. Штейнер в лекциях о Р. Вагнере (1905), развивая миф о мировом древе (священном дубе), связывал его с религией друидов:

Мудрецами, которые раскрывали мировые тайны народам, жившим в северной и средней Европе, были друиды. Слово «друид» означает «дуб». Когда говорится, что немцы справляли богослужение «под дубом» («unter Eichen». —Д. М.),это означает не то, что богослужение проходило под сенью дуба, а то, что оно проходило под руководством друидов. И когда говорится, что Бонифаций «срубил дуб», это означает, что ветхое («alte». —Д. М.)богослужение друидов было преодолено христианством.

Штейнер 1905

Обращает на себя внимание эпитет «ветхий», который в Повести характеризует срубленный дуб. Можно с достаточной степенью уверенности предположить, что лекции Р. Штейнера о Р. Вагнере могли быть знакомы Вяч. Иванову через А. Р. Минцлову, М. В. Сабашникову, М. Волошина, Андрея Белого, В. В. Бородаевского924.

В современной научной литературе сходная интерпретация вытесывания креста из дуба содержится в работе Т. Венцловы:

Егорьев источник — место, где сходятся пространственно–временные нити повести и наиболее непосредственно проявляется сакрально–мифологический пласт (ср. в этой связи Опасную Часовню, осененнуюдубом,в легенде о Граале). То, что из дуба над источником — мирового древа — вытесанкрест<…>, очевидным образом обозначает смену язычества христианством, точнее, просветление языческой символики христианской верой.

Венцлова 2012: 193. Курсив Т. Венцловы

Необходимо назвать еще два сквозных мотива «Кольца нибелунга», нашедших отражение в Повести. Первый — меч Нотунг. В тетралогии Р. Вагнера меч является символом утверждения самодовлеющей героической воли, обреченной в конце концов на крушение и гибель. Второй — золото, дающее власть над миром ценой отказа от любви. В Повести Вяч. Иванова оба эти символа объединены в образе золотой стрелы925. У Р. Вагнера меч должен принадлежать избранному герою. В «Валькирии» меч спрятан в стволе Ясеня, и извлечь его может только тот, кому он предназначен. По мысли Вотана, этот избранник, свободный от договоров, может стать спасителем мира: «<…> нужен герой, | Лишенный нашей зашиты, | Отвергший законы богов. | Только он может дело свершить, | Что спасло бы бессмертных, | Но что богу свершить не дано» (Вагнер 1911: 40). В «Зигфриде» осколки меча способен сковать лишь герой, не знающий, что такое страх. Золотая стрела в Повести Вяч. Иванова дает безграничную власть, как и золото Рейна у Р. Вагнера. Однако она же поражает дракона, как Нотунг в «Зигфриде». Святой Егорий оставляет ее в недрах славянской земли, и, по слову Матери Божией, ее обретет «избранный, и ею места те и народ свой всем племенам на спасение» (V.11.17). Таким образом, два сквозных вагнеровских символа — меч и золото — не просто объединены в образе золотой стрелы, но и переосмыслены в аспекте христианской этаки.

Подобная полемическая трансформация происходит с еще одним важнейшим, общим для сюжетов «Кольца нибелунга» и Повести мотивом змееборства. Зигфрид убивает дракона Фафнера по наущению карлика Миме, чтобы узнать, что такое страх. Победа делает его обладателем кольца, дающего власть и золото, а также волшебного шлема, который позволяет менять облик человека. Кроме того, слизнув с меча кровь убитого дракона, Зигфрид начинает понимать язык птиц и зверей. Но проклятие, заключенное в кольце, заранее обрекает героя на гибель.

Мотав змееборства в Повести Вяч. Иванова прежде всего связан с актом создания христианского мира сакральным покровителем земель Владаря — святым Егорием (Георгием Победоносцем). Битва св. Егория с драконом отнесена в Повести к легендарной древности, к событиям «абсолютного прошлого»:

4 И прослыли те неключимые богатыри в молве Змиевым Семенем: зачались, мол, — толковали простецы, — от потопа кровавого, как хлынула наземь полыньею кровь из утробы Дракона лютого, которого Божий посол Егорий благословенною стрелою пронзил. <…>

6 Оное же о Змиевом Семени слово в притчу, разумей, старые люди молвили, охуждаючи окаянство племени; молодые из присловья да порекла небыль о пращуре Змие сплели.

