Еще одно богоборческое движение первой половины XX в., наряду с философским материализмом, — художественный авангард в его многочисленных направлениях. Марселю Дюшану, одному из основоположников и столпов европейского авангардизма, был задан вопрос, верит ли он в Бога. «Нет, совершенно не верю. Не спрашивайте об этом! Для меня этого вопроса не существует. Бог — изобретение человека. <…> Даже не хочу об этом говорить. Я же не обсуждаю с вами, что делают пчелы по воскресеньям. А это примерно одно и то же»[50].

В этих словах Дюшана заключен как бы суммарный ответ всего авангарда XX в. на вопрос о вере — «нет, а впрочем, я не хочу даже говорить об этом». Действительно, художники–авангардисты предпочитают молчать на этот счет, словно бы избегая нежелательной темы, но само уклонение от нее выдает ее глубоко запрятанную значимость. В предисловии к книге своих бесед с Дюшаном журналист замечает: «Он говорит спокойным, ровным, размеренным голосом… Только на один вопрос он отреагировал очень эмоционально — когда, в конце интервью, я спросил, верит ли он в Бога»[51].

В чем здесь дело? Почему наиболее сильную реакцию вызывает вопрос, смысл которого Дюшан отрицает? Почему об этом так не хотят говорить?

Антиискусство — жест юродивого

Авангард порой характеризуется как область саморазрушения искусства, отрицания художественности. Советский официальный критик авангарда писал: «Авангардистские творения не выдерживают критериев не только великого искусства, но и искусства вообще. Поэтому их невозможно анализировать с искусствоведческой точки зрения (нельзя применять методы искусствоведческого анализа к тому, что по природе своей перестало быть искусством)…»[52] Но если авангард, как принято про него говорить, представляет собой антиискусство, то следует задуматься: какая же сила вытесняет искусство из его собственной сферы и занимает его место? Определение «антиискусство» требует второго, позитивного определения этого же феномена — как социального, религиозного или какого–либо другого.

Разрушение разрушению рознь. Сопоставим два события, происшедших примерно в одно время и имеющих общую предметную основу. В 1917 г. Марсель Дюшан попытался выставить на нью–йоркской выставке в качестве художественного объекта обыкновенный писсуар под названием «Фонтан» (в чем ему было в конце концов отказано). В 1919 г. в Петербурге состоялся съезд «деревенской бедноты», делегаты которого были размещены в Зимнем дворце. Вот что вспоминает об этом М. Горький, которого вряд ли можно заподозрить в антипатии к простым труженикам. «Когда съезд кончился и эти люди уехали, то оказалось, что они не только все ванны дворца, но и огромное количество ценнейших севрских, саксонских и восточных ваз загадили, употребляя их в качестве ночных горшков. Это было сделано не по силе нужды, — уборные дворца оказались в порядке, водопровод действовал. Нет, это хулиганство было выражением желания испортить, опорочить красивые вещи»[53].

В одном случае писсуар выставлялся как художественный объект. В другом случае художественный объект использовался как писсуар.

Очевидно, что между разрушением искусства и созданием антиискусства имеется принципиальная разница, такая же, как между жестом насильника и жестом юродивого. Употребление севрских ваз в качестве ночных горшков — акт чистейшего нигилизма, имеющий социальную природу: отношение темных, невежественных масс к созданиям «аристократического» искусства. Иное дело — художник, «кощунственно» передвигающий границы своего искусства в область низкого, безобразного. Искусство тем самым сбрасывает себя с пьедестала, добровольно унижает себя, вызывая скандальную реакцию — возмущение и протест у достопочтенной публики, привыкшей благоговеть перед прекрасным и совершенным. Не так ли ведет себя юродивый, демонстрируя, вопреки благочестивым ожиданиям, что подлинная святость живет не только в роскошных одеждах архиереев, но и в плотской истерзанности и наготе?

Вот как осмысляет феномен юродства исследователь древнерусской культуры А. М. Панченко: «Жизнь юродивого… — это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее говоря, перестановка этого идеала с ног на голову и возведение безобразного в степень эстетически положительного»[54]. Но ведь это и вменяется в вину авангарду его критикой с позиции «хорошего вкуса» и «возвышенных идеалов» (образцы которой можно найти и у марксистов, и у ортодоксально–религиозных авторов). Авангард — это юродствующее искусство, сознательно идущее на унижение, на уродование своего эстетического лика, вплоть до того, что место скульптуры на выставке занимает писсуар, а место прекрасных и осмысленных созвучий — убогое, кривляющееся «дыр бул щил убещур». Очевидно, что такое юродство — феномен антиэстетический, позитивно же его можно определить как феномен религиозный. А. М. Панченко полагает, что «безобразие юродства также возможно лишь потому, что эстетический момент поглощен этикой. Это возвращение к раннехристианским идеалам, согласно которым плотская красота от дьявола. …В юродстве словно застыла та эпоха, когда христианство и изящные искусства были антагонистическими категориями»[55].

В этом контексте проясняется смысл авангарда как религиозного отрицания искусства средствами самого искусства. Искусство впадает в убожество, чтобы причаститься участи Божества, пройти вслед за ним путь позора и осмеяния.

Конечно, авангард может не ставить себе сознательно этой религиозной цели, поскольку остается все–таки искусством, и лишь в том жесте, каким он снимает с себя все эстетические определения, обнаруживается его сверхэстетическая природа. Религиозное привходит сюда не как цель самоутверждения, а как момент самоотрицания, поэтому авангард не ставит себе задач религиозной проповеди. Это не священник, поучающий с амвона, а именно юродивый, валяющийся на паперти. Очень важен здесь именно акт самоуничтожения, благодаря которому антиискусство все–таки остается искусством, хотя и включает упраздняющий его религиозный момент. Ведь это упразднение совершается в его собственной сфере, тогда как социальное насилие, приходящее извне, упраздняет саму сферу искусства. Следует различать два вида деэстетизации: как уничтожение искусства это акт социальный, как самоуничижение искусства это акт религиозный, придающий самому искусству новые, парадоксальные свойства антиискусства.

В самом типе поведения авангардного художника обнажен этот разрыв с привычками и условностями общественной среды. «Чистые» и «святые» понятия подвергаются глумлению. Художник осыпает публику плевками и бранью, чтобы вызвать ее ответное возмущение и издевки. «…Он постоянно провоцирует зрителей, прямо–таки вынуждает их бить его, швыряя в них каменьями, грязью и нечистотами, оплевывая их, оскорбляя чувство благопристойности»[56]. Эта характеристика, данная юродивому, вполне может быть отнесена и к скандальным формам поведения русских и итальянских футуристов, французских дадаистов и сюрреалистов. Скандал — опрокидывание устоявшихся общественных норм, обнажение более глубокой, парадоксальной системы ценностей, где высокое принимает обличив низкого. По сути, скандалом — в рамках законнического иудейского миропонимания — было поведение Христа: тот, кто объявил себя Сыном Божьим, явился в облике нищего странника и водил дружбу с мытарями, блудницами. Сам феномен юродства основан на этом изначальном парадоксе христианской религиозности, и искусство авангарда вновь возрождает во всей остроте кризисное переживание эстетических, моральных ценностей, которые отбрасываются перед Сверхценностью чего–то нелепого, немыслимого.

