Незавершенную «Повесть о Светомире царевиче» (далее — Повесть) можно рассматривать как своеобразный синтез основных направлений творчества Вяч. Иванова: от «чистой» символистской лирики до философии и даже политологии904. Представляется, что наиболее отчетливо эта синтетичность проявилась в ритмическом строе произведения, написанного так называемой версейной (строфически упорядоченной) прозой905с использованием широкого спектра стиховых элементов, на которых мы в первую очередь и сосредоточим наше внимание.

Но прежде всего следует сказать несколько слов о соотношении стиха и прозы в творчестве поэта, а также в его рефлексиях по этому поводу, которые, следует признать, достаточно неоднозначны.

С одной стороны, в 1905 году Вяч. Иванов писал С. А. Венгерову:

Я теоретически понял, чтопоэтическая речь, по своей природе, ищет дифференцироваться от речи прозаической (как мы и наблюдали это во все эпохи расцвета поэзии); <…> что истинному русскому стиху, каким он необходимо станет, роднее древняя гиератичностъ нашего забытого слова или лубочная простота нашей старинной песни и сказки, нежели совершенная общепринятая речь нашего образованного общества…

Переписка 1990: 90–91. Курсив Вяч. Иванова

С другой стороны, он регулярно обращается к понятию «эполира» — эквиваленту немецкого «das Lyroepische», в котором акцентируется генетическая и сущностная близость двух этих литературных родов в противоположность драматическому906. Поэт апеллирует к нерасчлененности эпоса и лирики в архаические времена: «<…> место позднейшего эпоса занимала до Гомера поминальная эполира, плачевные “славы” <…>» (Иванов 1994а: 70). Он также упоминает «хоровые эполирические кантаты Стесихора» (Там же: 225) и «агонистические формы эполиры, вроде, например, буколиазма» (Там же: 229), хотя при более развернутой характеристике понятие «эполира» выступает у него в значении, близком к современному «лироэпика»:

Эпос по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный, или известительный, — там, где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, — отчасти подражательный, или драматический, — там, где рассказ рапсода прерывается многочисленными и длинными у Гомера монологами или диалогами действующих лиц, чьи слова в прямой речи звучат нам как бы через уста вызванных чарами поэта масок невидимой трагической сцены. Итак, по мысли Платона, лирика и эполира, с одной стороны, обнимающая все, что говорит поэт от себя, и драма — с другой, объемлющая все то, что поэт намеренно влагает в уста других лиц, суть два естественных и беспримесных рода поэзии, эпос же совмещает в себе нечто от лирики и нечто от драмы. Эта смешанная природа эпоса объяснима его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он еще не был отделен от музьжально–орхестического священного действа и лицедейства.

Иванов 1987а: 409

Понятие «эполира» применяется Вяч. Ивановым и к литературе Нового времени: так, в статье о романе в стихах А. С. Пушкина он прямо соотносит с этим межродовым явлением «Чайльд—Гарольда» Дж. Байрона и через него опосредованно — «Евгения Онегина»: для английского романтика, по мнению Вяч. Иванова, слово «роман» «звучало еще отголосками средневековой эполиры» (см.: Иванов 19876: 324). Таким образом, поэт настаивает на единстве эпоса и лирики.

К совмещению стиха и прозы в рамках одного текста Вяч. Иванов обращается в связи с творчеством Данте. Сначала он переводит третью главу из книги «Новая жизнь», включающую сонет, окаймленный двумя прозаическими фрагментами, — им поэт начинает свою статью «О границах искусства» (1913), а затем задумывается над природой будущего перевода «Божественной комедии», которая «должна была предстать по–русски в двух переложениях: стихотворном и прозаическом и, кроме того, сопровождена примечаниями переводчика» (Шишкин 1997: 512–513). Пример подобной поэтико–герменевтической работы, предпринятой Вяч. Ивановым в середине того же десятилетия, мы находим в его опыте переложения микеланджеловского сонета: за подробным прозаическим толковательным переводом следовал философский и филологический комментарий.

Вообще переводы всегда были для Вяч. Иванова площадкой для опробования разных новаций, в том числе и на границе стиха и прозы. Так, в своей статье «Две стихии в современном символизме» (1908) он помещает собственный, выполненный в форме прозаической миниатюры перевод стихотворения «Соответствия» («Correspondances») Ш. Бодлера (автора знаменитых «Стихотворений в прозе» («Petits poemes en prose», 1869)):

Природа — храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, — подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки. <…>

Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие, как гобой, зеленые, как луга; и есть другие, развратные, пышные и победноторжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, — таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоения чувств.