7 Ино Горынских прозвание надоумило, от силы–де расплодились Змея Горыныча, как и в еллинских баснословиях сказуется зубов драконовых посев, что исполинов–извергов возростил (1.2.4, 6–7).

Происхождение рода Горынских князей восходит к победе св. Егория над драконом. Они родились благодаря тому, что змий был побежден, но вобрали в себя кровь убитого чудовища и так или иначе связаны с ним. Ни о какой власти над миром, проклятии или обретении клада речи в Повести нет. Эти мотивы, за исключением темы проклятия, связаны с другим символом — золотой стрелой св. Егория.

Для главных героев Повести змееборство приобретает символический характер: змеиная, демоническая кровь становится источником не только внешних, но и опасных внутренних духовных и плотских соблазнов, искушений, которые надлежит преодолеть. Речь идет прежде всего об эпизодах искушения Владаря, также имеющих соответствия в музыкальных драмах Р. Вагнера. Особенно важна сцена с Гориславой, которую Владарь везет от раненого жениха–побратима под опеку к своим родителям. Эта сцена описывается дважды и по–разному: сначала во сне Василисы, потом в реальности. Мотиву искушения находим соответствия в трех музыкальных драмах Р. Вагнера. Наиболее близок этому эпизоду Повести оказывается первый акт «Тристана и Изольды», где Тристан сопровождает Изольду к своему другу и повелителю королю Марку и поддается искушению под влиянием любовного напитка. Аналогия прослеживается и в конце первого действия «Гибели богов», где потерявший память Зигфрид везет свою жену Брингильду, не узнавая ее, невестой к своему побратиму Гунтеру. При этом в обоих случаях, как и Горислава у Вяч. Иванова, героини Р. Вагнера в какой–то степени владеют колдовскими чарами, искусством врачевания. Герой же, и у Вяч. Иванова, и у Р. Вагнера в «Гибели богов», сопротивляясь соблазну, кладет меч между собой и невестой.

Нужно отметить, что у Р. Вагнера в обеих драмах поступки персонажей мотивированы действием волшебного зелья, меняющего их представления о чести. В «Тристане и Изольде» любовный напиток, выпитый по ошибке вместо яда, лишает героев воли и способности выбора между любовью и честью. В «Гибели богов» Зигфрид действует под влиянием зелья, лишившего его памяти. Он убежден, что поступает благородно, когда помогает Гунтеру добыть невесту и при этом не касается ее, призывая меч Нотунг в свидетели своей порядочности. Однако на деле герой, сам того не подозревая, совершает двойное предательство: и по отношению к Брингильде, нарушив данный ей обет, и по отношению к побратиму, когда клянется, что никогда не посягал на Брингильду. Эта невольная двойная измена стоит ему жизни и предвещает финальную катастрофу. О третьей сцене искушения — в музыкальной драме «Парсифаль» — будет сказано особо (см. с. 245, 249–250 наст. изд.).

Искушение же Владаря Гориславой в Повести — поединок между чувственным влечением и честью — заканчивается победой над соблазном: Лазарь после душевной борьбы отказывается от Бориславы, а позднее и от искушения убить ее спящего жениха. В сцене соблазна в Повести можно уловить отсылки не только к «Тристану и Изольде» и «Гибели богов», но и к любовной сцене между Зигмундом и Зиглиндой в первом действии «Валькирии». И герои Р. Вагнера, и персонажи Повести — из рода Волков (в драмах Р. Вагнера именуемых Вельзунгами), а Горислава и Владарь—Лазарь, как уже говорилось, несут в себе и кровь дракона–змея, они — дважды кровная родня «из рода Егорьева» (см.: I.10.19).

Сцена соблазна начинается с песни Гориславы о змеиной свадьбе: «Выдыбал млад змееныш яритися; <…> | Выползала змея свадьбу правити» (I.9.4). Далее, в диалоге с Владарем—Лазарем звучит мотив единой крови: «<…> люб ты мне, змееныш! <…> Кровь кровь кличет, чужой не хочет» (I.9.12). То же повторяет и жених Бориславы Симеон: «В вас, Горынских, кровь кровь кличет, кровь кровь борет» (І.10.15). Этой теме в «Валькирии» посвящен весь финальный дуэт Зигмунда и Зиглинды («Невеста–сестра спасена своим братом»; «Сестру родную вместе с мечом ты нашел!»; «Ты и сестра мне, ты и жена мне, — Цвети же, Вельзунгов род!» (Вагнер 1911: 39)). Присутствует в этом эпизоде и мотив спасения героини от нежеланного брака: Зиглинда насильственно взята в жены Хундингом; Горислава называет жениха и мужа «постылым» и даже в первые дни супружества прячет топор, намереваясь убить его во сне. В «Валькирии» залогом освобождения героев и их воссоединения становится меч Нотунг, оставленный Вотаном в стволе Ясеня в доме Хундинга.