Это не отрицание веры, но отрицание верой. Даже богохульство, порой исходящее из авангардистской среды, может найти параллель в поступках юродивых. Так, «Василий Блаженный на глазах потрясенных богомольцев разбил камнем образ Божьей Матери на Варварских воротах, который исстари считался чудотворным. Оказалось, что на доске под святым изображением был нарисован черт»[57]. Многое в богоборческих элементах авангардистского сознания можно было бы объяснить сознательной или бессознательной борьбой с идолопоклонством. Даже такие эпатирующие заявления у раннего Маяковского: «Я думал — ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик. …Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда до Аляски» — никак нельзя отнести по ведомству «научного атеизма»: во–первых, потому, что борьба с Богом предполагает признание его Живым (вспомним борьбу Иакова с таинственным незнакомцем), во–вторых, потому, что герой обнаруживает свою причастность к смыслу веры через принесение себя в жертву: «Я — где боль, везде: на каждой капле слезовой течи распял себя на кресте».

Следует различать нигилистическое отрицание, уничтожающее смысл веры, и «протестантское» отрицание, очищающее этот смысл. Авангардизм ближе ко второму. Как бы ни выглядел надменно и повелительно художник–авангардист, в нем есть уязвимость жертвы, добровольно приносящей себя на заклание. Он грубит аудитории, чтобы унизить себя перед ней. «Это взвело на Голгофы аудитории Петрограда, Москвы, Одессы, Киева, и не было ни одного, который не кричал бы: „Распни, распни его!“» Это сочетание дерзости и уязвимости ставит психологические границы поведению авангардиста. Таково, например, соединение в одном стихотворении Маяковского «Нате!» двух противоположных образов лирического героя: он — «грубый гунн», хохочущий и плюющий в лицо своим слушателям, и у него же — нежная, хрупкая «бабочка поэтиного сердца», на которую взгромоздится озверевшая толпа. Если эта двойственность исчезает, как в послереволюционном творчестве Маяковского, где тяжелая поступь гунна вытеснила «трепетание бабочки» («ноги знают, чьими трупами им идти»), то исчезает и момент христианского юродства, заменяясь языческой героикой, а поэт–авангардист превращается в «агитатораглаваря», выполняющего социальный заказ. Он уже не эпатирует публику, а пытается вызвать ее энтузиазм, возглавить шествие толпы. Такова роль жреца: приносить в жертву не себя, а других. Жрец — центральная фигура язычества, тогда как юродивый, убогий, нищий духом возможен как религиозный феномен только на почве христианства. Такова разница двух моделей поведения: официального художника (находящегося на службе у государства) и «богемного» художника, производящего акт самоуничижения, хотя бы в формах вызывающе–непристойных.

Авангард тяготеет подчас и к отрицательным формам выражения: косноязычию, зауми, а в пределе — и вовсе к молчанию, к освобождению от знаковости. В этом публике, воспитанной на традиционных образах звучной, изящной, эстетически оформленной речи, мерещилось кощунство. Но в футуристической «зауми», снимающей все обязательства поэзии перед общепринятостью и требующей «чтить права поэтов… на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» (из манифеста «Пощечина общественному вкусу»), опять–таки угадываются некоторые черты религиозного обращения с языком. «Отчуждая себя от общества, юродивый и язык свой отчуждает от общеупотребительного языка»[58]. «Дыр бур щил убещур» Алексея Крученых или «гзи–гзи–гзео» Велимира Хлебникова родственны такому явлению, как «глоссолалия, косноязычное бормотание, понятное только юродивому, те «словеса мутна», которые произносил Андрей Цареградский»[59]. Косноязычие есть способ выразить вещи, не поддающиеся языку, ускользающие от наименования. Авангард — это художественное освоение именно тех областей бытия, которые незримы, неосязаемы, неизрекаемы; но специфика искусства в том и состоит, что сама неизрекаемость должна быть изречена (а не сохранена в молчании), незримость должна быть показана (а не укрыта во мраке). Именно этот парадокс содержания, отрицаемого собственной формой, сближает авагард с юродством как типом духовности.

Да и не только в «словесах мутных», но и в самом облике и поведении Хлебникова, Крученых было много от юродивых, на что указывают знавшие их. «Кожа щек его была детская, в пупырышках, всегда поросшая седой щетиной, растущей запущенными клочьями, как у плохо опаленного цыпленка. Роста он был дрянного. Одевался в отрепья. …Он слезился, попрошайничал и вдруг, если соблаговолит, вдруг верещал вам свою „Весну с угощеньицем“. …Голос у него открывался высокий, с таким неземным чистым тоном, к которому тщетно стремятся солисты теперешних поп–ансамблей». Таков Алексей Крученых в описании А. Вознесенского[60]. Это сочетание внешнего убожества, запущенности, «дрянности» с неожиданно чистым, детским тоном голоса напоминает некоторые эпизоды из житий юродивых. «Детски слезяще и немотствующе „а–а–а“, не вемы прочее что глаголати, безгласием уста печатлеем» («Слово надгробное Данилу Викулину»).

Характерна также эксцентрическая одежда, в которой выступали футуристы, — знаменитая желтая кофта Маяковского, которой поэт заменял отсутствующий у него пиджак. По своему происхождению это желтая лента, постепенно выросшая в размерах до кофты: «галстуковая рубашка и рубашковый галстук». Опять–таки напрашивается сравнение с особым, лоскутным, ветхим облачением юродивого, с его «непотребной» рубахой. Так, Андрей Цареградский, задумав стать юродивым, первым делом изрезал свою одежду. На всех уровнях и во всех областях своего существования юродивый разрушает знаковую оболочку культуры, возвращаясь к наготе и молчанию, унижая человеческое в себе — чтобы возвысилось божественное.

Авангардная вера: по ту сторону понимания

Широко известен отзыв В. И. Ленина о ряде авангардистских течений в его беседе с Кларой Цеткин. «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих „измов“ высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»[61]. В этих словах очень точно передано принципиальное различие между восприятием авангардистского и традиционного (для XX в. — реалистического) искусства. «Понимать» и «испытывать радость» — основные критерии подхода к классике, те зрительские ожидания и требования, которым она призвана удовлетворить. Разумеется, сам термин «классический» очень условен и расплывчат, и здесь он приобретает смысл лишь в контексте с термином «авангардный». «Классическое» — это в данном контексте то искусство Нового времени: ренессансное, просветительское, романтическое, реалистическое, — на фоне которого авангард воспринимается как отступление от норм, разрыв с традициями.

Классическое искусство в самом деле исходит из презумпции полной понятности своих творений. Разумеется, в масштабе веков обнаруживается бесконечная глубина смысла классических произведений, их непонятость современниками. Но для самих современников они были понятны и рассчитаны были на понимание. Этой «прозрачности» классического искусства соответствовала «прозрачность» классической философии, вплоть до Гегеля исходившей из той предпосылки, что действительность прозрачна для понятия, что все сущее делится на разум без остатка. «Остаток», обнаруженный в итоге всех этих операций у таких разных мыслителей, как Кьеркегор, Шопенгауэр, Фейербах, Маркс, Ницше, «замутил» классически ясную картину мира, что выразилось в критике «немецкой идеологии», просветительского рационализма, гегелевского панлогизма. Оказалось, что бытие — густое, вязкое, исходящее из материальных, экзистенциальных начал — демонстрирует не совпадение с идеей, а полное отличие от нее и развивается по собственным законам, пребывающим вне сферы самосознания.

