Хорст Бинек75. Господин Бёлль, в вашем рабочем кабинете на полках стоит довольно много книг, немало среди них и новинок. Но ваших собственных сочинений что–то не видно. Значит ли это, что вы, так сказать, поворачиваетесь спиной к своим законченным работам — по крайней мере, когда пишете что–то новое.

Генрих Бёлль. Не только когда пишу что–то новое. Я вообще редко заглядываю в прежние свои книги, разве что для какого–нибудь переиздания вношу небольшие поправки, да и то это делает обычно моя жена.

Хорст Бинек. Вы написали много книг — романы, повести, рассказы, сатирические миниатюры. Какой из этих литературных жанров вам особенно дорог? Иными словами, в какой форме, на ваш взгляд, вы выражаете себя наиболее удачно?

Генрих Бёлль.Форма, которую я избираю, зависит от материала. Материал мне ее, так сказать, диктует, поэтому бывает и такой материал, для которого я никогда не найду форму. Возможно, потому, что я до сих пор не писал ни стихов, ни пьес, а надо бы уметь и это, тогда, возможно, я выразил бы то, что в привычных, знакомых формах выразить не могу. Но бывает и такой случай, вернее, случаи, когда то, что я хочу выразить, вполне подошло бы под знакомые мне формы, однако «ключика» для него я не нахожу. Это все — несостоявшиеся рассказы. Не бывает рассказа вообще. У каждого— свои собственные законы, и именно эта форма, рассказ, мне дороже других. Она, по–моему, в подлинном смысле этого слова современна — свежа, энергична, упруга. Она не терпит ни малейшей небрежности и остается для меня наиболее притягательной в прозе, поскольку меньше остальных поддается шаблону. И еще, наверно, потому, что меня очень занимает проблема времени в повествовании, а рассказ вмещает в себя все элементы времени: вечность, миг, столетия. Это ужасное, роковое недоразумение, когда редактор предлагает автору: «Знаете, напишите–ка нам рассказ. Вам же это пара пустяков». С тем же успехом он мог бы попросить: «Достаньте–ка мне поскорее вон ту звезду с неба». Иногда проходят годы, прежде чем я доведу рассказ «до ума», то есть прежде чем смогу его записать, ибо, когда я сажусь записывать, он, как правило, уже готов. Иной раз ищешь какое–нибудь одно слово, фразу, — для определенного настроения или персонажа.

Хорст Бинек.Фолкнер однажды не без иронии заметил: «Мечта всякого писателя — работать в лирике. Когда он видит, что лирика не выходит, он обращается ко второму по сложности литературному делу — к жанру рассказа. И лишь потерпев и тут неудачу, начинает писать романы». Ну, а у дилетантов, как, впрочем, отчасти и у издателей, совсем иные представления об иерархии сложностей. Коротенький рассказ ценится тут куда меньше большого романа. В случае с вами, господин Бёлль, видимо, нельзя говорить об эволюции от малых повествовательных форм к большим, или все–таки можно?

Генрих Бёлль.Нет, полагаю, эта гипотеза — движение от малых форм к большим — ко мне не подходит. Когда я начинал, лет этак в семнадцать—восемнадцать, я сперва писал романы и лишь много позже написал первый свой рассказ. Я написал романа четыре, а то и пять, если не все шесть, три из них потом во время войны здесь, в одной из кёльнских мансард, сгорели, остальные до сих пор где–то в подвале валяются. О писателе принято — и совершенно правильно принято — судить по опубликованным вещам. Но для него–то важно все, что он пишет. А публикуется из этого лишь часть— по крайней мере у меня. И вообще, по–моему, нельзя сказать: автор развивался от так называемых малых форм к большим. Тут заблуждение, не ухватывающее самой сути дела, его природы. Это различие не в рангах, а скорее в степени. Вопрос о развитии от малых форм к большим основан на неверной предпосылке, ибо малая форма попросту ничего общего с большой не имеет. Тут так же мало общего, как между бабочкой и бегемотом, — ну разве что оба живые создания.

Хорст Бинек.Когда у вас есть материал для большого произведения — ну, скажем конкретно, для романа— и вы приступаете к его осуществлению, делаете ли вы какие–то специальные предварительные разработки?