Однако герои Р. Вагнера не воспринимают свой союз как греховный, следовательно, для них нет искушения и соблазна: любовь, страсть и счастье самоценны, они выше насильственного брачного союза и стирают границы между «законным» и «незаконным», между праведностью и грехом. О том, что они нарушили принципы нравственности, во втором действии оперы напоминает Вотану его жена, хранительница семейного очага Фрикка: они разрушили брачный союз Зиглинды и Хундинга («брак священный осмеян» (Вагнер 1911: 38)) и совершили кровосмешение («<…> пала сестра в объятия брата! Где же и когда меж кровными брак совершался!» (Там же: 38)). Именно по настоянию Фрикки Вотан вынужден отказать в помощи Зигмунду во время поединка с Хундингом и разбить меч героя своим копьем, охраняя власть «договоров».

В Повести самоценность страсти, ее верховенство над законами чести отстаивает Горислава. Лазарь—Владарь же мечется между вожделением и яростью: «<…> и сладкое к ней потянуло желание; но тут же и злая в душезмеейшевельнулась ярость» (1.9.13. Курсив мой. — Д. М.). Весьма показательно, что и ярость связана со «змеиной» природой, она так же органична для героя, а не навязана отчужденными законами. Преодоление соблазна в Повести прежде всего связано с христианскими представлениями о чести: «Бога ты не боишься; я же крест целовал брату моему крестовому тебя соблюсти» (1.9.14). Как и у Р. Вагнера, в данном эпизоде очень важна роль меча: «И перескочил через ручей, и бросил меч свой вдоль ручья, и молвил: “Как сей ручей нас разлучает и меч сей нас разделяет, так разделились пути наши”» (1.9.15).

Отвергаются и полемически переосмысляются Вяч. Ивановым и тристановская тема непреодолимой страсти, и зигфридовская тема беспамятного предательства. Лазарь в обоих эпизодах вспоминает о том, что «крест целовал брату моему крестовому» (1.9.14). Он избегает соблазна, но впадает в длительную болезнь, своего рода епитимью за несовершенный, но помысленный грех.

В чем же смысл такой полемической трансформации основных сюжетных коллизий и мотивов «Кольца нибелунга» в Повести Вяч. Иванова?

Концепцию тетралогии Р. Вагнера выразительно сформулировал А. Ф. Лосев:

Неудачу мира, основанного на индивидуалистическом самоутверждении, Вагнер рисовал на манер романтизма в мифологических и абсолютизированных образах. <…> Трагизм неудавшейся культуры он стал изображать в душераздирающих картинах погони за золотом, кровавых исторических и космических преступлений, безумного напряжения человеческой борьбы за всеобщее счастье и невозможности достигнуть его личными усилиями. И, наконец, перед ним предстала мировая катастрофа в результате этих усилий мирового возмездия и гибели всего индивидуального, которое напрасно мучилось и страдало, напрасно испытывало восторги после мнимых побед и потрясающим образом погибало в роковой и неохватной мировой бездне.

Лосев 1968: 141–142

Историософская концепция Повести выглядит, таким образом, прямым антиподом «Кольцу нибелунга». Если мир, основанный на индивидуалистическом самоутверждении, обречен, то мир, преображенный и просветленный христианством, этикой жертвенности, самоотречения, побеждает смерть. Как предсказано Светомиру, он должен восстать из гроба и спасти от гибели вселенную (в «продолжении», написанном О. А. Шор, Светомир действительно воскресает).

Однако очень важный для Повести Вяч. Иванова мотив болезни (временной смерти), посланной властителю за совершенный грех или хотя бы помысел, в «Кольце нибелунга» отсутствует. Зато он является одним из центральных мотивов последней музыкальной драмы–мистерии Р. Вагнера «Парсифаль», в которой варьируется сюжет о священном Граале. В противоположность «Кольцу нибелунга», основная тема «Парсифаля» не трагическая катастрофа, а искупление и возрождение.

