Царство фасадов и власть имен

Как уже отмечалось, в теологии, наряду с кафатическим, «утвердительным», направлением, которое выносит определенные положительные суждения о природе и свойствах Бога, существует апофатическое, «отрицательное». Оно выражает абсолютную трансцендентность Бога через Его нетождественность, иноположность всем видимым проявлениям и возможным обозначениям, через отрицание Его имен и атрибутов. Любое определение оказывается несоизмеримым с тем, что должно оставаться скрытым в себе Абсолютом. В своем отношении к высшей реальности авангард тоже как бы разделяется на два направления, которые условно можно обозначить теми же терминами.

Авангард 1910—1920–х гг. — экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, супрематизм — был преимущественно катафатичен, в том смысле, что пытался позитивно уловить и запечатлеть какие–то высшие эманации Духа — как в поэзии и прозе А. Белого или в живописи Кандинского и Малевича. Однако последующий рост социального отчуждения — через мировые войны и революции — явил более плотную преграду между искусством и Духом, чем изначально подразумевалось. Утопизм раннего авангарда был скомпрометирован и отринут именно опытом реализации этих утопий в самой исторической практике, которая обнаружила ужас и убожество тех «высших реальностей», к буквальному воплощению которых — в этике и онтологии мистического коммунизма — призывали Маяковский и Малевич, а в другой политической версии — Маринетти. И отчасти поэтому авангард второго призыва, второй половины XX в. скорее антиутопичен, помещая в горизонт искусства множество совершенно безыдейных, чисто коммерческих вещей (попарт) или совершенно беспредметных, чисто идеологических знаков (соц–арт).

Самое влиятельное направление русского искусства 1970—2000–х гг. — концептуализм — как бы разом освобождает и вещи, и знаки от взаимной ответственности, точнее, вводит их в поле «безответственного соответствия», где раздутые в своем значении знаки и нищие в своей предметности вещи призваны свидетельствовать друг о друге. Возьмем, к примеру, произведения Ильи Кабакова: «Мусорный роман» (в шестнадцати томах) и его же «Собрание мусора». «Роман» — серия альбомов, куда вшиты и подклеены устаревшие документы, пожелтевшие квитанции, билеты, талончики, образчики картонов и прочая дребедень. «Собрание» состоит из приклеенных к массивному деревянному стенду частиц повседневного хлама: пушинок, ниточек, осколков, очинков — всего, что валяется на полу, под диваном, забилось когда–то в угол или было похоронено в глубине ящика. Перебирая взглядом один пустяк за другим, поначалу не понимаешь, для чего они собраны вместе и какая тут сквозит художественная идея.

Между тем к каждому предмету прикреплена этикетка, напоминающая, когда и в какой связи он был куплен, подобран, использован, выброшен, дающая краткую справку о сопутствующих житейских обстоятельствах. Все элементы мусора строго документированы, в них нет ничего случайного, никакого хаоса, как на обычной свалке, — напротив, они очень тщательно подобраны, стройными продольными и поперечными рядами расположены на стенде, аккуратно подклеены в альбоме. Этот идеальный порядок, подобающий государственному архиву или музею исторического лица, так же как и протокольный стиль описаний, вступает в очевидное противоречие с ничтожностью самих экспонатов. Вот обрывок какой–то веревки, а вот семечко от яблока — и все прокомментировано с сухой обстоятельностью, которая пристала вещам историческим.

И вдруг постигаешь совместную значимость и этого порядка, и этого ничтожества. Порядок — то, чем должна стать наша жизнь, что мы пытаемся из нее сделать, а ничтожность — то, из чего она в действительности состоит. Каждая подпись под экспонатом — это страстный, отчаянный порыв к смыслу и к вечности, который гасится недолговечностью и ненужностью того хлама, который столь старательно каталогизирован. Порыв — и его угасание: горстка пепла. Тщательность — и ее тщета: груда мусора.

Мусор, столь бережно собранный Кабаковым, вдруг позволяет обозреть жизнь собирателя, да и свою собственную, как нечто целое. Разве не из таких вот пылинок она состоит? А встречи? А болезни? А страхи? А надежды? Разве не были они в конечном счете лишь сдвиганием, подметанием, накоплением, разрежением все тех же пылинок? И вдруг от этого мусора в сердце пропечатывается библейское: «Прах ты и в прах вернешься». Ничтожеством своим концептуальное создание заставляет униженно пережить ничтожество собственной жизни, и если какой–то последующий жест оправдан, то — стукнуться лбом об пол, зарыдать и взмолиться: «Помилуй, Господи!» Ибо ничего, кроме праха, человек не производит, ведь и сам из него состоит. Выражаясь словами Гоголя, «до какой же дряни и ничтожества может дойти человек» — очевидно, до той же, из какой вышел. Не скупец, не мерзавец, не Плюшкин — неминуемо всякий человек по своей падшей природе.

И вот — горестное и восхищенное разглядывание предметного итога своей жизни во всем его блестяще подобранном и бесконечно причудливом многообразии. Тема мусора приобретает у Кабакова глубоко эсхатологический смысл — как прощание с пыльной материальностью мира. Вся жизнь, переполняясь малозначащими подробностями, в конечном счете становится одной из них — легко отлетающей пушинкой.