Генрих Бёлль.Нет. Во всяком случае, не письменные. У меня обычно бывает лишь несколько листочков с ключевыми словами, и за каждым таким словом кроется целая глава романа, которую я держу в уме. А записывать сажусь лишь тогда, когда готов приняться за роман в целом. Ошибочно полагать, будто каждый автор специально изучает описываемую им среду. На мой взгляд, он должен знать только первоосновы человеческой жизни, а их он, как мне представляется, должен бы усвоить самое позднее годам к двадцати, к двадцати одному году, еще в относительно невинном, наивном возрасте. Все, чему он учится потом, слишком отчетливо носит характер образования, а образование, в традиционном, буржуазном смысле этого слова, по–моему, каждому художнику только вредит либо выталкивает его на совершенно ненужные, окольные, пути–дороги. Можно прочесть три тысячи книг, допустим, о проблеме бедности, хороших книг, умных. Можно начать эту проблему исследовать, скажем, поселившись среди так называемых бедных людей или среди богатых. Но от всего этого проку мало, если ты прежде на себе не испытал, что бедность — это просто когда нет денег на карамель, молоко, сигареты, выпивку, когда нечем накормить детей, а богатство — это обычно скука и страстная тяга ко всему, как принято говорить, элементарному. Таким вещам — все они очень тесно переплетены друг с другом и в основе своей очень сложны, поскольку отчасти связаны и с религией, — невозможно научиться. Когда начинаешь им обучаться, они становятся не искусством, а искусственностью. Голод, смерть, любовь и ненависть, счастье и бедность, Бог и время. Научиться можно тому, что для автора гораздо важней, чем «исследование жизни», — можно научиться писать.

Хорст Бинек.А как протекает у вас непосредственно сам процесс работы, когда вы садитесь за стол и начинаете писать? Нужны ли вам какие–то особые стимуляторы— пьете ли вы во время работы чай или кофе, или сперва читаете книгу, а может, идете гулять?

Генрих Бёлль.Гуляю я очень много, конечно, когда есть время. Но непосредственно за работой, когда пишу, мне нужна только тихая комната, очень много сигарет, через каждые два часа кофейничек кофе или столько же чаю, большая бутылка минеральной воды и пишущая машинка.

Хорст Бинек.Попутный вопрос: есть у вас то, что другие писатели называют интуицией?

Генрих Бёлль.Ну, не знаю, мне трудно точно на это ответить. По–моему, интуиция приходит во время работы. Редко раньше.

Хорст Бинек.А когда начинаете писать, имеете ли вы четкое представление о фабуле и персонажах романа?

Генрих Бёлль.Это очень по–разному бывает. Есть работы, целиком основанные на абстрактной придумке, например, в сатирических вещах, которые я могу писать почти рассудочно, как только подыщу для материала, для придумки соответствующее место, точку опоры, от которой можно оттолкнуться. Другие же вещи возникают просто из языкового соблазна.

Хорст Бинек.А что управляет самим процессом писания? Ассоциации? Либо есть какие–то изначальные «клеточки» или какие–то еще элементы перед вашим мысленным взором?

Генрих Бёлль.Это тоже очень по–разному. Собственно, писать для меня означает — преображать и слагать воедино. Пояснить это я могу разве что на примере, допустим, моего романа «Бильярд в половине десятого». Первая «клеточка» этого романа — вторая половина главы о бейсболе. И в основе этой клеточки — исторический факт. Если не ошибаюсь, в 1934 году по приказу Геринга здесь, в Кёльне, были обезглавлены четверо молодых коммунистов. Самому молодому из них было семнадцать или только что восемнадцать исполнилось, то есть столько же, сколько и мне в ту пору, я тогда как раз начинал пробовать силы в писательстве. Задумано все было как рассказ, и начинал я это как рассказ, но почему–то почувствовал: будет роман. Потом тема преобразилась, причем неоднократно, после того как я в Генте увидел алтарь братьев Ван Эйков с образом Бога–агнца в центре. Какое–то время спустя я еще раз съездил посмотреть на этот алтарь. Это все, что я знаю. Остальное — очень сложный процесс, где, как всегда в писательстве, сознательное и бессознательное переплетено и перемешано в самых разных, постоянно меняющихся сочетаниях. А еще позже я об этих двух побудительных толчках, если их можно так назвать, забыл. Другие образы и мотивы то становились для меня важней, то снова утрачивали важность. Это все меняется в горячке работы и с последующим необходимым охлаждением, причем меняется постоянно.