Действие «Парсифаля» развивается в двух пространствах. Одно из них — сакральный центр мира, замок Монсальват («мое спасение»), где издавна хранились две святыни: чаша Грааля, из которой Христос пил во время Тайной вечери и в которую Иосиф Аримафейский собрал Его кровь во время казни, а также копье, которым Он был пронзен на кресте. Монсальват охраняют рыцари, однако попасть в их число, и даже просто найти к замку дорогу, увидеть его, может только тот, кто чист сердцем и помыслами и способен пройти путь духовных и земных испытаний. Второе пространство — сад злого волшебника Клингзора у границ Монсальвата. Клингзор когда–то сам пытался проникнуть в Монсальват и даже оскопил себя, чтобы освободиться от соблазнов. Однако духовное целомудрие для него так и осталось недоступным, и он не был допущен в замок. Теперь чародей окружил его садом, в котором девушки–цветы пытаются соблазнить и погубить идущих в Монсальват рыцарей. Особую роль в мире Клингзора играет волшебница Кундри. Совершив в древности страшный грех — осмеяв Спасителя, — она обречена подчиняться власти Клингзора и в то же время жаждет искупления. По злой воле чародея она заманивает в волшебный сад рыцарей Грааля и соблазняет их. Ее чарам поддался сам король Монсальвата, хранитель Чаши и Копья Афмортас: обнимая девушку, он выронил Копье, которым тут же завладел Клингзор и ранил им короля. Амфортас долгие годы страдает от незаживающей раны, исцелить которую может только Копье, нанесшее ее. В часы, когда Кундри свободна от чар злого волшебника, она искренне раскаивается и пытается вылечить короля, служит рыцарям Грааля, однако все средства бессильны. Амфортас получает предсказание: спасение придет от святого простеца, мудрого любовью. В Монсальват приходит странный юноша: сын рыцаря–крестоносца Гамурета, погибшего на Востоке, и его жены Херцеляйде («Сердечная мука»; в русском либретто (см.: Вагнер 19106: 16.Пер. В. Коммийцова)она названа Горюшей), он воспитан матерью вдали от людей, в лесу, и ничего не знает о мире. Увидев однажды рыцарей, юноша захотел стать похожим на них и отправился на их поиски. Он не знает ни своего происхождения, ни имени родителей, ни своего собственного. В Монсальвате герой становится свидетелем трапезы, перед которой рыцари причащаются. Хранитель Чаши Амфортас должен совершать обряд Причастия — только он поддерживает жизнь в его престарелом отце Титуреле. Однако каждый раз, когда это происходит, Амфортас испытывает страшные мучения. Парсифаль ничего не понимает в происходящем, цепенеет во время Причастия, и его изгоняют из Монсальвата: он слишком глуп. Через несколько лет, уже став воином, юноша вновь возвращается и попадает в сад Клингзора. Кундри, по приказу чародея, пытается соблазнить его, однако герой преодолевает искушение и одерживает победу над Клингзором: когда тот пытается бросить в юношу Копье, оно зависает над Парсифалем и само идет в его руки. Вернувшись в Монсальват, герой исцеляет Амфортаса, совершает обряд крещения над Кундри и, став королем, открывает Чашу, над которой появляется белый голубь, — искупление совершилось.

О важности легенды о Граале в Повести, в том числе и о ее связи с образом больного правителя, уже неоднократно говорилось в работах Т. Венцловы, С. Д. Титаренко, А. А. Топоркова (см.: Венцлова 2012, Титаренко 2010, Топорков 2012). Однако указаний на оперу Р. Вагнера как воплощение данной темы в названных исследованиях нет.

Между тем намек на легенду о Граале в связи с рождением Владаря есть уже в Книге первой Повести. Загадочный сон, в котором Василису вгоняет в землю копье–луч святого Егория и который через двадцать два года оказывается сбывшимся предсказанием о рождении сына, начинается с появления юноши Егория, плывущего на облаке:

8 Глядь, а навстречу ей, по–над лугом низехонько, плывет на воздусех, ровно челн по озеру, облак червлёный, и на том облаке, диво дивное, сам Свет—Егорий стоит, юноша красный в доспехах пресветлых, и копье лучевидное в руке держит.

9 И как наплыл на нее, водрузил ей копье–луч прямо в темя, и проник в нее луч сквозь все тело, и под тем она копьем под Егорьевым до самых грудей в землю вошла (1.3.8–9).