Концептуализм, всего лишь одно из многих течений западного авангарда в 70–е гг., получил особое значение в России благодаря некоторой «конгениальности» с господствующим здесь типом художественного сознания. Идеологически насыщенная словесность легко переводится на язык антихудожественных схем — концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и уже, по сути, ненужных произведений. Зачем создавать еще одно песнопение на тему «любви и жизни» или «преклонения перед Пушкиным», если Л. Рубинштейн уже написал «Жизнь дается человеку на всю жизнь…», а Пригов добавил: «Пушкин — бог–покровитель и народам отец»?[78]

В. И. Ленин писал: «Социализм без почт, телеграфа, машин — пустейшая фраза!» Это и есть пустейшая фраза — то, что написал Ленин. Он мог бы еще добавить: без городов, фабрик, продуктов, людей… А вместо «социализма» он мог бы написать: «коммунизм, капитализм, цивилизация, общество, человечество…» Все сгодилось бы, потому что в ленинской фразе нет никакой мысли, никакого сообщения, а лишь абстрактная схема предложения, в которой любой субъект сочетается с любым предикатом и объектом. Логическая машина Раймонда Луллия могла бы произвести такую фразу среди тысяч других. «Природа без растений и животных — пустейшая фраза». «Город без улиц и площадей — пустейшая фраза». «Дом без стен и крыши — пустейшая фраза». Вот концептуализм и находит такие вхолостую работающие словесные модели и производит из них квазисообщения, да еще с ленинским восклицательным знаком, с надрывом вечно оспариваемой правоты.

Концептуализм потому так органически вошел в пространство нашей культуры, что оно уже было переполнено кочующими «идеями» — настолько не соединенными ни с какой художественностью, что сами они уже стали восприниматься как «художества», как жанр особого искусства порождения «идей». «Молодым везде у нас дорога», «герои живут рядом», «счастье грядущих поколений», «мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «если партия прикажет, комсомол ответит ,,естъ!“»… Перечитайте список тем, из года в год предлагавшихся советским школьникам для экзаменационных сочинений по литературе, — и вы получите ключ не только к загадочному методу «социалистического реализма», но и довольно точный путеводитель по концептуальной словесности.

Разница небольшая — и все же существенная. Соцреализм в изобилии создавал неполноценные образы, иллюстративные по отношению к сверхценным идеям. Концептуализм обнаруживает неполноценность самих идей и воссоздает их в художественно полноценных образах. Если «идейность» портит художественность, то художественность мстит за себя, выставляя испорченность самой идеи — настолько умышленной, что уже бессмысленной, настолько «опережающей», что уже «оторвавшейся». Концепт — оборотная сторона «идеала», совершенно выморочного и умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть столько людей, что хочется лишний раз прикоснуться к нему, чтобы убедиться в подлинности его неподлинности. Концептуализм доставляет нам такое удовольствие — смеясь, расстаться с пугалами нашего воображения, удостоверившись, что это не «люди будущего», а только плакатные образы или расфранченные манекены, на которые покупателю никак не хочется быть похожим (в чем, кстати, отличие пропаганды от рекламы).

Но почему концептуальные тексты звучат так плоско, коряво? Не потому ли, что за ними угадывается какой–то смысловой объем, на фоне которого — по контрасту с которым — они выглядят плоскими? Унижение речи, опошление смысла — способ указания на иную, молчащую реальность, для которой нет и не может быть слов. Любая ценность умаляется в предположении о такой Сверхценности. Ее нельзя явить — но только то, чем она является.

Нигилизм утверждает силу, гордость, правду отрицания. Концептуализм облекает отрицание в такие ветхие лохмотья пошлости и бессмыслицы, что оно само отрицает себя. Нигилизм утверждает отрицание. Концептуализм отрицает утверждение. Такова разница между сатанинским смехом, разрушающим веру, — и смехом юродивого, обличающим идола.

Любые утверждения: высокого, истинного, святого, вечного — выглядят пошлыми, снимаются в поэтике концептуализма. Здесь уместно сослаться на Псевдо–Дионисия Ареопагита (V в. н. э.), основоположника апофатического богословия: «Потому что до нее (причины всего, сверхценности. — М. Э.) невозможно коснуться мыслью. Она не есть ни знание, ни истина, ни царствие, ни мудрость, ни единое, ни единство, ни божественность, ни благость, ни дух в том смысле, как мы его знаем»[79].