К тому же роман — это не только и не просто роман. Это тайник, где можно припрятать два–три важных слова в надежде, что читатель их отыщет. И для тайника роман, конечно, гораздо лучше приспособлен, чем рассказ, в нем просто больше места. В романе можно прятать и людей, и чувства, можно, наконец, укрыть в нем и целый город.

Хорст Бинек.Получается, что персонажи, ситуации и темы романа не приходят извне, а развиваются, так сказать, из самих себя? Но тогда не бывает ли так, что какой–нибудь персонаж начинает жить своей жизнью и движется в этой истории совсем иными путями, чем это автором, то есть вами, изначально задумано?

Генрих Бёлль.Да, конечно, сперва я как бы несу всю историю на своих плечах, пока не перегружу эту ношу на плечи действующих лиц. А что с этими действующими лицами произойдет, я заранее не знаю. Вернее, знаю только о тех, кто—до того как я начал писать— заведомо и безвозвратно умерли еще до начала повествования.

Хорст Бинек.Когда вы начинаете записывать свой роман, что конкретно вы о нем знаете? Можно ли сказать, что вся концепция уже у вас в голове, или она мало–помалу развивается, подчиняясь персонажам, ассоциациям или определенным постоянно возвращающимся символам и мотивам?

ГенрихБёлль. Ну, я начинаю записывать роман, когда он, так сказать, грозит перелиться через край, убежать, — и тогда я просто бросаюсь к столу и пишу как одержимый. И пишу очень долго, не останавливаясь, не приходя в чувство. Это состояние крайнего раздражения, потому что надо, наконец, увидеть перед собой все целиком, и меня просто ужасает объем, количество. Это прекрасное время, но и очень утомительное. И только потом, когда вся совокупность романа в первом варианте готова, начинается настоящая работа, при которой я пользуюсь очень простым вспомогательным средством: цветным графиком с тремя, условно говоря, уровнями или пластами. Первый — реальный, его можно назвать современностью; второй — это область воспоминаний и размышлений, третий — это мотивы. Для каждого мотива у меня свой цвет, как и для персонажей, но персонажи ведь «задействованы» только в первом и втором пласте. Затрудняюсь объяснить почему, но просто вижу, что эти переплетения разноцветных линий — а первый такой график я нарисовал к первому же своему роману — становятся все сложней. Собственно, это всего лишь подпорки для памяти и построения композиции, с помощью которых потом, когда первый вариант готов, можно определять структуру романа, править и вообще многое менять. Часто это сущие мелочи, которые уточняешь и подправляешь по этому контрольному рисунку, и если первая стадия работы протекает в горячке, почти бессознательно и очень азартно, то последующие, наоборот, требуют относительно холодной головы и проходят очень осознанно. Что касается так называемых мотивов, то, в сущности, это не что иное, как пунктуация. Знаки препинания — это ведь знаки времени, ритмические знаки.

Хорст Бинек.Меня в этой связи вот что интересует: начиная роман, знаете ли вы, что случится с персонажами в конце, кто умрет, а кто будет жить дальше?

Генрих Бёлль.Нет, не знаю, вернее, знаю только о тех, кто, как я уже сказал, умер до начала действия, а про живущих — нет.

Хорст Бинек.Господин Бёлль, предположим, внутренне вы закончили роман. Значит ли это, что он уже готов к печати, или вы еще пишете много вариантов, вносите правку, делаете несколько параллельных редакций, редакций, которые только варьируют текст, но не содержание книги?