Этот сон толкуется непосредственно в тексте. Сначала он воспринимается как предвестие скорой смерти: «К могиле, знать, ей в сыру землю уход примнился» (1.3.10). Затем — как пророчество о рождении ребенка: «через ее–де материнское чрево, оно же и есть Мать—Земля сама, хочет Егорий Святой в осталом своем роду новую славу явить» (1.3.11).

В этом эпизоде Повести переплетаются мотивы из двух вагнеровских опер. Святой Егорий появляется во сне Василисы так же, как посланец Грааля Лоэнгрин предстает в одноименной опере во сне Эльзы, а затем и наяву, чтобы защитить честь девушки:

…В оружьи светлом рыцарь

Явился мне тогда…

Мой взор красы столь чистой

Не видел никогда!

Златой рожок на цепи

И меч, как солнца луч…

Так он с небес спустился, —

Прекрасен и могуч926.

Вагнер Р. Лоэнгрин / пер.В. Коломийцова

URL: http://www.wagner.su/book/export/html/306;

дата обращения: 26.04.2015

В то же время вхождение по грудь в землю напоминает явление вёгцей богини земли Эрды в «Золоте Рейна» — первой драме тетралогии «Кольцо нибелунга»:

В стороне, в расселине скалы, загорается голубоватое сияние: в ней внезапно появляется Эрда, встающая из земных недр до половины роста. Волны длинных черных волос обрамляют ее величественный образ.

Эрда

(Простирает руку в сторону Вотана, предостерегая его.)

Бойся, Вотан! Бойся!

Страшный перстень брось!

В бездну тьмы,

В мрачную гибель

Ввергнет он тебя!..

<…>

Слушай! Слушай! Слушай!

Все бытие — тленно!

Закат богов

В сумерках брезжит…

Совет мой — перстня беги!

Она медленно погружается в землю по грудь; тем временем голубоватое сияние начинает меркнуть.

Вагнер 1910а: 96–97

Однако смысл данного мотива у Р. Вагнера и Вяч. Иванова прямо противоположен. Эрда не входит в землю, а выходит из ее недр, чтобы произнести пророчество не о рождении, а о близкой катастрофе и гибели богов.

С оперой «Парсифаль» Повесть связывает несколько существенных элементов. Во–первых, отделенное от профанического мира сакральное пространство — Монсальват в «Парсифале» и Белая Индия в Повести. В обоих произведениях они расположены в горной местности, и добраться до них, даже просто подойти к их стенам, дано не каждому. В «Парсифале» Гурнеманц в первом действии говорит: «Ведь известно, | Что к Граалю путь закрыт для грешных» (Вагнер 19106: 12). В Повести также подчеркивается недоступность Белой Индии для чужаков:

1 Лежит земля наша, именуемая Белая Индия, промежду языки идолотребники и заградою первозданною гор ледовитых и пустынь, аки пещь распаленных, яже нас и от булата щитит Бахметова, и от раздора христианска уединяет (V.2.1).

При этом непосредственное окружение этой священной местности — не просто чужое, но крайне враждебное. В «Парсифале» — это волшебный сад чародея Клингзора, в котором рыцарей подвергают искушению плотью, и те из них, кто не устоял, уже не могут войти в Монсальват. В произведении же Вяч. Иванова говорится:

7 Перелазит заставу горную и к нам приблудитися ищет исчадие неприязненное: гимнософисты, сиречь нагомудрецы, рекомые, бесстыдства и безначалия и безнадеждия учители, и чародеи, очей обаятели, и чаротравници, и блудодеи, обезиян любострастных гнуснейшии,

8 И пламени, из недр земных изрыгаема, богомольцы, бесонеистовым в нощи плясанием геенский огнь мрачный мнящии славити, похулители стихии чистыя, и инии всяческа толка слуги диаволовы (V.2.7–8).

Упоминаемые чародеи, чаротравницы и блудодеи — точное описание сада Клингзора в опере. Кроме того, в обоих произведениях это сакральное пространство — место, где главный герой должен пройти инициацию и найти свое предназначение. Можно предположить, что это пространство полемически противопоставлено обреченной на гибель Валгалле в «Кольце нибелунга».