Концептуализм — это есть обессмысливанье того, что мы знаем, ради более полного знания того, чего мы не знаем. Само по себе это знание выходит за пределы концептуализма, зато незнание «открывает мрак таинственного безмолвия, превышающий всякий свет» (ПсевдоДионисий, «Таинственное богословие»). Вот почему всякий просветительский экстаз перекрывается и снимается концептуальными приемами, этой техникой устранения идеологических зажимов сознания и исцеления от соционеврозов, — чтобы вести вглубь мрака, превышающего свет, вглубь неясности, превышающей ясность. Даже «истина», «благо», «мудрость», «дух» — все это отслаивается и закавычивается в концептуальном пространстве, как принадлежащее другому, сказанное кем–то другим. Согласно Псевдо–Дионисию, «…несоответствия более, нежели подобия, подходят для восхождения наших умов в область духовного. Возвышенные виды могли бы обманчиво внушить кому–то, что божественные существа — это золотые или блистающие человеки, пленительные, носящие сверкающие одежды… Именно чтобы предотвратить такое недоразумение среди неспособных подняться над видимой красотой, благочестивые богословы так мудро и возвышающе снисходили до неподобающих несоответствий…»[80] Например, Бог уподобляется притиранию со сладким запахом или краеугольному камню, или используются анималистские образы: лев, пантера, леопард, медведь. Наконец, самое низкое и неподобающее, а потому и самое благочестивое — уподобление Мессии червю в мессианском псалме: «Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе» (Пс. 21: 7). Таким способом Божьи мудрецы «чествуют несоответственное проявление, чтобы божественные вещи оставались недоступными для непосвященных»[81]. Сверхценность являет себя «несообразно», в вещах низких, и чем больше слов о ней мы закавычим, тем больше приблизимся к ее «авторскому» слову о себе, которое есть молчание. Слушать концептуальные сочинения — значит через скуку и душераздирающую пустоту, снимающую все художественные «категории» и «пафосы» как пошлые, чужие, вслушиваться в немоту, вглядываться во мрак, глохнуть и слепнуть, приближаясь к Абсолюту как отрицанию всяких утверждений. Такое изложение Абсолюта «по мере восхождения приобретает все большую сжатость, а достигнув цели восхождения, и вовсе онемевает и всецело соединяется с неизреченным» («Таинственное богословие»).

Быть может, прием у–странения столь же свойствен большому искусству, как и прием о–странения, да и действуют они часто сообща: одни элементы действительности вводятся в автоматический режим восприятия, а другие выводятся из него. Одним придается резкость за счет стирания других. Так, Пушкин в «Евгении Онегине» (гл. 1, XXII) устраняет из восприятия, посредством поспешного перечисления, привычные элементы театрального быта:

Еще не… Еще… Еще…» Самим синтаксисом Пушкин добивается автоматизации одних элементов, чтобы остранить и подчеркнуть другой: преждевременный уход Онегина из театра, нарушение эстетической условности. Самые обычные слова: «А уж Онегин вышел вон; домой одеться едет он» — выглядят «остраненными» на фоне «устраняющих» слов. По сути, этим и занято искусство — перегруппировкой наличных элементов действительности: акцентируются одни, ретушируются другие, чтобы выиграл, прежде всего, сам контраст искусства и действительности. Стирательная резинка для этих целей необходима, как и подчеркивающий карандаш.

Если остранение, как уже говорилось, позволяет заново ощутить материю мира, то устранение, или «отслаивание», снимает все слои материи один за другим, оставляя нас наедине со вселенской пустотой. Это может стать предметом религиозного переживания, ибо она есть обращенный к нам — точнее, всегда «отвернутый», сокровенный — облик самого Абсолюта. Он присутствует в мире своим отсутствием. Он утверждает себя отрицанием всяких утверждений о себе. Отслаивание есть прием, выражающий современную религиозную потребность, которая культурно–географически направлена от Запада к Востоку, от позитивных форм Богоявления к пустотным формам, выявляющим чистое в себе Ничто (как в даосизме, буддизме).

Русская культура оказывается необходимой промежуточной средой на этом всемирном богоискательском пути. В послепетровскую эпоху Россия освоила и размножила огромное количество форм «как бы» западной культуры — но все они лишаются здесь своего субстанциального значения, просвечивают той иллюзорностью и пустотой, которая движется навстречу и объемлет их с Востока. И, однако, эта пустота в России предстает не как самодовлеющий религиозный объект, которому совершалось бы поклонение и посвящалась бы ритуальная практика и аскеза. Пустота здесь свернута в формах самой культуры и практически неотделима от них. Невозможно выделить эту пустоту в чистом виде, как нельзя выделить и самостоятельную культурную субстанцию, лишенную этого привкуса пустоты, этой условности, номинальности своего существования.

Петр приказал России «образоваться», чтобы были газеты, заводы, университеты, академии, — они и появились, но в формах искусственных, неспособных скрыть свою умышленность, приказной порядок возникновения. И потому наличие всех этих форм указывает одновременно на отсутствие в них собственного органического содержания, на ту пустоту, которая свернута в них, как влага в шариках пыли. По сути, мы имеем дело с концептуальным, или номинативным, характером всей российской цивилизации, составленной из множества прекрасно и правдоподобно выписанных этикеток: это «выборы», это «конституция», это «демократия», — но все это не выросло из национальной почвы, а было насажено сверху, — авось приживется. Концептуализм — суть и душа этой культуры, развернутой в виде наименований и грандиозных попыток придать подлинность тому, что именуется. Начиная с Петра, а возможно, и раньше, все шло от идеи, от замысла, от концепции, к которой подверстывалась реальность. Но подверстывалась не до конца, оседала, проваливалась, расползалась клочьями, поэтому идея вырождалась в концепт, демонстрирующий свою умозрительность и несовпадение с реальностью.

Грандиозным концептом, предопределившим последующие судьбы русской культуры, был, конечно же, сам Петербург — европейская столица России, воздвигнутая на чухонском болоте. «…Петербург, самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре», — писал Достоевский[82], который прекрасно чувствовал, изнутри петербургского своего бытия, всю фантастичность русской действительности, которая никак не сходится сама с собой, но вся состоит из каких–то вымыслов, умыслов, бреда и видений, хмарью поднявшихся над гнилой, непригодной для строения почвой.