Иванов 19946: 151, 153

Напомним, в тексте статьи произведение разбито на две части, причем в первую попадают два катрена, а во вторую — два терцета данного сонета. При этом важно, что другие стихотворения французского символиста Вяч. Иванов переводит стихами, но поэзию немецких классиков Гёте и Шиллера — прозой907.

Очевидно, что перед нами здесь — не обычные подстрочники, а полноценные художественные произведения, выполненные по законам прозаического перевода стихотворных текстов, существовавшим в первой половине XIX века наряду со стихотворными (вспомним хотя бы переводы А. А. Шишкова и П. А. Катенина из Петрарки, П. А. Вяземского из А. Мицкевича и А. А. Григорьева из Гейне)908. Кстати, позднее Вяч. Иванов переводит свои сонеты на итальянский язык также своего рода «пограничной» формой — свободным стихом (см.: Иванов 2011: 90).

К прозаической миниатюре, представляющей собой своеобразный эквивалент лирического стихотворения в прозе, поэт обращается и в оригинальном творчестве. Так, недавно были опубликованы его ранние (1887 г.) прозаические этюды: при этом собственно художественные, лирические фрагменты перемежаются в черновых тетрадях поэта с философскими и культурологическими размышлениями (см.: Из ранней прозы 2011; Приложение 2011). К этой же форме, очевидно, можно отнести и широко известные «Спорады» (опубл. 1909) поэта. Как относительно самостоятельные миниатюры в прозе можно рассматривать и главки эссе «Anima» (см.: Иванов 2009).

Наконец, стоит упомянуть прозаические наброски, сохранившиеся в архиве поэта. Г. В. Обатнин расценивает их как «совершенно особые записи замыслов произведений — когда прозаический текст уже заключает в себя всю образность будущего стихотворения» (Обатнин 1994: 32). В качестве примера исследователь приводит «запись замысла, воплощенного в стихотворении “Покорность”:

В остальном мы чужды. Ты живешь долее меня, и мой век, летучий и эфемерный, как гонимый осенним ветром листок, ты, конечно, переживешь. Зачем же я люблю тебя мгновенной любовью? Зачем ты приветствуешь меня участливым взором? Так мы проходим, уединенные, как ты, дети творения, друг мимо друга, готовые любить и [не] успевая любить. Только что мы любили, встреча кончается, мы простираем руки вослед уходящих теней, и любовь наша охладевает в одиночестве, лишенная <?> пищи. И тогда любим, не можем любить вполне, не можем достигнуть предмета любимого, как бы близко он ни был, и утолить любви не можем. И потому наше краткое счастье омрачается грустью неудовлетворенности, но и оно не долго, и оно проходит, и наступает разлука. Любовь не утоляет, но обращается в отраву, мучительно разрушающую сердце. Покорность, покорность!»

Обатнин 1994: 32

Представляется, что процитированный текст можно рассматривать не только как черновик, но и как вполне самостоятельное произведение, написанное в чрезвычайно популярной в то время форме прозаической миниатюры.

Следы стиховой культуры нетрудно обнаружить и в Повести. Прежде всего, это включение в ее текст стихотворных фрагментов, причем достаточно объемных. Это шесть песен, исполняемых в основном героинями: три — в Книге первой (песня Гориславы, состоящая из двух частей, подземный стих кузнеца, а также фрагмент духовного стиха о Егории, который цитирует Василиса), еще две — в Книге второй, и одна — в третьей. Можно увидеть, что по мере взросления автора песни уходят из повествования.

По природе своей эти вставные произведения — стилизация фольклорных жанров, в основном — духовных стихов;909они нерифмованные (четыре из шести); одна песня написана тоническим стихом, одна — раешным, остальные — силлаботоникой, с рядом характерных для фольклора отступлений в сторону тоники. Такова наиболее известная «Песня о Рае», которую Вяч. Иванов публиковал вне Повести910(это трехстопный анапест с рядом отступлений и окказиональной рифмовкой):

3 — Уж ты, Раю мой, Раю пресветлый,

Ты почто еси мне заповедан?

И куда ж от меня затворился,

Невидимою схимой покрылся?

Али мною ты, Раю, погублен?

Али в горняя, Раю, восхищен

И цветешь в небеси на воздусех,

А сыру землю сиру покинул?» —

4 То не крины душистые пахнут,

То не воды журчат живые, —

Говорит Адамовым чадам

Посхименный Рай, затворённый:

— «Вы не плачьтесь, Адамовы чада:

Я не взят от земли на нёбо,

Не восхищен к престолу Господню

И родимой земли не покинул.