Во–вторых, «Парсифаля» и Повесть Вяч. Иванова связывает образ больного властителя, чей недуг — прямое следствие недостаточной твердости героя перед искушением плоти. Правда, у Вагнера Амфортас — правитель Монсальвата, и болезнь является источником постепенного разрушения его царства. В Повести Лазарь—Владарь находится вне Белой Индии, его состояние важно для его земель, но не оказывает никакого воздействия на центральное священное пространство; Белая Индия остается неизменной. Исцеление Амфортаса совершается Парсифалем, сумевшим устоять перед искушением и вернуть священное копье. Излечивает короля то же самое копье, которым рана была нанесена. Некий аналог данного мотива присутствует и в Повести. Горислава пытается утешить Василису: «Видела я, как тебя вижу, за его спиной золоту стрелу Егорьеву. И ранит стрела сия, и целит, и великого жребия знак есть» (1.16.15). Однако в реальном сюжете у Владаря собственный путь к спасению с неопределенным финалом. Его возрождает отчасти любовь Отрады, отчасти — путь собственного покаяния, духовного очищения, образования, молитв. Окончательное же физическое исцеление вершится не стрелой (она и не ранила Лазаря!), а сном у креста над Егорьевой криницей с раскинутыми крестом руками — там, где бес дубравный искушал Лазаря убить спящего Симеона или хотя бы не мешать его убийству: то, с чего началась болезнь, ее и уничтожает. Заслуживает внимания, что в трактате «Anima» Вяч. Иванов вспоминает легенду об исцеляющем копье Грааля, намеком, лишь отсылая к преданию, но не называя его, и именует это врачующее орудие «стрелой»:

Роковой может быть только стрела любви, которая, как святое копье античной и христианской легенды, и смертельно ранит, и совершенно исцеляет (и, по энтузиастическому восклицанию суфи Джеллаледдин–эль–Руми, «лишь опьяненный Богом знает, как убивает любовь»). Это есть смертельная молнийная стрела любящего поверх противоположности между Творцом и творением, возносящего любимого через врата смерти к высшей жизни».

Иванов 2009: 36–37

Эпизод искушения Лазаря соответствует искушению Парсифаля. Соблазнительницы — Горислава в Повести Вяч. Иванова и Кундри в «Парсифале» — сходны в своей двойственной природе. Обе они сочетают в себе демоническое разрушительное начало с глубоким раскаяньем в совершенном грехе и порожденном ими зле. Кундри когда–то соблазнила Амфортаса, но в те моменты, когда ее воля не подавляется злыми чарами Клингзора, она пытается служить рыцарям Монсальвата, живет в непрерывных муках и не может умереть. Горислава уходит на покаяние и умирает, дав жизнь Отраде927, которая еще ребенком становится для больного Лазаря посредницей между миром живых и миром мертвых, между ним и душой Гориславы.

Безусловное сходство есть и между героями — Парсифалем и Светомиром. О Парсифале в предсказании Амфортасу сказано: «Любовью мудрый, простец святой: жди его — он избран Мной» (Вагнер 19106: 13). Впервые появившись в Монсальвате, он удивляет тем, что не знает ни своего имени, ни происхождения, ни окружающего мира: его мать после смерти мужа–крестоносца воспитывала ребенка в уединенном лесу, стараясь уберечь от судьбы отца. Однако на литургии в храмовом зале, когда Амфортас, испытывая страдания, причащает рыцарей, Парсифаль «судорожно хватается за сердце», «стоит без движения, словно в оцепенении» (Там же: 26), и Гурнеманц изгоняет его из Монсальвата: «Да ты, я вижу, только глуп! <…> впредь лебедей ты в покое оставь! Ищи–ка, гусенок, гусей» (Там же: 27).

Светомир с детства кажется юродивым и даже слабоумным928и тоже воспитывается матерью в уединении, но не в языческом лесу, а в женском тереме, затем, во время войны, в монастыре. И несмотря на то, что отец его жив, он, как и Парсифаль, долго его не видит (см.: III.16.9), хотя и сразу узнает при встрече. Аналогично сцене оцепенения Парсифаля в храме поведение Светомира во время литургии в Книге третьей:

5Пошли все в церковь, а в церкви за службою, как отворили царские

врата, нашел на Светомира столбняк. Наставить хотел сына Владарь, когда на колени становиться положено; но окоснелым его увидел и бесчувственным; омертвел лик его, будто восковым стал, и очи, широко раскрытые, остеклели.

6 И искусился о нем, и подумал: «Взят ныне дух его из тела его. Но вгорняя восхищаемый не чужаком ли на земле будет? Как таковому над людьми царствовать?» (III.17.5–6).