Зыбкость была заложена в самое основание имперской столицы, ставшей впоследствии колыбелью трех революций. Осознание ее нарочитости, «идеальности», так и не обретшей под собой твердой почвы, породило и один из первых и гениальнейших словесных концептов русской культуры — у Достоевского:

«Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли вместе с ним и весь этот гнилой склизлый город, подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне“» («Подросток», ч. 1, гл. 8, I)[83].

Картина, словно только сошедшая с полотна художника–концептуалиста, вполне представимая, например, у такого мастера, как Эрик Булатов. Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот петербургского гнилого тумана и «навязчивой грезы» Достоевского вышел современный концептуализм. Такова эстетика концептуализма, показывающая реальность одних только знаков в мире призрачных и упраздненных реальностей.

Маркиз де Кюстин, который, по словам Герцена, написал «самую занимательную и умную книгу» о России, точно выразил этот концептуальный характер нашей цивилизации, в которой план гораздо реальнее, чем продукция, производимая по этому плану.

«У русских есть лишь названия всего, но ничего нет в действительности. Россия — страна фасадов. Прочтите этикетки, — у них есть цивилизация, общество, литература, театр, искусство, науки, а на самом деле у них нет даже врачей… если же случайно позовете по близости русского врача, то можете считать себя заранее мертвецом»[84].

Сравните: город, построенный на болоте, — лекарь, отправляющий пациентов на тот свет… Идея не просто отрывается от реальности, но издевательски выворачивает ее наизнанку.

И не только западный наблюдатель, но и почитатель российских корней, один из самых искренних и горячих славянофилов Иван Аксаков наблюдает ту же «нарочитость» в отечественной цивилизации.

«Все у нас существует будто бы, ничего не кажется серьезным, настоящим, а имеет вид чего–то временного, поддельного, показного, и все это от самых мелких явлений до самых крупных. У нас будто бы есть и законы и даже 15 томов свода законов… а между тем половины этих управлений в действительности не существует, а законы не уважаются»[85].

Тут даже интонационный рисунок сходится с маркизом де Ктостином: «У них есть цивилизация — а на самом деле…»; «У нас будто бы есть и законы — амежду тем…». Оба писателя, с противоположных точек зрения, отмечают «половинчатость» и химеричность российской цивилизации. Для маркиза де Кюстина она недостаточно европейская, для Аксакова — недостаточно русская. Но причина одна — показной, обманный характер цивилизации. Она усвоена в своих внешних формах, лишенных как настоящего европейского, так и внутреннего русского содержания, и остается царством названий и видимостей.

Вот эта номинативная цивилизация, сплошь состоящая из имен, и раскрывает свою природу в концептуальном искусстве, которое всякий раз показывает нам этикетку, сдернутую с пустоты. Не от этой ли номинативности, чистой назывательности происходила и столь зловещая в советскую эпоху власть номенклатуры (от лат. потеп — «имя»), т. е. лиц, никем не избранных и ничем этого не заслуживших, но названных «секретарем», «директором», «инструктором» и получивших власть по праву этого имени? Концептуализм — набор этикеток, коллекция фасадов, потемкинская деревня, на фасаде которой написано «Потемкинская деревня».

Духовность первого дня творения

Кажется, что Россия еще не нашла своего религиозного призвания, не выработала мировоззрения, которое позволяло бы ей жить в ладу со своей стихийной интуицией бесконечного. Гоголевско–толстовское религиозное отрицание культуры и ленинско–сталинское революционное отрицание религии как раз и свидетельствуют о тех пустотах, через которые прорывается в Россию дух небытия. Российская духовность была и остается духовностью первого дня творения, когда Дух парил над темными бескрайними водами. «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2). Бездна еще не приняла Дух в себя как принцип разделения и формы, не расчленилась на свет и тьму, сушу и влагу… Отсюда такие характерно русские качества «витания над бездной», как удаль и тоска, порыв и замирание, томление от окружающей пустоты и необъятной задачи миротворения. Это Дух до оформления мировой материи, — еще мечущийся, грозно вздымающийся, стелющийся над темным ликом бездны, над зыбкой водной стихией. В таком состоянии Духа запечатлена Русь, где как бы еще не свершилось творение мира. Здесь Дух, не растративший себя в разделениях вещества, еще наиболее целен, могуч, грозен, не имеет «вида», как сама бескрайняя равнина, где, по словам Гоголя, «открытопустынно и ровно все… ничто не обольстит и не очарует взора». И дальше: «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? <…> Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?» Эту непостижимую и тайную силу и заключает в себе Дух, который еще ничего не оформил и сам не оформился, но, как птица–тройка или как безначальное слово–песня, парит над бездною — и не дает ответа на вопрос, куда же она, тройка, мчится или почему она, песня, раздается. Кстати, библейское «Дух Божий носился» на иврите передается глаголом, обозначающим движение птицы, так что недаром Гоголь, созерцая из своего чудного далека «бедную, разбросанную и неприютную» Русь, видит в полете над ней «птицу–тройку».