А цвету я от вас недалече,

За лазоревой тонкой завесой:

Ту завесу лазореву знает,

Кто насытил сердце слезами.

5 Где проходит Божия Матерь

По земле святыми стопами,

Там окрест и я простираю

Добровонные сени древесны;

Там бегут мои чистые воды,

Там поют мои райские птицы;

Посреди же меня Древо Жизни,

Древо Жизни — Пречистая Дева».

II. 6.3–5911

Обратим внимание на авторскую расстановку ударений в приведенном тексте: они встречаются и в прозаической части Повести, то есть Вяч. Иванов специально думал о том, как будет произноситься его произведение. В связи с этим следует особо рассмотреть гипотезу Е. М. Верещагина, который отмечал:

«Повесть о Светомире», вершинное произведение великого русского поэта Вячеслава Иванова, написана особой ритмической и архаичной прозой. Повесть предназначалась для прочтения вслух, но ключ к ее произнесению утрачен. Действительно, явно не подходит привычное для нас чтение с паузацией по периодам, обусловленным синтаксическим членением текста.

Верещагин 2006: 101

Приняв во внимание обстоятельства жизни Вяч. Иванова, автор статьи высказывает предположение, что поэт мог ориентироваться на прочтение Повести рассказной погласицей, используемой старообрядцами при чтении Пролога.

Однако, как ни привлекательна предложенная известным лингвистом гипотеза, принять ее полностью мешает именно форма Повести: начиная от предложенной им авторской расстановки ударений до игнорирования ивановской практики деления текста на строфы–строки, далеко не всегда предполагающие «паузацию по периодам, обусловленным синтаксическим членением текста» (Там же: 101).

Как уже говорилось, в Повести Вяч. Иванов последовательно обращается к версейной строфе. Понятие «версе» принадлежит к числу достаточно новых в отечественной науке. В западном литературоведении под верее понимают круг явлений, связанных первоначально с переводами и переложениями, а затем и с авторскими произведениями, ориентированными на модель библейского «стиха». При этом важно иметь в виду, что переводы Библии в Новейшее время последовательно выполнялись прозой, опыты же наиболее плодовитых авторов версе — У. Уитмена, П. Клоделя, С. — Ж. Перса — традиционно трактуются как стихотворные произведения (см.: Полянский 1968). Это явное противоречие обходят и авторы статьи о верее в «Новой принстонской энциклопедии поэзии и поэтики» Т. Броган и К. Скотт: последовательно заключая понятие «библейский стих» в кавычки, они отказываются от определения природы современного версе и говорят только о его конкретных авторских вариациях в американской и французской поэзии XIX–XX веков (см.: NPE 1993: 1352–1353).

Между тем вопрос о том, стихами или прозой написана Библия, — давний и с трудом поддающийся разрешению. В последнее время исследователи вновь склоняются к мысли, что все–таки основой Писания был стих: в частности, это находит отражение в новейших библейских переводах, в том числе и на русский язык. Тем не менее, наиболее убедительно выглядят аргументы, высказанные известным русским библеистом Акимом Олесницким в знаменитой работе «Рифм и метр ветхозаветной поэзии»: ученый говорит о двух типах библейских текстов — поэтических и полупоэтических — и о трех разновидностях используемого в них метра: дидактическом, лирическом и пророческом.

При этом он утверждает,

<…> что песни древнееврейские делятся по куплетам; что объем куплетов приблизительно выдерживается в одной и той же песне один и тот же с меньшею свободою сокращения и расширения…; куплеты алфавитных псалмов даже слишком строго выравниваются; объем строф в различных песнях бывает различен и простирается в поэтических отрывках от двух до осьми стихов включительно, а в полупоэтических до двенадцати и более.

Олесницкий 1872: 587

Характеризуя же «дидактический метр» Притчей и Книги Иова, ученый называет его «одним из видов полного поэтического метра», добавляя: «Это строго равномерный, правильный, спокойный метр» (Там же: 587).

Принципиальная вариативность версе (в отличие от стиха) позволяет использовать контраст длины строк, выделять ритмически ключевые фрагменты. Приведем пример из синодального перевода Книги Бытия на русский язык:

1 Змей был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь

Бог. И сказал змей жене: подлинно ли сказал Бог: не ешьте ни от какого дерева в раю?

2 И сказала жена змею: плоды с дерев мы можем есть,

3 только плодов дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте их

и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть.

4 И сказал змей жене: нет, не умрете,

5но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза

ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло.

6 И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно

для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел.