Генрих Бёлль.Ну, мне почти никогда не удавалось, особенно в рассказах, обойтись меньше чем тремя редакциями. Некоторые рассказы имели по пять, по шесть вариантов, и лишь очень редкие — один. Точно так же и с главами романов. А еще — мне обязательно нужен критик. Мой первый критик — моя жена, которая совершенно неподкупна, второй — редактор издательства, иногда это два редактора, потом друзья. И всегда очень полезная проверка — читать написанное вслух. Надо, так сказать, пропустить это через губы, по многу раз. Тогда всякое рыхлое место, всякое глупое выражение чувствуешь, как укол иглы. Такая правка очень важна. Последний, примерно четвертый или пятый по счету, этап — издательская корректура, и вот он–то, по правде говоря, самый горький. В печатном слове есть какая–то мертвенная безысходность. Я, конечно, и тут стараюсь править, что только возможно, хотя, как, видимо, и всякого другого автора, ко времени корректуры меня охватывает почти полная апатия и мне меньше всего хочется этим заниматься. Но именно тут, как назло, в глаза лезут досаднейшие промахи, важные мелочи, многие из которых в свое время ты упустил, — к примеру, даты, номера домов и комнат. Обычно я, когда пишу, заношу все эти вещи отдельно в школьную тетрадку, записываю в порядке их появления, а потом по черновому оттиску правлю. И после этого, как говорится, выпускаю книгу из рук, прощаюсь с ней. Причем это не столько прощание с азартом вложенной в дело страсти, сколько прощание с формой. Материал–то может снова разгореться, потребовать нового воплощения, а вот эту конкретную форму уже не вернешь. Это вообще превратное представление, думаю, тоже из области образования, будто бы автор, закончив книгу, может теперь, что называется, «обратиться к новым темам». Не так уж много на свете тем: детство, память, любовь, голод, смерть, ненависть, грех и вина, справедливость, ну, и еще несколько.

Хорст Бинек.А ощущаете ли вы различия между отдельными романами по части формы и композиции? Некоторые критики как раз по поводу последнего вашего романа «Бильярд в половине десятого» заметили, что вы отошли от традиционных повествовательных форм и обратились к многослойной, или, скажем так, более сложной, повествовательной структуре. Я имею в виду прежде всего трактовку времени в романе.

Генрих Бёлль.Не вижу различий ни в структуре, ни в степени сложности, разве что в числе персонажей и в самом материале, который, разумеется, способен вызвать к жизни более сложные формы.

Хорст Бинек.Но все–таки есть разница в том, что в прежних ваших романах повествование развивалось последовательно на протяжении определенного отрезка времени, а в «Бильярде в половине десятого» все действие сжато в одном–единственном дне.

Генрих Бёлль.Не вижу тут особой разницы. В первом романе, сколько я помню, действие как таковое, весьма, кстати, скудное, тянется несколько месяцев. В двух следующих, однако, оно уже сжато до одного–двух дней, ну, а в последнем — до восьми—десяти часов. Но, по мне, все эти подсчеты слишком относительны в сравнении с временем как категорией, способной вместить в себя все: миг, вечность, столетия. В идеале, я бы так сказал, действие романа должно продолжаться минуту. Лишь с помощью такого вот заострения я могу, пожалуй, приблизительно дать понять, к чему стремлюсь в трактовке времени как категории.

Хорст Бинек.Но как раз в связи с этой проблемой, столь важной для современной литературы, многие критики усматривают параллели между «Бильярдом в половине десятого» и другими романами XX века. Господин Бёлль, питаете ли вы особую признательность к тем или иным авторам прошлого и настоящего?

Генрих Бёлль.Да, и к очень многим. Полагаю, каждый, кто пишет, испытывает на себе влияние всякой книги, которую только что с увлечением прочел или во время этих своих — не важно, первых или последних— опытов еще читает. А это значит — подверженность самым различным, порой диаметрально противоположным влияниям, от Карла Мая до Марселя Пруста. Помню только, что первой подаренной мне книгой был томик Хебеля и что я эти его истории и сказочки снова и снова читал; уверен, они не прошли для меня бесследно, как и многие другие книги — от Достоевского и Джека Лондона до Хемингуэя, от Камю до Фолкнера, Грина и Томаса Вулфа, а потом снова обратно — до Хебеля, Штифтера, Фонтане и Йозефа Рота.