Эта непрозрачность бытия, провозглашенная неклассической философией, стала зримой в неклассическом искусстве. Тот первый слой всепонятности, который обязателен для восприятия классических произведений, здесь решительно снимается, как ложный и вредный, поскольку первым признаком подлинной действительности в ее столкновении с разумом устанавливается неподатливость, непонимаемость. Чтобы свет был подлинно светом и обнаруживал силу своего воздействия, он должен слепить глаза. Так и бытие в авангардных творениях заставляет «зажмуриться» разум, «ослепнуть» нашу понимательную способность — столь сильные качества самодовлеющего бытия оно обнаруживает.

Когда Эрот в сверхповести Хлебникова «Зангези» произносит следующее:

Эмчь, Аминь, Умчь!	Кукарики кикиу.
Думчи, дамчи, домчи.	Ричи чичи ци–ци–ци.
Макарако киочерк!	Ольга, Эльга, Альга!
Цицилици цицици!	Пиц, пач, поч! Эх амачи!

то в этих звуках не содержится ничего прозрачного для ума, из чего можно было бы извлечь какое–то содержание, рационализировать или идеологизировать. Нет, это «самовитое» слово, само ставшее бытием, столь же первично–неотменяемое и неосмысляемое в своем звучании, как шелест листьев или пенье птиц.

Наряду с «пониманием» отпадает и второй нормативный момент восприятия — эстетическое «наслаждение». Чем обусловлено наслаждение от классических произведений? Очевидно, все той же прозрачностью, вызывающей в конечном счете чувство полной освоенности их содержания. Наслаждение — акт полного слияния субъекта с объектом, растворение одного в другом, и классическое искусство — от Шекспира и Рафаэля до Бетховена и Бальзака — создавало иллюзию такого взаимного обладания.

Разумеется, полностью «обладать» классическим произведением не мог ни один читатель или зритель, поскольку многие смыслы оставались нерасшифрованными, предназначались для следующих поколений; но он мог отдать себя всецело в обладание этому произведению, его «второй», вымышленной действительности, которая так ясно и выпукло раскрывалась в нем, что вытеснялось сознание ее иллюзорности. Произведение щедро впускало зрителя в свой мир, предоставляя ему там полноту и свободу воображаемой жизни. Содержание этой жизни могло быть страшным, трагическим, ничтожным, комическим — все равно, разнообразные эти чувства вызывали эстетическое наслаждение, поскольку были открыты для сопереживания, гармонизировались в самом акте восприятия. Художественный рационализм и гедонизм, как достигнутый идеал понимания и наслаждения, — вот черты «классического» восприятия, отражающие языческую прозрачность и проницаемость своего объекта. Он ведь здесь, в этом мире, весь воплощен, открыт для постижения и сопереживания.

Авангардное искусство противится этому акту душевного слияния зрителя с произведением. Скорее оно должно вызывать раздражение, держать зрителя на расстоянии, оставаясь в зоне отчужденного, странного, неведомого. Конечно, оно позволяет давать себе различные истолкования, интерпретации — но это далеко не то же самое, что понимание. Интерпретируя, мы создаем систему понятий, изоморфную образной системе произведения: скажем, элемент А означает «а», элемент Б означает «б», связь А — Б означает «а — б»… Но понимание — это нечто другое, не удвоение произведения в сфере понятий и концепций, а возможность отождествить себя с самим художником, почувствовать себя субъектом его смыслополагающей деятельности. Понимание — это единение, истолкование — удвоение. Интерпретировать — значит «не понимать» и создавать такую систему соответствий, которая подменяет произведение и поддается пониманию — вместо него.

Обилие интерпретаций, сразу же возникающих вокруг авангардных произведений, как раз и свидетельствует об их принципиальной непонимаемости. Их невозможно присвоить — они остаются чужими. Порой они могут доставлять радость — но это радость другого порядка, чем «эстетическое наслаждение», это радость отказа от понимания и наслаждения, радость самостоятельного бытия перед самостоятельно бытующей вещью. Это радость смирения с абсурдом и отказа от всяких притязаний на смысл. Такую радость могут вызвать в нас вышеприведенные стихи Хлебникова, которые дразнят нашу понимающую способность смутно проблескивающими значениями «умыкания», «пробуждения», «женственности»: «думчи, дамчи, домчи» — и вместе с тем топят эти проблески в груде самоценно сияющих словесных обрезков типа «ричи чичи ци–ци–ци».

Что же становится в авангардном искусстве на место таких испытанных эстетических категорий, как «понимание» и «наслаждение»? Мне думается, что другие, близкие религиозному сознанию категории — «сомнения» и «веры».

Двойственность «сомнения–веры» отражает парадоксальное бытие самого религиозного объекта. Он абсолютно противостоит всем нашим попыткам рационально понять его. Анализ этой парадоксальности на примере «искушения Авраама» дан в известной работе С. Кьеркегора «Страх и трепет». После того как вопреки законам природы престарелому Аврааму и его жене Сарре был дарован сын Исаак, благополучно достигший юности, Авраам слышит в себе голос Бога, требующий заклания сына как жертвенного тельца. Именно потому, что этот голос не подкреплялся никакими доказательствами и был закрыт для понимания, Авраам поверил ему. Точно такое же отношение сомнения–веры вызывает, по мысли Кьеркегора, жизнь Христа, если мы отнесемся к ней не как к давней и, в общем–то, победоносно завершившейся проповеди, а как относились к ней современники, еще не дожившие до воскресения. Природа религиозного феномена всегда парадоксальна, поскольку одно и то же «противоразумное» поведение может восприниматься и как греховный соблазн: искушение убить сына, искушение принять человека за Бога, — и как откровение свыше, испытание веры.

Такого рода искушением выступает и авангардное искусство. Оно возвращает самому слову «искусство» его исконный смысл, связанный с «искусом», «искушением». Потому так много разговоров о сатанинской, бесовской природе авангардизма. Ведь и юродивого, бросающего камни в икону, плюющего, ругающегося, можно обвинить в кощунстве и непотребстве. И находились фарисеи, обвинявшие в кощунстве самого Сына Божия за то, что он называет себя Сыном Божиим. В том и состоят религиозные свойства евангельского текста, что он вновь и вновь вызывает сомнение, разрушает возможность положительного знания — и только на этих развалинах строится вера. «Верую, ибо невероятно». Сомнение устраняет очевидность и открывает место вере — как «осуществлению ожидаемого и уверенности в невидимом» (ап. Павел). Для этого должна растаять уверенность в видимом.