Правда, одновременно говорится об особой проницательности Светомира, его способности видеть «ангельским зрением», — Парсифалю такой дар дается только после преодоления искушения в саду Клингзора, когда герою открывается изнутри страдание Амфортаса:

Парсифаль

Амфортас!

Он ранен! — Я понял! —

Меня жжёт эта рана!

О, слёзы, слёзы!

Жалобным воплем из глуби сердца рвутся они! —

О! — О! Страдалец! Царь несчастный!

Я видел эту рану… Вот ранен я и сам! Здесь… Здесь!

(Кундри глядит на него с изумлением и страхом, а он продолжает в совершенном экстазе.)

Нет, нет! Я не в тело ранен!

Алым потоком кровь не бежит!

Здесь! Здесь — в сердце огонь!

Вагнер 19106: 43

Этот тип героя, как у Р. Вагнера, так и у Вяч. Иванова, полемически противопоставлен герою зигфридовского типа, в котором свободное самоутверждение индивидуальной воли доведено Р. Вагнером до предела и трагического исхода.

Названные параллели не исчерпывают всех соответствий между вагнеровскими музыкальными драмами и Повестью, как и возможностей различных интерпретаций этих совпадений. Однако и продемонстрированные здесь общие сюжетные ситуации, мотивы, типы героев позволяют утверждать, что вагнеровский слой для произведения Вяч. Иванова столь же существенен, как и древнерусские и славянские источники. Косвенным дополнением к сопоставительному анализу текстов является запись в дневнике М. М. Замятиной от 17/30 июня 1902 года, делающая очевидной синхронность ранних замыслов Повести с чтением Вяч. Ивановым вагнеровских трактатов (скорее всего, это был трактат «Произведение искусства будущего» (1850)):

<…> Вячеслав читал Лидии и переводил для меня сделанные им выдержки из Вагнера. Выдержки, в кот<орых> говорится о «grande Art», о народе–творце и вдохновителе, о трагедии к<а>к о единственно могутной выразительнице в ясных образах мифов народных.

О том, что трагический герой должен освободиться от эгоизма и приобщиться общему через необходимо вытекающую смерть, на кот<орую> герой сам идет. Отсюда возникновение трагедии из тризны — прославления смерти героя. <…> Вяч<еслав> добавляет: вся религия христианства есть тризна жертвенной смерти Спасителя (обедня выражает это). <…>

Затем Вячеслав говорил о «Володаре». Ключ к нему — он «всечеловек», и он должен кончить трагическою смертью — вытекающею отсюда с необходимостью».

Дневник Замятиной 2009: 445–446929

За четверть века этот замысел претерпел значительную трансформацию. В противоположность «Кольцу нибелунга», и в «Парсифале», и в Повести намечается иной финал — не конец мира, а его спасение и искупление в христианской жертвенности. В «Кольце нибелунга» трагическая измена героя, не выдержавшего испытания и вставшего на ложный путь, влечет за собой гибель вселенной. В «Парсифале» аскетический подвиг «чистого сердцем простеца» заканчивается победой над злом и конечным искуплением и преображением мира. В произведении Вяч. Иванова очевидны полемика с «Кольцом нибелунга» и диалог–согласие с «Парсифалем».

В заключение — самый сложный аспект рассматриваемой проблемы: в чем смысл скрытого диалога с Р. Вагнером в «Повести о Светомире царевиче»?

Представляется, что на рождение этого диалога повлияли два фактора.

Первый связан с событиями Первой мировой войны, в годы которой Вяч. Иванов продумывает историософский аспект проблемы «Россия и Европа», и в особенности — «Славянская и германская цивилизация». Показательно, что в те же годы в его творческом сознании получает новое развитие и замысел Повести: как отмечают авторы комментариев к настоящему изданию, в 1915–1916 годах появляется ряд связанных с будущим произведением поэтических текстов: песня Отрады, песня Светомира («Виноградарь», «Светомир (Топчет виноград.)»),«Утренние чары», а также прозаические наброски930. Продумывая создание архетипического образа национальной русской, славянской истории, Вяч. Иванов неоднократно противопоставляет ей германскую цивилизацию, полемизируя с немецким ученым В. Оствальдом. В противоположность предложенной последним схеме развития всемирно–исторического процесса («стадный» этап — этап индивидуализма — этап «организации», синтезирующий черты предшествующих этапов на высшей ступени), Вяч. Иванов в статье «Легион и соборность» (1916) отвергает и «самочинность» индивидуализма («Разлюбив Бога, личность возлюбила себя, себя возжелала — и себя погубила» (Иванов 1971–1987/3: 257)), и обезличивающую организацию. Подобным нежизнеспособным началам в работах этого времени противопоставляется соборность, зачатки которой Вяч. Иванов усматривал в славянской культуре. В статье «Польский мессианизм как живая сила» (1916) он еще раз противополагает славянскую и германскую ветви культуры:

<…> славянство же хочет быть соборностью, на любви основанным союзом и духовным общением, «собранным духом» свободных народных личностей. Без Христа славянское чувство предназначенности на вселенский подвиг обращается в расовое притязание, внутренне бессильное и несостоятельное, и самое грядущее объединенное славянство — в принудительно организованный империалистический коллектив. Мы должны беречься ошибки германцев, вины давней и вырастающей из самих корней их духовного бытия, поистине вины трагической: убиения личности в культе безличного народного я.

Иванов 1971–1987/3: 660–661

Противопоставление германской и славянской ветви европейской культуры с апелляцией к идеологическому осмыслению творчества Р. Вагнера в годы перед Первой мировой войной и на всем ее протяжении неоднократно встречалось в русской историософской публицистике. Так, С. Н. Дурылин сетовал, что в современной Германии языческие герои «Кольца нибелунга» затмевают «Парсифаля»:

В Германии Вагнера чтут первее всего как творца щедродушного, сильного и торжествующего Зигфрида. В нем, служителе великолепного меча, обладателе кольца власти, а не в Парсифале, служителе смиренной чаши, заключено подлинное современное мифомышление немецкого народа <…> Эта сокровенная ткань народной души современной Германии, такая, какова она в условиях эпохи, выявлена Вагнером во внегреховном язычестве Зигфрида.

Дурылин 1913: 12

Еще в большей степени это оценочное противопоставление славянства и германства нашло воплощение в статье известного филолога И. А. Шляпкина «Немецкое зло» (1915):

Грозные предпосылки настоящего германского одичания можно было найти уже давно в германской литературе, этом обычном зеркале народного характера. Черты эгоизма, гордости, жадности, лживости ради выгоды, непримиримой злобы, мстительности этих индогерманцев (термина «индоевропейцы», как известно, немцы не признают) проглядывает и в Эдде, и особенно в Песне о Нибелунгах. Таковы добывание Рейнского золота, губящего своих владельцев, подвиги Зигфрида, убившего своего учителя–кузнеца, начавшего бранить своего ученика за разрубленную наковальню; обман Брунгильды при помощи шапки–невидимки; изменническое убийство самого Зигфрида содействием всем ему обязанного короля Гунтера и прославленного героя Хагена; кровавое мщение Кримгильды… А герои славянской расы Илья Муромец, Марко Кралевич, как и романские Роланд и Сид, бьются за родину, стоят за бедных и убогих, и если среди французских витязей оказался изменник Ганелон, то в русском народном эпосе предатели совершенно отсутствуют: ведь и Алеша Попович (богатырский образ которого извращен скоморохами после XIV века) допускает обман только в битве с сильным врагом и симпатиями былин не пользуется. Даже прославленный рыцарь св. Грааля Парциваль в поэме благочестивого Вольфрама фон Эшенбаха пишет: «Не снисходи к смиренным» (Sei zur Demuth nicht völlig gut).

Шляпкин 1915: 13

Вагнеровский культ в гитлеровской Германии, очевидно, только способствовал полемической направленности Повести Вяч. Иванова по отношению к концепции «Кольца нибелунга».

Второй фактор, способствовавший рождению диалога, — присоединение Вяч. Иванова к католичеству без отречения от православия в 1926 году. Поэт начал систематическую работу над текстом Повести во вторую годовщину этого события, 28 сентября 1928 года. Примечательно, что именно после этого присоединения он обращается к умопостигаемому образу святой Руси и погружается в глубокие архаические пласты древнерусского и старославянского языка, как будто воплощая в самом главном своем творческом замысле мысль о «двух легких» — католичестве и православии, — которыми надлежит дышать христианской Церкви и в особенности славянской культуре. Можно предположить, что образ Светомира–царевича возник как своего рода русский вариант Парсифаля, позволяющий славянской ветви европейской культуры вести равный диалог с западноевропейской историософской традицией.