И о том же вещают русские религиозные мыслители и философские пророки: что России нужна иная религия, не православие и даже не христианство, а какая–то иная, прямо открытая бездне духа, до-, сверхи внечеловеческого. Д. С. Мережковский отмечает у Ф. Достоевского «противоречие между этим (религиозным) сознанием, которое во что бы то ни стало хочет быть православным, и бессознательными религиозными переживаниями, которые в православие не вмещаются»[86]. «Но истинная религия его если еще не в сознании, то в глубочайших бессознательных переживаниях, вовсе не православие, не историческое христианство, даже не христианство вообще, а то, что за христианством, за Новым Заветом, — Апокалипсис, Грядущий, Третий Завет, откровение Третьей Ипостаси Божеской — религии Св. Духа»[87].

Поэтому русское искусство является в основном «духовным» — не только у Н. Гоголя, Ф. Достоевского и Л. Толстого, но и у М. Горького, В. Маяковского и А. Платонова, и далее — у И. Кабакова, Д. Пригова, В. Сорокина, Т. Кибирова, — вовсе не потому, что искусство ставится на службу какой–то внешней для него религиозной цели и идеалу, а потому, что искусство заполняет своей «духовностью» религиозные пустоты.

Это даже и не искусство как формотворчество, искусное творение совершенных и завершенных форм, а скорее художество, т. е. размокание вещи в краске, растворение мира в видении художника, порывы духа, налетающие на предметность в смутной жажде ее преображения. Русское художество (в отличие от западного искусства), как и русское мыслительство (в отличие от западной философии), — это и есть та приблизительная, расплывчатая форма, в которую выливается то, что остается религиозно не проявленным: духовное томление и жалоба, вопрошание о последних смыслах бытия, на которое не дает ответа никакое вероучение.

Россия пытается — и никак не может найти разрешения нескольким своим основным религиозным составляющим — язычеству, христианству, конфуцианскому культу государства и буддийскому созерцательному негативизму. Византийский опыт государственного христианства, обожествления земных и небесных властей, сходящихся в фигуре монарха, конечно, проложил путь российским попыткам религиозного синтеза, но здесь это «византийство» наложилось на эмоционально подвижную и культурно не проработанную основу, которая впоследствии получила название «духовности». «Духовность» — такой же фирменный знак российской цивилизации, как французский рационализм, английский эмпиризм или американский прагматизм. Российская духовность, которая не всегда может отличить себя даже от душевности, — это, конечно, крепкий орешек для теологических построений, ибо приходится слишком многое учитывать, венчать Германию с Индией, Францию с Китаем, Византию со Скифией, Шамбалу с Утопией под угрозой нескончаемого эклектизма, который, впрочем, может быть благородно осмыслен под именем «евразийства» или «всемирной миссии».

Этот поиск всемирности, как правило, приводил к гротеску в самом прямом смысле этого слова, к сращению несовместимых форм, на чем и отыгрывается соц–арт, позднесоветский и постсоветский концептуализм, с его грубоватой интуицией несостоятельности любого религиозного и культурного проекта. И потому — с особой любовью к России, где эта несостоятельность легче всего доказуема и показуема, как всегдашняя «показуха», зрительная и словесная возгонка бесконечно исчезающего предмета и одновременно — болотное утопление следов любого конструктивного действия. Сам концептуализм — детище российской апофатики, наложение восточного негативизма на положительный пафос христианского откровения и положительные формы западной цивилизации. Наложение российского конфуцианства на российский буддизм дало и феномен советского коммунизма, с его культом социальных иерархий и церемоний и одновременно пассивным, безучастным, аскетически–пустотным образом жизни. Поэтому концептуализм — это еще и «дочерний филиал» коммунистической идеологии, которая, признав свое банкротство, распродает по дешевке свои последние фамильные драгоценности на рынке соц–арта.

Невыраженность «русского духа», сбросившего с себя очередную, советскую оболочку, раскрывается в концептуализме как ведущем литературно–художественном и общекультурном направлении 1970—1990–х гг. (Илья Кабаков, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Тимур Кибиров и др.). Концептуализм выражает те первичные, примитивные, хаотические движения души, «полубормотания», которые не могут адекватно воплотиться в идеологически членораздельной форме — и вместе с тем не могут воплотиться ни в чем, кроме той же идеологемы, уже вполне выпотрошенной, обессмысленной.

Ни православное христианство (к сожалению?), ни марксизм–ленинизм (к счастью?) не оказались способными вобрать «русский дух», систематизировать его, разумно утолить его основные запросы, навести мосты над бездною, создать условия для мирного разделения религиозного и секулярного, политики и культуры. В этом, на мой взгляд, и состоит главное распутье современной России — то, что было «топорно» выражено в ельцинском призыве к интеллигенции создать «национальную идеологию». Но вопрос остается: как примирить народ с самим собой, открыть выход из бессознательного в самосознание так, чтобы одно не подавляло другого и, в свою очередь, не взрывалось им? Как найти для религиозного и философского бессознательного какие–то более широкие и жизнеприемлющие формы, чем аскетическое православие и атеистический большевизм?