Я ставлю себя на место молодого художника, впервые оказавшегося в Лувре или даже музее поскромней. Какая безнадежная затея — после всего увиденного пытаться обрести какой–то там собственный стиль! И тем не менее, как ни удивительно, это происходит. В послевоенной Германии, по–моему, было особенно трудно это сделать, потому что отсутствовала настоящая традиция, точнее говоря, было, собственно, три традиции: литература эмиграции, потом так называемые внутренние эмигранты и, наконец, третья — литература, которая устраивала цензоров, главным образом пресловутая литература «крови и почвы», да еще, если можно так выразиться, литература «несломленного боевого духа». Ни к одной из этих трех традиций, в наименьшей мере, разумеется, к последней, невозможно было толком пристать, и ни одна не была по–настоящему современна, чтобы против нее взбунтоваться. И тут в нашу жизнь ворвался почти необозримый поток зарубежной литературы, это было все равно что Лувр для того молодого живописца. Пошли возникать моды, детские болезни, неизбежные при всяком эксперименте. Я знаю, тут иногда возражают, дескать, власть и произвол цензуры при фашизме были не так уж страшны. Это верно. Несмотря на цензуру, многие книги были доступны. Их можно было найти в публичных библиотеках и частных собраниях. Но книга не тогда доступна, когда идешь за ней в библиотеку, заранее зная, что именно тебе нужно. Книга доступна, когда на нее есть отзывы критики, когда она повсюду продается и случайно может попасть в руки каждому. Впрочем, она доступна и тогда, когда ее передают из рук в руки, тайком, как это было в ту пору с многими произведениями. Но передают ее не всякому, а лишь тому, кого хорошо знают, и передают в большинстве случаев не просто так, молодому же автору как раз нужно, чтобы книга была именно просто так, была, и все.

Раз уж мы заговорили о традициях и долге признательности, надо бы сделать еще одну очень важную оговорку: нас — тут я вынужден ненадолго воспользоваться патетическим местоимением «мы», — нас было очень немного. Ведь это поколение, родившееся в первую мировую войну, его либо безжалостно употребляли, либо — тех, кто не позволял себя употребить, — запихивали в тюрьму. Это излюбленный аргумент иных критиков, которые с плохо скрытыми хамскими интонациями обожают порассуждать о том, как, дескать, негусто посеяна литература нашего поколения. Аргумент при ближайшем рассмотрении попросту свинский. Прошу простить, я не хотел обидеть свиней. Но если вы заглянете в статистический справочник и поинтересуетесь, сколько осталось в живых из моего поколения, родившихся в том же году, что и я, и вообще в 1914— 1922 годах, вы просто не подберете иных слов, чтобы охарактеризовать эту поросячью — я снова прошу прощенья, теперь уже у поросят — глупость, особенно если учесть, что так высказываются именно критики того поколения, представители которого призывали нас тогда к послушанию, верности, долгу, к жертвам, к подвигу и попросту имеют на своей совести жизни многих наших ровесников. Тут уж глупость предстает поистине в апокалипсических масштабах. Да, нас было не много, и это не облегчало задачу. Стиль ведь обретается из соприкосновения с другими, от взаимного трения, а трения не было, как не было очень долго и так называемого отзвука.

Хорст Бинек.Господин Бёлль, но вслед за вашим, если так можно выразиться, средним поколением в литературе подросло поколение новое, молодое, оно тоже уже публикуется, печатается. Что вы можете сказать о своем отношении к молодой немецкой литературе, а заодно и к французскому «новому роману»?

Генрих Бёлль.Полагаю, молодым будет не легче, чем нам. Впрочем, одно может им пойти на пользу: их больше. Следовательно, больше трения, больше различий. Очень существенных различий, как я их вижу, допустим, между Грассом и Вальзером, между Энценсбергером и Рюмкорфом76. Само обозначение «молодые», на мой взгляд, ошибочно, ибо вызывает неверные ассоциации, непроизвольно говорит о равенстве. На деле же литература плюралистична, как и всякое искусство. Если вы вспомните, что Кафка, Рот, Томас Манн, три совершенно разных писателя, были людьми одного примерно возраста, то станет ясно, что не бывает какой–то одной–единственной возможности. И это закономерно для любого поколения. У каждого свои пути и свои обходы, свои тупики, каждое извлекает свои уроки и попадает в свои переделки. Сейчас все страшно боятся — и это, конечно, льстивые опасения, — как бы нынешних молодых не испортило радио и телевидение. Не дай бог, телевидение их испортит, кричат все в один голос и дружно ищут все новые и новые способы, один другого нелепее, как бы этому воспрепятствовать, — как будто истинная поэзия способна возникать лишь на захламленных чердаках, где раковина забита кофейной гущей, а судебный исполнитель в кровь ссадил кулаки, стучась в дверь. Глупости все это. На чердаках пишется ровно столько же дряни, сколько и в роскошных барочных замках. Поэзию порождают не условия, а лишь тот, кто ее творит. И ему нужны свои трудности, и я думаю, нынешние молодые свои трудности еще встретят.