В авангардном искусстве мы находим ту же скрытую, бессознательную структуру религиозного переживания, ведущего от сомнения к вере. Прежде всего авангардное произведение вызывает в зрителе чувство сомнения и даже отчаяния: неясно, в какой ряд предметов его нужно поместить и как воспринимать. Авангардное произведение предлагает не столько новое содержание, сколько новый способ коммуникации, т. е. структурирует себя в качестве неопознанного объекта, сама эстетическая природа которого находится под сомнением. Таковы произведения дадаизма и конструктивизма, минимализма и концептуализма… Например, каменные глыбы, сваленные перед входом в художественный музей (Дж. Бойс), или отправленная в музей телеграмма об ответственности художников за недавнее землетрясение (В. Комар, А. Меламид). Если же перед нами все–таки картина, заключенная в рамку, значит, взрывчатое коммуникативное устройство находится внутри, на уровне грамматики или семантики живописного пространства. Даже «мягкий» авангардизм М. Шагала, чуждый семиотических крайностей, вызывает сомнение в классически ориентированном зрителе: так вольно совмещены здесь разные пространственные планы, большое помещено внутрь малого, все пропорции сдвинуты, рядом с огромной лошадиной головой крохотные фигурки влюбленных, черный старик перешагивает черную хату…

После сомнения начинается полоса всевозможных догадок, домыслов, интерпретаций, соответствующая тому, что в религиозной сфере предстает как область слухов, толков, легенд. Поскольку путь к пониманию закрыт, идет поиск обходных путей, уже, как правило, множественных, пытающихся дать непротиворечивое толкование тому, что по сути является парадоксом. Так, по–разному толковалось поведение Иисуса: он хочет стать царем Иудеи; он подстрекает к бунту против римского императора; он намеревается разрушить Храм. В своем анализе Авраамова искушения Кьеркегор дает несколько возможных интерпретаций поведения этого «героя абсурда» — но лишь для того, чтобы продемонстрировать неубедительность каждой из них. Так и авангардные произведения бывают окружены толпами интерпретаторов, и все–таки уровень интерпретации никого по–настоящему не может удовлетворить: в лучшем случае она остроумна, изобретательна, представляет самостоятельный интерес как произведение мысли, но то парадоксальное, чем живет авангард, проходит мимо нее и требует — веры.

Именно вера и есть последнее, к чему взывает авангардное искусство, порождающее и отбрасывающее все возможные непротиворечивые интерпретации. Сомнение и отчаяние зрителя, не понимающего, что ему хотят сказать, может быть разрешено только верой — верой в этого художника, в это видение мира. Поэтому отношение к художникам–авангардистам в принципе совершенно иное, чем к классическим художникам, которые ценятся прежде всего как создатели самоценных произведений. В произведениях авангардистов всегда имеется тот ускользающий, неделимый остаток, который выводит за рамки произведений, совпадает с личностью творца. Нужно верить в гениальность Пикассо, Дали, Джойса, Хлебникова, Арто, Шагала… Они гениальнее того, что они создали. Произведения — лишь знаки особой благодати, осеняющей творца, и для массы поклонников знакомство с произведениями — лишь способ благодетельного прикосновения к творцу, как к святому. Необычайно изощренный и искушенный в своем восприятии людей искусства, Вячеслав Иванов говорил: «От Хлебникова пахнет святостью, этот запах святости я чувствую немедленно при входе в его комнату». И сам мемуарист М. С. Альтман, приводящий эти слова, добавляет о Хлебникове: «Вот кто воистину был новый человек, не нашей породы, даже казалось, уже не нашей природы»[62].

Вся атмосфера авангарда насковозь харизматична, проникнута благоговением перед людьми «не нашей природы», перед непостижимостью дара, посланного свьтттте. Авангардизм — это культ художников, освящение самой творческой способности, которая превышает все отдельные и вместе взятые произведения, отбрасывает их как нечто более второстепенное. Все, что исходит от гения, — гениально, даже бессознательный мазок или очертания плевка[63].

В классическом искусстве «что» значит несравненно больше, чем «кто». Потомки могут создать культ художника, собирать его личные вещи как священные реликвии, но для современников его роль исчерпывается созданными произведениями. Кроме того, культ давно умершего художника, почитание его «мощей», часто связан с освящением народного, национального начала, которое олицетворяется классиком — таким, как Пушкин или Есенин. Авангард же, отбрасывая этот пережиток языческих национальных религий, устанавливает святость отдельной творческой личности, предызбранной к духовному озарению. «Что» оказывается ценно в зависимости от того, «кто» это сказал, сделал, нарисовал. Именно потому, что каждое отдельное произведение вызывает сомнение, вера обращается непосредственно на его создателя. Устремленность на сам предмет, восхищение его красотой, свойственная классическому искусству, заменяется устремленностью на непостижимую и неповторимую личность, осененную творческой благодатью. Художественность — это свойство быть художником, тайна и откровение личности, от которой производно все остальное. В классическом искусстве художник тот, кто создает художественные произведения. В авангарде художественными считаются те произведения, что созданы Художником.

На этот счет существует множество свидетельств, исходящих как от критиков, так и от самих авторов. «Никто не может сказать с уверенностью, что является произведением искусства и тем более — что им не является… Художник постискусства заново определяет искусство до тех пор, пока от него не остается ничего, кроме места самого художника, — пишет один из ведущих теоретиков авангарда Гарольд Розенберг. — Ну а что делает художника художником? Этот вопрос не ставится в постхудожественном мире, где художник считается движущей силой всего, своего рода первопричиной — и поэтому существует в силу самопровозглашения». Когда знаменитого Энди Уорхола спросили, почему его «Девушка из Челси» — это искусство, он ответил: «Во–первых, потому что сделано художником, и во–вторых, потому что оно оказалось художественным произведением»[64].

Еще на заре авангарда зародилось это определение искусства как сознательной интенции, а точнее, даже бессознательного атрибута самого Художника. «Искусство, конечно, не существует — и, однако, мы делаем искусство, потому, что это так, а не иначе», — писал в 1917 г. Жак Ваше Андре Бретону[65].

Таков, по сути, единственный критерий отличия художественных произведений от нехудожественных — кем они сотворены? Если Пикассо мастерит из картона и бумаги каких–то птичек, это, несомненно, художественные произведения; если это делает кто–то другой — не художественные, а декоративные, прикладные, ремесленные. Если Хармс сочиняет анекдоты о Пушкине и Гоголе — это художественные произведения; если кто–то другой — то это просто анекдот, «хохма», байка. Нет и не может быть никаких объективных критериев для установления ценности того или иного произведения, кроме своеобразного «оправдания верой». Верой художника в себя и тем, насколько разделяют эту веру другие.

Итак, классические ценности «понимания» и «наслаждения», исходящие из установки на овладение предметом, постижение и присвоение его смысла, слияние с его содержанием, — все это уступает в авангарде место изначальной разорванности зрителя и произведения. Эта пропасть между ними есть сомнение, и перекрыть его может только вера. В этом смысле авангард возвращает нас к ценности доклассического, средневекового искусства, в котором «понимание» и «наслаждение» также не играли заметной роли. Правда, и роль сомнения в них была сведена на нет, поскольку господствовала вера, присущая состоянию культуры как таковой и не предполагающая акта свободного выбора. Вот почему авангардное искусство, вырванное из ситуации предзаданной веры и каждый раз рождающее ее из сомнения, становится порой даже более «истовым» в своем тайном религиозном пафосе, чем средневековое искусство, получавшее веру в готовом виде из самой культурной традиции. Авангардная вера обращена всякий раз на индивидуальность данного художника, его неповторимый дар.