Религиозный парадокс русской цивилизации. Минус–система

Так очерчивается особый путь России посреди двух великих духовных систем, одна из которых исходит из наличной реальности и объясняет все иллюзии как ее порождение, а другая утверждает, что сама реальность иллюзорна и вплетена в пестрое покрывало Майи, которое должно быть отброшено — тогда обнажится Абсолютное Ничто. В необходимости это совместить, хотя бы ценой абсурда, — непонятость и непонятность русского религиозного призвания. На Западе оно реализуется в формах культа и культуры, развитых католичеством, в позитивном чувстве Богоприсутствия. Разумеется, против этой позитивности были направлены все подрывные, оппозиционные течения, от протестантизма до экзистенциализма, но они лишь подтверждают фундаментальный факт позитивной религиозности Запада. Восток, напротив, развил тончайшую религиозную интуицию Пустоты, определив смысл человеческой жизни как отказ от всяких позитивностей и приближение к Ничто, к его свободе и вечности[88].

Россия же никак не может совершить выбора между этими глобальными системами миросозерцания, противоречиво сочетая их то в «ортодоксии», с ее отчуждением от светской культуры, то в «коммунизме», с его противоборством религиозному культу. Позитивность утверждается как идеал и разрушается на практике, которая сама то и дело впадает в идеализм, яростно отрицаемый в теории. Эта система самоотрицаний, в результате которой великий замысел читается только на бронзовом челе, а прекрасная статуя покоится на болотной трясине, — разыгрывается, вполне сознательно, в концептуализме, который, быть может, прикрывает загадку религиозного призвания России.

«Ничто» здесь раскрывается не в изначальной и чистой пустоте своей, а как самостирание позитивной формы, как призрачность и бессмысленность самой позитивности. Утверждение всеобщего отрицания (нигилизм) сочетается с отрицанием самого утверждения (апофатика). Все замешано на парадоксе и разрешается в абсурде. Опыт тщетности самой позитивности, которая тем не менее должна оставаться позитивностью, чтобы вновь и вновь демонстрировать свою тщетность, — это и есть сердцевина русского религиозного опыта. Видимость выставляет наружу и делает видимой свою собственную видимость.

Трудно не воспользоваться словечком, вошедшим в обиход в начале 1990–х: «презентация». В это время в беднеющей и распадающейся — не по дням, а по часам — России каждый день проводились торжественные «презентации»: то фирма, то совместное предприятие, то кинофестиваль, то выставка, то новый журнал, клуб, партия, движение, ассоциация… Все это формы западной цивилизации, которых Россия заждалась за семьдесят лет общественного вакуума и жадно втягивала их; но они не прививались, а именно что презентировались. Не заходила речь о дальнейшем существовании этих фирм и ассоциаций, поскольку подавляющее их большинство мгновенно разваливалось, не оставляя ничего после себя, кроме факта самой презентации. Все эти якобы европейские и демократические учреждения проникают в Россию фактом своей презентации и остаются на этой земле лишь короткой вспышкой юпитеров и пьяным лепетом сатурналий. Никто из участников этих публичных событий, с речами, коньяком, икрой, устрицами, не сможет по совести поручиться, что сам повод презентации не сгинет на завтрашний день, — но в том и состоит удовлетворение большинства, что они присутствуют на презентации, а завтра и послезавтра будут присутствовать на других презентациях, и в этой «презентируемости» и состоит вся жизнь общества. Событие опять подменяется своей собственной идеей, схемой, концепцией, как в стихах Пригова, и, по сути, откровенной «приговщиной» стал весь процесс европеизации посткоммунистической России. Создаются не партии, не предприятия, а все новые концепты партий и предприятий. При социализме были планы, после социализма — презентации, т. е. имитация уже не будущего, а настоящего. Культура удерживается на уровне концепта — не утверждается и не уничтожается, а пребывает как свидетельство того, чем может быть культура, когда ее нет.

Непосредственное вторжение художественного авангарда в политическую реальность можно было наблюдать в деятельности «политтехнологовов», мастеров пиара и презент–арта конца 1990–х — начала 2000–х гг. Один из ведущих деятелей и кураторов авангардного искусства Марат Гельман перешел в кураторы партийного строительства, почти не сменив при этом методов работы. Он начинал свою деятельность на этом поприще с «балаганных акций», а закончил партией «Родина», широко представленной в парламенте. В июне 1995 г. в Политехническом музее в Москве под эгидой Галереи Марата Гельмана прошла шоу–акция «Партия под ключ». Каждый из претендентов должен был предложить свою политическую программу. Победитель, за программу которого проголосовало большинство слушателей, получал в награду приз — пакет документов на зарегистрированную в Минюсте политическую партию. Свои проекты представляли известные авангардные художники Олег Кулик (Партия животных), Анатолий Осмоловский («Паника»), Александр Бренер (Партия неуправляемых торпед), Ефим Островский (Партия ровных дорог)… С тех пор мало что изменилось: авангардный проект из стен галереи легко переходит в политическую «реальность», точнее, сама реальность обнаруживает в себе черты проекта. Вот только стоимость такого художественного партстроительства сильно возросла: если в середине 1990–х мелкую партию можно было приобрести за 50 тысяч долларов, то десять лет спустя она стоила в десять раз больше, около полумиллиона[89].