Первая, обычная трудность — это отсутствие успеха. Когда эта трудность позади, приходит следующая, и имя ей, как ни странно, как раз успех. Сейчас все у нас— радио и телевидение, газеты и издательства — способствует только разбазариванию таланта. Стоит кому–то написать один хороший сценарий, его тут же подбивают писать пять плохих. Весь вопрос лишь в том, даст ли он себя на это подбить, даст ли себя испортить. Иной с удовольствием позволяет себя испортить, и даже за небольшую цену. Примечательно, что о хлебе насущном любит поразглагольствовать обычно лишь тот, кто на самом–то деле подразумевает черную икру. Тому, кто действительно бьется ради хлеба, многое можно простить. Но он–то как раз чаще всего и не нуждается в прощении. Через все это нынешним так называемым «молодым» еще предстоит пройти. И тут не помогут никакие советы, никакие «правила поведения» — надо просто подвергнуть себя опасностям, чтобы в них выстоять.

Хорст Бинек.В одной из ваших статей вы выдвинули понятие «автоматический роман». Очевидно, это выпад не столько против каких–то конкретных молодых авторов, сколько против определенных тенденций в современной литературе.

Генрих Бёлль.Вы, вероятно, имеете в виду «новый роман»?

Хорст Бинек.Да.

Генрих Бёлль.Знаете, на мой взгляд, по поводу этого романа слишком много разводится всяких теорий. Как есть догмы ангажированности, так и тут, по–моему, возникает догма неангажированности, что самому делу, которое я считаю, кстати, небезынтересным, способно только повредить. Верность принципам — вообще–то вещь хорошая, но верность принципам начисто обезличенного романа означала бы для меня прекратить писать.

Хорст Бинек.В той же статье вы говорили об ответственности писателя. Полагаете ли вы, — и это связано с уже затронутым вопросом об ангажированности автора, — что человек интеллектуального труда обязан сегодня занимать и четкую политическую позицию?

Генрих Бёлль.Я считаю, что это почти само собой разумеется, особенно для писателя. По–моему, писатель, так называемый свободный писатель, сегодня один из последних оплотов свободы. Там, где под угрозой свобода, под угрозой и язык, и наоборот. Наступление на свободу почти всегда начинается с попыток внести упорядоченность и регламент в язык, затем, вторыми по очередности, идут изобразительные искусства. Есть разные степени актуальности, участия, ангажированности. И видимо, самый трудный для писателя вопрос — какую степень избрать для себя. Актуальность его творчества вовсе не должна быть всем очевидной, это не инструкция, которой он обязан придерживаться; актуальность иного автора непросто обнаружить. Но он не имеет права оставаться безучастным — это для меня само собой разумеется. Сопричастность времени — для меня это главная предпосылка, если угодно, грунтовка, и все, что я делаю по этой грунтовке, и есть то, что я называю для себя искусством. Я не могу сказать, за что или против чего я выступаю, это как раз те вещи, которые я прячу в своих романах, видимо, прячу без особого успеха. Но я знаю, что это я. Как я уже сказал, это только грунтовка. Но художник, ратующий за беспредметную живопись, чтобы быть последовательным до конца, должен бы отказаться от таких предметов, как кисть, холст, краски, и рисовать в воздухе, точно так же как последовательный писатель–беспредметник должен бы умолкнуть навсегда либо публиковать только запятые, точки и тире. Я вполне могу понять, что подобная последовательность возникает перед лицом мира, в котором государство, церковь, общественные институты предают нас каждый день и каждый час. Но я такую последовательность не принимаю, ибо верю, что есть вещи достойные сообщения, и верю в долговечность языка. Язык для меня — это нечто абстрактное, но одновременно и связующее.