По этой же причине авангардная вера вообще не имеет или почти не имеет сознательного религиозного содержания. Это конфессионально не связанная и, как правило, неосознаваемая религиозность. Религиозное сознание пытается избавиться от собственной противоречивости, выпрямляя и рационализируя исходный парадокс веры. Религиозное бессознательное, проявляющее себя в авангарде, имеет и свои опасные стороны — уход в аморфность, перенос священных предикатов на мирские предметы. Но оно выступает как форма сохранения других качеств религиозности, которые часто утрачиваются в рамках конкретных вероисповеданий: свободного излияния Духа, ценности индивидуального дара (харизматический аспект веры), живого отношения к тайне и чуду, готовности принять абсурд как свидетельство в пользу веры. Вера глубже конкретного вероисповедания, и авангард позволяет заново прикоснуться к ее противоречиям.

«Я мечтаю о литературе, которая была бы христианской скорее бессознательно, нежели в результате размышлений…» — писал один из крупнейших поэтов XX в., Томас Элиот, совмещавший твердую верность католицизму с приверженностью авангардистской поэтике[66]. По сути, авангард — это и есть бессознательная форма религиозности, которая в разных случаях может сочетаться с сознательной религиозностью (как у Т. Элиота или П. Клоделя) или с сознательной индифферентностью, даже атеизмом (как у Б. Брехта, В. Маяковского). Если последнее встречается чаще, чем первое, то в силу особого парадокса XX в., отмеченного Д. Лукачем: «…Возникает парадоксальная ситуация, когда именно во времена разложения, опустошения религиозной картины мира возникает более сильная привязанность искусства к религиозной сфере, нежели это имело место в течение предыдущих столетий»[67]. И он же показывает, что «новейшее авангардистское искусство… возникло существенным образом в связи с религиозной потребностью»[68]. Но какова эта религиозная потребность? Лукач характеризует ее как «аморфную, лишенную контуров», и это действительно так — если ограничиться отрицательными признаками: отсутствие форм и контуров, свойственных определенным конфессиям. Положительное начало этой религиозной потребности состоит в заострении тех парадоксов и эсхатологических предчувствий, без которых утрачивается существо религиозности, даже поддержанное самым надежным авторитетом и твердой догматикой.

Искусство второй заповеди

Один из общих признаков авангарда, свойственный самым разным его течениям, — отказ от художественного жизнеподобия, от следования формам самой действительности. Авангардное искусство, как правило, нефигуративно — и в этом подчас усматривается его моральное и эстетическое падение, уход в солипсизм и агностицизм, бессилие перед реальностью, отказ от ее познания и воспроизведения. Однако не нужно далеко ходить за аргументами, чтобы в неизобразительности авангарда увидеть свойство сакрального искусства, сторонящегося подобий и удвоений действительности — как изготовления фальшивых монет. Жизнеподобие — опасная вещь, ибо создает иллюзию устойчивости, завершенности тех форм, которые отображает, и соблазн их обожествления. Поэтому вторая заповедь гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20: 4). Далее уточняется это требование: «Дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого–либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого–либо скота, который на земле, изображения какой–либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого–либо гада, ползающего по земле, изображения какой–либо рыбы, которая в водах ниже земли… Если же… вы развратитесь, и сделаете изваяние, изображающее что–либо, и сделаете зло сие пред очами Господа, Бога вашего, и раздражите Его: то… скоро потеряете землю… И рассеет вас Господь…» (Втор. 4: 16–18, 25–27).

Итак, изобразительность есть зло перед лицом Господа… И строго монотеистические религии, такие, как иудаизм и ислам, следуют этой заповеди, налагая запрет прежде всего на изображения живых существ.

В этом смысле авангард есть продолжение и развитие древнего принципа нефигуративности. Но поскольку он возникает на почве европейской культуры, с ее сильнейшими изобразительными традициями, идущими от боговоплощения и иконописи, от попытки запечатлеть лик вочеловечившегося Бога, — постольку авангард допускает фигуративность в качестве основы, подлежащей наглядному стиранию и уничтожению. В спектре авангардных течений выделяются более или менее фигуративные, от кубизма, придающего геометрические черты природе, до абстракционизма, с его фантастической геометрией. В целом же авангардизм дает картину постепенного разложения фигуры — но чтобы это разложение было зримым, фигура сохраняется, как бы брезжит в основании. Она перечеркивается и затушевывается лишь настолько, чтобы осталось ясным, что именно затушевывается. Как верно замечает Ортега–и–Гасет в своем трактате «Дегуманизация искусства» (1925), «дело не в том, чтобы нарисовать что–нибудь совсем непохожее на человека, но в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловно необходимое для того, чтобы мы могли присутствовать при его метаморфозе… Надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную жертву»[69].

Этим авангардизм, конечно, резко отличается от неизобразительных культур неевропейского типа — но одновременно и от классической европейской изобразительной культуры. Авангардизм есть мучительное поле борьбы этих принципов, причем нефигуративность, чтобы победить, должна сохранить живым своего противника, тесно сжимать его в объятиях, похожих то на удушение, то на ласку. Абстракционизм не стал и не мог стать господствующим направлением авангарда, ибо добивался победы слишком легкой ценой — полностью упраздняя предметность. Тем самым был упразднен и парадокс, удерживающий в напряжении авангардистское полотно, придающий живую и мучительную трагичность всему авангардному мировоззрению. Нет средства уничтожить видимость, кроме самой видимости. Образ стирает в себе черты образа. Изображение так преображается, чтобы ничего не изображать или изображать само Ничто. Авангард — это сверхискусство, которое должно оставаться искусством, чтобы показать то, что оно уничтожает и превосходит, иначе оно уйдет в область чистой мистики, эзотерики, теософии, теургии.

И это опять — та же самая мука и парадокс веры, которые заставляют Фому влагать пальцы в отверстые раны воскресшего Учителя. «Фома неверующий» — говорят про него. Однако в таком неверии и состоит сущность веры. Осязать неосязаемое, узреть незримое, но так, чтобы тайное открыло себя, оставшись тайным и сокровенным. Это невозможно. Это и случается в вере. Начиная от Моисея, просившего у Бога верных залогов того, что именно Бог говорил с ним из горящего куста, вера ищет свидетельства о невидимом, удостоверения в невероятном.

Конечно же, в своем отказе от фигуративности, точнее, допуская ее на правах жертвы, авангард вдохновляется не прямым наследием монотеистических культур, а живым ощущением кризиса современной цивилизации. Никто не запрещает изображать сущее — но само сущее утрачивает образ, разлагается и распыляется под мощным дуновением Духа, очищающего мир от коросты материи. Художество утрачивает былую радость: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья» (О. Мандельштам). Это стон классика, язычника, попавшего в «темные» века, где господствует варварское искусство бестелесного загробья. Предметный мир расчленяется на потоки энергий, скрыто льющихся по проводам, на черточки и значки компьютерных программ. Где здесь поверхность, которую можно любовно обвести округляющим взглядом?