7 И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили

смоковные листья, и сделали себе опоясания.

Быт. 3: 1–7

А вот еще более упорядоченный (то есть близкий к стиху) фрагмент из Нового Завета:

1 Увидев народ, Он взошел на гору; и, когда сел, приступили к Нему

ученики Его.

2 И Он, отверзши уста Свои, учил их, говоря:

3 Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное.

4 Блаженны плачущие, ибо они утешатся.

5Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю.

6 Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся.

7 Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут.

8 Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят.

9 Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божии

ми.

10 Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное.

11 Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески непра

ведно злословить за Меня.

12 Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах: так

гнали и пророков, бывших прежде вас.

Мф. 5: 1–12; синодальный пер.

Возможно, что под прямым воздействием Библии версе как способ организации речи оказался в центре художественной практики и теоретических дискуссий многих русских писателей. Мы предлагаем определение верее как формы строфически организованной прозы, для которой характерен, во–первых, малый объем всех или подавляющего большинства строф, во–вторых, их относительная упорядоченность по объему и, в-третьих, тенденция большинства строф к синтаксической завершенности, формально — к совпадению с одним предложением. Кроме того, версейные строфы иногда нумеруются. Наконец, в версе чаще, чем в другой прозе, встречаются параллелизмы (в основном анафоры). Разумеется, все четыре названные признака этой формы носят относительный характер и позволяют говорить в каждом конкретном случае лишь об определенном приближении к некой идеальной модели версейной строфы.

Теперь следует сказать еще об одной черте версейной прозы: об отсутствии в ней главного структурного признака стихотворной речи — двойной сегментации текста, т. е., применительно к нашему случаю, самой возможности разрыва и переноса фразы в следующую строку, что достаточно часто встречается в стихе и почти никогда — в прозе. Однако уже в Библии мы сталкиваемся с двумя типами строф, не соответствующих этому условию: некоторые стихи включают только часть большого предложения, продолжающегося в следующей строфе, другие же, напротив, могут состоять из нескольких коротких.

Интонационная незамкнутость, встречающаяся в библейском стихе, обнаруживается также у Данте и, что особенно важно для нас, в ряде его прозаических переводов на русский язык, авторы которых старались точно следовать сегментации оригинала.

Например, в «Чистилище», переведенном М. А. Горбовым метрической прозой в 1898 году, достаточно часто границы строф и предложений могут не совпадать, в других же случаях строфа может содержать два и более предложений (примеры приводятся из Песни третьей):

25 И не успел еще наставник мой ни слова произнесть, как первое из белых превратилось уже в крылья. Тогда он, ясно признавая мореходца,

28 вскричал: «Скорей, скорее преклони колена, — се Божий Ангел; руки перед ним скрести; отныне зреть лишь таковых богоподручников ты будешь!

<…>

37 А той порой, чем более и боле приближался божественный пернатый к нам, тем становился светозарней, так что глаза мои вблизи его уже не выносили,

40 и я потупил их; а он пристал ко брегу с своей ладьей, столь быстроходною и легкой, что даже дна ее вода не закрывала.

43 Небесный рулевой стоял в ней на корме и весь, казалось, был запечатлен блаженством; внутри ж ладьи сидели призраки: их боле ста в ней было,

46 и «Во исходе Израилеве от Египта» — со всем, что далее начертано в псалме, — они единым голосом все вместе пели.

Данте 1898: 424

В оригинальном творчестве первое приближение к версейной строфике осуществил уже А. Ф. Вельтман в своем переложении «Слова о полку Игореве» 1836 года, существенно переделанном и переизданном в 1863 году. Достаточно часто прибегает к версе в некоторых — далеко не всех — своих «Стихотворениях в прозе» И. С. Тургенев.

В русской литературе начала XX века, наряду с французской литературной традицией, поддержанной в это время появлением переводов Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, П. Клоделя, Ш. Пеги, С. — Ж. Перса (см.: Балашов 1988; Багно 1991), можно выделить еще ряд несомненных источников строфической формы Повести. Например, тесно связанные с моделью библейской строфы произведения авторов, профетическая претензия которых очевидна: Ф. Ницше и У. Уитмена.

Вот как выглядит первая часть одной из версейных анафорических глав «Заратустры» в наиболее популярном в начале XX века переводе Ю. М. Антоновского:

Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как чтобы погибнуть, ибо идут они по мосту.

Я люблю великих ненавистников, ибо они великие почитатели и стрелы тоски по другому берегу.