Потемкинская деревня выступает в России не просто как политический обман, но как метафизическое разоблачение обманности всякой культуры, всякого положительного делания. Это видимость такого рода, которая почти не скрывает своей обманчивости, но и не разрушает ее целенаправленно, как Майю, иллюзию, а заботится об ее сохранении в качестве видимости, ничем не собираясь обосновать и заполнить. Промежуточный слой между «есть» и «нет» — та грань, по которой скользит это «очарованное странничество» русского духа. И таково промежуточное место этого религиозного опыта между Востоком и Западом: полупризрачные постройки позитивного мира, в которых вольно гуляется ветру, — постройки, всем своим видом показывающие, что они никогда не будут достроены, что начаты они вовсе не для того, чтобы получить завершение, а чтобы пребывать в этой блаженной, ничего не заполняющей, но не совсем опустошенной середине, в царстве «остановленного мгновения». Не пустота совсем уже голого места, пустыни или пустыря, но и не завершенность зодческого труда в башне и шпиле, а именно вечная стройка, «долгострой», «недострой», в котором балки и перекрытия столь же значимы, лелеемы, как и прорехи, пустоты, сквозящие между ними. Обязательно начать — но ни в коем случае не закончить, межеумочность вольного духа, который равно чужд и восточной созерцательной практике мироотрицания, и западному деятельному пафосу мироустроения.

Конечно, очень рискованно втеснять в границы «специфики» мироощущение целого народа, но, быть может, суть именно в этом: необходимость позитивных, осязаемых форм для непрерывного процесса их «аннигиляции». То же самое, однако, можно определить и по–другому: как потребность материально закрепить сами следы этой аннигиляции, чтобы пустота не просто висела в воздухе как ничто, а выглядела бы значимым отсутствием каких–то элементов, придающих культуре завершенность и самодостаточность. Почти все иностранцы отмечают, да и нам самим видно, что в облике российских городов и зданий есть какая–то неустранимая обшарпанность, обветшалость, как бы присущая самому духу этих мест, — и едва появляется какое–то новенькое, «с иголочки» сооружение, как в ближайшие дни его так «в меру» порастрясут, оборвут, обклеят бумажками, выплеснут помоев, что оно волей–неволей приобретет вид недостроенного[90].

И это не только черта нынешнего столетия, но и славного прошедшего. Собственно, еще такой «охранитель» России, как К. Победоносцев, всячески пытавшийся законсервировать страну, признавал безуспешность этих попыток из–за отсутствия самой субстанции, которую можно было бы запечатать и оберечь. Ведь сохранять можно только то, что уже существует, что уже возникло и еще не сникло; а то, что находится в полупостроенном–полуразрушенном состоянии, нельзя сохранять, можно только строить дальше — или дальше разрушать. «Стоит только пройтись по улицам большого или малого города, по большой или малой деревне, чтобы увидеть разом и на каждом шагу, в какой бездне улучшений мы нуждаемся и какая повсюду лежит масса покинутых дел, пренебреженных учреждений, рассыпанных храмов»[91]. Но именно эта рассыпанность, покинутость и пренебреженность и сохраняется в России — как своеобразнейшее сочетание консерватизма и нигилизма, как консервация самой негативности, непреходящий памятник разрушению памятника. Трудно определить, что это: «наполовину наполненное» или «наполовину пустое» культурное пространство, но присутствие этих двух половин равно обязательно, чтобы одна очерчивала и оттеняла другую. По сравнению с именем, обозначающим «идеально» некую полноту предмета, сам предмет у нас оказывается ущербным, на чем и играет концептуальное искусство. Но тем самым оно осваивает, точнее, «очуждает», наглядно демонстрирует нам «апофатическую» природу нашего мироощущения, которое движется к Абсолюту каким–то странным, средним путем, выставляя значимость его отсутствия на фоне чего–то конкретно наличного. Действует как бы не «магнитная» тяга влечения к Абсолюту, а «реактивная» тяга отталкивания от всех частичных форм его воплощения.

Отсюда постоянная, какая–то мистическая нехватка одних элементов в действующих структурах при избытке других, что проявляется на всех уровнях: от буднично–бытовых до общественно–государственных. Борис Пастернак писал в 1932 г. из Свердловска, куда отправился в командировку — привезти с Урала очерк о коллективизации или индустриализации:

«В городе имеется телефон, но он каждый день портится… В гостинице есть электричество, но оно гаснет… То же самое с водой, то же самое с людьми, то же самое со средствами сообщенья. Все они служат лишь на половину, достаточную, чтобы оторвать тебя от навыков, с помощью которых человек справляется с жизнью, лишенной водопровода, телефонов и электричества, но вполне мыслимой и реальной, пока она верна себе»[92].

Иными словами, цивилизация здесь присутствует ровно настолько, чтобы вырвать человека из природного уклада жизни и сделать тем ощутимее ее собственные пробелы.

А вот ситуация конца 1980–х гг. В булочной есть хлеб, но нет сахара, есть конфеты, но нет пирожных. В одних науках есть интересные теории, но почти нет экспериментальной базы (физика), в других — масса эмпирических исследований, но нет обобщающих теорий (большинство гуманитарных наук). В политической системе есть только одна партия, хотя данный элемент по сути своей частичен и предполагает наличие других («партия», собственно, и означает «часть»), В хозяйственной системе есть производители и потребители, но отсутствуют посреднические элементы между ними, образующие рынок.