Физика начала XX в. вдруг забила тревогу о пропаже материи. Вещный мир провалился куда–то в тартарары, в пропасть пульсирующих полей и растекающихся энергий. Как же было искусству не почувствовать то же роковое оседание материальных платформ в раздвинувшиеся пустоты? Прав ли Лукач, осудивший «капитуляцию авангарда перед аморфной и разлагающей всякую предметность современной религиозной потребностью»? Но только ли в «потребности» дело, или сама действительность пробудила эту нарастающую и теряющую всякие границы, «аморфную», беспредельную духовную жажду? Когда мир становится пустыней, пророк алчет. Нет, скорее прав Н. Бердяев, уловивший в кризисе пластических искусств тончайшее свидетельство материального «распластования» самого мира. «Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается. И искусство не может сохраниться в старых своих воплощениях… Истинный смысл кризиса пластических искусств — в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости… Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть»[70].

Так называемая беспредметность авангарда более точно отражает распредмеченное состояние действительности, переходящей в дрожание «струн»[71], чем старательное предметничество, изображающее покинутые оболочки вещей. Какой мрачностью и бездушием веет от этого ликующего соцреалистического жизнеподобия середины XX в.: новостройки, кварталы, кирпичи, трубы — эта громоздкая вещественность словно пир во время чумы! Душа уже уходит на небо — а копиист занимается тем, что размалевывает ее прижизненные фотографии, наносит румяна на щеки трупа. Слово авангардного художника слепой ласточкой бросается навстречу Психее — «с стигийской нежностью и веткою зеленой»; бесплотная мысль возвращается «в чертог теней», «на крыльях срезанных с прозрачными играть» (О. Мандельштам). Вот какой мир мы узнаем на полотнах П. Клее, X. Миро, в этих щебечущих черточках, беспамятствующих значках.

Авангард теснейшим образом связан с апокалиптическим мироощущением, достигшим предельной остроты в раннем христианстве, а затем на долгие века вытесненным из традиций обмирщенной религиозности. Эти традиции всячески прикрепляли живущего к миру, и возникновение светского искусства как раз вытекало из задачи обустройства в стенах материального дома. От Возрождения до XIX в. включительно идет прикипание искусства к поверхности мира, вплоть до иллюзионистской неразличимости. Но вот в теплом, обжитом доме ветер срывает двери и ставни с петель, распахивает окна…

В авангарде лишь потому так трудно угадать черты религиозного искусства, что оно не предшествует светскому, а следует за ним, как отрицание отрицания. Авангард ближе к иконе, чем к картине, и ближе к письменам и знакам единобожеских храмов, чем к иконе, ибо его предмет — прохождение мира, свернутого и запечатанного, как свиток, накануне преображения. «…Проходит образ мира сего», — сказано у апостола Павла (1 Кор. 7: 31) — и можно ли иначе запечатлеть этот мир, как не в прохождении, исчезновении его образа? Авангард — это и есть искусство построения образа методом его деструкции, отслоения от зримой, кажущейся поверхности мира. Это реализм апокалиптического века, осознавшего призрачность всякого устроения мира в себе и для себя, — апокалиптический реализм.

Порой религиозным искусством считается такое, где представлены какие–то атрибуты конкретных вероисповеданий: кресты, купола, иконы, свечи… (например, на картинах Ильи Глазунова). Но совершенно очевидно, что искусство, столь рельефно изображающее некий религиозный предмет, выводящее религию в зону предметности, вовсе не обязательно является религиозным. Религиозность не имеет ничего общего с изображаемой атрибутикой. Можно нарисовать чашку на столе, а можно — свечку на алтаре, и при этом кисть не дрогнет в руке художника, живописующего мир в его ярких и сочных подробностях. Современное религиозное искусство не играет с религиозными предметами, не объективирует священного, но пребывает в нем. «Черный квадрат» Малевича или композиции Кандинского заключают в себе не меньшую концентрацию религиозного чувства, направленного на выход за пределы чувственного мира, чем чувственное смакование религиозного предмета у Васнецова или Нестерова. Священна не вещь, а Дух, бегущий вещеподобия. «Черный квадрат» — это глубина поглощения на белом фоне отталкивания, зримый образ проходящего мира, открытый нам туннель перехода в иные миры.

Что же вызывает у некоторых религиозно мыслящих людей подозрение, что авангардизм прямо связан с бесовством нашей эпохи, что от него веет демоническим холодом и развращенностью? То, что в авангардистских произведениях абсурд господствует над смыслом, лицо предстает в отчужденных формах, индивид враждебен самому себе и обнаруживает скорее свойства растения, молекулы или дыры, чем человека. Через авангард искусство вбирает и приобщает к себе невоплощенное и невоплотимое, такие энергии, которые разрывают на части всякую пластическую форму.

Но разве не вернее предположить, что именно реальность, пышущая здоровьем, чувственно округлая, полнотелая, скорее могла бы послужить демоническому искушению человечества, совратить его на земные пути и уклонить от небесных? Консервативное сознание, совпавшее в каких–то точках с религиозной традицией, не желает расстаться с той любимой реальностью, внутри которой с большим или меньшим удобством расположились организационные и идеологические структуры традиционных вероисповеданий. Они срослись с тем миром, для осуждения и разрушения которого явились на свет, вошли в плоть этого мира, полюбили его эстетическую видимость, которую с таким блеском выставляет традиционное, «реалистическое» искусство.

Между тем религиозное мироощущение по природе своей вовсе не консервативно — оно кризисно: это крах всех норм, ломка всех устоев. Ничто не может удержаться перед апофатическим представлением Бога, который есть не «то», не «то» и не «то» — ничто из того, что в мире.

Какое искусство может выразить эту глубину религиозного бунта против явленного и воплощенного? Авангардное искусство религиозно в том смысле, в каком сама религия авангардна, т. е. движется «впереди» всех законченных результатов мирового процесса, оставляя позади все, что успело приобрести господство и устойчивость. Авангардная вера находит свое место не в стенах храма, а за границами мира, откуда ускоренно надвигается на человечество новая земля и новое небо, беглыми очерками и зияниями мелькая среди распадающихся пластов реальности. И потому современное религиозное искусство — не то, что в деталях изображает храм, крест, библейскую сцену, — но то, что обращено к невидимому, неставшему в земной жизни. В произведениях авангардистов реальность теряет зримость и антропоморфность, становится теоморфной, готовится к принятию и запечатлению тех форм, которые выводят за грань исторического существования человека. Авангардизм есть эстетика конца и является для искусства тем же, чем для религии — эсхатология: оба кладут меч между Словом и Миром. Искусство второй заповеди — это искусство и последнего Откровения.

Уход человека

Понятие «гуманизм» в России, как дореволюционной, так и советской, стало почти фетишем, — так бывает всегда, когда самого явления недостает в жизни, оно не освоено реально, практически, не привнесено в повседневный опыт общества — и тогда остается лозунгом, мифом, утопией. Там, где гуманизм, т. е. уважение к индивидуальности каждого человека, более обиходен и конкретен, там не возникает этого отвлеченного понятия, идола, перед которым все обязаны преклоняться. Постараемся трезвее воспринимать это понятие, лишить его волшебных чар и небесного ореола — тогда оно предстанет во всей обыденности, вполне годным к сегодняшнему или завтрашнему осуществлению. Уважать права человека, не класть его под пресс государства, предоставить полную свободу передвижения по стране и миру… Гуманистическая программа исчерпаема — и тогда из–за нее выглядывает другая даль, другая перспектива.