Я люблю тех, кто не ищет за звездами основания, чтобы погибнуть и сделаться жертвою — а приносит себя в жертву земле, чтобы земля некогда стала землею сверхчеловека.

Я люблю того, кто живет для познания и кто хочет познавать для того, чтобы когда–нибудь жил сверхчеловек. Ибо так хочет он своей гибели.

Я люблю того, кто трудится и изобретает, чтобы построить жилище для сверхчеловека и приготовить к приходу его землю, животных и растения: ибо так хочет он своей гибели.

Я люблю того, кто любит свою добродетель: ибо добродетель есть воля к гибели и стрела тоски.

Я люблю того, кто не бережет для себя ни капли духа, но хочет всецело быть духом своей добродетели: ибо так, подобно духу, проходит он по мосту.

Я люблю того, кто из своей добродетели делает свое тяготение и свою напасть: ибо так хочет он ради своей добродетели еще жить и не жить более.

Я люблю того, кто не хочет иметь слишком много добродетелей. Одна добродетель есть больше добродетель, чем две, ибо она в большей мере есть тот узел, на котором держится напасть.

Я люблю того, чья душа расточается, кто не хочет благодарности и не воздает ее: ибо он постоянно дарит и не хочет беречь себя.

Ницше 2007: 15–16

Ф. Ницше оказал, как не раз было показано, определяющее влияние на формирование творческой манеры такой ключевой фигуры русского авангарда, как А. Белый (см.: Силард 1973). С именем последнего связано, в свою очередь, активное внедрение в русскую прозу стихового элемента на разных уровнях ее структуры.

К этой же традиции, вне всякого сомнения, примыкает и «Зверинец» В. Хлебникова, как известно, впервые прозвучавший на Башне Вяч. Иванова. Версейная ориентация характерна также для ранней прозы А. М. Ремизова и «лирического богословия» А. М. Добролюбова, который нередко использовал версейную строфу в своих прозаических миниатюрах 1890‑х годов.

Другим источником — также безусловно ориентированным на библейский ритмический прообраз — выступает псевдобиблейский свободный стих У. Уитмена, в подражание которому русские поэты и прозаики нередко обращались именно к версейной прозе, а не к стиху (например, Дмитрий Майзельс).

В этом же ряду следует упомянуть также сложившийся в русской прозе начала XX века так называемый «стиль короткой строки», непосредственную генетическую связь которого с традицией скандинавского импрессионизма убедительно доказывает Н. О. Нильссон (см.: Нильссон 1993). Профетическая функция версейной строфы во многом определяет также ее использование в практике литературных и художественных манифестов начала XX века, например, футуристов, лучистов, К. С. Малевича, О. В. Розановой, Н. А. Удальцовой, Н. Н. Евреинова; к этой же традиции парадоксальным на первый взгляд образом примыкают безусловно версейные по своей природе тексты революционных манифестов и листовок.

С другой стороны, свое безусловное влияние на атомизацию и автономизацию строфы начинает оказывать киномышление, в том числе и через практику киносценариев — в этом смысле очень показательна версейность прозы Д. Вертова и ориентированность на версе ранних опытов Е. И. Габриловича.

Именно на таком разнообразном фоне возникает Повесть, более 90% текста которой написано соразмерными версейными строфами протяженностью 1–3 строки. При этом, как показала О. А. Фетисенко, и версейные строфы, и нумерация появляются в ней достаточно поздно, только в 1949 году. Достаточно высока здесь также доля строф из одного предложения, а около 5% — даже меньше предложения (что встречается, кстати, и в библейском «стихе»).

Важной отличительной чертой ивановского версе является анафоризация строф — как в Библии, у Ф. Нищие и В. Хлебникова. По этому поводу А. Грек, в частности, заметила:

Не будучи принадлежностью собственно церковнославянского языка, «и-присоединительные» конструкции, на библейскую окраску которых указывал В. В. Виноградов, в общей церковнославянской основе текстовой ткани послания выступают одним из ярких ее элементов. В качестве примера можно указать на синтаксис ХІV-й главы послания. Здесь из 12 строф целых 7 строф, т. е. чуть больше половины, начинается с «и-присоединительной» конструкции — см.:

Иотъиде912поезд царевин… (2),

И простре мне та руку… (6),

И помыслих в себе… (8),

И внезапу узрех… (9),

И преступихом праг… (10),

И изведома913мя братия… (11), И возвратихомся… (12)

Грек 2001: 196

Исследовательница также утверждает: «Вся “Повесть о Светомире царевиче”, но ее пятая книга в особенности, отличается архаичностью в высшей степени <…>» (Там же: 186).