Хорст Бинек.Хотелось бы тогда затронуть и еще одну актуальную проблему. Сейчас идут жаркие дискуссии о том, должен ли писатель, вообще художник, определять свое отношение к тем или иным политическим событиям — допустим, в форме протеста, совместных резолюций, воззваний? Сила, убедительность его слова, его творчества — ибо за каждым его словом все равно стоит все его творчество, — не снашивается ли она оттого, что он слишком часто выступает с протестами? Но, с другой стороны, разве не долг всякого писателя в случае необходимости возвысить свой голос, чтобы поддержать чье–то «Я обвиняю!»?

Генрих Бёлль.Не думаю, что это всенепременно долг. Вовсе не каждый обязан подписывать воззвания, а кроме того, по–моему, тут прежде всего вопрос в качестве самого воззвания. Подписи ведь тоже можно разбазаривать. На этот вопрос можно с уверенностью ответить, лишь твердо зная, сколько воззваний тот или иной человекнеподписал, но рыться в чужих корзинах для бумаг — не по моей части. Разумеется, бывают вещи, когда надо и участвовать, и подписываться. Там, где ты знаешь, о чем речь и в чем дело, к тому же это просто вопрос солидарности. Бывает, впрочем, и опрометчивая солидарность. Но это не беда.

Хорст Бинек.Верите ли вы, что в нашем насквозь заорганизованном обществе отдельные, индивидуальные воззвания хоть сколько–нибудь действенны?

Генрих Бёлль.Думаю, да. Действенность или недейственность вообще трудно проверить. А когда что–то черным по белому написано, оно уже есть, от него так просто не отмахнешься. Действенность же или недейственность воззвания однозначно установить едва ли возможно.

Хорст Бинек.Вас часто называют католическим романистом. По–вашему, это удачное определение или ярлык?

Генрих Бёлль. Япросто не думаю, что бывают католические романисты. Мне очень жаль, но это так. Сам же я, смею полагать, романист и одновременно католик. Эта формулировка принадлежит не мне, и лучшей я пока что не нашел.

Хорст Бинек.Во всех ваших романах, повестях и рассказах очень важную роль играет ваша малая родина, Рейнская область, и особенно ваш родной город Кёльн. Кроме того, в ваших книгах можно обнаружить и теплое отношение к Ирландии. Есть ли какая–то связь между Кёльном и, допустим, Дублином?

Генрих Бёлль.Непосредственных, я бы сказал, пожалуй, нет. Просто есть некая интернациональная общность городов. Мне кажется, в каждом большом городе, допустим, вроде Дублина, который, кстати, меньше Кёльна, есть районы и кварталы, где я чувствую себя как дома. Я родился в предместье Кёльна, и мир предместий, колорит предместья, по–моему, играет очень важную роль в моих романах. Прозе вообще, по–моему, очень нужно чувство места и — только не пугайтесь — почвы. Для Кафки такой почвой была Прага. А для меня, само собой разумеется, такой почвой стал город, который я больше всего знаю, но который я редко — да, собственно, пожалуй, что никогда — не называл в своих книгах по имени. Кёльн в моих романах, вероятно, совсем нетрудно обнаружить, и все–таки мне хочется думать, что я его в своих книгах спрятал, укрыл. Это только частицы Кёльна, и по имени я называю лишь нечто гораздо более важное, чем Кёльн, — я называю Рейн, который я при всем желании просто не смог бы укрыть. Слишком уж велик он оказался. Так что приходится все время величать его по имени. По–моему, поименно можно называть только либо очень большие города, либо совсем маленькие деревушки, столь большие и столь маленькие, что это уже как бы за гранью реальности. Ну, например, Париж, Петербург, Москву, Нью–Йорк и Лондон. Я с нетерпением жду, когда смогу добавить сюда Токио и Пекин.

Хорст Бинек.Господин Бёлль, разрешите под конец задать вам еще один вопрос. Какую из ваших работ— будь то роман или радиопьеса — вы считаете для себя самой лучшей? А может, вы заодно и скажете нам, какая из них при написании доставила вам больше всего огорчений?

Генрих Бёлль.Это очень трудный вопрос. Это постоянно меняется, понимаете? Есть у меня, конечно, свои любимчики, они ходят в любимчиках год или два, а потом перестают быть любимчиками, уступая место другим. К тому же, сдается мне, это никак не связано с объективными достоинствами того или иного любимчика, но, признаюсь честно, одна из книг, которые мне особенно дороги, — это мой первый роман «Где ты был, Адам?».

1961