Авангард принято обвинять в том, что он дегуманизирует мир — лишает его не только предметности, но и человечности. Это правда, как бы к ней ни относиться. «Первой жертвой была фигура человека. Бессилие современного искусства порождать в красоте — иначе как за счет красоты человеческой фигуры — тревожный симптом. Если правда, что человеческое тело — самое прекрасное среди природных творений и человеческое лицо по природе священно… ибо в нем выражено бессмертие души, — то упомянутое бессилие, в разной степени присущее всем великим современным художникам, нельзя считать легким недостатком», — с горечью отмечает католический мыслитель Жак Маритен[72]. «Со всех сторон мы приходим к одному и тому же — к бегству от человека», — с удовлетворением заключает Ортега–и–Гасет[73].

Вопрос в том, что замещает человека в ходе происходящей дегуманизации искусства, какие реальности просвечивают сквозь этот опустевший силуэт. Нельзя согласиться с Ортегой, что «куда» бежит искусство менее важно, чем «откуда», — ведь одно направление задается другим, это цельная, «самонаводящаяся» система ориентиров.

Ради преодоления «человеческого, слишком много человеческого» авангард часто обращается к авторитету вещей, их неподкупной и суровой наличности, перед которой тушуется, расплывается в какой–то жидкий психологический бульон так называемая «личность». Маринетти, апостол футуризма, провозгласил: «Человек, испорченный библиотеками и затюканный музеями, не представляет больше ни малейшего интереса. Он совершенно погряз в логике и скучной добродетели, поэтому из литературы его надо исключить, а на его место принять неживую материю… Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи… Вы должны запечатлеть электронный вихрь и мощный рывок молекул»[74]. Казалось бы, этот пассаж, устраняющий человека из искусства, звучит совершенно кощунственно! Но вслед за Маринетти и другие направления авангарда, например «жестокий театр» Антонена Арто, «новый роман» Алена Роб–Грийе, в своих теоретических манифестах и художественной практике устраняли человека — «персонаж», «характер», — как явление совершенно пережиточное, угасший центр былой активности, на месте которого можно найти только пепел гуманистических банальностей. Активность перешла к Року, который обрушивается на бедное говорящее существо мириадами молчаливых напастей — мир вселенских катастроф и энергий врывается в уютный окультуренный мирок, где человек возомнил себя хозяином. Активность перешла к структурам: генетическим, ядерным, знаковым, подсознательным, — которые формируют человека как ускользающе малую и податливую часть Сверхсистемы. Поэтому из литературы исчезает персонаж как самостоятельный генератор поступков, переживаний, исчезает сюжет как линейная во времени последовательность этих поступков, ведущая к победе или поражению персонажа. Вместо этого — многомерное пространство с нелинейными зависимостями между всеми его элементами, человеческими и не человеческими — жизнь самого пространства, разбитого на мириады миров и смысловых полей, среди которых блуждает и ищет себя чья–то душа.

Читаем, например, стихи поэта, принадлежащего к метареальному направлению:

«Человек» в этой системе координат — всего–навсего «самозванец», который мнит, что он больше окружающих предметов, а на самом деле он больше самого себя, он превосходит «возможности всякого самозванства», границы всякой человечности, когда позволяет через себя сомкнуться разным пространствам и видениям. Он уже не обитает в «окружающей среде», но сам становится средой обитания всего сущего, местом соприкосновения разных уровней и порядков бытия — и это не унижает его достоинства, а, напротив, возвышает над тем горделиво–самозваным «я», с которым он привык отождествлять себя. Дегуманизация — это такое расчеловечивание человека, которое позволяет ему коснуться каких–то абсолютных, сверхчеловеческих оснований в себе. Дух несводим к облику индивида, но скорее имеет вид колес, которые двигались от дуновения Духа в Книге Иезекииля, и ободья у этих вращающихся колес были полны глаз (Иез. 1: 18). Вот архетип и прообраз этой авангардной «среды обитания зрения всей планеты». Не прямая перспектива, исходящая от пары глаз, заброшенных в необъятное пространство, — а мириады глаз, по ободу объемлющие весь круг земного и видимого в бессчетных скрещениях световых лучей. Зрения зрений, преломленные друг в друге. Вещь одновременно созерцается с разных сторон, обрастая многогранным, объемным кристаллом зрения, как на кубистических полотнах.

Дегуманизацию не следует путать с антигуманизмом. Когда Маяковский пишет: «Я люблю смотреть, как умирают дети», — то это сознательно заявленная, хотя и крайне надуманная, противоестественная антигуманистическая позиция. Дегуманизация не направлена против человека, она просто не желает ограничивать себя человеческой мерой. И нет ничего кощунственного в том, что гуманистическая проблематика вытесняется структурной, композиционной, языковой, предметной — лишенной всякого этического и психологического привкуса. Ведь человек завладел центральным местом во Вселенной всего несколько веков назад, в эпоху Ренессанса, и он слишком хорошо знает — больная совесть подсказывает, — Чье место он занял. Пора уходить! Весь XX в. — это не столько «бегство от человека», сколько уход самого человека, то стыдливо потупляющего глаза, то рвущегося назад, на свой опустевший трон во Вселенной.

Именно торжество человека, который, казалось бы, полностью захватил в свои руки власть над миром, убив одряхлевшего Отца и присвоив себе полноту знания (наука), полноту действия (политика), полноту свободы (этика), — именно это торжество практического гуманизма вдруг последовательно стало обращаться против человека и разрушать его. Чем активнее вел себя человек, освобожденный от всевышней опеки, тем стремительнее возрастал вокруг него мир грандиозных и неподвластных структур. Оказалось, что ничем–то он, человек, не владеет, а все владеет им: извне — государство, общественные механизмы, экономические структуры, тоталитарный строй; изнутри — подсознание, сверхсознание, комплексы, неврозы, чувство вины. Точно также владеет им и язык, на котором будто бы он говорит — а на деле сам является орудием языка; все знаковые, информационные системы, начиная от генетического кода и кончая вульгарным семафором, а в перспективе централизованным мировым компьютером, — все это использует человека как средство, орудие, носителя, передатчика, как живую, гибкую, послушную молекулу нового разумного вещества, структура которого задается и управляется, конечно, не человеком. Отчуждение. Сотворенное человеком становится чуждым ему. Благо это или угроза?

До сих пор был принят лишь один ответ: величайшая опасность грозит человеку, чьи руки развязаны свободой и связаны порождениями этой свободы. Но, может быть, отчуждение — это и есть переход власти от «лукавого раба» к истинному хозяину — тому, кого человечество «не дождалось», решив взять судьбу в свои руки. XX в. наглядно показывает человеку, что там, где он больше всего распоряжается, менее всего проявляется его собственная воля. Отчуждением мира от человека восстанавливается воля истинного Творца. Так, от противного, приводятся доказательства иной субъективности и целеполагающей активности бытия, чем предполагал человек, гордо закрепляя ее за собой. Получив бразды правления в свои руки, он смог убедиться, что кони несут его совсем не туда, не к сияющим вершинам, а скорее на самый край пропасти. Осаживает — а они рвутся вперед. «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее…» Привередливые кони достались возничему XX столетия — не желают повиноваться. Кто–то Другой правит ими.