На фоне указанной закономерности особенно заметны исключения, которые тоже легко возвести к библейскому стиху — отдельные строфы, состоящие из нескольких кратких (чаще всего диалоговых) предложений и напротив — сверхдлинные, занимающие две и более строф подряд, например:

3 Венчающуся тебе венцем кесарским сорадуюся, и благословен да будет престол твой Господа сил молю,

4 Смиренный пресвитер Иоанн, милостию Божиею единый от народоправителей христианских,

5Могущ сый не странных и звероподобных племен службою подъ яремною, но владычествующего народа моего числом и трудом, и мужеством, и единомыслием,

6 Ктому и земель пространных неоскудным плодоношением, и руд горных и камения самоцветного изобилием, веселящим ли око солнечное или в недрех сокровенным (V.1.3–6).

Таким образом, упорядоченная вариативность версейной строфики, используемой Вяч. Ивановым в Повести, безусловно отсылает читателя к разным частям Писания. Тут есть смысл вспомнить главку «Склад и строй Псалмов» из ивановского предисловия к римскому изданию Псалтири, где поэт отмечает принципиальный характер ее разнородности:

Псалмы принадлежат разным родам лирики и потому различествуют по форме. Большая часть из них — стихотворения монодические, т. е. назначенные для произнесения нараспев одним голосом при струнном сопровождении. Другие, напротив, — хоровые гимны, благодарственные и праздничные, или хоровые «плачи». В некоторых чередуются голос певца и ответы хора. В иных, каждый ритмический период, более или менее длинный, замыкается одним и тем же припевом. В иных начальный стих повторяется и в конце, замыкая собою весь псалом. В так называемых «алфавитных» псалмах, начинающихся с первой буквы-Алеф, каждая новая строфа вводится следующею буквою <…>.

Псалтирь 1950: IX

Показательно и то, что Вяч. Иванов пишет в своей заметке о «Слове о полку Игореве» — еще одном несомненном источнике Повести, тексте, принципиальная неупорядоченность которого тоже оказывается для поэта значимым ориентиром:

И всё же в буквальном смысле произведение нельзя назвать песней: это не песнь, выстроенная по балладному типу, и не похожая на былину эпическая кантилена в стихах — напрасны все попытки уложить причудливые ритмы в одну, пусть даже самую гибкую, схему. Ритмический рисунок, во многих местах нарушающий прозаическую норму, скорее подходит для псалмического пения и к тому же плотно насыщен отзвуками традиционных напевов. Такие особенности структуры свидетельствуют о факторах, обозначивших культурные перемены переходного времени: о дряхлости героического эпоса, который в тотальном стремлении к педантизму и конвенциональным нормам становился окаменелым, и о еще не определившемся желании заменить изжившую себя поэтическую форму новой, более эффективной, в самой сущности которой уже было бы заложено стремление к повествовательной прозе. Такое стремление должно было ощущаться уже при создании этой формы, при первой же попытке ее опробовать. Такой попыткой и явилось «Слово», что, впрочем, не означает, что его форма сразу же отмела в сторону свою окаменелую предшественницу, героическую поэзию.

Характерная новизна «Слова», на которую указывает и сам ее автор, в сущности, заключалась в отказе от лирических элементов в пользу исторических фактов, в исключении слишком смелых лирических отклонений, однако, самое главное, в стремлении подражать в языке и в выстраивании фраз классическому примеру старославянского библейского языка. Это последнее и привело к распаду строфики и метрической структуры, признаки которых при этом всё же проблёскивают в некоторых местах текста. Тот, кто описывает военный поход, отклоняется от напевного изложения, «пронизывающего его тело», весьма неохотно, оглядываясь при этом на традицию. Однако упорного следования традициям предков мы у него не наблюдаем.

Ivanow 1937: 662

Еще одним активнейшим способом внесения в прозу Повести стихового начала оказывается метризация прозаического текста; доля слоговых групп, охваченных силлабо–тоническим метром, колеблется в разных главах четырех первых книг от 30 до 40%; в Книге пятой в силу ее жанровой специфики (стилизованное «Послание Иоанна Пресвитера») метризация чуть ниже 30%. Это достаточно высокий показатель на фоне современной Вяч. Иванову прозы, позволяющий говорить о целенаправленном введении метра. Кроме того, следует отметить достаточно равномерную метризацию текста Повести (в отличие от чисто функциональной метризации сильных позиций, например, в прозе Б. А. Пильняка или Е. И. Замятина), а также разнообразие возникающих в ней метров (чаще всего — двусложниковых (преимущественно ямбических), использовавшихся в XIX веке (например, у А. Ф. Вельтмана и Н. С. Лескова), и исключительно трехсложниковых — у Андрея Белого). В отличие от большинства предшественников и современников, Вяч. Иванов вводит в свою прозу все разнообразие метров. Рассмотрим в качестве примера фрагмент из Книги первой, где в семи идущих подряд строфах встречаются все пять традиционных метров; метрические отрезки выделены курсивом, их природа обозначена в конце строкоподобных отрывков:

2В белом царстве, христианском государстве(X б), держал власть

царь Володарь.