После распада СССР и прихода к власти «демократов» во главе с Ельциным многое в корне изменилось и даже перевернулось, но, несмотря на огромные перемены, примеры «минус–системности» в постсоветской России продолжали множиться:

«Там есть свобода, но нет конституции. Есть парламент, но нет парламентаризма. Есть гимн, но без слов… Есть флаг, но нет герба. Есть магазины, но нет продуктов. Есть «отпущенные» цены, но нет индексирования зарплат и пенсий. Есть «приватизация», но все еще нет частной собственности. Есть партии, но нет многопартийной системы. И так до бесконечности»[93].

Наконец, не так давно Михаил Горбачев повторил формулу маркиза де Кюстина, отнеся ее уже к путинской России:

«У нас есть парламент, но его сложно назвать парламентом в традиционном смысле этого слова. У нас есть суды. У нас есть все, но, одновременно с этим, нет ничего. Все это лишь декорации»[94].

Все это разрозненные примеры, но их можно множить без числа, так что само собой напрашивается определение цивилизации данного типа как системы со значимым отсутствием необходимых элементов. Можно называть это «обществом дефицита» или «минус–системой», но суть такова: необходимое отсутствие чего–то необходимого. Короче и выразительнее всего сущность этой минус–системы схвачена Боландом у Булгакова: «.. .Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет» («Мастер и Маргарита», гл. 3).

Именно такая «минус–система» необыкновенно благоприятствует развитию авангардного искусства (если сама не является его порождением) — оно тоже строится на «вычитании» определенных элементов из структуры мироздания. Мы оказываемся в мире выгнутых, растекающихся поверхностей, где отсутствуют прямые линии (С. Дали), или в мире прямых, негнущихся линий, где отсутствуют поверхности (П. Мондриан), причем оба эти художественные направления действуют в рамках одной парадигмы, одной системы авангардного искусства, которое, в отличие от классического, воспроизводит мироздание не как одну завершенную «плюс–систему», а как множество расходящихся «минус–систем», с необходимыми изъянами — предполагаемыми, но пропущенными связями. Та «минус–система», внутри которой мы живем, как будто сошла с полотна художника–авангардиста. Дороги, ведущие к исчезнувшим деревням; деревни, к которым не ведут никакие дороги; стройки, которые не становятся строениями; строители жилья, которым негде жить, и т. д. и т. п. Это авангардное мышление в чистом виде, воспроизводящее образ «проходящего» мира, в котором что–то выпало, а что–то осталось, как в замедленном, похожем на явь сновидении.

Концептуализм охватывает область логических странностей «минус–системы» — отношение имени и предмета, расхождение между этикеткой и реальностью (ярлык, на котором написано «сахар», украшает банку с горчицей; профиль Ленина на рекламе кока–колы). Но если взять и собственно предметную, визуальную сторону такого существования, то любое из авангардных направлений, от экспрессионизма до сюрреализма, могло бы здесь найти превосходную натуру, как бы созданную по законам минус–фантазии. Не оттого ли так долго и пребывали все эти направления под строжайшим запретом, что они могли бы воспроизводить эту реальность, какова она есть, т. е. именно как минусовую?

Особенности российской цивилизации, таким образом, сами провоцируют авангардное мышление, которое не вырастает из действительности, а как бы вычитает из нее одни элементы, прибавляет другие, так что система оказывается в неувязке сама с собой. Но если где–нибудь такой «неорганический» способ мышления и действия был органичен, то именно здесь, в России, где сама действительность конструирует вымыслы, ее отменяющие. Некий «мазохизм», зыбкость и страдательность, присущие бытию, ведут к «садизму» идеи. Концептуализм — это не просто художественное течение, а, быть может, самый исток и тайна русской культуры, которая вводилась и учреждалась по решению главы государства — не из народного сердца и обычая, а из многодумной головы вождя. Петр I был великим, но отнюдь не первым и не последним государственным концептуалистом: за ним последовали другие радикальные реформаторы, которые, вроде Угрюм–Бурчеева, начинали строить Россию из головы — а голова сама–то была заводная, с органчиком, застрявшим на некоей преобразовательной идее.

Единственная заслуга концептуальности и преимущество перед предыдущими ее воплощениями в том, что она осознает и выставляет на обозрение ту этикеточную природу, которую тщательно скрывали «идейность» и «плановость», пытаясь выдать за свойства самой действительности, законы истории. Концептуальность — та стадия развития идейности, когда она уже не пытается «выдать свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле» (Фейербах), но обнажает их искусственный и насильственный, поддельно–нарочитый характер.

Концептуализм — это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще: постепенно отдаляясь от жизни в абстрактно–утопическую даль, идеи потом разделываются с нею вполне конкретно–исторически — подрубая под корень. Концептуализм не выговаривает своей веры — он сокрушает ложные веры. Он предотвращает сужение веры до вероисповедания, а затем превращение ее в веропоклонство — поклонение вместо Бога самой себе. Концептуализм родственен тому, что в религиозной сфере именуется раскаянием и вытекает из потребности самоочищения. В отличие от проповеди, переделывающей мир, раскаяние обращено грешником к самому себе. Оно ничего не утверждает о Боге, но признается в отступлении от Бога. Предмет раскаяния — всегда отступление, незнание, недостижение. Большего, чем это незнание, нам не дано знать. Вот почему не стоит задавать авангардному искусству вопрос о вере — оно заявляет о ней тем, что отвергает вопрос.