Авангард отражает эту ситуацию отчуждения и во многом порождается ею. Антропоморфизм оказывается пройденньгм — приоритет получают формы вещей, планет: реаморфизм, техноморфизм, космоморфизм. Даже самое человеческое: любовь, слабость, мечта — развернуто в образах топологии и геометрии, как особые свойства самого пространства, то рвущегося на куски, то коллапсирующего, то перекрученного, как лента Мебиуса:

Лирическая героиня, адресат стихотворения, — не отдельный индивид, а превосходящее целое, система взаимоотношений. «Ты» — это само расстояние между «я» и «ты», и дальнейшее — описание его превращений: то в разорванно–многостороннем объеме зеркала, то в наклонно–ветвистом пространстве кроны, пронизанной ветром. Нравственное и психологическое уступает здесь «лирике состояний неживой материи», поскольку сами индивиды — пластические формы соединяющего их и развернутого через них пространства. Но эта «низшая» материя, в силу своей неподатливости этическим притязаниям и психологическому вчувствованию, оказывается пристанищем и вместилищем подлинно священного — Сверхчеловеческого.

Вспомним Книгу Иова, герой которой, без всякой вины пораженный множеством напастей, страшной проказой, вопиет к Господу о несправедливости, вызывает Его на суд. Но обсуждение нравственных вопросов происходит лишь до тех пор, пока Иов беседует с друзьями, которые советуют ему покаяться, признать свою вину, углубляются в недра человеческой души. Нет ничего равного этой части книги по остроте нравственного самосознания, по чувству человеческого одиночества во Вселенной. Но вот раздается громоподобный голос самого Бога — и мы ждем, когда на вопросы Иова будет дан вразумляющий ответ, разрешающий все сомнения, расплетающий все извивы и переплетения этических споров. Однако Бог утверждает Свою премудрость в ином, казалось бы совершенно далеком от интересов и вопросов Иова. «…Я буду спрашивать тебя, и ты объясняй Мне… <…> Кто может расчислить облака своею мудростью и удержать сосуды неба, когда пыль обращается в грязь и глыбы слипаются?» (38: 3, 37—38). Вся речь Бога — это любовное перечисление Его творений, от радуги и до молнии, от вороны до левиафана — инвентарь Вселенной со множеством подробностей: как рожает дикая коза, изгибаясь и выбрасывая детенышей из своего чрева; как ржет конь; как устроена челюсть левиафана… Ни одного из тех понятий, которыми изобиловал предыдущий спор («праведный», «нечестивый», «справедливость», «вина», «суд», «кара»); ни одного намека на этические и психологические рассуждения — и в этом состоит грандиозный ответ Бога Иову. Как может Иов понять замысел Бога о себе, если не знает, как удержать дождь и почему зажигается радуга? Грех настолько застилает глаза человека, что побуждает его говорить и думать только о себе. Этика и психология — плоды, сорванные с древа познания добра и зла, а Бог призывает человека вернуться к древу жизни, к цельному устройству мира, где каждая тварь — свидетельство во славу Господа и буква Его Премудрости. Вот почему Бог говорит не как судья, разрешающий споры человеческие, но как натуралист, как технолог, изготовляющий прекрасные стихии, «сосуды неба» и «ворота земли», «хранилища снега» и «основания земли», «травяные зародыши» и «капли росы» — и любящий их любовью мастера. Нельзя достигнуть высшей мудрости на путях познания добра и зла, но только путь жизни ведет к ней.

Таково религиозное значение «неживой материи», такова лирика «молекулярных состояний», засвидетельствованная и воспетая величайшим лириком всех времен — их Создателем. Все эти вещи в конечном счете обнаруживают теоморфную природу — мудрость и силу Того, Кто их создал. И потому авангардное искусство, лишая человека привилегированной точки отсчета, совершает заново «коперников» переворот, ставя в центр Вселенной не «свое», а «чужое», «другое», «непонятное», «скрытое» — «наваждение самих вещей», за которыми стоит таинственная мудрость Создателя. В авангардных произведениях за нагромождением вещественных, растительных, геометрических — нечеловеческих форм угадывается веяние иного, высшего духа, который изнутри входил в эти вещи, освоил их для себя и сделал такими, какими они нам предстают. «Ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья; это — верх путей Божьих…» (40: 13). Не о человеке сказано «верх», но о бегемоте, в ком нагляднее всего представлен ужас и загадка могучих внечеловеческих форм жизни. Вот такие «ноги, как медные трубы» и «кости, как железные прутья» можно увидеть на картинах Сальвадора Дали и Макса Эрнста. Авангард исполнен религиозного восхищения перед нечеловеческим в мире и в самом человеке — это религиозность, возвращенная к своим догуманистическим истокам и вместе с тем устремленная к концу времен.

Неужели человек, созданный «по образу и подобию» Бога, лишен всяких привилегий? Нет, если судить по Книге Иова, у него есть одна привилегия — слушать Бога. Не человек — верх путей Божьих, но с человеком Бог говорит о своих путях. Человек сохраняет свое достоинство перед Богом, оставаясь за рамками начертанной Им картины мира, где есть всё: лани и кони, дождь и град, облака и звезды — нет только человека. Но человек, Иов, слушает Бога. Так и у авангардистов — человеческого нет на их полотнах, но, конечно же, они обращены к человеку. Человек достоин того, чтобы все видеть и воспринимать, оставаясь за пределом зримого, в глубине, куда обращен голос Бога. И в этом проявляется своего рода целомудрие авангардного искусства — изображая человеческое в овеществленных, отчужденных формах, оно оставляет самого человека за гранью изображения.

Вот почему вряд ли можно согласиться с Ортегой–и–Гасетом, который из дегуманизации нового искусства выводит такое его «определяющее качество», как «нетрансцендентность», т. е. отсутствие всяких указаний на «иное», «потустороннее». «Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее»[77]. Претензии, быть может, и умерились: та высота, с которой искусство прежде поучало, вело за собой, обличало пороки, воспитывало добродетели, поддерживалась именно «патетикой» человекознания и человековластия. Но трансцендентность — это вовсе не высота человеческого самомнения, а скорее глубина человеческого смирения. В этом смысле дегуманизация искусства есть знак его растущей трансцендентности. Искусство освобождается от религиозно–благоговейного отношения к своему предмету, человеку, — и углубляется в область подлинно религиозной свободы, не подлежащей уже никакому опредмечиванию.

Собственно, с дегуманизации искусства и начинается новая история художественной трансценденции, которая преодолела свой главный предел: антропоцентризм — и теперь свободно движется дальше в форме отрицания предыдущих стадий своего движения. Не оттого ли так стремительно, одно за другим сменяются направления авангардного искусства: кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, абсурдизм, минимализм, концептуализм?.. Десятки школ, обгоняющих друг друга в лихорадочном темпе, — это и есть растущая власть трансценденции, которая снимает любую достигнутую форму предметности, как заскорузлую, заслоняющую истинный Свет. Порывая с фигуративностью и антропоморфизмом, авангард восстанавливает религиозные задачи искусства — очищение от человеческой субъективности, восхождение к чистейшему и внеобразному Субъекту. Но это достигается именно десакрализацией и деконструкцией всего предметно–человеческого мира, доминирующего в современной цивилизации. В отличие от сакрального искусства Средних веков и секулярного искусства Нового времени, авангард — это сакральное искусство секуляризованного века. Отсюда его напряженное, мироборческое отношение к действительности и одновременно идолоборческое отношение к традиционным религиозным идеалам.