3В его / руке утвердилось державство(Я 1+5) и возвеличилось, и про

стерлось владычество его на восток солнцаи полденъ, и запад, и полночь далече, и имя его(Амф 5) наполнило вселенную;

4а народ работал на державу,(X 5) //и несла земля тяготы царства.

(Ан 3)

5А сел государить Володарь в разруху и разоренье великое,и родину

от супротивных целу отстоял(Я 1+5), вскоре же и в вящей славе воздвиг,

6не отчий в наследье прияв(Амф 3) стол, но излюблен быв и показан

и посажен Божиею милостию, церкви благословениеми всея зеллли соборным изволениелл.(X 6);

7 при явленных от Святого Егорья знамениях, яко восставший вождь

в силе Егорьевой, отпрыск от кореня прозябший Господня Воина;и не постыдило земли упование(Амф 4). (1.1.2–7).

Можно увидеть, что в приведенном фрагменте (как и во всей Повести) встречаются все пять силлабо–тонических метров, однако определенное преимущество отдается двусложникам, более соответствующим естественному ритму русского языка; причем метрически фрагменты чаще помещаются в сильные позиции текста: начало и конец строф и предложений.

Характерным для прозы Повести оказывается использование коротких метрических фрагментов, сопоставимых по длине со стихотворной строкой; более длинные метрические цепи тоже встречаются, но крайне редко. Приведем примеры:

Недугом знобим и палим, / лежал Симеон под наметом в становище, / и был проллеж жизни и смерти// немало дней, и переломилась / немота на выжитье (Амф 3 + 4 + 3) (1.10.1);

Уж и третья весна расцвела с похорон Гориславиных, / а все теллен и хладен коснел // Лазаря дух, как страна полунощная,// и уста его замыкала обида (Ан 5 + 3 + Дак 4) (1.20.1).

Еще одна характерная особенность метризации текста — несомненное предпочтение, отдаваемое Вяч. Ивановым грамматически завершенным силлабо–тоническим фрагментам: почти все они представляют собой предложения или целостные фразы: «Лютое некое, чую, одержит меня навождение» (1.10.14); «Брат Лазарь, на кого ты ополчился?» (1.13.3); «Когда же во чреве ее шевельнулся младенец <…>» (1.17.8); «<…> Лазарь–пролаза! Хитро домекнул, как и волчью утробу насытить <…>» (1.13.10) и т. п.

Интересно, что в ранних редакциях Повести ритма в отдельных фрагментах было еще больше, например:

было:и слава имени его наполнила вселенную (ямб) —

стало:и имя его наполнило вселенную;

было:Глядь, а навстречу низехонько ей (дактиль) —

стам:Глядь, а навстречу ей, по–над лугом низехонько, плывет.

При этом Вяч. Иванов–теоретик настаивал, что в прозе никаких «компонентов стиха» (в первую очередь метра) быть не должно:

Водораздел между поэзией и прозой? (задан вопрос). — Не надо, чтобы в ритмической прозе попадался бы стих, даже компонент стиха. Аттические ораторы уже гиатуса не позволяли себе; и вообще, все законы поэзии действуют и в прозе.

Проза имеет свой темп. Ницше дал правило относительно периода: говори такой период, который ты можешь произнести с трибуны, иначе как стилист не годишься (Гаспаров 1994: 104).

Это мнение напрямую перекликается с оценкой А. Олесницким «искусственности» стихотворных переложений Писания по сравнению с прозаическим переводом М. Лютера:

<…> совершенно излишня заботливость некоторых немецких переводчиков выдерживать в переводах стопы немецкой просодии. Красивая и плавная проза Аютерова перевода заключает в себе гораздо больше внушительности, даже эффекта, чем все эти версификации.

Олесницкий 1872: 592

Достаточно часто метризация текста в Повести сопровождается паронимизацией, то есть наличием в нем звуковых повторов, организованных по принципам стихотворной эвфонии:914«<…> выю вскинула и, взвывши, в чащу ушла» (1.5.10); «И настигла погоня полон в диком поле» (1.8.4) и т. п.

Звуковая инструментовка текста Повести достаточно насыщена и сложна по структуре и необязательно сопровождается метром: так, нередко встречаются достаточно длинные цепочки аллитерируемых слов и пересечения звуковых рядов. Ср.: «Живой о живых жалеет» (1.20.7); «<…> светоносных, словно из далины далекой, из глубины глубокой <…>» (II.2.1); «<…> укрепишься ты мыслями и мышцами, и жилами, и жизнию <…>» (II.7.14); «<…> и лютость, и лукавство, и хлад <…>» (II.11–12.2). Нередко аллитерируются однородные члены предложения: «очами грозными и горестными» (1.7.12); «заветную, забвенную» (II.18.11) и т. п.

В ряде случаев можно говорить также о появлении в тексте Повести рифмы, которая чаще всего тоже возникает при однородных членах. Такие окказиональные созвучия (гомеотелевты) нередко встречаются и в прозе, так что их появление не означает ее тяготение к стиховой модели, особенно в произведении, стилизованном под древнее сказание: «<…> жили, страду страдили <…>» (II.8.9); «Стольничал с ними да чашничал» (II.9.2); «После же колени преклонил // и слезы обильные пролил <…>» (II.20.6); «<…> превратно умствуешь и криво судишь» (II.10.18) и т. п. Многие созвучия и рифмы возникают в цитируемых или изобретенных самим поэтом загадках и пословицах.

В связи с этим интересно вспомнить мнение, неоднократно высказываемое Вяч. Ивановым о стиховой рифме и ее эволюции. Так, уже в «Спорадах» он пишет:

Онемелая и неподвижная, в смысле внешних проявлений своего внутреннего полнозвучна, лирика ищет оживить свои условные гиероглифы усилением и изощрением рифмы. Энергия рифмы несет непосильный труд — вызывать столь острое раздражение звуковой фантазии «читателя», чтобы это раздражение стало равнодействующей подъемов и вибраций музыкально воплощенного ритма.

Освобождение и реализация ритма приведут — можно надеяться — к тому, что Рифма, прежде «резвая дева», ныне истомленная нимфа, как ее «бессонная» мать — Эхо, будет играть у наших лирических треножников приличествующую ей вторую роль.

Рифма уже заняла почетное место — место, быть может, наиболее упроченное за нею в будущем, — внутри стиха. Стих, как таковой, скоро будет, согласно своей природе, определяться только ритмом — а «колон» (χωλού) играть с рифмой. Ритм же в структуре стиха будет опираться, прежде всего, на созвучия гласных.

Запас рифм ограничен и уже почти истощен; ритмические богатства неисчерпаемы.

Иванов 1994в: 79

Примерно то же говорил поэт и в своих лекциях 1909 года: «Вячеслав. Вся будущность поэзии в ритме, а рифма не играет большой роли. [Может быть] Рифма не будет упразднена, а будет отодвинута в колон — Рифма будет внутри стиха» (Гаспаров 1994: 93) — то есть именно так, как это происходит в тексте Повести!

Как можно увидеть, звуковые эффекты в прозе Повести чаще всего образуются там, где автор использует параллелизмы разного рода и объема. Кстати, сам Вяч. Иванов в предисловии к римскому изданию Псалтири писал:

Ритмика псалмов доныне не поддается точному определению. Господствующим приемом гимносложения является антифонный «параллелизм» — парное сочетание двух перекликающихся, как звук и отзвук, предложений, из коих второе в новых словах подтверждает мысль или развивает образ первого (примеры: «Помилуй меня, Боже, по великой милости Твоей — и по множеству щедрот Твоих очисти беззаконие мое»; «Хвали, душа моя, Господа — и все внутреннее мое Имя святое Его»).

Псалтирь 1950: IX

Аналогичные построения часто встречаются и в Повести; при этом важно помнить, что их использование в художественной речи далеко не всегда говорит о стихотворной ориентации последней, но всегда — о построении речи по риторическим моделям.

Мы ограничились здесь лишь кратким перечислением стиховых (то есть собственно ритмических) черт Повести, желая показать, что «духовное завещание» поэта написано уникальной по своей природе прозой, в которой количество способов внесения «стихового элемента» (термин Ю. Н. Тынянова) и их интенсивность не имеют себе равных в русской литературе XX века, за исключением, может быть, нарочито (и при этом достаточно монотонно) метризованной прозы Андрея Белого: Вяч. Иванов же выбирает другой путь, более органичный и эффективный в плане воздействия на читателя.